История Пскова

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования РФ

Псковский государственный университет

Творческий проект по спецкурсу «История Пскова»

Выполнила:

студентка II курса, ФТиД,

Певницкая Юлия Владимировна

Руководитель:

Колпакова Ю.В.

Псков, 2012.

Содержание

1. История

2. Интерьер

3. Фрески

Заключение

Список литературы

собор псков живопись роспись

1. История

Среди всех древнерусских школ псковская живопись обладает самыми определенными и ясными художественными качествами, что говорит об устойчивости, основательности и зрелости традиции, на протяжении нескольких столетий питавшей творчество псковских иконописцев и монументалистов. Между тем, истоки этой школы чрезвычайно трудно выделить, поскольку сохранилось крайне мало памятников, которые дают ответы далеко не на все вопросы. В этом отношении чрезвычайно плодотворным является изучение памятников монументальной живописи Пскова, которые, несмотря на свою малочисленность, имеют достаточно точные датировки и служат своего рода хронологическими реперами для основной массы псковских икон.

Псков довольно долго оставался на периферии христианской Руси. Первые каменные храмы появляются здесь только в XII столетии и связаны с именами князя Всеволода Мстиславича и архиепископа Нифонта. Именно при них во второй половине 1130-х годов возводятся два монастырских храма, которые украшаются фресковыми росписями -- очевидно, первыми храмовыми декорациями на территории Пскова. Ивановский собор, скорее всего, строился первым, но буквально вслед за ним возводится и Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря, строительство которого, как теперь почти единодушно считают исследователи, приходится на рубеж 1130-х -- 1140-х годов. Собор возводился в несколько этапов, по ходу которых изменялась его архитектурная композиция и функциональная структура. Эти изменения, хронологически не выходящие за рамки двух -- трех лет, отразились на системе росписи храма, из чего можно сделать однозначный вывод, что собор Мирожского монастыря расписывался практически параллельно самому строительству. За это говорят и многолетние наблюдения реставраторов, которые свидетельствуют об использовании художниками строительных лесов, которые имели особые конструкции и поэтому оставили на стенах храма технологические следы. Итак, строительство собора Мирожского монастыря и его роспись явились этапами единого замысла, принадлежавшего, несомненно, архиепископу Нифонту (1131-1156).

Каков же был этот замысел? Владыка Нифонт пришел на новгородскую кафедру в разгар политических событий, которые вскоре привели к коренному изменению новгородского вечевого строя и существенному ослаблению власти приглашаемых в Новгород князей. На окраинах Новгородской земли, к которым относился и Псков, еще очень сильны были языческие настроения. Именно сюда владыка Нифонт и направил весь свой темперамент проповедника и христианского просветителя. Именно задачами просвещения недавно обратившейся в христианство псковской паствы пронизана роспись собора Мирожского монастыря, которая раскрывает перед молящимися всю евангельскую историю. Иконографическая программа Спасского собора вбирает небывалое количество сцен евангельского цикла, иллюстрации деяний апостолов и архангелов, житийные повествования Богоматери и Иоанна Предтечи. Показательно, что подобный повествовательно-просветительский пафос в целом совершенно не был свойственен византийской храмовой декорации, которая всегда сосредотачивалась на конкретных сюжетах, составляющих идейное наполнение того или иного цикла, и в этом заключается псковская специфика данного ансамбля.

Вместе с тем росписи собора Мирожского монастыря представляют собой пример тонко организованной и догматически проработанной вероучительной программы. Лейтмотивом мирожских фресок являются темы соединения в Боге-Сыне Божественной и человеческой природы и Его искупительной жертвы, и их раскрытию подчинены все узловые моменты декоративной системы храма. Эта вечная для христианского искусства тема актуализировалась в XII веке в связи с обострением полемики вокруг богословия евхаристической жертвы, что оказало самое непосредственное влияние на искусство византийского мира. Фрески Спасо-Преображенского собора являют собой пример весьма своеобразного раскрытия этих догматов, которое не находит буквальных аналогий в современных им памятниках византийского мира, но в то же время открывает целую эпоху в древнерусской храмовой декорации середины -- второй половины XII столетия. В этом отношении мирожские росписи оказываются тем ансамблем, который во многом определил пути развития древнерусской монументальной живописи домонгольского периода.

