Изучение искусства вне галереи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Теоретические основы изучения искусства вне галереи

1.1 Искусство - форма общественного сознания

1.2 Сущность и соотношение понятий «искусство» и «художественная культура»

1.3 Гипотезы происхождения искусства

1.4 Функция художественного образа в культурно-историческом процессе

1.5 Искусство - модель деятельности личности и художественное освоение мира

Глава 2. Изучение искусства вне галереи

2.1 Архитектура - синтез искусств и стилей

2.2 Декоративное искусство

2.3 Скульптура

2.4 Японские сады как образец садово-паркового искусства

Заключение

Список использованной литературы

искусство культура художественный декоративный

Введение

Искусство принципиально отличается от всех иных отраслей культуры, например, от науки: искусство направлено на синтез субъекта и объекта, наука -- на объект; основной метод искусства -- понимание, науки -- анализ; источник искусства -- интуиция, в науке главную роль играет дискурсивное мышление. Основной нерв искусства -- любовь, человечность; наука равнодушна. Искусство имеет личностное отношение к бытию, наука безлична. Поэтому ни одно научное открытие само по себе не страшно власть имущим, в отличие от истинного произведения искусства. Искусство менее рационалистично и потому более понятно, оно всегда отталкивается от реальных конкретных событий, которые не менее важны и интересны, чем мысли, и составляют основу мышления. Сила произведения искусства в том, что оно поднимается к вершинам обобщений [4].

Искусство -- способ творческой деятельности, в максимальной степени соответствующий целостной природе человека, и потому искусству принадлежит великая роль преодоления расщепления. Современные попытки синтеза искусства с наукой, как и попытки синтеза искусства с религией в средние века, весьма полезны, поскольку с их помощью до уровня искусства поднимается все творческое, что есть в науке и религии. Синтез искусства и философии присутствует во всех выдающихся произведениях.

Искусство существует в конкретных своих видах: литература, театр, графика, живопись, скульптура, хореография, музыка, архитектура, прикладное и декоративное искусство, цирк, художественная фотография, кино, телевидение. В истории эстетики источник этого многообразия искусства находили: Кант -- в многообразии способностей субъекта, Гегель -- во внутренней дифференциации объективной идеи, французские материалисты -- в различии художественных средств, которыми пользуются музыканты, поэты, живописцы [9].

Причина разделения искусства на виды, многообразие типов художественного освоения мира опираются на эстетическое многообразие действительности, на духовное богатство художника и на богатство культурных традиций. На основе всемирно-исторической практики человечества, в процессе жизнедеятельности людей возникло богатство человеческого духа, развились эстетические чувства человека, его музыкальное ухо, глаз, умеющий наслаждаться красотой.

Существуют ли особые музыкальные, живописные и тому подобные свойства действительности? Каждый вид искусства имеет преимущественное тяготение к определенным сторонам действительности. Для уха предмет иной, чем для глаза. Слух берет в объекте другие стороны, свойства, связи, нежели зрение. Композитор воспринимает картину мира слухом, живописец ту же самую картину воспринимает зрением, наслаждаясь не звуками, а красотой форм, игрой линий, горением цвета, оттенками, мягкими переливами светотени. Одна и та же реальность разными своими сторонами схватывается и живописцем, и музыкантом и соответственно отражается в разных видах искусства [9].

Художественное развитие человечества -- два встречных процесса: 1) от синкретизма к образованию отдельных видов искусства (от нерасчлененного художественного мышления в древности отпочковались танец, пение, музыка, театр, литература, в XIX в. формируется художественная фотография, в XX в. -- кино и телевидение); 2) от отдельных искусств -- к их синтезу (кино -- и отдельный вид искусства, и синтез ряда искусств; архитектура вступает в синтез с монументальной живописью и скульптурой). Для развития художественной культуры равно плодотворны и вычленение специфики каждого из искусств, и взаимодействие муз.

Многообразие видов искусства позволяет эстетически осваивать мир во всей его сложности и богатстве. Нет главных и второстепенных искусств, но каждый вид обладает своими сильными и слабыми сторонами в сравнении с другими искусствами.

Соотношение между искусствами, их большая или меньшая близость, их внутреннее сходство, взаимотяготение и противоборство исторически изменчивы и подвижны [4].

Исходя из вышеперечисленных фактов, мы сформулировали тему нашего исследования: «Искусство вне галереи».

Объект нашего исследования - искусство.

Предмет исследования - искусство вне галереи.

Цель исследования - охарактеризовать искусство вне галереи.

Задачи исследования:

1. Проанализировать литературу по теме исследования.

2. Дать характеристику основным понятиям работы

3. Охарактеризовать искусство вне галереи.

Методология - анализ теоретической литературы.

Практическая значимость данного исследования - результаты данной работы могут быть применены при разработке и проектировании архитектурных сооружений, парков, садов и установке памятников.

Глава 1. Теоретические основы изучения искусства вне галереи

1.1 Искусство - форма общественного сознания

Процесс освоения действительности характеризуется взаимодействием трех элементов: объекта (что познается); субъекта и его практики (кто и зачем познает); формы (как, в какой форме познается). Объективное богатство реального мира и субъективное богатство человека и его практических потребностей вызвали к жизни столь разные формы общественного сознания, как философия, наука, искусство, мораль, религия, политика, право.

Формы общественного сознания имеют ряд общих черт.

Они развиваются под воздействием исторической действительности, общественного бытия.

Формы общественного сознания имеют относительную самостоятельность. Так, литература в России XIX в. достигла высот, несмотря на экономическую отсталость страны. Относительная самостоятельность форм общественного сознания объясняется их взаимным влиянием, ролью творческого наследия, традиций, технических навыков и приемов (в искусстве мыслительного материала, накопленного в предшествующие эпохи (в философии), фактического материла (в науке).

