Теоретические основы дизайна

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию РФ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ТЕХНОЛОГИИ И ДИЗАЙНА

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ДИЗАЙНА

Введение

Несмотря на то, что дизайн как профессия, сформировавшаяся благодаря интеграции многих социально-исторически обусловленных достижений научно-технического прогресса и художественной культуры в сфере предметного творчества, успешно функционирует в мире с начала XX в. (в том числе в нашей стране с середины прошлого века), вопросы повышения профессионализма дизайнеров и максимальной профессионализации самого процесса внедрения достижений дизайна во все сферы жизнедеятельности общества не утратили своей актуальности и сегодня. дизайн композиционное формообразование

Профессионализм дизайна базируется на решении трех основных взаимосвязанных проблем. Первая из них - это выявление научных предпосылок дизайнерского творчества, раскрытие природы и специфики многогранной дизайнерской деятельности на основе всестороннего системного анализа взаимосвязей дизайна с архитектурой, техникой и искусством путем рассмотрения феномена дизайна в системе культуры с ее подсистемами - сферами духовной, материальной и художественной культуры [15].

Вторая проблема - рассмотрение методических основ процесса, способов и средств проектной практики, разработки объектов дизайна [19]. И третья проблема - формирование творческого кредо профессии, основы мировоззрения, осознание своей роли в обществе и подготовка с этих позиций кадров будущих профессионалов дизайна.

Задача подготовки дизайнерских кадров может успешно решаться лишь при условии серьезной научной разработки теоретических и общеметодологических вопросов профессионального художественно-конструкторского образования. Указанные здесь базовые проблемы профессионализма не могут быть отделены от проблемы терминологии в рассматриваемой области теории и практики. Ясность, четкость и непротиворечивость понятийно-терминологического аппарата любой области научного знания зависят от уровня развития самой науки и особенно степени сформированности ее теории и собственной методологии.

Отмеченная закономерность развития науки и формирования терминологического аппарата имеет прямое отношение к далеко еще не завершенной в своей целостности и непротиворечивости теории дизайна (называвшейся в нашей стране «технической эстетикой»).

С началом плохо продуманных, без прогноза последствий проводившихся реформ 90-х гг. ХХ в. в России, одним из многих отрицательных результатов которых явилось разрушение целостной системы многопрофильного межотраслевого дизайна (во главе с ВНИИ технической эстетики) и отраслевого специализированного дизайна в стране, теоретические работы в области технической эстетики были свернуты и практически прекращены вместе с профессиональной пропагандой идей, концепций и достижений отечественного и зарубежного дизайна в периодической печати, на радио и телевидении.

Это не замедлило сказаться на снижении уровня профессионализма многих российских дизайнеров, пытавшихся как-то приспособиться к нашей нецивилизованной рыночной экономике, обусловившей пренебрежение духовными ценностями и гуманистической ориентацией дизайна, социальной ответственностью представителей этой профессии.

Все более размываются представления о границах дизайна, его специфике, искажаются критерии оценки результатов дизайнерского творчества, снижается требовательность самих дизайнеров к своим разработкам, происходит падение общей культуры и художественного вкуса в стремлении угодить нередко низкопробным запросам заказчиков или не отличающихся высоким уровнем культуры определенных контингентов потенциальных потребителей.

Вместо одухотворенного искусства дизайна, ориентированного на решение социально значимых задач в целях повышения качества жизни людей и совершенствования социально-культурных отношений в обществе, все больше распространяются ремесленничество, заимствования, подражание тому, что считается на Западе модным и престижным, бездушное формотворчество, лишенное глубинной мотивации, содержательности, однако внешне эффектное, привлекающее внимание потребителей необычностью модных приемов компоновки, декора, отделки и обеспечивающих формальную новизну оригинальных сочетаний материалов и применяемых технологий.

Дизайнер из творца гармоничного предметного мира и его компонентов - вещей разного вида, а в идеале ? всей прекрасно-целесообразной и комфортной «второй природы», создаваемой им вместе с другими специалистами предметного художественного творчества (как прогнозировалось будущее этой профессии в России 20-х гг. ХХ в. идеологами «жизнестроения»), в существующих условиях превращается в модного стилиста, обслуживающего в основном элиту общества, а также систему разных бизнес-проектов, бизнес-стратегий с их шоу-презентациями и рекламой, одновременно становясь выразителем индивидуальных амбиций ради личного самоутверждения и преуспевания.

Безусловно, все сказанное относится не только к дизайнерам, но и к значительному числу современных литераторов, деятелей театра, кино, телевидения, певцов, танцоров и музыкантов (особенно в области эстрады), художников изобразительных и прикладных искусств, а также представителей многих других коммерциализованных видов и форм творчества.

Здесь многое, конечно, зависит не только от довлеющей идеологии рыночной экономики, девальвировавшей ценности гуманизма как главного и всеобщего критерия оценки уровня развития культуры, но в немалой степени и от жизненной позиции представителя той или иной творческой профессии, его кредо (символа веры), убеждений.

Известно, что осознание огромного социально-культурного, гуманистического потенциала дизайна, разработка его концепций и научных основ творчества (в том числе подхода к осмыслению ключевых понятий дизайна, характеризующих сущность этой профессии) были впервые осуществлены выдающимися архитекторами и дизайнерами Европы и Америки, при всем том, что они жили и работали в условиях рыночной экономики с ее жесткой конкуренцией и коммерческой идеологией.

Это - Шарль ле Корбюзье, Вальтер Гропиус (создатель Баухауза) [6], Анри ван де Вельде, Алвар Аалто, Герберт Рид, Джон Глоаг, Джио Понти, Джордж Нельсон [5], Генри Дрейфус, Раймонд Лоуи, Томас Мальдонадо [4], [24] и другие яркие личности.

