История Пекинской Оперы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. История Пекинской Оперы

2. Актерское мастерство

2.1 Персонажи Пекинской Оперы

3. Композиция Грима

3.1 Костюмы пекинской оперы

3.2 Варианты костюмов

Заключение

Список используемой литературы



Введение

театральный мастерство пекинский опера

История открытия в Китае театральных подмостков насчитывает более восьми веков. Она пережила такие же этапы развития как и все театры мира. К примеру в Англии, в 16 веке, были два вида сооружений: театр под открытым небом и камерные залы. Первые назывались "общественными", вторыe -"частными". В Китае такими театрами были "Гоу-Дан" и "Чхан-Хуэй". В то время образцом форм театральных подмостков были сравнительно большие свободные площадки без крыши ,так называемые "танцевальные площадки", вокруг которых располагались в три этажа крытые коридоры, составлявшие периферийную часть театра. Входной билет стоил для всех сословий одинаково, заплативший имел право стоять в центре площадки. Если он хотел сесть то должен был внести дополнительную плату чтобы войти в коридор. Кроме того в каждом коридоре имелась аристократическая ложа. Остальные зрители с трех сторон окружали площадку для представления которая находилась на возвышении примерно 4-6 футов над землей .Конструкция ее была очень проста: вперед выступала большая, ровная площадка, позади ,по обеим сторонам имелись двери. Над сценой находился второй этаж с окошками, его тоже использовали во время представления.

Хотя театральные представления и места для них во всем мире и строились по общим законам, однако, из-за различий в культурном и экономическом развитии имели свои национальные особенности. В Европе, в Эпоху Возрождения шло непрерывное развитие театрального искусства. Родилось множество театральных и цирковых жанров, образовались различные стили .Опера и балет, реализм и символизм -это все дети той эпохи. Китайские театральные актеры в это время в театрах под открытым небом, усердно и с огромной самоотдачей закаляли свое мастерство. И лишь в конце прошлого века начали испытывать влияние европейской театральной школы. Так был создан "Столичный классический театр" профессора Джоу Хуаву. Он сказал однажды: "Как раз тогда, когда Китайские актеры самоотверженно.

И усердно пели, танцевали и декламировали под открытым небом, и образовалась особенная, непохожая на другие Восточная система игры."

В 1935 году известный Китайский актер, мастер перевоплощения прославившийся исполнением женских ролей Мей Ланьфан посетил Советский Союз. В сердечных беседах с великими деятелями Русского театрального искусства Станиславским, Немировичем-Данченко, Мейерхольдом и другими была дана глубокая и точная оценка Китайской театральной школы. Европейские драматурги специально приезжали в СССР чтобы посмотреть выступление труппы Мей Ланьфаня и обменяться мнениями и соображениями по поводу Искусства. С тех пор система Китайской театральной игры обрела признание во всем мире. Яркие представители трех "больших" театральных систем (Русcкой, Западно-Европейской и Китайской), собравшись вместе и обменявшись опытом оказали глубокое воздействие на дальнейшее развитие театрального дела.

Имя Мей Ланьфаня и Китайской "Пекинской Оперы" потрясли мир и стали одним из общепризнанных символов красоты.

"Пекинская Опера" это слияние всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии). За счет богатства репертуара, хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашла ключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр "Пекинской Оперы" это не только место для удобного размещения зрителей, но и чайная, то есть во время представления вы еще сможете наслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами. Непередаваемая игра актеров, их полное перевоплощение заставят вас полностью перенестись в сказочный, волшебный мир "Пекинской Оперы".



1. История Пекинской Оперы

Пекинская опера называется "оперой Востока". Она является подлинным национальным наследием Китая и называется так потому, что как самостоятельный театральный жанр она сформировалась и вызрела в Пекине. Пекинская опера существует уже более 200 лет. Ее истоки корнями уходят в XVIII в. Она берет начало от нескольких видов древних местных музыкальных драм, особенно от местных музыкальных драм провинции Аньхой. В 1790 г. по случаю празднования юбилея цинского императора, в Пекин прибыла из провинции Аньхой театральная труппа. Успех ее выступления побудил приехать в Пекин и другие аньхойские труппы.

