Японский театр Кабуки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Институт экономики, права и гуманитарных специальностей

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему: «Японский театр Кабуки»

Выполнила:

студентка 2 курса

факультета востоковедения,

Пак В.Э

Научный руководитель-консультант:

доктор исторических наук,

профессор, Смертин Ю.Г.

Содержание

Введение

1. История развития театра Кабуки

2. Элементы театра Кабуки

3. Драматургия в театре Кабуки

Заключение

Список использованных источников и литературы

Введение

Актуальность данной работы выражена тем, что интерес к Японии растет в наши дни. Многие, кто интересуются современной Японией, также интересуются её историей и культурой. Следовательно, растет интерес и к театрам, в том числе и к театру Кабуки, который покоряет зрителей своей красочностью и доступностью для не просвещенных в отличие от театра Ноо.

Целью работы является максимально полное рассмотрение зарождения театра Кабуки, изучение его истоков, специфики и роли в культуре Японии.

Исходя из цели работы, автор поставил следующие задачи:

- Рассмотреть возникновение театра Кабуки

- Изучить театр Кабуки в эпохи Токугава и Мэйдзи;

- Исследовать все элементы, составляющие театр Кабуки;

Хронологические рамки

Нижняя хронологическая граница работы определена эпохой Токугава (1603-1868), временем начала зарождения театра Кабуки. Верхняя граница датируется нашим временем, так как театр Кабуки существует до сих пор и имеет некоторые современные изменения.

Литература:

Очень важным трудом явилась книга Гришелевой Л. Д. «Театр современной Японии». В этой книге дана общая картина театрального мира современной Японии. В данной книге очень подробно рассказано о формировании и развитии Кабуки. Также очень детально разобраны различные элементы, составляющие важную часть для театра Кабуки.

При написании курсовой активно использовалась книга Кузнецов Ю.Д., Навлицкая Г.Б., Сырицин И.М. «История Японии». Авторы излагают историю Японии с древнейших времен до наших дней: древняя история, становление и развитие феодальных отношений, история нового и новейшего времени. В каждом из разделов специальные главы посвящены истории развития культуры.

В общих чертах об истории театра Кабуки и о его драматургии было написано в Театральной Энциклопедии, том 2 и Театральной Энциклопедии, том 5.

Также основой для данной работы послужила книга Н.И. Конрад «Избранные труды. Литература и театр». Эта книга помогла для написания второй главы данной курсовой. Настоящая книга завершает посмертное издание избранных трудов академика Н. И. Конрада.

театральное искусство кабуки токугава мэйдзи

1. История развития театра Кабуки

Кабуки (яп. ‰М•‘Љк, букв. «песня, танец, мастерство», «искусное пение и танцы») -- один из видов традиционного театра Японии. Представляет собой синтез пения, музыки, танца и драмы, исполнители используют сложный грим и костюмы с большой символической нагрузкой.

Словом Кабуки в XVI веке обозначали всякую экстравагантность в манерах, одежде, поведении; оно же применялось к скоморохам, народным бродячим актерам. Истоки искусства Кабуки восхотят к представлениям комедиантов - исполнителей небольших сценок, фарсов, в которые входили пляска и пение.

Социально-экономическое развитие страны и рост капиталистических отношений определяли особенности культуры Японии периода позднего феодализма. Дворянская культура все больше теряла свои позиции, в то время как самобытная, полнокровная культура экономически укреплявшейся буржуазии стремительно набирала силы и завоевывала новые области культуры. Она стала базой, на которой развернулось наиболее активное условие иноземного влияния после революции 1868 г. И сформировалась японская буржуазная культура.

Для культуры XVII - XIX вв. характерно интенсивное расширение ареала: ее центрами становятся наряду с Киото и Нара новая столица Эдо (современный Токио), Осака, портовые города Сакаи, Нагасаки и др. Расцвет специфической городской культуры стал самой главной особенностью завершающего этапа японского зрелого средневековья. Естественно, что при этом менялись формы бытования искусства и его роль в обществе. Формировавшееся третье сословие, которое постепенно вырабатывало свои собственные нормы этики и эстетики, выходило на авансцену художественной жизни как главный герой и наследник культурных традиций прошлого.

Появляются спектакли из жизни горожан с их повседневными проблемами, жизнью «кварталов увеселения» и т. п. Театр Кабуки становится образцом торжественного барочного стиля, сохранив свои особенности вплоть до начала XX века, когда с приходом Мэйдзи наступает господство реалистического искусства, требованиям которого будут вынуждены подчиниться и актеры Кабуки.

Театр Кабуки родился в недрах третьего сословия в эпоху феодальной империи Токугава (XVI-XIX). Богатые купцы и зажиточные ремесленники городов создавали в это время свою культуру. Их сильнейшая культурная активность вызвала к жизни и новый театральный жанр, целиком сливавшийся с их интересами, вкусами и потребностями.