Прекрасно осознавая тот факт, что большинство промышленных, торговых и рекламных фирм привлекают дизайнеров для достижения коммерческого успеха своей деятельности и получения высокой прибыли, многие дизайнеры (как и архитекторы), исповедуя принцип социальной ответственности и отдавая себе отчет в большой культурной значимости своей профессии, стремились и стремятся к максимально возможной реализации ее гуманистического потенциала в интересах всего общества.

В нашей стране теоретические разработки в области дизайна стали проводиться лишь с начала 60-х гг. ХХ в., со времени создания государственной системы дизайна в стране, возглавляемой ВНИИТЭ.

Среди тех немногих отечественных специалистов (архитекторов, дизайнеров, философов, искусствоведов), кто внес свой вклад в разработку основ теории, методологии и методики дизайна в 60 - 80-е гг., можно назвать В. Р. Аронова, Л. Н. Безмоздина, В. Л. Глазычева, А. В. Иконникова, К. М. Кантора, М. А. Коськова, Е. Н. Лазарева, Г. Б. Минервина, Л. И. Новикову, В. Ф. Сидоренко, Ю. С. Сомова, М. В. Федорова.

Составной частью многих взаимосвязанных направлений научно-методических исследований была работа над проблемой упорядочения понятийно-терминологического аппарата теории дизайна - технической эстетики.

В 1975 г. во ВНИИТЭ был издан Краткий словарь терминов дизайна, содержавший 263 термина на русском языке и их эквиваленты на восьми языках, включая японский. В 1978 г. там же был составлен, но, к сожалению, не издан Краткий словарь основных терминов методики дизайна, а в 1980 г. был издан Краткий словарь терминов эргономики [24].

С 1978 г. работа по терминологии дизайна во ВНИИТЭ приняла систематический характер с привлечением ведущих теоретиков и практиков дизайна как нашей страны, так и специалистов Болгарии, ГДР, Польши и Чехословакии в целях создания общей методики проведения терминологических исследований в этой области, составления подробной картотеки терминов дизайна с краткими дефинициями как основы для создания толкового словаря терминов дизайна и статейного словарного справочника по дизайну энциклопедического характера [24].

В 1988 г. такой краткий справочник-словарь «Основные термины дизайна» был издан ВНИИТЭ [23].

Помимо статей, поясняющих отобранные составителями справочника термины дизайна, это издание включает русско-иноязычный словарь отобранных терминов, дающий их параллельный перевод на болгарский, чешский, немецкий, английский, французский, венгерский и польский языки, а также англо-русский, болгарско-русский, венгерско-русский, немецко-русский, польско-русский, французско-русский и чешско-русский словари основных терминов дизайна.

Это издание было последней публикацией результатов терминологических исследований в области дизайна, проводившихся в нашей стране до начала реформ.

При всех своих достоинствах справочник-словарь не лишен недостатков. Создатели справочника, к сожалению, не взяли на себя труд разработки строгих, точных и, по возможности, кратких дефиниций отобранных ими терминов, оправдываясь существовавшей (и все еще существующей) неоднозначностью их толкования и отказавшись от более подробного разъяснения смысла многих важных терминируемых понятий. Целый ряд дефиниций в этом справочнике представляется спорным и недостаточно раскрытым. Из-за трактовки составителями справочника-словаря некоторых терминов не как основных, а как подчиненных, т. е. «подтерминов», их определения получились недостаточно полными, точными, а иногда и спорными. Это относится, например, к определениям понятий композиционного формообразования, типологии в дизайне, стиля в дизайне, эстетической ценности произведений дизайна.

Недостаточно полно и убедительно трактованы здесь само определение дизайна, его цель, задачи, объекты, предмет дизайн-деятельности, а также функции дизайна (последнее понятие подменено функциями вещи).

Кроме того, следует отметить, что при всей серьезности подхода к составлению анализируемого справочника-словаря, базирующегося на научных принципах терминирования понятий, на специально разработанной методике упорядочения терминологии дизайна, на многоаспектном анализе данной проблемы, структура этого справочника не отражает столь важного для методологии терминирования принципа системности.

Алфавитный принцип расположения отобранных терминов и их определений удобен для поиска необходимого термина, но при этом разрушает понятийно-смысловые связи многих групп терминов, образующих в теории и практике дизайна взаимосвязанные системы и подсистемы понятий. Видимо, целесообразно было бы в таком издании дополнить бесспорно удобный алфавитный принцип расположения терминов и определений принципом системной группировки взаимосвязанных понятий.

В данном учебном пособии не ставилась цель продолжения работы в этом направлении для создания более совершенного справочника-словаря по терминологии дизайна.

Это пособие является результатом исследования, анализа содержания и систематизации основополагающих понятий теории дизайна как научной дисциплины, изучающей закономерности определенного вида творческой деятельности. Система этих понятий определяет основные положения дизайнерской деятельности, ее смысл и сущность, взаимосвязь с родственными видами творчества и отличие от них, свою специфику. Специально рассматриваются этимология понятия «дизайн», его определения, дается логически обоснованное, уточненное определение этого термина.

В систему ключевых, основополагающих понятий дизайна с их дефинициями помимо определения термина «дизайн» входят: предмет и объекты дизайна, основной метод дизайна, основные рабочие категории дизайна; типология дизайн-деятельности по нескольким основаниям; цель, функции и задачи дизайна; основополагающие принципы и закономерности дизайна. Анализируется также сущность понятия композиционное формообразование в дизайне, посредством которого реализуется художественно-образное моделирование как основной метод дизайна. В заключение дизайн рассматривается в системе предметного художественного творчества и во взаимосвязи с другими видами архитектонических искусств.