Постепенно, в конце ХIХ в. и начала ХХ в. на основе отбора и заимствования художественных средств появился жанр "Цзинцзюй" - собственно Пекинская опера. Унаследовав лучшие традиции китайского национального театра, Пекинская опера в художественном отношении поднялась над другими местными театральными жанрами, заняла среди них особое положение. Усиление политического и культурного влияния Пекина способствовало распространению Пекинской оперы по всей стране. Наиболее полно воплотив в себе специфику древнекитайского театра, этот жанр получил общенациональное признание. Пекинская опера - это синтетическое исполнительное искусство, поскольку в ней представлены движения, акробатика, жесты и мимика. Грим в Пекинской опере представляет собой отдельное, весьма специфическое искусство. Характеристику персонажа можно определять по особенностям грима. Например, красный цвет в гриме означает преданность и честность, фиолетовый - храбрость и решительность, черный указывает на прямоту и верность персонажа, а белый изобличает злодейство; синий - символ твердости ихрабрости, желтый - жестокости и коварства, и - повторим - золотой и серебряный цвета применяются для характеристики буддийских и мифических героев. Обычно считают, что конец XVIII в. был первым периодом полного расцвета Пекинской оперы. В то время Пекинская опера пользовалась популярностью не только в народе, но и в императорском дворце. Тогда члены императорского дворца и высшие слои общества любили смотреть постановки Пекинской оперы. Дворец предоставлял артистам превосходные условия костюмы, грим, а также сценические декорации. 20-40 годы ХХ в. - это второй период расцвета Пекинской оперы. В этот период возникли разные школы Пекинской оперы. Самыми известными были школа Мэй (Мэй Ланьфан - 1894-1961 гг.), школа Шан (Шан Сяоюнь - 1900-1975 гг.), школа Чэн (Чэн Яньцзю - 1904-1958 гг.) и школа Сюнь (Сюнь Хойшэн -- 1900-1968 гг.). В каждой имелась большая группа известных артистов, которые выступали на сценах крупных китайских городов, таких как Шанхай и Пекин. Мэй Ланьфан был первым, кто представил Пекинскую оперу всему миру. В 1919 г. он побывал с гастролями в Японии, благодаря чему искусство Пекинской оперы впервые было показано за рубежом. В 1930 г., по приглашению США, Мэй Ланьфан поехал в Америку. Полгода он выступал на сцене, где его горячо приняли простые американцы, а также деятели искусства и науки. В 1935 г. он выступал в Советском Союзе, что стимулировало развитие мировой оперы и драмы. Мастер прославился виртуозным исполнением женских ролей в спектаклях Пекинской оперы и приблизил древние формы китайского театра к современности.

В годы реформ и открытости искусство Пекинской оперы получило новое развитие. Как драгоценное достояние искусства Китая Пекинская опера получила большую помощь и поддержку со стороны китайского правительства. Ныне в большом театре «Чанъань» в Пекине круглый год идут спектакли Пекинской оперы. А ежегодный конкурс любителей Пекинской оперы привлекает многочисленных приезжих со всех концов мира, любителей этого вида театрализованных представлений. Кроме того, Пекинская опера еще играет важную роль в культурном обмене Китая с другими странами мира.

2. Актерское мастерство

Для того чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства, это "четыре умения" и "четыре приема". Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре - "игра руками", "игра глазами", "игра туловищем" и "шаги".

Пение занимает очень важное место в "Пекинской Опере". Большое значение здесь имеет сам звук. Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян. Песня не только увлекает своим содержанием, но и вызывает глубокие чувства у слушателя .Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу, перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожим на него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Очень большую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют "смену дыхания", "тайное дыхание", "передышку" и другие приемы. После своего образования "Пекинская Опера" стала богатым собранием певческого мастерства .Необычное использование голоса, тембр, дыхание и другие аспекты используются для достижения наибольшего сценического эффекта. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение канонов Китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста.

Декламирование в "Пекинской Опере" это монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или "пой хорошо, говори великолепно". Эти пословицы подчеркивают значимость произнесения монологов и диалогов. Театральная культура на протяжении истории развивалась основываясь на совокупности требований высокого сценического искусства и обрела яркие, чисто Китайские особенности. Это необычный стиль и три вида декламирования различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги.