Формы общественного сознания не только осмысляют реальность, но и оказывают на нее обратное воздействие [4].

Каждая форма общественного сознания имеет свою специфику: преимущественное внимание к определенным сторонам и связям действительности, особые функции, предмет, метод, содержание, внутренние закономерности развития. Различны и формы, в котором выражается мысль (научные законы, философские категории, нравственные нормы, правовые постулаты уложения о наказании, религиозные заповеди, художественные образы).

Взаимодействие морали и искусства многоаспектно и непрямолинейно. Искусство выше нравственности, как говорил Пушкин, однако оно одухотворяется гуманными моральными идеями. Мораль кристаллизует особый жанр в литературе -- басню.

Политика наиболее тесно соприкасается с социальной жизнью и концентрированно ее выражает. В творчестве Вольтера и других писателей воздействие политики на искусство кристаллизуется в жанрах политического романа или памфлета. В России придушенная политическая мысль часто пробивала себе дорогу и выражалась через искусство. Это создало плодотворную традицию, которой мы обязаны появлением и «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева, и «Медного всадника» Пушкина, и поэзии Некрасова, и «Бесов» Достоевского [17].

Взаимодействие политики и литературы породило целое направление художественного развития (социалистический реализм). Опыт этого направления вовсе не есть свидетельство вредности политического воздействия на искусство. Он свидетельствует о важности для художника сохранить независимость и свободу выбора (в том числе и выбора политических идей и ориентации).

Независимость искусства от политики (независимость не значит отсутствие взаимодействия!) обеспечивает художественному творчеству самостоятельное место в духовной культуре. И, хотя порою политика может быть искусством, а искусство политикой, художник -- не политик, у каждого из них свои задачи, цели, способы мышления.

С точки зрения независимости от политики характерно творчество Чехова: «Как могучий художник, Чехов сумел сохранить свою свободу от какой бы то ни было тенденциозности и предвзятости в своем творчестве. Чехов, прежде всего, был художник, а не политик. Подчинить художественное творчество какой-либо практической цели, как бы ни была она сама по себе почтенна, для Чехова значило бы художественно солгать. Чехов, при всей щепетильности чувства художественной правды, был неспособен ко лжи, естественные же свойства его таланта вели его непроторенными путями. Таким образом, получилось, что Чехов не отдал своего таланта на службу ни одному из существующих направлений, а сам составил свое собственное направление согласно пушкинскому завету:

Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды любимых дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Везде тяжело одиночество, в России же, в силу своеобразных условий русской жизни, стоять вне направлений есть настоящий подвиг нравственного мужества, и Чехову недешево он достался».

Взаимодействие философии и искусства выкристаллизовалось в особый жанр -- философская повесть [11].

Взаимодействие религии и искусства способствовало возникновению шедевров во многих видах искусства. Кроме того, возникли и собственно религиозные жанры: в живописи -- иконы, в музыке -- религиозные гимны и песнопения, в поэзии -- религиозные стихи.

Взаимодействие науки и искусства приводит возникновению технически оснащенных видов искусства -- фотографии, кино, телевидения, расширяет технологические и художественные возможности архитектуры, живописи и выливается в особый жанр научную фантастику.

Взаимодействие искусства и права способствует проникновению правосознания в сферу художественных образов и приводит к формированию особого жанра -- детектива, в основе которого лежат идеи правосознания.

Марксистская концепция искусства как форма общественного сознания, зависящей от экономики, многое объясняет в искусстве, однако заставляет теоретика проделывать мыслительные фигуры высшего пилотажа, чтобы ответить на вопросы: почему античное искусство, родившееся на примитивной экономической основе и опиравшееся на общество, в котором господствовало рабовладение, создало недосягаемую классику? Почему Шекспир появился в Англии не в период высшего ее экономического расцвета? Почему сегодня вовсе не наиболее экономически развитые нации дают художественные шедевры? Каков общественный или мыслительный механизм перехода от экономических явлений к художественным? Как в одну и ту же эпоху, в одной и той же стране, на одном и том же экономическом фундаменте появляются самые различные, а порой и противостоящие друг другу художественные явления? Таких вопросов много. Несовершенство марксистской концепции искусства как формы общественного сознания, обусловленной экономикой, порождало и вульгарный социологизм, и схоластику борьбы «вопрекистов» и «благодаристов» (вопреки или благодаря своему мировоззрению создает шедевры гений), и вульгарную идею диалектико-материалистического метода художественного творчества, и идею партийного руководства искусством. Впрочем, легко увидеть недостатки старого объяснения, но трудно выдвинуть новую парадигму [12].

1.2 Сущность и соотношение понятий «искусство» и «художественная культура»

Искусство -- отрасль культуры, выражающая эстетическое отношение к действительности. Предпосылкой возникновения искусства выступает мистическое воображение, направленное на достижение определенных культурных целей. «Вряд ли можно сомневаться в том, что все человеческое искусство первоначально развивалось на службе ритуала и что автономное искусство -- «искусство для искусства» -- появилось лишь на следующем этапе культурного развития» [6]. По мере отрыва воображения от мистических корней и приобретения им самоценности искусство становится главенствующей отраслью культуры.

