Раннее же средневековье тяготело к орнаменту, к чуждому объемности линейному узору, и потому достижения каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны. В романском стиле орнаментальное и изобразительное начало согласованы. Сущность найденного синтеза - в сочетании образной выразительности и узорной геометричности, простодушной непосредственности и сугубой условности, изощренной орнаментики и массивной, подчас даже грубоватой монументальности. Так, в создании отдельных образов романская пластика лишь частично прибегает к деформации, но в их сочетаниях она безоговорочно жертвует жизненной правдой во имя как декоративности, так и основного идейного содержания скульптурной композиции. каролингской эпохи не могли быть сами по себе долговечны.

Скульптура Италии романского периода Монументальная скульптура Италии связана прежде всего с оформлением фасадов церквей. Она имеет здесь, кроме того, и специфические задачи: украшение церковных кафедр, епископских тронов, а также монументальных подсвечников, служивших для обряда зажигания пасхальной свечи. Как и в Германии, здесь наряду с каменной скульптурой распространено также литье из бронзы.

В зрелую фазу развития романская скульптура Италии вступает лишь на грани XI--XII веков. Одно из главнейших произведений этого времени -- епископский трон в Бари, датируемый около 1098 года. Поддерживающие его тяжелое сидение три мраморных атланта с искаженными от усилия лицами заставляют предположить, что трон этот сделан был в Северной Италии (Ломбардия), где подобные мотивы были широко распространены. Самым значительным мастером Ломбардии начала XII века был Вилигельмо, оставивший свою подпись на скульптуре фасада собора в Моде не. Сохранившиеся здесь рельефы «Сотворение Адама и Евы и грехопадение», «Изгнание из рая и работа в поле», «История Авеля и Каина», «Смерть Каина и история Ноя», датируемые первым десятилетием века, отличаются жизненностью образов, характерная же для них грузность форм сообщает изображениям особую мощность, прекрасно отвечающую задачам монументального стиля. О том, что мастер изучал античную скульптуру, свидетельствуют имеющиеся на том же фасаде два восходящих к классическим прототипам рельефа с изображением крылатого гения, опирающегося на потушенный факел.

Быстрый рост итальянских городских коммун способствовал проникновению в церковную скульптуру светской тематики. Так, в соборе Пьяченцы наряду с фантастическими образами спящих существ на капителях столбов имеются жанровые сцены -- точильщик за работой, кожевенники и др., что свидетельствует о крупной роли, которую играли различные цеховые организации в строительстве городских соборов.

В конце XII века скульптура Северной Италии находится под французским влиянием. Оно сильно выражено в произведениях крупнейшего итальянского мастера последних десятилетий XII -- начала XIII века, архитектора и скульптора Бенедетто Антелами, особенно в его рельефах, украшающих тимпаны порталов баптистерия в Парме («Поклонение волхвов», «Страшный суд», «Притча Валаама о неминуемой каре за грехи»).

Самым зрелым творением Антелами является скульптурная декори ровка фасада собора в Фиденце (первое десятилетие XIII века). Особенно интересны две фигуры по сторонам входа --первые в итальянской скульптуре примеры монументальной статуарной пластики. Статуи царя Давида и пророка Иезекииля помещены в полукруглых нишах, в пределах пространства которых они располагаются более или менее самостоятельно по отношению к архитектуре. Эти произведения знаменуют начало освобождения скульптуры от полного подчинения архитектурным формам.

В начале XII века в Южной Италии возникает скульптурная мастерская, работавшая для двора императора Фридриха II. Она интересна своим антикизирующим направлением, от нее протягиваются нити к искусству Проторенессанса. К наиболее выдающимся произведениям мастерской принадлежат бюсты Фридриха II (Капуя, музей Кампано), портрет его министра Пьетро делла Виньн (там же) и голова статуи богини персонификации города Капуи, сохранившаяся от убранства замка императора (там же).

По сравнению со скульптурой из камня бронзовое литье имело в Италии значительно меньшую сферу приложения. Его главной задачей было создание украшенных рельефами монументальных церковных дверей. Особой известностью пользуются двери с композициями из Нового и Ветхого заветов в Сан Дзено в Вероне, левая створка которых (XI в.) отличается примитивностью форм, тогда как более поздняя правая (XII в.) принадлежит к зрелым и совершенным творениям романского стиля.

2.2 Архитектура Италии раннего Возрождения

Раннее развитие культуры Возрождения в Италии было связано со многими обстоятельствами ее политической и экономической жизни. На протяжении всего средневековья Италия была разобщенной страной, не имевшей, в отличие от большинства стран северной части Европы, единого политического центра. Фактически она распадалась на ряд независимых, постоянно соперничавших и враждовавших друг другом областей и городов.

Разобщенность Италии была в значительной мере результатом многовековой борьбы за первенство между германскими императорами и панством. Входе этой борьбы в конце 12-ачале13 века в Италии возникли партии гвельфов и гиббелинов, игравшие большую роль в жизни страны в 13-14 веках.

Итальянская архитектура второй половины XIII и XIV столетий характеризуется распространением готики и одновременно зарождением некоторых принципов, предваряющих архитектуру Возрождения. Готический стиль проник в архитектуру Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распространение в северной Италии и Тоскане и держался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она редко заимствует систему готической конструкции и ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-фиалов, пинаклей, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведение куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. Обилие нерасчлененных стенных плоскостей способствовало распространению монументальной живописи в технике фрески. К числу наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII -- XIV вв.), в возведении фасада которого принимал участие Джованни Пизано, а также собор в Орвието (XIV в.).