Перевоплощение - одна из форм проявления "Гун-фу".

Оно сопровождается пением, декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления. Актерское мастерство так же имеет различные формы. "Высокое мастерство" показывает сильные, волевые характеры; "приближенное к жизни" - слабые, несовершенные. Еще есть мастерство "рифмованного стиля" - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой, и мастерство "прозаического стиля" - исполнение свободных движений под "расхлябанную" музыку.

В "рифмованном стиле" наиболее важным элементом является танец. Мастерство танца тоже можно разделить на два вида.

Первый вид это песня и танец. Артисты одновременно песней и танцем создают перед нами картины и декорации. Например, если сцена описывает ночной лес занесенный снегом и путника ищущего приют, то артист, через арию персонажа и, одновременно через соответствующий ей танец рисует перед нами этот пейзаж и состояние персонажа (в "П.О." декораций нет).

Второй вид это чисто танец. Артисты используют только танцевальные движения для передачи настроения и создания целостной картины происходящего. На протяжении всей истории развития театра в Китае инсценировались народные танцы. Во времена династии Мин (1368-1644) нередко на основе мотивов народных танцев создавались и разыгрывались маленькие спектакли-новеллы.

Жестикуляция - это элементы акробатики используемые во время представления. В "Пекинской Опере" есть такие персонажи которых можно представить только применяя акробатическое искусство. Это, так называемые амплуа "военного героя", "военной героини" и "женщины-воительницы". Все сцены жестокой войны в спектаклях составлены из акробатических трюков, есть даже специальные "военные пьесы". Играя "старца" не обойтись без акробатических приемов потому - что "старцу" иногда тоже нужно "помахать кулаками". Искусство жестикуляции является "Гун-фу" которым должен обладать каждый персонаж и, соответственно актер.

В каждой части представления артист применяет особые способы игры: "игру руками", "игру глазами", "игру телом" и "шаги". Это и есть "четыре умения" о которых уже говорилось выше.

Игра руками. Актеры говорят: "По одному движению руки можно определить мастера", следовательно "игра руками" является очень важным элементом театрального представления. Она включает в себя форму рук, их положение и жесты. Форма рук - это собственно, форма ладоней. Существуют женские и мужские формы. Женские имеют к примеру такие названия: "Лотосовые пальцы", "старушечья ладонь", "лотосовый кулак" и др. Мужские - "вытянутая ладонь", "пальцы-мечи", "сжатый кулак". Так же положения рук имеют очень интересные названия: "Подножие одинокой горы", "две поддерживающие ладони", "поддерживающие и встречающие ладони". Названия жестов тоже передают характер игры: "Облачные руки", "мелькающие руки", "трепещущие руки", "поднимающиеся руки", "раскладывающиеся руки", "толкающие руки" и т.д.

Игра глазами. Люди часто называют глаза окнами души. Есть такая театральная пословица: "Тело заключается в лице, лицо заключается в глазах". И еще одна: "Если в глазах нет духа - человек умер внутри своего храма. "Если во время игры глаза актера ничего не выражают, значит, потеряна жизненная сила. Для того чтобы глаза были живыми мастера театра уделяют большое внимание своему внутреннему состоянию. Это помогает им почувствовать разницу таких понятий, как "взглянуть", "посмотреть", "прицелиться", "присматриваться", "рассматривать" и т.д. Для этого артист должен уйти от всех суетных мыслей, видеть перед собой, как художник, только натуру своего персонажа: "Увидел гору - стал горой, увидел воду-потек как вода".

Игра туловищем - это различные положения шеи, плеч, груди, спины, поясницы и ягодиц. Незначительным изменением положения туловища можно передать внутреннее состояние персонажа. Это хотя и сложный, но очень важный театральный язык. Чтобы владеть им в должной мере, двигаться непринужденно и точно артист должен соблюдать определенные законы положения тела. Такие как: шея прямая плечи ровные; поясница прямая грудь вперед; живот подобран, ягодицы зажаты. Когда при движении поясница служит центром всего тела, тогда можно говорить о том, что все тело работает согласованно. Пословица говорит об этом: "Одно движение или сто - начало в пояснице".