Искусство -- синтез мистики и языка (в том числе языка живописи, пластики и иных форм), и чем большее значение приобретали речь и мышление, тем выше становилась роль искусства. Когда появилось слово, оно должно было рассматриваться как нечто сверхъестественное, хотя бы потому, что имело огромное социальное значение, и это отразилось на значении искусства. В условиях, когда логические связи еще отсутствуют, искусство создает эмоциональные связи. В этом смысле искусство названо «мышлением в образах». В начале так и было. На следующем этапе эмоциональные связи стали заменяться логическими, приближая искусство к мифологии и философии [8]. Танцы и наскальные рисунки, являющиеся неотъемлемой частью мистики (а точнее магии, которая вдохновлялась мистическими представлениями) -- это не только видимая, но и рационализированная мистика, поскольку в самой дифференцированности произведений искусства, их построении, композиции и содержании должны присутствовать элементы рациональности. В своем развитом виде искусство -- целостное мышление-чувствование, в котором слиты отражательный, воображательный и смысловой моменты. Этим искусство отличается от науки, религии и философии, поскольку в первой преобладает отвлеченно-рациональный отражательный момент, во второй -- отвлеченно-чувственный воображательный, а в третьей -- смысловой, определяемый главным для философии поиском смысла жизни как высшей цели.

Л.Н. Толстой отмечал, что «искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [16]. Данное определение хорошо согласуется с высокой ролью подражания и внушения в жизни первобытного человека. Чувство сопереживания, общее для всей культуры, роднит искусство с мистикой. Как и мистика, искусство основано на отождествлении. «Настоящее произведение искусства делает то, что сознанием воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства». Цель искусства, по Толстому, -- единение всех людей, вдохновляемое любовью, которая помогает передавать свои чувства другим. Этот вывод справедлив и по отношению к культуре в целом. Вся культура является способом единения людей, различные ее отрасли отличаются лишь тем, как именно оно осуществляется. Искусство объединяет людей на уровне воображения, как религия -- на уровне веры, философия -- на уровне понятий и т. д. [8] Искусство в социальном смысле отличается от других отраслей культуры формой, но не сутью. Подлинное произведение искусства способно перевернуть и душу человека, и его жизнь. Искусство самоценно само по себе и не должно подчиняться какой-либо внешней идее. Но как отрасль культуры оно отвечает высшим потребностям людей, а превалирует, когда составляет сердцевину их поисков и переживаний. Вершиной искусства остается время появления обрядов и ритуалов, игравших основную духовную роль в жизни людей и объединяющих их чувства [17].

1.3 Гипотезы происхождения искусства

Духовную культуру можно разделить на видимую и невидимую. К последней относится мистика. Искусство -- начало видимой духовной культуры. В своем происхождении это ни что иное, как объективизация мистики. При зарождении искусство интенсивно мистично, потом все дальше отходит от мистики, но никогда окончательно.

Для того, чтобы сформировалась новая отрасль культуры, необходимы три условия. Первое -- соответствие ее стадии развития человека. Это условие оформилось на этапе перехода от неандертальца к Человеку Разумному, когда стали возникать образы, мышление и речь. Мы уже отмечали, что искусство появляется, когда вычленяются образы, но нет еще понятийного мышления.

В соответствии со вторым условием каждая предыдущая отрасль создает почву для следующей, что соблюдается в виде закона мистической всесвязанности. И наконец, третье условие -- социальное: в обществе должны произойти изменения, которые дают стимул развитию данной отрасли культуры. По мнению Б.Ф. Поршнева, таким событием стало появление частной собственности [10].

Причина возникновения искусства в ранние времена видится многими исследователями в том, что искусство -- это подражание природе, которое было сильно развито в первобытном человеке. Как отмечал Д. Вико, «люди детского мира были по природе возвышенными поэтами. И чуть ниже: «детский мир состоял из поэтических наций, так как поэзия -- не что иное, как Подражание». Здесь искусство возводится к начальным этапам культуры на том основании, что для него имеет большое значение подражание. Люди способны на подражание в высшей степени. Но почему эта способность именно в данное время привела к искусству? Чтобы иметь то, что запрещено после введения частной собственности, отвечает Б.Ф. Поршнев. За отождествление же образа и вещи ответственна мистика. Таким образом, каждая последующая отрасль вырастает из предыдущей и потребностей среды.

Искусство навсегда останется юностью человечества. «Как в старости человек вспоминает свою юность и справляет праздники воспоминания, так и отношение человечества к искусству будет скоро трогательным воспоминанием о радостях юности», -- писал Ф. Ницше в своей работе «Человеческое, слишком человеческое». Противопоставляя Диониса Аполлону, хаос красоте, он считал, что искусство как аполлоновское рождается из первоначального хаоса дионисийства. Этот первобытный хаос мистичен. Красота появляется из хаоса и создает произведение искусства. Говоря о двух мирах искусства, различных в их глубочайшем существе, Ницше нащупывает историческое место искусства между мистикой Диониса и мифологией Аполлона. Для того, чтобы мистическое начало искусства не разрушило индивида, требуется гармония, называемая им предустановленной гармонией [8].

В мистике образ тождественен предмету. Наскальные рисунки пронзенных стрелами диких животных появились потому, что первобытные охотники верили -- эти изображения воплотятся в жизнь на охоте. Связь данных изображений с местами захоронений позволяет также предполагать, что доисторические рисунки в пещерах должны были активизировать магические силы, обеспечивающие удачную охоту покойника. Данная гипотеза подтверждается анализом искусства Древнего Египта, которое было преимущественно магическим.

Психологическую неудовлетворенность человека в качестве предпосылки развития искусства называет 3.Фрейд. «Художник -- это первоначально человек, отвращающийся от действительности, потому что он не в состоянии примириться с требуемым ею отказом от удовлетворения влечений; он открывает простор своим эгоистическим и честолюбивым замыслам в области фантазии. Однако из этого мира фантазий он находит обратный путь в реальность, преобразуя, благодаря своим особым дарованиям, свои фантазии в новый вид действительности, который принимается человечеством как ценное отображение реальности».