Учебное пособие призвано помочь студентам, изучающим основы теории и истории дизайн-проектирования, в усвоении материала соответствующего раздела авторского курса лекций по этой дисциплине, должно способствовать формированию у будущих дизайнеров разных специализаций профессионального мышления, расширению их кругозора, углублению эрудиции, развитию общей культуры. Это позволит понять и глубже постичь сущность выбранной профессии и осознать социальную ответственность дизайна в решении обусловленных его сущностью общественно значимых задач, ориентированных на достижение наиболее полного соответствия гармонизируемых методами и средствами дизайна объектов и предметной среды в целом многообразным развивающимся потребностям человека и общества.

Данная работа может быть полезной также для повышения квалификации преподавателей, обучающих студентов разных специализаций специальности 070601 «Дизайн», а также специальностей, 260800, 080401, 080111 в постижении системы основополагающих понятий теории дизайна.

1. Ключевые понятия, термины и определения, рабочие категории дизайна

1.1 Дизайн. Этимология, смысл и определения понятия. Термины практики и теории дизайна

Расхождения в понимании и неоднозначности толкования понятия «дизайн» в большой мере обусловлены многозначностью английского слова design, ставшего с начала 30-х гг. международным термином, обозначающим художественно-конструкторскую, проектно-творческую деятельность и ее результаты.

В словаре [2] «слово design переводится и как замысел, умысел, план, цель, намерение, и как творческий замысел, план, проект, и как чертеж, расчет, конструкция, и как проектирование, конструирование, и как эскиз, рисунок, узор, композиция, и как искусство композиции и даже произведение искусства.

В английском языке для многих слов характерно образование существительных и глаголов от одного и того же корня без добавления суффиксов и приставок. Поэтому слово to design, выступая в качестве глагола, обозначает действия, связанные по смыслу со многими из вышеперечисленных значений слова design в качестве существительного. Например: замышлять, задумать, планировать, проектировать, конструировать, чертить, создавать узор, рисунок, фасон и. т. п.

Анализируя весь спектр значений слова design, можно понять, почему этот термин закрепился за художественно-конструкторским видом проектно-творческой деятельности. Емкость смысла слова design отражает и обыденный, и научный, и технический, и художественный аспекты значений этого термина. В нем отражен реальный синтез науки и практики, техники и искусств в разносторонней дизайнерской деятельности» [15, с.8].

Однако совершенно не оправдано по аналогии с английским языком распространение в русском языке слова design на широкий круг понятий, связанных не только с проектно-творческой, но и просто композиционно-художественной деятельностью в разных областях обширной сферы предметного творчества (в том числе связанного исключительно с ручной работой, ремесленными способами создания вещей или компоновки чего-либо даже из естественных природных, а не переработанных промышленностью материалов).

«Для их обозначения в нашем языке существуют свои термины, давно устоявшиеся в специальной и общей литературно-книжной и разговорной лексике.

Пренебрежение этим обстоятельством на фоне общей, во многом необоснованной тенденции замены русских слов английскими пагубно не только с научной, лексико-терминологической точки зрения, но и понятийно-практической. Границы профессионального дизайна неоправданно размываются, в эту сферу творческой деятельности все чаще включают другие виды и формы художественного творчества, имеющие свою природу, специфику и, главное, свои давно известные русские названия» [15, с.8].

Например, давно существующие виды художественного освоения живой природы (флоры), называемые «садово-парковое искусство», «ландшафтная архитектура», включившись в сферу дизайна, стали именоваться «садово-парковым или ландшафтным дизайном». А искусство иллюминации, световых эффектов, подсветки зданий, сооружений, фонтанов, декоративного освещения в приусадебных садах и парках стало называться «световым дизайном». Искусство составления композиций из цветов, листьев, веток, корней, камней, подобное японскому искусству «икебана», используемое в украшении различных общественных или жилых зданий, стали называть «фито-дизайном» или «дизайн-флористикой».

Мастерство художественной ковки, чеканки и даже ювелирного дела, издавна относившихся к декоративно-прикладному искусству, основанному на ремесленном способе изготовления соответствующих изделий, получило теперь названия: «кузнечный дизайн», «ювелирный дизайн» и. т. п.

Наконец, мастерство парикмахера, создающего в той или иной степени оригинальные, эффектные, вычурные прически, именуется теперь нередко «парикмахерским дизайном». (По аналогии с этим можно назвать «дизайнером» и мастера макияжа, маникюра и вообще имиджмейкера).

Слово «дизайн» и сама профессия дизайнера приобрели модное значение, престижность, что и объясняет все большее распространение этого термина.

В титрах многих современных англоязычных теле- и кинофильмов слово «дизайнер» заменило слово «художник»: вместо художник по костюмам пишут «costume-designer», а звукооператор - художник звукового сопровождения называется «sound-designer» и т. п.

Все это незамедлительно калькируется в нашем языке, как будто прежние названия известных понятий потеряли или изменили свой смысл или вдруг устарели.

В конкурсно-выставочной деятельности Союза дизайнеров России в перечнях номинаций разделов или объектов конкурсов и выставок помимо уже упомянутых словообразований «ландшафтный дизайн», «световой дизайн», «фито-дизайн» стали употреблять словосочетания «дизайн-журналистика», «дизайн-педагогика», «телевизионный дизайн» (вместо «тематика дизайна в журналистике», «преподавание дизайна», «дизайн на телевидении»).