Шаги. Под "шагами" подразумеваются театральные позы и передвижения по сцене. В "Пекинской Опере " есть несколько основных поз и способов шагов. Позы: прямая; буквой "Т"; "ма-бу" (ноги расставлены в стороны, вес распределен равномерно на обе ноги); "гун-бу" (вес тела перенесен на одну ногу); поза наездника; расслабленная стойка; "пустые ноги". Способы шагов: "облачный", "дробленый", "круговой", "карликовый", "быстрый", "ползающий", "расстилающийся" и "семенящий" (тот, кто знаком с ушу найдет в названиях шагов и позиций театральной школы много общего с терминологией принятой в Китайском воинском искусстве). Актеры считают, что шаги и позы на сцене являются фундаментом спектакля, выполняют роль базовых движений несущих в себе возможность бесконечных изменений, которые, в свою очередь используются мастером для передачи своих чувств зрителю. На этих восьми китах - "четырех способах игры" и "четырех видах мастерства" стоит "Пекинская Опера". Хотя это, конечно, не все. Ведь фундамент пирамиды искусства "Пекинской Оперы" заложен глубоко в культуре Китая. Но рамки статьи не позволяют в полной мере ощутить всю прелесть и глубину этого театрального действа. Для этого нужно "один раз увидеть".

2.1 Персонажи Пекинской Оперы

Персонажи Пекинской оперы делятся на 4 основных вида, и каждый вид, в свою очередь, делится на разные, сценические роли.

Роль «шэн» - это мужская роль. В соответствии с социальным положением и возрастом роль «шэн» делится на персонажей категории «лаошен» - старых и пожилых людей с бородой и «сяошен» - молодых ребят, юношей.

Роль «дань» - это женская роль, среди них выделяются персонажи, изображающие молодых женщин и женщин средних лет. В роли «дань» входят: «циньи», т. е. роли спокойных, сдержанных женщин, «хуадань» - непосредственные, смелые девушки и «В настоящее», то есть собственно главные героини.

Роль «цзин» - это так же мужская роль, в которой показаны мужские персонажи с открытым смелым характером.

Роль «мо» - это второстепенная роль, он приближается к роли «лаошен»; по возрасту персонаж «мо» должен быть старше, чем персонаж «лаошен».

Обычно персонаж «мо» предусматривается в Пекинской опере как глуповатый безродный старик из низших слоёв общества.

К роли «чоу» относятся добрые, комические персонажи или хитрые, коварные, но глупые злодеи. Подобные роли могут играть и женщины, и мужчины, и все это в Пекинской опере служит для изображения людей опять же из низших слоёв общества.



3. Композиция Грима

Грим - искусство изменять внешность актера (в первую очередь лицо) в соответствии с требованиями исполняемой роли. Гримом также называют особые профессиональные гримировальные краски, используемые в театре.

Пекинская музыкальная драма разработала целую систему грима, история которого восходит к образцам многоцветной маски грима юаньского и минского театров, значительно усложняя его рисунок, цвет и орнаментальную символику. Многолетнее развитие искусства грима сформировало общепринятые условности способов гримировки и его символического значения.

Традиционный китайский театр сохраняет "условный" тип грима, когда раскраска лица актера максимально приближена к маске. Принципы условного грима основаны на преувеличении отдельных черт, особенностей, качеств персонажа. Гримировальные краски меняют лицо актера и позволяют достичь нужного эффекта. В пекинской опере грим чрезвычайно многообразен и зависит от трактовки образа.

Грим в пекинской опере заметно отличается от функций масок. О гриме-маске в китайском театре можно говорить, касаясь круга ролей, принадлежащих амплуа «раскрашенных лиц» (хуалянь).

Грим героев шэн и дань не заключает особого символико-смыслового значения. Его роль для этих амплуа в большинстве случаев состоит в том, чтобы придать сценическую выразительность внешности персонажа.

Традиционный грим комика чоу - «кусочек бобового сыра» (белое пятно на носу и части щек) - несколько сближает его с амплуа «раскрашенных лиц», за что комика называют сяохуалянь (малое раскрашенное лицо).