В какой мере здесь можно говорить о жертве? В человеке формируется образ предмета как психологическая компенсация за невозможность владеть им. Через какое-то время он осознает, что образ вопреки мистическому закону сопричастности не дает реального владения предметом: нарисованное блюдо не насыщает и в нарисованном доме не укрыться от холода. Если человек отказывается от своих притязаний и продолжает творить, наслаждаясь образами, то этот момент и есть точка перехода от главенства мистики к лидирующей роли искусства.

Искусство с присущей ему образностью противопоставляет себя потребительскому отношению к действительности и материальному вообще в пользу непрактического, созерцательного наслаждения красотой. «Красота спасет мир», потому что заставляет отказаться от эгоизма собственности, силы вещизма, разделяющей людей. В этом смысле можно сказать, что отказ от собственности после возникновения института частного владения ею -- главная жертва художника. В искусстве кристаллизуются образы, возникшие из мистической ориентации первобытного человека. В процессе развития языка и мышления они превращаются в мифы, связывающие более или менее логично мир повседневного опыта с миром сверхъестественных сил. Этот мир в мифах не менее реален, чем чувственный мир [15].

В мифологическом искусстве много сокрытого специально. Постепенно обряды и мифы усложняются и источник их, придававший искусству объективное значение, забывается. С утратой мистических основ искусство субъективируется. Тяготение великих художников к мистике представляет собой стремление вернуться к корням и обрести объективное содержание.

Искусство было господствующим, когда еще недостаточно развилось понятийное мышление и не возникла потребность в систематизации всего культурного наследия. Когда эти предпосылки проявились, из синтеза мистики и искусства сформировалась мифология. Должно было накопиться большое количество произведений, чтобы наступил следующий этап культуры -- мифологический, являющийся по существу систематизацией первобытного искусства.

1.4 Функция художественного образа в культурно-историческом процессе

Эмоциональность -- исторически ранняя и эстетически важнейшая первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнивших его чувств. В легенде о создателе «Рамаяны» говорится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух куликов, которые нежно перекликались. Внезапно появился злой охотник и стрелой пронзил одну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувствами сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне каноническим размером «блока». Именно таким стихом бог Брахма впоследствии повелел Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэзии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированной речи [11].

Для создания непреходящего произведения важно не только широкий охват действительности, но и мыслительно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. Французский скульптор Роден отмечал значение и мысли, и чувства для художественного творчества: «Искусство -- это... работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным... это отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается».

Произведение -- целый космос духа, художественный мир, складывающийся из художественных образов. Этот мир похож на реальный: в нем богатые тоже плачут, а бедные тоже радуются, в нем люди любят и ненавидят, рождаются и умирают, как в реальном. Пластичность литературных образов такова, что мы видим портреты героев и окружающие их вещи с той же очевидностью, с какой мы видели бы их в жизни. Перед нами предстает и художественный микромир тончайших чувств человека, и макрокосмос целой эпохи бытия народа.

Обращаясь к способам (средствам), с помощью которых литература и другие виды искусства, обладающие изобразительностью, осуществляют свою миссию, философы и ученые издавна пользуются термином «образ» (др.-гр. эйдос -- облик, вид) [1].

В составе философии и психологии образы -- это конкретные представления, т. е. отражение человеческим сознанием единичных предметов (явлений, фактов, событий) в их чувственно воспринимаемом обличий.

Они противостоят абстрактным понятиям, которые фиксируют общие, повторяющиеся свойства реальности, игнорируя ее неповторимо-индивидуальные черты. Существуют, иначе говоря, чувственно-образная и понятийно-логическая формы освоения мира.

Различимы, далее, образные представления как феномен сознания и собственно образы как чувственная (зрительная и слуховая) воплощенность представлений. А.А. Потебня в работе «Мысль и язык» рассматривал образ как воспроизведенное представление -- в качестве некой чувственно воспринимаемой данности.

Именно это значение слова «образ» является насущным для теории искусства. Ученые различают образы научно-иллюстративные, фактографические (информирующие о действительно имевших место фактах) и собственно художественные [9].

Последние (и в этом их специфика) создаются при активном участии воображения: они не просто воспроизводят единичные факты, но сгущают, концентрируют существенные для автора стороны жизни во имя ее оценивающего осмысления.

Воображение художника -- это, следовательно, не только психологический стимул его творчества, но и некая данность, присутствующая в произведении.

В последнем наличествует вымышленная (или, по крайней мере, домысленная) предметность, не имеющая полного соответствия себе в реальности.

1.5 Искусство - модель деятельности личности и художественное освоение мира

Науки и все другие сферы духовной и практической деятельности осваивают различные аспекты мира, позволяют сформироваться и осуществиться тем или иным сторонам личности. Искусство же -- гарант восприятия мира в его полноте, хранитель целостности личности, целостности культуры и жизненного опыта человечества. Это всемирно-историческое назначение искусства вызывает к жизни его полифункциональность, обеспечивает его необходимость во все эпохи.

Каждая из функций художественного творчества является «дублером» той или иной формы деятельности: существует наука, познающая мир, но и искусство -- тоже познание; есть педагогика, но и искусство -- тоже воспитание; существуют естественные языки и современные средства массовой информации, но и искусство -- тоже язык и средство информации. Юридически-правовой опыт человечества представляет в искусстве жанр детектива, научный -- научная фантастика, моральный -- басня, философский -- философские повести Вольтера и интеллектуальная драматургия Дюрренматта, религиозный -- сосредоточивается в иконах, архитектуре храмов и духовной музыке. Различные типы деятельности не подменяют функции искусства. Или, наоборот, искусство не заменяет ни одну форму деятельности человека, а специфично воссоздает, моделирует каждую из них [13].