Последние примеры удручают больше всего, поскольку способствуют искажению представлений о природе, сущности, специфике и естественных границах сферы дизайнерского творчества не только в массе непросвещенного населения (общая культура и эрудиция которого и без того разрушаются нашими mass media), но и в профессиональной среде специалистов, занимающихся дизайн-проектированием или (что еще хуже) обучающих дизайну в разных учебных заведениях.

Нет ничего удивительного в том, что в XIX в. и еще в начале ХХ в. в англоязычных странах слово «дизайн» (учитывая его многозначность, раскрытую в начале подразд. 1.1) широко употреблялось по отношению к ремесленному творчеству, декоративно-прикладному искусству, искусству графики, означая «рисунок», «узор», «эскиз», «композицию». Одна из книг английского теоретика искусства, идеолога прерафаэлитов Джона Рескина (1819?1900) называлась «Hints on Pattern designing». Известный английский художник прикладного искусства Уильям Моррис (1834?1896), основатель «Движения искусств и ремесел», исследователями его творчества, его культурного наследия нередко назывался дизайнером. Авторы книги «История прикладного искусства нового времени» Р. Розенталь и Х. Ратцка [25] употребляли слово «дизайн» как по отношению к прикладному искусству, так и собственно дизайнерскому творчеству.

Впервые термин «дизайн» был применен по отношению к образцам изделий, разработанным для промышленного производства, английским художником Джозефом Синелом в 1919 г., причем он ввел уточняющее определение industrial, употребив словосочетание «industrial design» для обозначения исторически новой области художественного предметного творчества, ориентированной на промышленность с ее развитой машинной техникой, рассчитанной на серийное производство продукции [24].

Этот термин утвердился сначала в США в конце 20-х - начале 30-х гг., а затем получил широкое распространение во всем мире уже со второй половины ХХ в.

В 1959 г. на первом конгрессе ИКСИД (International Counsil of Societies of Industrial Design) в Стокгольме термин «industrial design» был признан лучшим для обозначения новой сферы художественного творчества, его метода, результата (дизайн-продукта) и системы теоретических положений, связанных с этой творческой деятельностью.

Первая официально признанная дефиниция дизайна (индастриал дизайна) принадлежит известному практику и теоретику дизайна Томасу Мальдонадо, преподававшему в Высшей школе дизайна в г. Ульме (ФРГ) и возглавившему это известное в Европе учебное заведение в 1964 г.

Впервые Мальдонадо выступил со своим определением дизайна в докладе на II конгрессе ИКСИД в 1961 г. в Венеции. В 1964 г. это определение после обсуждения и уточнения было принято на международном семинаре по художественно-конструкторскому образованию в г. Брюгге (Бельгия) [24].

Вот его формулировка: «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством» [15, с.19].

Верно отражая существо дизайнерской деятельности, это давнее определение дизайна не является, строго говоря, научной дефиницией, исчерпывающе раскрывающей смысл термина. В этом определении отсутствует характеристика дизайна как вида художественной деятельности, не уточнено, какие потребности человека следует стремиться удовлетворять посредством дизайна, не указано, что объектом дизайнерской деятельности могут быть не только отдельные изделия, но и их комплексы, системы, предметно-пространственная среда в самых разных сферах жизнедеятельности людей.

Осознавая эти недостатки, один из ведущих теоретиков отечественного дизайна периода 60 ? 70-х гг., зам. директора ВНИИТЭ по дизайну Г. Б. Минервин в своей докторской диссертации уточняет и развивает данное определение, подчеркивая, что целью дизайна является «формирование гармоничной предметной среды, наиболее полно удовлетворяющей материальные и духовные потребности человека, что цель эта достигается путем определения формальных качеств предметов, создаваемых средствами индустриального производства, что к формальным качествам относится не только внешний вид предмета, но главным образом структурные связи, которые придают ему необходимое функциональное и композиционное единство, способствующее повышению эффективности производства» [21, с. 6].

Являясь более точным, более развернутым, это определение, тем не менее, также не свободно от недостатков, включая наряду с существенными и второстепенные признаки, которые должны подразумеваться или раскрываться в пояснениях к дефиниции. К тому же оно слишком громоздко.

Автором данного учебного пособия предлагается свое определение дизайна (так же, как и его цели, функций, задач, принципов, закономерностей): «Дизайн - это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека как утилитарным, так и эстетическим» [15, с. 20].

Здесь подчеркивается, что термином «дизайн» может обозначаться не только сама дизайн-деятельность (ее процесс), но и ее метод, и ее результат (дизайн-продукт).

Определяется сущность дизайна как проектной творческой деятельности, совмещающей в себе и художественное, и техническое начала. Указывается, что объектами дизайна являются разнообразные изделия, комплексы, системы (формирующие предметную среду), рассчитанные именно на промышленное производство.

И подразумевается, что, ориентируясь на индустриальное производство, дизайнеры, безусловно, не забывают о его эффективности, рентабельности (равно как и о прибыльности торговли). Как наиболее существенное в этой дефиниции выделяется антропоцентрическая нацеленность дизайна, выражающаяся в стремлении учитывать возможности человека, использующего тот или иной дизайн-продукт, и весь круг его потребностей, запросов, предпочтений, воплощаемых и в утилитарно-технических, и социально-культурных (в том числе эстетических) свойствах произведений дизайна.

Термин «industrial design» не разделяет понятий «практика» и «теория дизайна». В середине ХХ в. теория промышленного искусства на Западе развивалась стихийно в двух основных аспектах: либо в качестве прикладной эстетики, связанной с методикой разработки и создания дизайн-продуктов, либо во взаимосвязи с общефилософскими и социологическими проблемами эстетики. Самого понятия «теория дизайна» как науки не существовало до начала 60-х гг. Лишь на IV конгрессе ИКСИД в Париже летом 1963 г. была создана группа философии «индастриал дизайна».

