Размещено на http://www.allbest.ru/

Николя Пуссен - основоположник классицизма в живописи

Реферат по искусствоведению

студентки 1-го курса

очно-заочного отделения ИЖЛТ

Грищенко Елены

2001 год

Историческая и культурная ситуация в Европе 17 века

Историческая ситуация во Франции конца 16-го - начала 17-го веков была очень напряженной. Религиозные войны, смута во времена регентства Марии Медичи, Фронда при регентстве Мазарини - казалось, что Францию ожидает судьба раздробленной послеренессансной Германии. К счастью всей европейской культуры - этого не произошло. Наоборот, небывалый расцвет науки и искусства поставил, в конце концов, именно Францию на первое место среди европейских государств в 17 веке.

1626-27 гг. и до 60-х годов - расцвет французской живописи, ярчайшими представителями которой стали Жорж де Латур, Луи Леннен и Николя Пуссен.

1636-37 гг. - создание Корнелем величайшего произведения "Сид", с которого началась новая эпоха в истории европейского театра.

40-50 гг. и последняя треть века - расцвет архитектуры (Луи Лево и Клод Перро) и садово-паркового искусства - Андре Ленотр. И, как следствие, развитие скульптуры, монументально-декоративной живописи и художественных ремесел.

И, наконец, творчество Ж.Б. Люлли знаменует собой первый взлет французской музыки.

Только Франция смогла пережить общеевропейский кризис 17 века в культуре, связанный с развитием новых производственных и социально-общественных отношений, усилением роли буржуазии в обществе, и как следствие, неудовлетворенности общества теми формами, который могло предложить ему барочное искусство.

Сделавшись великой художественной державой, хотя и в последнюю очередь среди европейских стран, она оказалась самой стойкой, жизнеспособной и перспективной силой общеевропейского эстетического развития.

В середине 17 века, заплатив определенную дань барочной тенденции и внеся оригинальный вклад в развитие второй, реалистичной, линии европейского искусства 17 в., благодаря Пуссену, Корнелю, Ленотру, Перро и другим предложила современной художественной культуре третий путь эстетического освоения действительности - классицизм.

Этот эпохальный вклад Франции придал всей культуре столетия необходимую полноту и имел при этом значительные последствия, определяя одну из сквозных тенденций искусства Нового времени вообще. Вплоть до Энгра и даже Майоля.

Наконец, в последнюю треть 17 в., когда другие национальный школы уже безмолвствовали, Франция произносит в нем последнее слово, подводя итоги, и стягивая друг к другу обе ведущие стилевые тенденции - барокко и классицизм.

Кроме этого, Франция в тот момент являлась интеллектуальным центром Европы. Монтень, Дю Вер, Шаррон, Декарт, Паскаль, Гассенди - были не только властителями дум в то время, но и внесли такой вклад в развитие мировой науки, что многие из этих имен известны в наши дни не только узкому кругу специалистов.

Историческая неповторимость французского пути в социальной ситуации 17 в. обуславливалась несколькими причинами.

Европа в тот момент была расколота на два лагеря, один из которых составляли молодые буржуазные республики - Голландия, Швейцария, и, позднее, Англия, ко второму принадлежали феодально-абсолютистские монархии - Австрия, Испания и Папский Рим. Франция в этом раскладе занимала промежуточное положение благодаря дальновидной политике Генриха IV, в которой государственный принцип возобладал над религиозным. Подписание Нантского Эдикта, дарующего гугенотам свободу вероисповедения и некоторую политическую автономию, стало своеобразным символом секуляризации идеологии. Итогом такой политики явилась двуединая целостность государства, наличие внутреннего равновесия при религиозной разделенности французского общества, что по тем временам было совершенно беспрецедентным явлением. Кроме этого, во Франции сложилось равновесие сил архаичной феодальной вольницы и развивающейся буржуазии, при котором королевская власть выступала в роли арбитра в социальных и религиозных конфликтах вплоть до того периода царствования Людовика XIV, когда пост министра финансов занял Кольбер.