Способы наложения и орнаменты грима различны в зависимости от роли. Каждый вид грима символизирует определенные особенности характера, личность сценических персонажей. Насчитывается достаточно много разновидностей композиций грима, отличающихся друг от друга цветом, методом наложения рисунка, богатством орнамента.

Грим пекинской музыкальной драмы многозначен: по его цвету и рисунку можно определить социальное положение героя, его характер, судьбу и т.д. Известно несколько тысяч видов композиций грима для персонажей пекинской оперы, символизирующих тот или иной образ. Цветовая гамма в традиционном театре строго регламентирована, и каждый из двенадцати цветов символизирует определенные свойства и черты характера. Основные цветовые гаммы грима - красный, фиолетовый, белый, желтый, черный, синий, зеленый, розовый, серый, бурый, золотой и серебряный.

Говоря о цветовой гамме грима, принято говорить о символическом значении цвета.

Цвет грима показывает характер персонажа:

красный цвет символизирует честность и верность;

белый - обман;

черный цвет свидетельствует об удали и силе;

синий и зеленый - жестокость и строптивость;

лицо «с кусочком доуфу" говорит о лести и низости.

Золотая и серебряная краска нужна в гриме сверхъестественных существ - оборотней, небожителей и др.

Грим демонстрирует также кровное родство персонажей. Грим указывает и на социальное положение персонажа.

3.1 Костюмы пекинской оперы

Традиционные костюмы пекинской оперы создавались из синтеза костюмов и одежд, использовавшихся на сцене ранее. Влияние исторически более ранних одежд на эти костюмы происходило по большей степени случайно, нежели спланировано.

Костюмы эволюционировали путем спонтанных изобретений актёров и актёров-учеников. На протяжении всей истории Китая правление Хань прерывалось правлением захватчиков, и лидеры каждой следующей династии Хань рвались вернуться к ранней ханьской конструкции одежды. Времена, когда оккупанты захватывали власть и создавали свою собственную форму одежды оказывали влияние на вид одежды. В итоге ряд этнических и периодических стилей одежды могли надеваться в любой период времени. Например, в династии Цин (1644--1911) официальный стиль одежды регламентируется, и все присутствовавшие в суде должны были одеваться в стиле Маньчжурских правителей вне зависимости от этноса.

Однако домашние одеяния не были регламентированы, и большая часть ханьцев продолжала носить собственный стиль одежды во время частных мероприятий. Также взаимодействие культур в стране привело к тому, что одежды объединили в себе черты разных национальностей и эпох. Например, халат дракона периода Цин имеет маньчжурский крой с украшениями Ханьской китайской космологии.

Между тем, костюмы Пекинской оперы являются своеобразным удачным сочетанием костюмов различных времен и династий Китая, сочетающие в себе элементы костюмов периодов Хань, Мин, маньчжурских одежд при Цин. В Азии, по крайней мере три различные традиции, оказали влияние на производство одежды. В Индии, Малайзии и других странах в Юго-Восточной Азии одежда обворачивалась вокруг тела (сари), при минимальном участии шитья.

Третья традиция швейного производства была основана в Северном Китае, Маньчжурии и Монголии. В этих областях одежды были созданы из шкур местных животных, с использованием форм, которые хорошо ложатся на подготовленные шкуры местных животных, но переносят макет на ткань, не создавая отходов материала. Две последние из этих традиций имели видное место в эволюции одежды в Китайской истории, и, следовательно, в развитии сценических костюмов.

Костюмы пекинской оперы очень разнообразны, имеют множество вариаций, каждый персонаж может иметь в своем костюме некие отличительные черты, но общий вид костюма отдельного амплуа строго регламентирован. Человек, изучающий особенности этих наикрасивейших в своем большинстве одеяний, легко может отличить, актер в каком амплуа сейчас перед ним на сцене.

В дополнение к одеяниям, пришедшим из древности китайской культуры, некоторые костюмы являются оригинальными изделиями, или появились путем модернизирования исторических одеяний. Потребность в каких-либо изменениях появлялась тогда, когда одеяние не соответствовало театральным нормам, их значение не всегда могло быть доступно зрителю и поэтому нужно было как-то сделать читаемость образа легче.

Костюмы классифицируются по форме, а затем распределяются по статусу и рангу. Четыре главных типа костюма составляют те, что носят представители различных амплуа в Пекинской опере.