Специфичность искусства -- эстетически-гедонистическая его функция, которая ничем не дублируется, являясь уникальной прерогативой художественной деятельности. Еще в древности было замечено, что искусство «поучает, развлекая». Доставляя эстетическое наслаждение, искусство осуществляет воспитательное влияние и информирование, передачу опыта и знаний и внушающее воздействие.

Специфика искусства -- слепок с природы человека. Человек является процессом своих действий. Структуру личности определяет структура человеческой деятельности. Общепринятое представление о структуре человеческой деятельности: труд, познание, общение, оценка. Однако такое представление не дает полной картины, поскольку не учитывает, что деятельность может быть направлена не только вовне (на действительность), но и вовнутрь (на личность действующего).

Природа искусства определяется моделью человеческой деятельности.

Деятельность субъекта, направленная вовне: 1) познание, 2) оценка, 3) труд, 4) общение.

Деятельность субъекта, направленная вовнутрь: 1) самопознание, 2) самооценка, 3) самосозидание, 4) «самообщение» (автокоммуникация).

В процессе труда, познания, общения и оценки человек развивает свои сущностные силы. С другой стороны, всякая самооценка, самопознание, самосозидание и «самообщение» не только строят личность, но и стимулируют ее деятельное вторжение в жизнь. Личность есть совокупность общественных связей, благодаря которым происходит распредмечивание и самоосуществление ее сущности [6].

Воспитание часто понимается как пассивное восприятие индивидом внешнего воздействия. При этом не учитываются барьеры внутренних установок личности. Можно, конечно, влиять на установки, цели и основания личности. Но такое влияние идет не через простое воздействие, а лишь через взаимодействие с внутренним миром человека. Воспитание есть всегда самовоспитание, то есть процесс, контролируемый и корректируемый сознанием и волей индивида, процесс, не только извне идущий, но и вовнутрь направляемый самой личностью. Только учитывая это, в гедонистической и эстетической функциях можно увидеть специфические сущностные функции искусства. Их нельзя понять, не признав самоценности личности и роли искусства в воздействии не только на деятельность субъекта вовне, но и на деятельность по конструированию собственной личности.

Когда искусство отрешается от общества и сосредоточивается только на самоценности личности, возникает «искусство для искусства». Оно признает за личностью ее самоценность, но не учитывает ее включенность в систему общественных связей.

Еще более одностороння трактовка личности тенденциозным, социально озабоченным искусством, прислуживающим тоталитарным режимам. Такое искусство рассматривает человека только как общественного функционера, лишенного самоценности и индивидуальности. Такой безличный человек легко заменим («У партии незаменимых людей нет» -- И. Сталин).

Для высокого искусства ответственность обоюдна: не только человек ответствен перед историей, но и общество в целом и искусство как институт общества ответственны за судьбу и счастье личности [11].

Два плана человеческой деятельности («вовне» и «вовнутрь») создают личность, которая неповторима и незаменима. Потребности такой личности удовлетворяет серьезное искусство, что умножает ее творческие силы. Искусство -- образная модель человеческой жизнедеятельности. «Дублируя» оба типа деятельности человека («вовне» и «вовнутрь»), оно воспроизводит личность во всей ее многогранности и целостности, влияет на всю структуру сознания и деятельности человека, взаимодействуя с его жизненным опытом.

Художественная модель жизни в реалистическом искусстве по-своему подобна действительности. Романтический или классицистический образ создает свою модель мира, по-своему подобную реальности. Существует историческое многообразие типов художественной правды, типов соответствия искусства жизни. Степень и характер такого соответствия исторически подвижны и зависят от изменений деятельности человека. Изоморфность художественной модели и жизни есть не всеобщий закон искусства, а лишь исторически обусловленная особенность реалистического мышления. Закон искусства -- соответствие художественного сознания исторически конкретным формам деятельности личности.

Глава 2. Изучение искусства вне галереи

2.1 Архитектура - синтез искусств и стилей

Нередко считают, что главным элементом стиля являются те декоративные мотивы, которые наносятся на стены здания для придания ему соответствующего облика. Именно так понимался стиль во второй половине XIX века, когда основным методом архитектурного творчества был эклектизм, широко использовавший для внешнего оформления зданий архитектурные формы различных эпох. На самом деле стиль несравненно более емкое понятие.

Стиль -- совокупность основных, наиболее типичных признаков, которыми определяются специфические особенности архитектуры данного народа, данного времени. Понятие стиля не может быть ограничено только так называемыми частными архитектурными формами. Признаки того или иного стиля надо искать прежде всего планах и композиции сооружений, а также в особенностях конструктивного их решения.

Каждая эпоха вырабатывает свои особые типы зданий, которые имели определенную планово-композиционную структуру. В ней как бы сливались воедино требования функционального, конструктивного и художественного порядка. Эта типичная для данного времени планово-композиционная структура и характеризует тот или иной архитектурный стиль [4].

Архитекторы второй половины XIX века строили вполне современные здания с вполне современными планами из обычных для того времени строительных материалов с применением новейших типов конструкций и лишь внешне "обряжали" эти здания так, чтобы они напоминали, в одном случае, древнерусские сооружения, в другом -- сооружения эпохи Возрождения, в третьем -- барокко. В результате возникала ложная, "маскировочная" архитектура. Да иначе и быть не могло. Архитекторы того времени не в состоянии были возродить полностью композицию зданий прошлых эпох, осуществлять свои замыслы в строительных материалах и конструкциях XIV или XV века. А без этого не могло быть и речи о полноте воспроизведения стиля. Но даже если в отдельных случаях и были бы точно воссозданы здания того или иного времени, они все равно были бы ни чем иным, как музейными копиями исторических памятников.