Осознание необходимости разработки теории дизайна как научной дисциплины впервые началось в социалистических странах: Чехословакии, Польше, ГДР, а с 1962 г. - и в СССР [24].

В 1954 г. чешский дизайнер и ученый П. Тучны ввел термин «техническая эстетика». Он обозначил им теорию художественного конструирования орудий и средств производства, научных методов улучшения условий труда, в частности, улучшения формы различных инструментов на основе данных физиологии и антропометрии.

В нашей стране этот термин был заимствован и также поначалу ошибочно связан с понятием общей культуры производства (с «эстетикой производства»). Им стали обозначать фактически не теорию дизайна, а практику, связанную с повышением культуры производства средствами художественного конструирования. Однако позднее термин «техническая эстетика» был у нас критически переосмыслен и стал употребляться в ином значении - общей теории художественно-технического творчества в промышленности, т. е. теории дизайна (design theory) [24].

Этот термин обусловил название созданного по постановлению правительства СССР в 1962 г. научно-исследовательского института - ВНИИ технической эстетики (ВНИИТЭ) - научно-методического и организационного центра государственной системы дизайна в стране, а также название выпускавшегося этим институтом с 1964 г. журнала «Техническая эстетика» (аналога зарубежных журналов «Design», «Industrial Design», «Domus», «Form», «Form und Zweck», «Projekt», «Industrijsko oblikovanje» и т. д.)

Техническая эстетика ? это наука о законах художественного творчества в сфере техники, которые она раскрывает, изучая взаимосвязь между человеком и создаваемыми им предметами материальной культуры в условиях среды, где эта взаимосвязь осуществляется. Поэтому техническая эстетика формулирует требования не только к разным изделиям, создаваемым средствами промышленного производства, но и среде, в которой они используются и эстетически воспринимаются. Эта научная дисциплина комплексно изучает социальные, эстетические, функциональные, эргономические и технико-технологические аспекты формирования предметной среды в разных сферах жизнедеятельности людей и создает научно-методические основы дизайна.

Для обозначения практики дизайна в русском языке использовался и используется термин «художественное конструирование», означающий метод и процесс деятельности художника-конструктора (дизайнера). Этим термином дизайн определяется как проектная деятельность, составная часть процесса проектирования промышленных изделий, предназначенных для использования и восприятия человеком в той или иной среде и ситуации жизнедеятельности. Художественное конструирование нацелено на обеспечение удобства пользования объектом разработки, максимального соответствия условиям эксплуатации, создания гармонически целостной и выразительной формы, что обеспечивает эстетическое совершенство изделия, комплекса, ансамбля, предметной среды.

В художественном конструировании используются средства и методы ряда наук, искусства и техники в целях создания оптимальной для человека предметно-пространственной среды.

Помимо термина «художественное конструирование» использовался и используется термин «художественное проектирование». Это одно из направлений дизайн-проектирования, в котором ведущее место занимает художественно-образное начало.

Термин «художник-конструктор» (субъект художественного конструирования) возник в русском языке в начале 20-х гг. прошедшего века одновременно с зарождением профессии, которую сегодня именуют «дизайнер».

Художников-мастеров высшей квалификации для работы в промышленности, которых обучали и выпускали в нашей стране с 1920 по 1930 гг. во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕИНе), называли сначала «инженерами-художниками», затем «конструкторами-художниками» и, наконец «художниками-конструкторами». Этот термин достаточно точно характеризует сущность и специфику профессии [24].

1.2 Сущность понятий «предмет дизайна» и «объекты дизайна». Их определения

Специфика сущности дизайна как одного из видов проектно-творческой деятельности может быть выявлена при уяснении того, на что направлена дизайн-деятельность, каков аспект этой деятельности, в чем ее отличие от инженерного проектирования и художественного творчества (в сфере изобразительных искусств), в чем родство с творчеством в архитектуре и прикладных искусствах при определенных видовых различиях.

Ориентация дизайнерского творчества, его аспект были, в принципе, верно раскрыты в упоминавшихся в подразд. 1.1 определениях дизайна, сформулированных Томасом Мальдонадо и Г. Б. Минервиным, при отмеченных там же недостатках их дефинирования. В этих дефинициях неудачным является выражение: «определение формальных качеств предметов…».

Во-первых, это вызывает ассоциации с формально-эстетическим подходом к разработке объектов, хотя авторы формулировок понятия «дизайн» и уточняют, что имеют в виду не только внешний вид объектов дизайна, но и их функционально обусловленную структуру, отражающую единство формы и сущности вещи. Во-вторых, дизайнеры не определяют, а формируют соответствующие свойства объектов разработки в процессе их композиционного формообразования. Совокупность этих свойств, проявляясь в неразрывности красоты и пользы, предстает как потребительское качество, потребительная ценность вещи для тех, в расчете на кого она спроектирована. В этом и проявляется специфика предмета дизайн-проектирования.

Предметом дизайнерской деятельности является создание гармоничной, содержательной и выразительной формы объекта, в которой отражается целостное значение его потребительной ценности.

Инженерное проектирование ориентировано на техническую реализацию рабочей функции объекта разработки при соблюдении требований конструктивности, технологичности, экономичности его изготовления в промышленном производстве. Удовлетворяя требования рентабельности производства, инженер-конструктор одновременно стремится к удовлетворению требований потребителя (эксплуатационника, пользователя) объекта, воплощаемых в свойствах функциональности, надежности, долговечности, безопасности, удобства в эксплуатации (эргономичности) в той мере, в какой достижение этих свойств может быть обеспечено измерительно-расчетными и экспериментально-регистрационными методами.