Ман -- судебный халат, считается самым высокопоставленным типом одежды, и носят его высокопоставленные должностные лица в суде.

Пи -- формальное одеяние, следующая по статусу, и носили ее вне суда.

Као -- броня, ее носили генералы, находясь в суде или в бою, идет третьей по статусу.

Сюэ цзы -- неофициальный халат, низкий по статусу, так как его могут надевать представители всех амплуа.

И -- все прочие костюмы одежда.

По конструкции костюм обычно делился на 4 категории:

длинный, от плеча до пят;

короткий, сочетающий две части, в верхней части и юбка или брюки;

специальные костюмы для определенных персонажей, как костюмы по эскизам известного актера двадцатого века -- Мэй ЛаньФана;

отдельные части костюма, которые добавляются в костюм, такие как накидки, жилеты, пояса, обувь.

В некоторых случая костюмы изменялись, модифицировались, чтобы создать другую форму использования. Для подобной измененной одежды есть определение -- гайлян. Когда одежду носят и мужчины и женщины, могут быть различия в крое, цвете или орнаментации, чтобы указать принадлежность к определенному полу. В некоторых из этих случаев, одежда женщин отличается путем добавления слова ню. Большинство костюмов вписывается в одну из стандартизированных форм, описанных мной выше. И, как уже было сказано, существует множество вариантов костюма Пекинской оперы.

3.2 Варианты костюмов

- Нюман -- судебный халат для женщин двух видов:

- Один имеет прямые рукава и подол, напоминающий мужское Ман.

- Другой имеет волнистые края по бокам, подол и манжеты, которые являются изобретениями традиционной Пекинской оперы. Как и у других одежд высокопоставленных героев, у нюман есть рукава.

- Као или броня, является одной из наиболее зрелищных театральных инноваций. Ранняя китайская броня создавалась из металла и кожи, чтобы обеспечить надежную защиту телу. Внешнее украшение брони является таким же важным как защита, а некоторые весьма украшенные виды брони были созданы для церемониальных целей. Театральная броня состоит из накидки с рукавами и отдельной защиты для конечностей. Использование сегментированных частей пришло из истории. Два фартука различной длины составляют переднюю и заднюю защиту или две отдельных пластины -- каотуй, которые повязывали на талии, чтобы закрыть заднюю и переднюю части. Наибольшими различиями между исторической и сценической моделями костюма являются широкий, мягкий пояс(каоду), добавление отдельного воротника и использование четырех пластин (каоцы) на верхней части спины. Эти изменения внесли значительный вклад в воздействие костюма на публику. Некоторые новшества, внесенные в сценическую броню, были внесены Чжоу Синфаном. Являются традиционными одеяниями Пекинской оперы для женщин-бойцов более низкого ранга.

Кайчан -- еще одна одежда театрального происхождения -- неофициальная открытая одежда. Такую одежду носили военные и правительственные мужчины в их личных покоях.

Одежда евнуха -- юаньлин тайцзяньи, это не совсем историческое одеяние, так как одежда евнухов была такой же, как и у других людей. Круглое декольте аналогично одеянию Ман. В костюме используется плиссированная юбка, которая является уникальной особенностью этого одеяния. Украшение бахромой устанавливается в нижней части.

Гунчжуан -- дворцовая одежда, напоминает одеяние, используемое и в реальной жизни. Гунчжуан -- костюм геометрической формы с отдельным воротником, несколько слоев фартуков прикреплены по центру в передней и задней части платья. Рукава длиннее запястья и состоят из трех слоев; розового, синего и белого, или просто белые. Семь волнистых полос из ткани разных цветов на рукавах.



Заключение

Пекинская опера является драгоценным национальным наследием Китая. Как самостоятельный театральный жанр пекинская опера существует более двухсот лет. Она родилась и сформировалась в Пекине и в ноябре 2010 года была включена в состав культурного наследия UNESCO.



Список используемой литературы

1. Морковская, Лиза. Маски Пекинской оперы // Вокруг света. 2006.

2. Морковская, Лиза. Маски Пекинской оперы // Вокруг света. 2006. № 8 (2791).

Размещено на Allbest.ru