Для декорации своего собора архиепископ Нифонт пригласил византийских мастеров, происхождение которых, вероятнее всего, связано с Константинополем. Ансамбль Мирожского собора оказывается едва ли не самым полно сохранившимся памятником, демонстрирующим совершенно определенный и четко локализуемый в рамках 1130-1140-х годов этап в развитии византийской художественной традиции, поэтому не будет преувеличением сказать, что Мирожские художники привнесли в Псков самые свежие стилистические идеи и настроения. Вместе с тем фрески являются своего рода энциклопедией классической византийской иконографии, включающей в себя десятки повествовательных сцен, интерпретированных в контексте предложенной владыкой Нифонтом программы росписи.

2. Интерьер

Интерьер Спасо-Преображенского собора имеет ясную и уравновешенную структуру с отчетливо выраженными высокими ветвями подкупольного креста, увенчанными в центре просторным светлым куполом. Стены ветвей креста, прорезанные лишь невысокими арочками и немногочисленными окнами, представляют собой просторные плоскости, прекрасно приспособленные к украшению их росписью, которая почти полностью обозревается практически из любой точки храма. Все это и предопределило повествовательный характер мирожских фресок, четко разделенных на несколько зон или регистров.

3. Фрески

Лейтмотивом фресок является тема искупительной жертвы Иисуса Христа. Ее богословско-литургическое содержание было чрезвычайно актуально для середины XII века, став предметом горячих догматических споров на константинопольских соборах 1156/57 и 1167/68 годов, и Спасо-Преображенский собор является одним из первых памятников, где в зримых образах нашли выражение новые вероучебные догмы. Над всей росписью доминирует «Деисус» в конхе алтарной апсиды, где представлен восседающий на троне Христос, к которому с молитвой обращены Богоматерь и Предтеча. Однако здесь Христос -- не только грядущий Судия, но и жертва, принесенная Святой Троице ради искупления человеческих грехов. Такое понимание алтарной композиции акцентировано расположенной ниже «Деисуса» «Евхаристией», где Иисус Христос причащает апостолов хлебом и вином, а также медальоном над «Деисусом» с изображением «Этимасии» или «Престола уготованного» -- сложной символической композиции, подчеркивающей жертвенность Бога-Сына. В контексте «страстной» тематики мыслится и «Преображение», расположенное как храмовый праздник в своде центральной апсиды: включение этого сюжета в алтарную роспись призвано подчеркнуть божественную сущность Христа-искупителя, явленную апостолам на Фаворе.

Тема искупительной жертвы занимает определяющее место и в верхней зоне храма, где среди многочисленных сцен из жизни Иисуса Христа основное внимание уделено композициям «страстного» цикла. Повествование, начинаясь с «Благовещения», по традиции фланкирующего алтарную апсиду, переходит в южный свод, где изображены «Сретение», «Богоявление» и «Воскрешение Лазаря». Цикл «страстей», хронологически продолжая рассказ, начинается в западном своде, где размещены «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря» и «Омовение ног», и продолжен в северном своде «Распятием», «Положением во гроб» и «Сошествием во ад». Расположенные под сводами два регистра сцен меньшего масштаба повторяют «страстную» тему: здесь проиллюстрированы события от «Молитвы Христа в Гёфсиманском саду» и «Поцелуя Иуды» до «Уверения Фомы». В эти же регистры включены сцены, иллюстрирующие различные чудеса Христа («Явление на море Тивериадском», «Умножение хлебов», «Усмирение бури») и особенно исцеления: «Воскрешение дочери Иаира», «Исцеление тещи Петра», исцеления расслабленного, слепорожденного, сухорукого, десяти прокаженных, бесноватого и т. д.