Как правило, инженер не ставит задачи достижения эстетического совершенства объекта разработки, поскольку это прерогатива художника-конструктора, с которым он сотрудничает. Многие потребительские свойства разрабатываемого объекта являются либо результатом совместной проектно-творческой деятельности инженера и дизайнера (иногда и эргономиста), либо плодом только инженерного проектирования. В технически несложных объектах опытный квалифицированный дизайнер самостоятельно способен решать задачи обеспечения высокого уровня практически всех потребительских свойств проектируемого объекта соответствующего вида и типа, прибегая при необходимости к консультациям специалистов и (или) справочной литературе.

Творческая деятельность в сфере изобразительных искусств направлена на духовно-ценностное отражение всего мира, окружающего человека, многих форм человеческого бытия, духовного мира самого человека, его деятельности, переживаний, миропонимания, мироощущения, идеалов. Это отражение реализуется через призму индивидуального отношения художника к изображаемому с учетом специфики воплощения художественного замысла в конкретных видах и жанрах искусств.

Дизайн же не изображает мир и человека во всем многообразии проявлений его бытия, а выражает отношение к человеку и значение, смысл для человека всех тех объектов, которые им проектируются.

Кроме того, в дизайне (как и в архитектуре, и инженерном проектировании) творческий труд придумывания объекта разработки отделен от реализации творческого замысла в материале на основе соответствующих технологий машинного производства.

Если художник изобразительного или прикладного искусства, как правило, сам воплощает свой творческий замысел в материале (методами ручного ремесленного труда), то замысел дизайнера, воплощенный в проекте (графической документации, макете, модели, авторском образце), реализуется другими людьми по аналогии с процессом внедрения проекта в инженерной и архитектурной творческой деятельности.

Объектом дизайна может стать практически любое техническое промышленное изделие (комплект, ансамбль, комплекс, система) в любой сфере и среде жизнедеятельности людей, где социально-культурно обусловлено (в той или иной мере) человеческое общение.

Следует отметить, что фактор человеческого общения вообще обусловливает потребность в красоте не только в сфере предметного художественного творчества, но и во всем многообразном мире искусств. Чем выше роль этого общения, тем выше потребность в красоте, и наоборот.

Произведения художественного творчества стимулируют духовный контакт, сопереживание, духовное взаимодействие людей, их активность в процессе эстетического восприятия, выявления смыслового содержания художественного образа и эстетического наслаждения произведением (при соответствии данного объекта эстетическим запросам, ценностям, идеалам субъектов эстетического отношения).

За пределами сферы дизайнерского творчества остаются сугубо технические объекты, которые (вне зависимости от степени их сложности) ориентированы лишь на утилитарно-функциональные контакты человека с ними: не предполагают межличностного духовного общения людей в процессе их использования и восприятия, не рассчитаны на роль артефактов материально-художественной культуры. Это могут быть и структурные элементы технических объектов (блоки, узлы, детали, механизмы), скрытые от их постоянного зрительного восприятия человеком внутри корпуса, кожуха, футляра изделия, имеющего закрытую (частично или полностью) объемно-пространственную структуру.

Разумеется, не являются объектами дизайна такие объекты, которые относятся к сфере разнообразного инженерно-технического строительства и гражданской архитектуры (градостроение, домостроение, создание общественных зданий разного назначения с их инфраструктурой).

Тем не менее, за истекший век дизайн освоил немало объектов проектирования, относившихся ранее к сфере деятельности архитекторов. Это - интерьеры разных видов общественных, жилых, производственных зданий; вся сфера транспорта (всех его видов); «архитектура малых форм» (ныне - «дизайн предметной городской среды»); ландшафтная и садово-парковая архитектура; оформление массовых празднеств, спортивных соревнований, экспозиций, шоу, презентаций и т. п. Нередко здесь дизайнеры сотрудничают с архитекторами.

Что касается разделения или взаимопроникновения сфер творчества дизайнеров и художников декоративно-прикладного искусства, то оно обусловлено как видами объектов разработки, так и подходом к их созданию, определяемым социально-культурной ролью тех или иных вещей в предметном окружении человека.

Естественно, что художники декоративно-прикладного искусства не занимаются многочисленными группами, видами и типами изделий производственного, общественного и бытового назначения, порожденными научно-техническим прогрессом, не имеющими аналогов в доиндустриальную эпоху предметного творчества, производство которых возможно и рационально только машинным способом. Хотя некоторые, некогда традиционные для ремесленного творчества группы изделий бытового назначения (различные ткани, мебель, светильники, посуда, одежда и обувь) уже давно стали объектами машинного производства и дизайнерского творчества.

Среди изделий бытового назначения есть такие, которые в зависимости от подхода к их художественному освоению могут быть как объектами дизайна для их массового производства, так и объектами прикладного искусства или народных художественных промыслов для их мелкосерийного или индивидуального изготовления кустарным ремесленным способом. Если в дизайне таких изделий превалируют соображения конструктивности, технологичности, экономичности серийного производства (сочетаемые с возможной в таком производстве вариантностью формы, цвета, декоративного рисунка в различных моделях изделий одного вида и типа в их ассортименте), то в декоративно-прикладном искусстве приоритет остается за индивидуализацией художественного решения изделий, а также различных способов и приемов их выполнения и отделки.