Двуединая в социальном смысле природа французского абсолютизма долгое время создавала иллюзию относительно уникальности французского пути развития, не впадая в царство немецкой феодальной анархии, испанского деспотизма или римско-католического теократизма, избегая крайностей и противоречий буржуазного пути Голландии и пуританского фанатизма кромвелевской Англии.

Третий путь. Секуляризованная политика, национальная и гражданская консолидация, пресечение феодально-кланового своекорыстия и буржуазного индивидуализма, установление и поддержание классового и религиозного мира под эгидой сильной королевской власти - вот что определяет французский феномен в 17 в. Здесь и коренятся возможности особого пути французского искусства, в определенной мере связанного с феодально-контрреформационными силами барокко и отдавшего дань бюргеровскому реализму, но сконцентрировавшегося на создании иного, третьего по порядку возникновения в художественной системе 17 в., классицистического направления.

Классицизм - руководящая идея - стилеобразующее ядро - произошел из сознания несостоятельности старого феодального общества и недоверия к новым буржуазным порядкам, как поиск третьего пути, гуманной системы отношений человека и мира, индивида и общества. Для того, чтобы возникла потребность в поисках, необходимо было время для выявления противоречий и старой системы и нового мира, что объясняет достаточно позднее возникновение классицизма.

Поиски стали возможны вследствие наличия во Франции следующих предпосылок:

Открытость вопроса о будущем страны,

Равновесие основных социальных сил,

Поддержка равновесия королевской властью,

Цементирование процесса государственного и национального строительства.

Именно равновесие дало возможность возникнуть классицистическому искусству.

Проповедовавшему - идейную гражданственность.

Требовавшему - равной заботы об общественной гармонии.

Классицизм - искусство размышления о будущем человечества, конструирование идеальной модели справедливого и гармоничного мира.

Парадоксы классицизма

Отвергает бытовую живопись и натюрморт.

В редчайших случаях портрет, и только - автопортрет.

Сюжеты - из Плутарха, Тита Ливия, Тацита, Гомера, Вергилия, Овидия, Торквато Тассо.

Сосредоточено - в сферах мифологии, древнеисторического, идеально-пейзажного жанров.

Обладает огромной миромоделирующей и стиилеобразующеей энергией, а кажется на редкость привязанным к традиициям прошлого - Ренессанса и античности.

Биография и философия Пуссена

Николя Пуссен -1594-1665 гг. - творец классициизма в живописи! НО.. будучи французским художником - творил в Риме! Его судьба - ключ к этим парадоксам.

Возвел античность в ранг эпического и исторического образца.

Сын солдата-гугенота, по примеру отца перешел в католицизм, но вопросы веры не являлись основополагающими в его жизни.

Ученик Лальмана (школа Фонтенбло), где он и приобщился к традициям учено-гуманистической, исторической и мифологической живописи Приматиччо, с характерным изысканным графизмом, чувством ритма, тянущихся друг к другу, сплетающихся, размыкающихмя, образующих музыкальные арабески линий. Эти уроки сказывались не только в раннем периода ("Эней и Дидона"), но и в более поздних работах ("Царство Флоры"), а затем ушли в глубины его стиля, поглощенные нараставшей в нем архитектурно-пластической тенденцией, но совсем не исчезли. Влиянию Гужона, скорее всего, можно приписать изображения муз на картинах "Вдохновение лирического поэта" и "Вдохновение эпического поэта". Все эти французские ренессансные традиции обрели у Пуссена подлинную жизненность лишь в Италии, в связке с поэзией Ронсара и "Опытами" Монтеня.

В молодости он довольно много путешествовал по Франции, а поскольку это были времена упадка после религиозных войн и смуты времен регентства Марии Медичи, то и впечатления у него складывались соответствующие. К этому периоду относятся картины "Разрушение Иерусалима" и "Избиение младенцев". Все более им овладевала мечта об ином, справедливом мире, о возрожденной ренессансной гармонии. Знакомство с математиком Александром Куртуа, хранителем Люксембургского дворца, дало ему возможность увидеть лучшие образцы Ренессансного искусства, которое оказало на него определенное влияние, в особенности Рафаэль. А после встреч с поэтом Джанбатистой Марино, автором поэмы "Адонис", он окончательно решил искать счастья в Италии.