Каждый архитектурный стиль -- детище своего века, своей эпохи. Он порождается своим временем, развивается, эволюционизирует и вместе со своим временем умирает. Угасший архитектурный стиль остается лишь достоянием истории.

Все три стороны архитектуры -- функциональная, конструктивная и художественная -- должны быть слиты в единое целое, и этим целым является композиция здания. В полном единстве должны находиться внутренние и внешние объемы сооружения. Их разделяют между собой конструкции -- стены и перекрытия. Поэтому желательно, чтобы габариты конструкций были предельно ограничены, сведены к минимальным размерам, но, разумеется, с полным соблюдением прочности, устойчивости, незвукопроводности и других условий, предъявляемых к ним. Внутренняя группировка объемов должна ясно выражаться во внешнем облике здания.

Необходимо, чтобы конструкции и формы архитектурных сооружений полностью соответствовали друг другу. В большинстве случаев конструкции и подсказывают, определяют характер архитектурных форм. Так было в древнегреческой, так было в средневековой готической архитектуре. Но история архитектуры знает и такие стили, когда архитектурно-декоративные формы не соответствовали основным конструкциям здания. Многочисленные примеры подобного рода дает нам стиль барокко, который развивался в странах Европы в XVII и первой половине XVIII века [7].

Перейдем теперь к вопросу о синтезе искусств, о связи архитектуры со смежными искусствами -- живописью и скульптурой. О синтезе искусств создана целая литература. Мне хотелось бы выделить лишь главные моменты. Синтез искусств -- это не просто живопись и скульптура, введенные в архитектуру. Это нерасторжимый союз, полное единство, возникающее в результате необходимости выявить содержание сооружения, создать его полноценный художественный образ. Архитектура оперирует в основном геометрическими формами, геометрическими объемами. Не всегда чисто архитектурные средства могут полностью выразить и развить идею, положенную архитектором в основу своего произведения. В этом случае на помощь архитектуре приходят смежные искусства, которые чисто изобразительными средствами досказывают содержание сооружения, развивают и обогащают его образ.

Мы знаем большое количество сооружений, в которые включена скульптура и живопись. Как убедиться в том, что достигнуто органическое взаимосочетание, подлинный синтез искусств? Здесь может быть применен только один метод -- следует мысленно представить себе архитектуру, живопись и скульптуру изолированными друг от друга. Если в результате этого архитектура, живопись или скульптура проиграют, лишатся в какой бы то ни было степени своей выразительности, то в данном случае, очевидно, имел место синтез искусств, взаимное сочетание, взаимная поддержка их друг другом, если же, наоборот, разъединение архитектуры и произведений изобразительных искусств не сказывается отрицательно на степени выразительности здания, то здесь не было никакого синтеза искусств, имело место лишь механическое сочетание их друг с другом [11].

Не всегда синтез возникает сразу, в результате единовременного замысла и единовременной работы архитектора и художника. Мы знаем примеры, когда сперва строилось здание, а потом уже оно дополнялось живописью. Именно такой случай мы наблюдаем в знаменитой Сикстинской капелле, где Микеланджело, создавая свою роспись, вынужден был исходить в своей композиции из сложной формы потолка ранее построенного помещения. И, тем не менее, здесь мы наблюдаем полное единство архитектуры и монументальной живописи. Представим себе Сикстинскую капеллу без живописи. Это будет простое, обычное, не обращающее на себя внимания помещение. И, в то же самое время, снятая с потолка живопись Микеланджело, включенная фрагментами частями в состав музейной экспозиции, утратит большую часть своей выразительности, так как будет нарушен ее композиционный строй. Останется прекрасный рисунок, останется цвет, но восприниматься она все-таки будет совсем иначе.

То же самое можно было бы сказать о здании Адмиралтейства и украшающих его скульптурах Ф. Щедрина, И. Теребенева, С. Пименова, В. Демут-Малиновского. Трудно представить себе центральную часть Адмиралтейства, венчающую его башню, без скульптуры, способствующей раскрытию основной идеи архитектора А. Захарова-демонстрации морской мощи, морского могущества России. Без скульптуры Адмиралтейство станет другим, в то же время любая статуя, снятая с башни, будет смотреться как очень большая, хорошо выполненная вещь, и только [9].

Остановимся еще на одном важном вопросе теоретического и практического порядка -- на связи архитектурного сооружения с окружающей средой.

Нередко здания располагаются среди природы или в определенной связи с природным окружением. В этих случаях необходимо так включать сооружение в ландшафт, чтобы оно казалось естественно возникающим из него и его дополняющим. Непревзойденным образцом в данном случае является знаменитый ансамбль Афинского Акрополя, состоящий из расположенных на скале храмов и общественных сооружений, сливающийся с далекими горами и лазурным сверкающим морем в один сильный, звучный аккорд.

Чудесно сочетается с высокими кручами Владимирской горки, в Киеве созданный В. Растрелли и И. Мичуриным Андреевский собор. Размеры его, силуэт выбраны удивительно верно, они не могли бы быть ни увеличены, ни уменьшены.