По своей конструктивной системе ближе всех других итальянских строений к французской готике / крупнейший готический храм Италии -- огромный Миланский собор, начатый в 1386 году и завершенный лишь в XIX веке. Это ажурное беломраморное здание с контрфорсами и целым лесом вздымающихся над ним фиал. Известно, что в строительстве его, помимо итальянцев, принимали участие также французские и немецкие архитекторы. И все же приземистые пропорции храма, отсутствие башен и щипцовое завершение фасада свидетельствуют о стойкости местных традиций, восходящих еще к раннехристианским формам и определивших характер как романских, так и готических храмов Италии.

Новые строительные идеи наиболее ярко проявились в зодчестве Флоренции. Они сказались уже в архитектуре францисканской церкви Сайта Кроче (начата в 1295 г., закончена после 1383 г.), проект которой приписывается крупнейшему тосканскому зодчему и скульптору рубежа XI11--XIV столетий Арнольфо ди Камбио (около 1240--1302). Необычным для готики является здесь достигнутое благодаря ширине пролетов и легкости опор единство залитого светом пространства основного корпуса храма, контрастирующего с выдержанным в традиционных готических формах хором. Еще более смелые новшества вводит Арнольфо в проект начатого им в 1296 году флорентийского ил. 242 собора Сайта Мария дель Фиоре, средокрестье которого он задумал увенчать огромным куполом, подчинив ему всю композицию здания. Этот замысел грандиозной, перекрытой куполом алтарной части уже содержит в зародыше идею центрического купольного храма, которая будет разрабатываться зодчими зрелого Возрождения. Арнольфо ди Камбио успел лишь начать строительство собора, затянувшееся затем еще более чем на столетие. Однако преемники Арнольфо (Джотто, Андреа Пизано, Франческо Таленти) сохранили его замысел, а в 1367 году было даже решено еще более расширить алтарную часть, доведя пролет купола до 43 метров. Из-за технических трудностей купольное покрытие так и не было возведено в XIV веке, но структура сооружении уже подготовила его появление. Купол был воздвигнут в XV веке Филиппо Брунеллески -- величайшим зодчим раннего Ренессанса.

Чрезвычайно широкий размах приобрело в Италии гражданское зодчество. Возведенные главным образом в XIV и XV веках в ряде городов коммунальные и частные дворцы имеют нередко облик суровых, почти крепостных сооружений. Готическая декорировка использована в них лишь в оформлении окон, дверей и галерей. К их числу принадлежит флорентийский палаццо Веккио (1298--1314 гг., начат по проекту Арнбльфо ди Камбио) -- огромное, призматической формы сооружение, дополненное высокой квадратной в плане башней, отличающееся суровостью облика. Почти гладкие, одетые кадмием и разработанные спаренными, сравнительно небольшими окнами, фасады завершаются выносной галереей на машикулях. Это, по существу, цитадель, крепость, замкнутая в себе и противостоящая окружающим ее жилым кварталам. Сходный характер имеет и палаццо Пуб-блико в Сиене (конец XIII -- начало XIV в.), однако обилие проемов, легкость и стройность высокой башни смягчают суровость облика этой ратуши.

Гораздо более нарядна и декоративна гражданская архитектура Венеции, сочетающая в себе элементы византийской, мавританской и готической традиций. В знаменитом палаццо Дожей (фасад на лагуну--1309--1340 гг., фасад на Пья-цетту--1422--1430 гг.) облицованные розовым и белым мрамором широкие плоскости стен главного этажа, расчлененные большими стрельчатыми окнами, покоятся на двух ярусах готических галерей, украшенных обильной декоративной резьбой по мрамору.

Заключение

В заключение хочется отметить, что искусство средневековья сформировалось на сложной основе. Вместе с унаследованным от поздней античности христианством оно впитало некоторые традиции классической древности. “В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом... не видя иного исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их Илиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям. Они были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор - поэт - мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой, созданные им фасады, и живопись, расцвечивающую его витражи, и музыку, приводящую в движение колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключить себя в оправу здания... Итак, вплоть до Гутенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов.

Средневековое искусство не знало деления на профессиональное и народное. Творцами произведений искусства были безымянные мастера, занимавшие в обществе скромное положение ремесленников. Для строительства и декорировки храмов собирались артели во главе с опытным в разных видах работы руководителем. Эти артели создавали произведения такого мастерства, что они и сегодня поражают наше воображение. В средние века архитекторы, ремесленные коллективы каменщиков, плотников, резчиков по дереву, гончаров умели делать вещи изумительной красоты, еще не превзойденные художниками одиночками. Таковы средневековые соборы Италии. Рассматривая архитектурные памятники той эпохи, чувствуется, что они сделаны с величайшей любовью к труду.

Список использованной литературы

1. Любимов. Л.Д. “Искусство Западной Европы. Средние века” - Просвещение. 1985

2. Итальянский сборник.- Санкт- Петербург: Блиц,1996 г.

3. Нессельштраус Ц.Г. “Искусство Западной Европы в Средние века”- 1980 г.

4. Ле Гофф Ж. ”Цивилизация Средневекового Запада”, М.1992.

5. Хейзинг “Осень Среднековья”, М.1980.

6. Муратов. П.Г. ”Образы Италии”, CбП,1990.

7. Прокофьев. В.С. ”По Италии” М,1960.

8. Италия: Кино, театр, живопись, скульптура, архитектура, - сборник статей, М1984 г

Размещено на Allbest.ru