Пуссен приехал в Рим, перед Новым 1624 г. и там остался.

Он много изучал и смотрел - Тициан и Рафаэль, образцы античного искусства, "Трактат о живописи" Леонардо и поэзия Тассо, Джованни Беллини и Джорджоне, философия Кампанеллы - все это было источником знаний, впечатлений, и, впоследствии, вдохновения. Хотя надо отметить, что Микеланджело оставил его равнодушным, а Караваджо он посчитал разрушителем гармонии. И только по прошествии трех лет проживания в Риме он начал писать. Первыми работами стали - "Парнас" и "Смерть Германика".

Таким образом, есть основания утвержать, что до 33-х летнего возраста Пуссен, расширяя кругозор, просто накапливал опыт, который, преломившись в его сознании и переварившись в его душе, словно в реторте средневекового алхимика, в противовес Караваджо и барокко, создал новое стилевое качество, выразившееся в соединении традиций итальянского и французского Ренессанса и выявлении античных первооснов всей европейской гуманистической культуры.

Личность и творчество Пуссена нельзя рассматривать в отрыве от философии "республики гуманистов" - интеллигенции 15,16 и 17-го веков. Идеалы "республики гуманистов" всегда оказывались шире, чем располагала для их реализации окружающая действительность, следовательно, существовал постоянный разлад с ней в сочетании с настойчивым и убежденным утопизмом. Этот дуализм, когда с одной стороны присутствует уверенность в преобразующей силе мысли и воли, а с другой - ощущение того факта, что само утверждение рационалистического порядка лишает действительность жизненной полноценности, пронизывает всю культуру Нового времени. Пуссен в чистом виде представляет эту тенденцию, в которой лежит ключ к вышеуказанным парадоксам классицизма.

Творчеству Пуссена был чужд скурпулезный археологизм, а историческая доказательность поглощается у него поэтической апологией. А его античность, именно благодаря поэтическому прозрению, окажется гораздо более подлинной, чем та, которую реставрировали антикоманы. Почти всегда его античность сохраняет черты воображаемого лучшего мира, созданного человечеством, с другой стороны, поскольку разум художника оказывается в состоянии постичь ее, а кисть - запечатлеть, она начинает восприниматься как тот идеал, который может и должен быть претворен в жизнь! Являясь из глубин прошлого, античность ориентирована в будущее и, либо противостоит настоящему, либо стремится переделать его, улучшить. Прошлое становится здесь активной воспитующей силой, а сама история - впервые! - главным орудием воздействия на настоящее ради будущего. НО… в данном контексте, речь идет не о "всякой "истории, а только об истории "прекрасной", которая может быть предметом забот исторического живописца. Пуссеновский классицизм - это разум и мечта, трезвость рациональности и вольный порыв поэтического воображения.

Творчество Пуссена

Говоря о творчестве живописца, мы должны упомянуть те периоды и этапы его твор-чества, которые знаменуются различным подходом и различной философией.

Все его творчество можно разбить на два этапа - ранний (до 1626 г.) и зрелый (после 1626 г.). Как мы уже упоминали, ранний период был лишь подготовкой, накоплением сил и опыта для дальнейшей реализации его в своих работах. Зрелый период подразделяется на три этапа:

1-ый этап - с 1626 г. до середины 30-х годов 17 в. - можно охарактеризовать одной фразой - свободная радость духа. Это мифологический композиции и картины на сюжеты Торквато Тассо: "Ринальдо и Армида", "Вдохновение лирического поэта", "Вдохновение эпического поэта", "Царство Флоры" - все эти картины пронизаны ощущениями чувственной любви, навеянной поэмами Ронсара, хотя за подобными ощущениями просматривается и уникальная способность художника к поэтической интерпретации достаточно сложных философских проблем. К поклонникам творчества Пуссена этого периода можно отнести Ватто и Делакруа, Ренуара и Сезанна и, даже, Пикассо.