Связь с природой обогащает архитектуру. Всем известен растреллиевский Большой дворец в Петродворце (Петергофе). Когда подходишь вплотную, с удивлением отмечаешь, что он очень невелик по высоте. Но стоит только спуститься в Нижний парк, подойти к каналу, соединяющему ковш «Самсона» с морем, как убеждаешься, что дворец буквально "вырастает" на глазах, он кажется снизу очень большим, величественным. Дело в том, что отсюда дворец воспринимается вместе с холмом, который он увенчивает. Холм покрыт каскадами, лестницами, скульптурой, и все это очень "подымает", обогащает архитектуру дворца.

Архитектор должен уметь использовать планировочные возможности предоставленного ему участка, так архитектурно организовать его, чтобы здание, здесь расположенное, выигрывало в художественно-композиционном отношении, чтобы между зданием и участком установилась тесная композиционная связь.

Архитектурный образ -- это лицо, общий облик здания, в котором должно выражаться назначение, содержание последнего. Мы говорим часто об образе современного жилого дома. Это значит, что современный нам дом должен иметь в своем облике определенные, характерные черты, которые давали бы правильное представление о его структуре, о жизни в нем, о тех общественных условиях, которые его создали. Каждый конкретно взятый жилой дом должен быть похож именно на жилой дом, а не на сооружение иного назначения. Совершенно то же следует сказать и о прочих зданиях [13]. Образ каждого здания должен быть эмоциональным и впечатляющим. Архитектура может и должна оказывать воздействие на человека. Совершенно справедливы слова Гегеля, что архитектура -- окаменевшая музыка. Здания бывают суровыми и мрачными, замкнутыми и отчужденными от внешнего мира и, наоборот, привлекательными, светлыми, легкими, оптимистичными по своему характеру. Архитектура влияет на наше настроение, увеличивает работоспособность, вселяет в нас чувство приподнятости или же, в противоположность этому, может создавать угнетенное, подавленное настроение.

Следует заметить, что работа архитектора над образом не является самодовлеющей задачей. Она должна быть подчинена главному -- созданию удобного, в функциональном отношении конструктивно оправданного здания, экономичного в процессе постройки и в процессе эксплуатации.

Окружая нас всюду и постоянно, архитектура является могучим средством воспитательного воздействия. Целесообразно построенные, выразительные здания, хорошо спланированный, красивый город активно влияют на людей, способствуют их успешной, плодотворной работе, помогают им отдыхать.

Теперь несколько слов о работе архитектора над проектом здания. Прежде всего, замечу, что именно наличие образного мышления в творческом процессе зодчего и делает архитектуру, являющуюся разновидностью науки и техники, искусством. Но как протекает этот процесс? Как работает архитектор? Как проектирует он здание?

Во всем этом много индивидуального. У каждого архитектора, так же как и у всякого художника, свой метод работы. Иногда метод работы одного архитектора существенно отличается от метода работы другого. И все же тут есть общие моменты, на которых мы и сосредоточим свое внимание [11].

Прежде всего, приступая к проектированию того или иного сооружения, архитектор должен хорошо знать программу будущего здания, иметь точное представление о его назначении, о составе и размерах иной раз очень многочисленных помещений, о технологических и функциональных процессах, протекающих в нем. Он должен знать, какие средства ассигнованы на строительство, какими материалами и конструкциями может располагать и -- если это не типовой проект -- ясно представлять себе тот участок, на котором дом будет строиться.

У архитектора возникает также естественное желание узнать: а что представляют из себя уже построенные здания этого же типа. Он обратится к имеющейся литературе, книгам и журналам и в дальнейшем постарается использовать все положительное, что накопилось в строительстве подобных зданий до него. Знакомство с литературой не может сводиться к механическому заимствованию, оно должно быть лишь критическим рассмотрением существующего опыта.

После этого архитектор приступает к проектированию. Он стремится представить себе будущее здание, его образ в самых общих контурах, в самом общем виде. Здесь уже, на этой ранней, начальной стадии работы, у архитектора может возникнуть не один, а несколько вариантов его будущего проекта. Представляя себе первоначально намеченную группировку объемов, очертания плана, архитектор может вскоре убедиться, что они не отвечают требованиям функционального или конструктивного порядка. Тогда приходится в корне менять решение. Все свои предположения архитектор закрепляет многочисленными эскизными набросками плана, фасадов здания, перспектив. Постепенно замысел все более и более конкретизируется и уточняется. Если принятое композиционное решение удовлетворяет архитектора, то он приступает к более детальной разработке всех частей проекта будущего здания уже с соблюдением масштаба. Даже на этой стадии у архитектора могут возникнуть существенные затруднения при распланировке помещений, при разработке конструктивной схемы здания.

Наконец архитектор окончательно оформляет, детализирует свою мысль и завершает составление проекта. Но это только эскизный проект. Он не может еще быть реализован, так как предложенные архитектором конструкции зафиксированы здесь в самом общем виде, без необходимого уточнения и расчета. Конструкции эти не проверены с точки зрения их устойчивости. Поэтому после принятия эскизного проекта архитектор совместно с инженерами разрабатывает так называемый технический проект, где в нужных масштабах и с нужной степенью точности показано все здание уже со всеми его конструктивными элементами. В техническом проекте окончательно выясняется на основании расчета структура конструктивных частей [17].

Затем настает время составления рабочего проекта. Фасады, планы, разрезы и их части значительно увеличиваются в масштабе, составляются многочисленные чертежи с показанием узлов и деталей будущего здания. С этих чертежей снимаются способом светокопии "синьки", которые и идут на строительство, поступают в руки рабочих.