Во время праздников по всей Японии исполнялись народные танцы. Некоторые из них в прошлом носили религиозный характер, другие были частью ритуальных церемоний. Все традиционное театральное искусство Японии в значительной части происходит от этих танцев и ритуалов.

В конце средних веков было много бродячих трупп танцовщиц и танцоров. Одной из таких танцовщиц была Окуни, которая была жрицей синтоистского храма в Идзумо и отличалась особенно искусным исполнением религиозных танцев.

Возникновение Кабуки в начале XVII в. принято связывать с выступлениями бывшей храмовой танцовщицы Окуни, ставшей основательницей нового популярного зрелища бытового характера - она исполняла песни, танцевала, разыгрывала небольшие сценки.

Ее приезд в Киото в 1603 году и показ религиозных и народных танцев для широкой публики считаются первым представлением Кабуки.

Слово “Кабуки” означало в то время склонность к оригинальному, к чему-то необычному. Когда Окуни в ярком, удивительно нарядном и красочном костюме стала исполнять перед публикой танец нэмбуцу-одори, полный неожиданных, подчас нескромных движений, его назвали танцем Кабуки. Позднее для написания слова “Кабуки” были подобраны китайские иероглифы в произвольном фонетическом чтении.

Главным номером в программе Окуни был танец Нэмбуцу-одори - молитвенная буддийская пляска. Одета она была в одежду из черного шелка. А на шее был подвешен на двух красных тесьмах барабанчик. С превращением в профессиональную танцовщицу она разнообразила свой репертуар исполнением двух новых плясок: танца Яякко-одори и Охараги-одори. Первый был несколько видоизмененным народным танцем, второй представлял собой переработку одного танца из фарсов Кегэн. Чтобы сделать свои выступления более интересными, Окуни наряжалась мужчиной и сопровождала свой танец разыгрыванием сцены. Вскоре Окуни нашла себе покровителя и помощника, которого звали Нагоя Сандзабуро.

Нагоя Сандзабуро происходил из самураев, отличался красотой и имел огромный успех у женщин. Благодаря ему Окуни еще больше разнообразила свой репертуар, усложняя его и вводя все больше и больше драматического элемента. Скоро к ней стали стекаться ученицы. Таким образом, сформировалась целая труппа, исполнявшая целые сценки. Так получило свое первое оформление театральное искусство Кабуки.

Успех нового жанра был настолько велик, что у Окуни скоро появились подражатели. В Киото одна за другой стали возникать труппы онна-кабуки (женский Кабуки).

Театр Кабуки в отличие от театра Ноо, созданный народом и для народа, был полон красок и движения. Интересно отметить, что с момента своего основания театр находился в оппозиции к феодальному правительству Японии. Правительство, напуганное популярностью Кабуки и его влиянием, постоянно предпринимало шаги для установления контроля над этим театром. Рядом ограничивающих законов правительство наносило ему удар за ударом. Театр Кабуки отражал эти удары с помощью хитроумных уверток. Эта дуэль, продолжавшаяся все двести пятьдесят лет периода Токугава, оказала существенное влияние на развитие драматической формы кабуки.

Первый период развития Кабуки закончился в 1629 году. Многочисленные женские труппы были распущены, а формирование новых трупп или смешанные были запрещены. Некоторые историки считают, что правительство также было обеспокоено популярностью постановок, освещающих жизнь обычных людей, а не героев древности, и скандалами, связанными с кабуки, в которые были вовлечены некоторые государственные чиновники. С этих пор Кабуки стал исключительно мужским театром, где все роли, в том числе и женские, исполнялись мужчинами. Этот запрет сохранялся вплоть до революции Мэйдзи. Но за двести с лишним лет в театре очень укрепилась традиция обходиться без женщин, поэтому сейчас можно редко увидеть женщину в театре Кабуки.

Если рассматривать репертуар возникшего театра, то стоит подчеркнуть, что в основной своей массе, это были безнравственные и даже пошлые постановки, отображающие обыденность жизни. В результате чего правительство, в виду сильного разлагающего влияния Кабуки на общественность, наложило запрет на участие женщин в театральных постановках.

С запрещением женских трупп их место заняли труппы, составленные из мальчиков-подростков. Началась эра так называемого вакасю-кабуки - “Кабуки мальчиков”

Нравившиеся зрителям танцы могли исполняться и красивыми юношами, одетыми в женские платья. В труппы подбирались красивые подростки, носившие длинные волосы.

Эффект представлений трупп вакасю-кабуки был таким же эротическим, как и труппы онна-кабуки. Не смотря на то, что характер постановок изменился, больше внимания уделялось драматическому искусству, нежели танцу. Однако это мало повлияло на нравственную сторону представлений, к тому же юноши-актёры были не менее доступны для публики, чем их предшественницы. Это дало толчок широкому распространению гомосексуализма, так как красивые мальчики быстро обрели покровителей. Но правительство снова вмешалось и труппы вакасю-кабуки были запрещены. В конце концов, труппы стали формироваться только из взрослых мужчин. Таким образом, с 1653 года в театре Кабуки начался “мужской” период. В труппах кабуки могли выступать только зрелые мужчины, что привело к развитию утончённого, глубоко стилизованного вида кабуки - яро-кабуки. И теперь театр Кабуки принял тот вид, в котором мы видим его в настоящее время.