Как правило, такими объектами могут быть традиционные для прикладного искусства, технически несложные вещи утилитарного, утилитарно-декоративного или чисто декоративного назначения. Например: некоторые изделия мебели; декоративные светильники; керамическая и стеклянная посуда; штучные текстильные изделия; небольшие изделия из металла, древесины, камня, кости, керамики, стекла, кожи, меха, тканей, трикотажа, используемые как для украшения помещений, так и для украшения человека (ювелирные изделия, бижутерия); некоторые виды игрушек; различные виды сувенирных и подарочных изделий из разнообразных материалов и т. п.

1.3 Смысл и определения понятий «методический идеал» и «основной метод дизайна»

Известно, что разработка тех или иных методик преследует цель упорядочить и систематизировать конкретную практическую деятельность для достижения необходимого результата наиболее целесообразным и эффективным способом. Такая цель предполагает определенный идеал деятельности, который становится основой соответствующей методики. В зависимости от идеала меняется и тип методики. В дизайне использовались и используются несколько разных методических идеалов дизайн-деятельности.

В одних типах методик идеал дизайн-деятельности задан в виде наглядного образца процесса и способа продуктивного решения поставленной задачи на конкретном примере разработки какого-либо объекта в конкретной ситуации. Они служат распространению в массовой практике передового опыта, но не содержат широких обобщений.

В других типах методик идеалом деятельности служит не наглядный образец, а нормативная схема процесса деятельности, определяющая последовательность разработки проектной документации по этапам, содержание проектных работ на каждом этапе, требования, критерии и способы оценки качества выполняемых работ. Выполняя организующую роль в работе дизайнеров, методики такого типа не ставят задачу развития творческого мышления, позволяющую каждому дизайнеру искать свои пути оригинального решения проектной проблемы.

В третьих типах методик идеалом дизайн-деятельности является логически обоснованный процесс решения проектной проблемы, представленный в виде системы операций. В таких методиках вопросы организации процесса играют вспомогательную роль, главное внимание фокусируется на разработке типологии проектных задач, охватывающей все возможные проектные ситуации, и выявление принципов и средств решения этих задач. Однако это не дает целостной методической модели дизайн-деятельности, поскольку при таком подходе она разбивается на множество отдельных фрагментов.

В четвертых типах методик предметом методического описания является становление объекта разработки, приобретающего в процессе проектирования целесообразную дизайн-форму. Понятие дизайн-формы здесь включает в себя методический прием переноса на объект способа деятельности, благодаря чему объект предстает как саморазвивающийся, формообразующийся. Основной проблемой методик такого типа оказывается определение специфики объекта деятельности, тесно связанное с пониманием дизайн-формы. Попытки определить ее обнаруживают в этом случае зависимость от представлений о самой дизайн-деятельности, что свидетельствует о недостаточной полноте принятого методического изображения дизайн-деятельности и затрудняет идентификацию модели формообразования с конкретными проектными ситуациями [19].

Таким образом, проблема определения методического идеала дизайн-деятельности, в котором выявлялась бы ее специфика, в рассмотренных типах методик остается открытой. «Методика должна не только содержать в себе определенный идеал деятельности, но и сознательно объявлять его» [19, с. 8].

Выше отмечалось, что дизайн является специфическим видом проектной деятельности, объединившей художественную идеологию предметного творчества с инженерной проектной практикой, ориентированной на индустриальное производство. Наряду с существовавшими видами проектирования (архитектурным, инженерным) в начале ХХ в. сформировался еще один его вид - художественное конструирование и соответствующий ему социальный институт деятельности - дизайн.

Методический идеал дизайн-деятельности характеризуется следующими признаками: во-первых, включением в структуру этой деятельности всех базисных форм проектной деятельности - критики, исследования, проектирования (технологического, морфологического, функционального); во-вторых, соединением этих форм с особой проектной идеологией, выдвинувшей задачу формирования новых культурных образцов изделий (их комплектов, ансамблей, комплексов, систем, предметной среды); в-третьих, обогащением базисных форм проектирования рядом дополнительных функций; в-четвертых, выявлением в проектной идеологии дизайна художественной идеологии как ее сущности [19].

«Эстетическое сознание и художественный метод мышления стали той основой, на которой формировался дизайн как деятельность по проектированию культурных образцов. Дизайнер, проектируя предметный мир для человека, ориентируется на целостные и социально конкретные образцы жизнедеятельности, моделируемые также и с помощью художественного воображения. Дизайнер - это художник, работающий в материале техники и промышленности. Он должен уметь мыслить категориями техники и говорить с инженером на одном профессиональном языке» [19, с.11].

Основным методом дизайна (воплощающим наиболее плодотворный методический идеал дизайн-деятельности) является художественно-образное моделирование объекта дизайн-проектирования посредством композиционного формообразования. Оно базируется на результатах анализа утилитарных и эстетических запросов и предпочтений определенных групп потребителей, характеризующих их образ жизни, с учетом ситуаций и среды использования и восприятия объекта, а также анализа функций объекта (как средства предметного обеспечения соответствующих потребностей), свойств конструкционных и отделочных материалов и технологии изготовления изделия (изделий), обусловленной материально-техническими возможностями конкретного предприятия.

Дизайн призван включать продукты техники в мир материально-художественной культуры путем создания культурных образцов изделий (их комплексов, систем), способствуя формированию гармоничной предметной среды в зависимости от условий социального функционирования дизайн-деятельности.