Продолжает «страстную» тему и купольная композиция «Вознесение Господне», которое трактуется как завершение искупительной миссии Христа. Однако «Вознесение» -- это одновременно и образ второго пришествия и «Страшного суда», традиционно понимавшийся так на основании текста Священного писания: «Сей Иисус... придет таким же образом, как видели Его восходящим на небо» (Деян. 1:11). Таким образом, мы возвращаемся к главной композиции собора -- «Деисусу» в алтаре, изображение которого является центром «Страшного суда», традиционно размещаемого в росписях на западной стене, но в Мирожском соборе отсутствующего. Отчетливо звучащая в «Деисусе» тема моления повторена и в предалтарных фресках, расположенных под «Благовещением» и фланкирующих апсиду: справа изображен Христос с раскрытой книгой, к которому обращена в молитве Богоматерь Просительница, представленная слева. Эти фрески заменили традиционно располагавшиеся здесь иконы такого же содержания. Обобщают содержание фресок основного объема три крупномасштабные композиции -- «Рождество Христово», «Успение Богоматери» и «Сошествие Святого Духа», расположенные в средней зоне рукавов подкупольного креста по сторонам от алтаря и напротив него. Эти чрезвычайно емкие по содержанию композиции не включены в общий ход повествования, а выделены как ключевые моменты новозаветной истории, иллюстрирующие основные христианские догматы о воплощении Бога-Сына, утверждении Церкви Христовой и грядущем спасении праведников. Перечисленными сюжетами не ограничивается содержание росписей Мирожского собора. Так, фрески жертвенника и дьяконника посвящены подробно изложенному житию Иоанна Предтечи и деяниям архангела Михаила, а в угловых западных компартиментах представлены уникальные по количеству сюжетов циклы деяний апостолов и «протоевангельские» сцены жития Богоматери. Таким образом, фрески Спасо-Преображенского собора являются поистине уникальной энциклопедией православной иконографии, охватывающей гигантский пласт событий Ветхого и Нового заветов.

Идеи христианского просвещения отчетливо проявляются в особом повествовательном тоне мирожских росписей. Помимо главных евангельских событий, расположенных в верхней зоне храма, а также второго -- вспомогательного -- страстного цикла, здесь присутствует беспрецедентный для своего времени набор сюжетов, повествующих о чудесах и исцелениях Христа, параллели которому можно найти только в иллюстрированных Евангелиях этого времени. Изображениями охвачено практически все евангельское повествование, и для более доступного изложения Мирожские художники используют особый повествовательный язык. В сценах средних регистров применен принцип фризового построения композиции, где сцены последовательно переходят одна в другую без разграничений, и при этом повествование не утрачивает ясности. Важнейшим элементом здесь оказывается язык взгляда и жеста, который в интерпретации мирожских художников приобретает виртуозность, как будто озвучивая каждую сцену, вызывая в памяти евангельские слова, описывающие то или иное событие. Повествовательные фризы своей структурой более всего напоминают книжные миниатюры, где изображения прочно связаны с соседствующим текстом. И здесь, в Мироже, как и в иллюминированных Евангелиях, литературная основа сюжета также становится доминантной, получая точную и детальную иллюстрацию.

Заключение

Время не пощадило фрески Мирожского собора. Забеленные в XVII--XVIII веках, они были обнаружены в 1858 году и полностью раскрыты в 1889--1893 годах, но лишь для того, чтобы вновь оказаться записанными в «старом стиле». Реставрационное раскрытие памятника завершилось только в 1983 году, но и сейчас на значительных площадях, где фрески сильно утрачены, оставлены записи конца XIX века. Тем не менее, мы можем составить общее представление о стиле мирожских росписей. Богатейший колорит фресок, где, кажется, использованы почти все известные в средние века краски, построен на контрастном звучании насыщенных, часто разбеленных тонов, как бы сияющих на интенсивном голубом фоне. Прекрасное понимание пропорций и умение точно вписать многочисленные сюжеты в интерьер памятника, не нарушая его форм и не перегружая плоскости стен изображениями, что позволяло гармонично сосуществовать живописи и архитектуре,-- все это выдает в мирожских мастерах опытнейших монументалистов. В целом же фрески Мирожи стоят особняком среди современных им памятников, не обнаруживая прямых аналогий ни с древнерусскими росписями XII века, ни с многочисленными фресками Византии и ее провинций. Псковские фрески последующей эпохи, казалось бы, не имеют с росписями Спасо-Преображенского собора прямых точек соприкосновения. Их колорит оказывается более сдержанным, с преобладанием красно-коричневых, желтых и серо-фиолетовых тонов, что определялось активным использованием местных красок; живопись становится очень подвижной, свободной, порой чрезмерно экспрессивной.

Однако содержательная сторона псковских росписей, богатство и разнообразие, а порой и уникальность представленных в них сюжетов, прекрасное знание и свободное владение иконографическим материалом, оригинальное иконографическое мышление указывают на несомненное влияние фресок Мирожского собора, во многом предопределивших своеобразие содержания псковской монументальной живописи, расцвет которой приходится на XIV--XV века. Одной из фресок, понравившихся мне является «Вознесение Христово. Центральная часть композиции».

Список литературы

1. Сарабьянов В.Д., «Фрески древнего Пскова», Москва,1993.

2. В.Д. Сарабьянов, «Монументальная живопись Пскова XII-XV столетий», журнал «Наше Наследие».

Размещено на Allbest.ru