Но творческая работа над зданием на этом не прекращается. Коллектив, осуществляющий проект в натуре, должен обеспечить высокое качество сооружения. А от качества производства работ в архитектуре зависит очень многое. Одно и то же здание, осуществленное в различных материалах или в одном и том же материале, но при плохом и хорошем исполнении, может производить совершенно различное впечатление. Кроме того, в ходе строительства в проект могут быть внесены и отдельные изменения самим автором. Архитектура прошлого дает нам большое количество примеров, когда первоначальный проект очень сильно изменялся и совершенствовался в ходе постройки. К сожалению, сейчас авторскому надзору за строительством уделяется не очень большое внимание. Следует помнить, что чем меньше разрыв между проектированием и строительством, тем качественнее будет построенное здание.

Мы говорили выше о проектировании и об осуществлении в натуре одного здания. Но часто перед архитектором возникают еще более сложные задачи, связанные с созданием целых архитектурных комплексов или ансамблей. Что такое ансамбль? Это -- совокупность ряда сооружений, которые обладают определенным художественным единством, художественно взаимодействуют между собой. Мы говорим об ансамбле площади, улицы и даже целой части города. Ансамбль является высшей формой архитектурной композиции. Однако архитектурные ансамбли не всегда возникают сразу, на основе единого замысла [8]. Иногда ансамбль складывается постепенно, в течение длительного времени. Примером может служить ансамбль Дворцовой площади в С-Петербурге, где Зимний дворец был возведен архитектором В. Растрелли в середине XVIII века, здание же Главного штаба -- К. Росси в двадцатых годах XIX века. Еще позже на этой же площади О. Монферраном была установлена Александровская колонна, а А. Брюлловым построено здание Штаба войск гвардии. И, тем не менее, несмотря на участие в застройке нескольких архитекторов, работавших в разное время, несмотря на то, что отдельные здания были построены в разных стилях, Дворцовая площадь не имеет равных по силе и выразительности своей архитектуры.

Выше говорилось о художественно-образной, эстетической стороне архитектуры. Необходимо отметить, что вкусы, художественные критерии в оценке произведений искусств никогда не пребывали в состоянии покоя. Они все время изменялись. То, что нравилось египтянам, было совершенно чуждо грекам. Античное искусство и архитектура завершили свое развитие в IV--V веках н. э., на смену им пришел иной стиль, пришли совершенно иные художественные идеалы. Но и средневековому искусству был положен исторический предел. Следующая эпоха, эпоха Возрождения, отмела средневековые традиции и, стремясь создать новое искусство, стала вдохновляться культурой античной древности. То, что убеждало в архитектуре людей XIX века, не может быть безоговорочно принято в нашей современности. У нас свои представления о красоте, о прекрасном в искусстве и в архитектуре. Художественная сторона архитектуры все время претерпевала изменения, иногда очень сильные, радикальные. Менялись композиционные принципы, принципы построения и оформления фасадов, по-разному понимались и вопросы, связанные с планировкой городов, с ансамблевой застройкой [9].

Отсюда вывод, что художественная сторона архитектуры является так же, как функциональная и конструктивная ее стороны, исторической, изменяемой во времени категорией. Сколько бы мы не рассмотрели зданий разных эпох, создаваемых разными народами, все они заметно отличаются друг от друга, иногда не имея в своем облике ничего общего. В подобных случаях говорят, что здания принадлежат различным стилям.

2.2 Декоративное искусство

Декоративное искусство -- эстетическое освоение среды, окружающей человека, художественное оформление созданной человеком «второй природы»: зданий, сооружений, помещений, площадей, улиц, дорог. Это искусство вторгается в повседневную жизнь, создавая красоту и удобства внутри и около жилых и общественных помещений. Произведениями декоративного искусства могут быть дверная ручка и ограда, оконное стекло и светильник, вступающие в синтез с архитектурой.

Декоративное искусство вбирает в себя достижения других искусств, особенно живописи и скульптуры. Живопись вначале существовала в виде наскальной и настенной и лишь, потом сформировалась как станковая. Монументальная живопись на стене (фреска), находящаяся в синтезе с архитектурой, -- род декоративного искусства. Название стенописи произошло от ее техники: «аль фреско» -- роспись красками по сырой штукатурке [4].

Многие величайшие творения мирового искусства (например, фрески Микеланджело, Рафаэля, Рублева) -- монументально-декоративные произведения.

Фрески Рафаэля в станца-делла-Сеньятура в Ватикане (комната, где папа подписывал судебные бумаги) посвящены богословию, правосудию, философии, науке, поэзии. Роспись «Афинская школа» изображает встречу древнегреческих философов. Почти пятьдесят фигур расположены с изумительным композиционным и колористическим мастерством. В картине нет пестроты, ее отличает строгая гармония красок. Один из секретов художественного эффекта этой фрески: вписываясь в отведенную ей площадь стены, она создает картину, живущую по законам перспективы. Два ряда квадратов на полу направляют взгляд зрителя в глубь картины. Затем это неспешное, торжественное движение продолжается по высоким ступеням широкой лестницы и завершается анфиладой уходящих вглубь арок. На переднем плане -- сидящие и склоненные фигуры философов. Далее изображены философы, поднимающиеся по лестнице, и Диоген, лежащий на ступеньках [11]. Тем самым осуществляется композиционная связь переднего и заднего планов фрески и подчеркивается в центре на фоне голубого неба движение навстречу зрителю фигур двух корифеев античной философии -- Платона и Аристотеля. Великолепное здание, придуманное и «выстроенное» Рафаэлем, прекрасно организует всю композицию картины и позволяет, несмотря на уходящую вглубь перспективу фрески, сохранить ее горизонтальный, линейный план и зрительную целостность стены. Так высшие композиционно перспективные и колористические принципы ренессансной живописи обогащали монументально-декоративное искусство, увековечивавшее гуманистические идеалы Возрождения.