2-ой этап продолжался с середины 30-х до середины 40-х годов 17 века. В нем миф отодвигается на задний план историей - библейской, евангельской. Основной идеей этого периода было осознание того, что человечество как бы стремится возместить нарушенную органичность своего космического существования развернутым историческим самоутверждением, а в собственном историческом прошлом ищет разумные основания жизни. Поэтому основное внимание гуманистов классицистической направленности было направлено на поиск ответов на глобальные вопросы, типа "Может необходимое историческое зло обернуться будущим благом?", "При каких условиях это возможно?". Поэтому можно утверждать, что не только живопись Пуссена, но и, например, трагедии Корнеля имели моральную нацеленность. В картинах этого периода Пуссен наравне с Веласкесом утверждает мысль о том, что в истории своими резонами, своей правдой, своей красотой зачастую обладают обе столкнувшиеся силы. Это очень четко просле-живается в картинах "Похищение сабинянок" и "Поклонение золотому тельцу".

В отличие от барочного искусства, на картинах Пуссена не присутствуют любимые герои барокко - завоеватели и триумфаторы. Поскольку он отвергает принцип правоты сильного, то только вожди зарождающихся народов, как Моисей в "Иссечение воды из скалы" или Ромул в "Похищении сабинянок" достойны быть запечатленными на холсте, дабы служить примером для подражания. Хотя и им ради общего дела приходится подчинять волю народов и во имя общечеловеческой добродетели смирять собственные чувства. НО… Таким образом, общественная гармония становится формой отчуждения свободы и ведет к подавлению естественно-личного начала. Res Publica в картинах Пуссена начинает обезличивать всех, или, как выразился бы наш современник, имеем мир изначально "запрограммированный". Как следствие этой тенденции, в творчестве художника начинает возрастать роль архитектуры, причем как положительного значимого действующего лица картины. В ней он видит воплощение творящей энергии народов, сохраняющейся в камне, даже когда эти народы уже исчезли.

На стадии перехода к третьему этапу Пуссену удалось пережить и преодолеть многие разочарования в духовной и социальной организации общества:

· В способности общества к гармоничной организации,

· Во французском "третьем" пути,

· В самой возможности примирить историю с гуманистической этикой, а стоической мировоззрение - с идеей счастья и свободы.

В это время прослеживается изменение характера его исторических картин. Они как бы деисторизируются, становятся посвящены некоторым общим ситуациям этического плана, которые могут быть подтверждены неким частным источником..., а могут быть и не подтверждены! Моральное начало начинает приобретать форму абсолюта, что сильно отражено в картинах с коллизиями вокруг поведения человека перед лицом смерти ("Аркадские пастухи" (1650 г.)).

3-й этап начинается после 1643 г. и характерен наличием только антикизированной пейзажной живописи. Тем не менее, в пейзажах этого периода находят прибежище все сюжеты, которые когда- либо его волновали... Это и мифологические, знаменующие собой космический миропорядок, и исторические, символизирующие порядок гражданский.

Пейзажи считаются синтезом и венцом его творчества. Сюжет - человеческое действие - уходит в глубь природного целого. Оно звучит приглушенно, тогда как главной темой становится пространственность самого ландшафта, его огромная вместимость, мерный ритм его глубин. Все это символизирует контраст вечного бытия природы и бренности человеческого бытия. Просторы равнодушны, и путника, часто используемый им образ, может подстерегать опасность.

У Пуссена нет "чистых" ландшафтов, они всегда населены, связующими звеньями частей картины являются дороги, ориентирами - поселения, замки, башни, руины и сами человеческие фигуры.

Природа - пребывает, человек - действует… Порой он даже помогает ей очиститься от чудовищ… Об этом, собственно, и идет речь в рассматриваемой картине "Пейзаж с Геркулесом и Какусом".