1.4 Основные рабочие категории дизайна. Их сущность, определения, взаимосвязь

Методическое рассмотрение дизайн-деятельности задает основные категории проектной деятельности дизайнера, отражающие ее структуру во взаимосвязи базисных форм этой деятельности и художественной идеологии. Такими категориями являются «образ», «функция», «морфология», «технологическая форма» и «эстетическая ценность». Категория «образ» отражает целостный подход, связывающий разные аспекты объекта разработки с позиций целостного образа человека (группы людей), для которого и создается данный объект. Человек потребляет вещи в той мере, в какой он создает в своем воображении собственный образ идеального бытия. Восприятие вещи включено в процесс жизнедеятельности, неразрывно с ним связано.

Непосредственно в действии с вещью потребитель познает истинность или ложность дизайнерской концепции, соотнося ее с собственным представлением об идеальной вещи (наборе, комплекте, ансамбле вещей) данного вида и типа. Понимание этого факта требует от дизайнера воссоздания в своей художественной модели бытия образа вещи, соответствующего определенной потребительской культуре, воплощающего ее прогрессивные тенденции.

Таким образом, в проектном образе вещи моделируется не только сознание потребителя, но и значительно более широкое культурное содержание бытия человека в предметном мире, компонентом которого является разрабатываемая вещь. Поэтому проблема образа в дизайне методически разделяется на два основных аспекта:

? образность как метод проектирования (проектный образ) и

? образность как социально-культурное свойство вещи.

Второй аспект образа связан с семиотическими функциями вещи в культуре [19].

«Проектный образ - идеальное представление об объекте, художественная модель, созданная воображением дизайнера, выражающая его отношение к действительности. (Одновременно, уже на стадии замысла, это целостная и завершенная форма). Он определяет аспекты подхода к проектированию: художественное моделирование социально-культурных ситуаций, композиционное формообразование целостных объектов и смыслообразование, которое реализуется в пространственной структуре объекта» [23, с. 30]. Последнее тесно связано с композиционно-стилевыми характеристиками объекта.

Категория «функция» является многозначной. Она означает, прежде всего, работу, которую должно выполнять изделие (или набор, комплект, ансамбль, система изделий). В этом смысле вещь рассматривается как инструмент, орудие деятельности, средство удовлетворения каких-либо утилитарных потребностей, а функция определяется как инструментальная.

Помимо этого, вещи или предметная среда способны облегчать процесс адаптации человека, создавая условия для оптимального протекания деятельности, обеспечивая соответствующий уровень комфорта. Такая функция вещи (среды) определяется как адаптационная. Функция, приобретаемая вещью в процессе знакового закрепления в общественном сознании ее роли и смысла для деятельности человека, определяется как результативная.

Функция вещи в системе культуры, проявляющаяся в историческом, социальном или средством контексте, объединяющая качества культуры в целом: смыслы, традиции, ценности, выражаемые в форме и материале вещи, как отражение соответствующего образа жизни людей, определяется как интегративная [23].

Таким образом, в категории «функция» отражается предназначение объекта выполнять те или иные роли в человеческой жизнедеятельности в зависимости от типа деятельности, в которую включен объект, и от того аспекта функционирования, который рассматривается в определенном контексте.

Категория «морфология» означает строение, структуру формы изделия, организованную в соответствии с его функциями, материалами и способом изготовления, воплощающими замысел дизайнера и выявляемыми в процессе анализа формы вещи. В морфологической структурности формы выделяются два плана: пространственный и функционально-технический.

Функционально-морфологические свойства объекта дизайна - это структурные особенности, обеспечивающие выполнение изделием определенной работы, обусловленные функциональным назначением изделия, строением материала (материалов) и способом изготовления.

Функционально-пространственная структура объекта - это взаиморасположение и организация основных объемов и функциональных зон, узлов и деталей в изделии.

Первое и второе понятия тесно взаимосвязаны [23].

Категория «технологическая форма» означает морфологию, воплощенную в способе промышленного производства вещи - объекта дизайн-проектирования в результате художественного осмысления особенностей конкретной технологии.

Технологическая форма определяет объект как продукт технологического преобразования материала. Она служит связующим звеном между морфологическим и технологическим аспектами проектирования.

Морфология в дизайне предстает опредмеченным технологическим процессом, а технология - как морфология, воплощенная в способе производства вещи. При этом сам принцип художественного осмысления технологии коренным образом отличается от тактики простого учета технологических требований в дизайн-проектировании [23].

Категория «эстетическая ценность» в дизайне выражает особое значение объекта, выявляемое человеком в ситуации эстетического восприятия, эмоционального, чувственного переживания и оценки степени соответствия объекта эстетическому идеалу субъекта эстетического отношения.

Эстетическая ценность характеризует объект в его отношении к субъекту, а эстетическая оценка определяет социально-психологический и социально-культурный аспекты отношения субъекта к объекту. Эта оценка зависит как от объективно существующих и чувственно воспринимаемых субъектом особенностей морфологии (структуры и формы) вещи как носителя эстетической ценности, так и от комплекса ценностных установок субъекта, которые под воздействием различных сложно взаимосвязанных факторов могут изменяться.

Эстетическая ценность вещи может рассматриваться и как проявление особой эстетической функции объекта дизайна, соответствующей эстетическим потребностям человека в красоте окружающей его в разных сферах жизнедеятельности предметно-пространственной среды и вещей как ее компонентов.

Художественная ценность произведения дизайна возникает в результате художественного осмысления и эстетических, и внеэстетических ценностных смыслов разрабатываемого объекта. Выявление в форме художественно-образными средствами всех составляющих, характеризующих для потребителей утилитарно-техническую ценность вещи, представляет собой осмысление внутренних связей, присущих самой вещи как объекту ценностного отношения. Выявление же в форме вещи ее социально-культурного смысла для субъекта означает художественное осмысление совокупности духовно-ценностных свойств, отражающих внешние связи вещи в системе культуры [14].