Анализ картины “Пейзаж с Геркулесом и Какусом”

Канва сюжета взята из "Энеиды" - единоборство античного героя Геркулеса с великаном Какусом, похитившем его быков.

Персонажи легенды изображены в глубине (аналогично "Пейзажу с Полифемом"). Композиция на фоне скалы, с которой они сливаются в единое целое - являясь частью природы - которая и есть главный герой картины.

Пуссен не воспроизводит вид определенной местности - это пейзаж сочиненный, который должен дать зрителю предствление о грандиозности и гармонии мироздания. Мотивы наиболее значительные и возвышенные - скалистые горы, уходящие вершинами в небо, мощные деревья, спокойная гладь воды - все исполнено эпического величия. В нерушимой вечной красоте природы Пуссен ищет "большую идею" - человек более не господствует в его произведениях, он - лишь часть природы.

Строгие законы классицистической композиции - замкнутость и уравновешенность построения, четкое деление на планы, цветовая гамма, объединяющая все элементы композиции в единой целое - выявляют разумную закономерность, которой подчинено бытие природы. Этому вторит и сюжетная "линия " пейзажа - победа разумной силы, воплощенной в образе Геркулеса , над силами стихийными, необузданными - Какус.

Пейзаж у Пуссена - тема философская - арена его размышлений о мире, размышлений глубоких и поэтичных. Природа у него - мир одухотворенный. Голосами природы здесь выступают речные нимфы, чьи фигуры в светлых одеждах изображены на переднем плане. Поэзия этой картины сумрачна и тревожна, красота сурова, в закрытых темными тучами небесах - предчувствие трагедии.

Впечатляет величавая пространственность пейзажа, фиксированного по бокам деревьями и скалами, зато в глубину разворачивающегося почти бесконечно. Линия горизонта отодвигается вдаль и делит холст по принципу золотого сечения, образуя равновесие земли и неба, открывая достаточный простор для обозрения, но и не подавляя избыточностью изображенного.

Природа и не надвигается, и не удалена от нас. Зрителю дается именно такая точка наблюдения, с которой он может спокойнее всего созерцать изображенное пространство, познавая его строй, лад и ритм. Несоизмеримый человеку по своим космическим масштабам мир оказывается точно соизмеренным полю нашего зрения. Общее пространство разбито на три зоны, что характерно для работ этого периода. Также можно считать, что ландшафт построен как строгая архитектурная конструкция, хотя и напоминающая лестницу в небо, что вполне укладывается в концепцию творчества живописца этого периода.

Роль Пуссена в мировом искусстве

Единение природы и архитектуры имеет у Пуссена нравственно-философский смысл. Человек слаб и смертен, но его творения длительны во времени. Таким образом, человеческая история соразмерна самой истории Земли и вместе, в "сросшемся" виде, они образуют нечто новое - "цивилизованный" и художественно претворенный мир. Именно в этом смысле пейзажи Пуссена и космичны, и историчны - в них так тесно переплетены разум природы и разум человека, что возникает единая атмосфера одухотворенности, великой красоты и добродетели.

Поэтому пейзажи Пуссена претендуют на роль мирообъемлющего и мирообразующего жанра, становясь сосредоточием проблем классицизма, так же как Рубенсовские пейзажи формулировали модель мира, утверждавшую барокко. Это и определяет их монумен-тальный масштаб и героико-эпическую форму - идеальные, синтетические ландшафты, охватывающие все самое прекрасное, что есть в природе и что создали в ней люди.

Классицистическая живопись 17 в. была создана Пуссеном, всесторонне разаработана им, и им же завершена как целостная система.

Клод Лоррен

Клод Лоррен - 1600 - 1682 гг. Настоящее имя - Клод Желле.

Второй по значению после Пуссена художник классицистического направления.

В его пейзажах еще присутствует сюжет, однако принципиального значения он не имеет. Все эти схемы представляют только оживляющий стаффаж и часто написаны не им самим.

Его пейзажи не только не историчны, но и не универсальны, Лоррен склоняется к итальянизации природы. Здесь сохраняется еще принцип синтетического ландшафта, но он более сужен - до компоновки наблюдаемых в натуре частей. Все то, что еще связывает Лоррена с прежней системой классицистического ландшафта - всего лишь формальная дань традиции - и это его слабость. Сила и подлинная оригинальность его творчества проявляется в те моменты, когда он сводит к минимуму значение сюжета, стаффажа, архитектурного мотива, все более тяготея к чистому пейзажу и ставя в центр внимания совершенно необычную для синтетического ландшафта проблему индивидуализации природы во времени, ее сменяющих друг друга состояниях.

Клод Лоррен шел по пути интимизации природы, тем более, что она утратила для него мирообъемлющее значение. В этом контексте весьма показательно противоречие, которое возникает у него между размерами холста и недостаточностью его наполнения.

Пуссеновские монументальные пространства всегда насыщены воздухом в материальном отношении, несмотря на кажущуюся просторность. Лорреновские же - более разрежены. Вместо энергии мысли в них действуют неуловимые смутные настроения, которым слишком "просторно" в картинах большого масштаба.

Анализ картины “Похищение Европы”

В основе сюжетного мотива картины "Похищение Европы" лежит древнегреческий миф о похищении дочери царя Агнеора Европы Зевсом, принявшем образ прекрасного быка. Этот сюжет позволил Лоррену изобразить один из его любимым мотивов - отправление в путь.

Пространство в картине организовано так, что пространственные планы плавно переходят один в другой, что вообще характерно для работ Лоррена.

Первый из них отмечен кулисами - деревом в коричневых тонах.

Второй - зеленая зона равнины, в данном случае в сочетании с водной поверхностью залива.

Третий - голубоватые дали, в которых небо сливается с горами.

Высокие темные деревья служат обрамлением всего вида, направляя наш взгляд в светлую даль и уходящее вглубь пространство второй и третьей частей. На ум приходит аналогия с театральной сценой. Изображения кораблей подталкивает нас к мысли о начале пути, что дополнительно подчеркивается плеском волн, дающих ощущение начинающегося движения туда, в голубую даль. Легкий бриз, развевающий одежды Европы и ее подружек, помогает нам справиться с жаром итальянского лета, да и глубокие тени деревьев указывают на то, что солнце клонится к закату. Эти длинные вечерние тени изящно контрастируют с солнечной дымкой, еще обволакивающей дали.

Глубина картины усилена с помощью холодных, голубых тонов, все более блекнущих в отдалении. Теплые коричневые и зеленые пятна кажутся ближе к нам, чем холодные цвета. Европа и бык белым пятном выделены из основной массы, а мелкие изящные детали, типа цветов в руках у девушек, придают картине дополнительное очарование.

Главное в картине - природа, для Лоррена она была образцом возвышенного, совершенного мироздания, в котором царит покой и ясная соразмерность.

Клод Лоррен ищет в природе созвучие ее состояний - состояниям человеческой души. Поэтому можно сказать о появлении нового принципа отношений человека и природы, где она становится его средой в точном и узком значении этого слова, утрачивает независимость Большого мира, окутываясь эмоционально изменчивой атмосферой. Пленэрность Лоррена состоит в том, что природа у него субъективизируется.

Именно от его творчества идет путь к новому, лирико-интимному пейзажу состояний и настроений.

Литература

1. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20-го века. 17 век. М. “Искусство”, 1995.

2. Шедевры ГМИИ им. Пушкина. Альбом. М. “Советский художник”, 1986.

3. ГМИИ им. Пушкина. путеводитель по картинной галерее. под ред. Седовой.

М.“Изобразительное искусство”, 1980.

4. Всеобщая история искусств. т IV. М. “Искусство”, 1963.

5. Государственный Эрмитаж. Живопись. Альбом. Л. “Аврора”, 1972.

Размещено на Allbest.ru