Центр тяжести в искусстве Кабуки был перенесен с чувственности и физической привлекательности исполнителей на актерское мастерство. Больше внимания стало уделяться сюжетной драме. Это привело к появлению специального амплуа оннагата - исполнение мужчиной женских ролей, которое является одной их характерных особенностей Кабуки и в наши дни.

Со временем в Японии появилось два театральных центра - это район Киото-Осака и Эдо. В зависимости от характера областей этих центров сложились и различные формы искусства Кабуки. Купцы и ремесленники района Киото-Осака были ближе к рациональности. В этих местах сложился чувственный стиль представителей Кабуки - вагато. А вот в Эдо, где преобладало воинское сословие, развился мужественный стиль - арагото. В основном это были сценки с воинскими подвигами.

Правительство Токугава рассматривало театр Кабуки как источник разлагающего влияния на общество, но на полное запрещение его не решалось, считая его злом, но злом необходимым, призванным отвлекать низшие классы от более серьезных социальных проблем. Поэтому в основном проводило ограничительные мероприятия.

Актерская профессия стала относиться к разряду презренных. Правительство стремилось сосредоточить театры горожан в одном, по возможности отдаленном квартале города. В XVII и XVIII веках территориальная изоляция соблюдалась строго. Актером запрещалось выходить за предела театральных кварталов. Они не имели права посещать дома вне своего квартала, в частности поместья крупных феодалов, дома самураев и богатых купцов.

Правительство строго следило за соблюдением всевозможных сословных разграничений. Таким образом, театр Ноо был предназначен для развлечения высших слоев классов, а Кабуки для горожан. Но не смотря на всевозможные запреты, самураи низкого ранга ходили туда совершенно открыто. Представителям же более высших рангов приходилось посещать театр тайком. Аресты, тюремные заключения и изгнание не останавливали их.

Развитие Кабуки в то время тормозила система законов в отношении одежды. Актерам театра Кабуки не разрешалось появляться на сцене в костюмах из парчи, шелка и других дорогих тканей, так как актеры были горожанами.

Богатые костюмы из парчи и шелка, являются существенной частью театра, Ноо в значительной мере определяли эффектность ее представлений. Этим театр Ноо очень выигрывал от театра Кабуки, и поэтому запрещение этих костюмов было для театра чувствительным ограничением.

Существовали запретительные законы, касающиеся содержания пьес, которое могло оказать на зрителей нежелательное моральное или политическое влияние. Драматургам запрещалось затрагивать современные события, действующими лицами которых являлись представители правящего класса. Поэтому драматурги часто смешивали факты и вымысел, путали хронологию, изменяли имена героев, место действие ит.д.

В первой половине XVIII века начался культурный обмен между районом Киото-Осака и Эдо. Именно после этого Кабуки взял многое в кукольном театре Дзерури, центром которого был город Осака. Из этого театра в Кабуки пришла драма, представляющая интерес и в литературном плане. Так же были заимствованы и наиболее выразительные сценические приемы.

Перенося на свою сцену пьесы Дзерури, труппы Кабуки приспособляли их к условиям своего искусства. В спектаклях сохранился обязательный для Дзерури сказитель-рассказчик, который под аккомпанемент трехструнного сямисэна вел рассказ, актеры же в пантомиме воспроизводили действенные сцены. Так, в драматургическую ткань пьес Кабуки вошла пантомима

Революция Мэйдзи резко изменила ход исторического развития страны. Япония встала на путь капиталистического развития, началась широкая полоса заимствований опыта европейских стран, перестройки и обновления всех областей жизни японского общества. После революции Мэйдзи японское общество было полно новыми идеями. Новое театральное искусство грозило разрушить искусство Кабуки, и возможно так бы оно и было, но благодаря усилиям выдающихся актеров и театральных деятелей кабуки смог выжить и добиться новых успехов в новую эпоху.

Делая вывод, можно сказать, что если бы не те препятствия, с которыми столкнулся театр Кабуки в эпоху феодальной Японии, мы бы не видели его таким, каким он является сейчас.

2. Элементы театра Кабуки

Кабуки - ведущий жанр японского традиционного искусства, вобравший в себя все лучшее из богатой сокровищницы многовековой театральной культуры. Это театр синтетический.

Его искусство - органическое соединение музыки, слова, актерской игры, традиционного японского танца, пантомимы и необыкновенной декоративности постановки

Организация. С организационной точки зрения театральное объединение, культивирующее жанр Кабуки, возглавляется директором. Этим последним может быть и какой-нибудь театральный предприниматель-коммерсант, и главный, основной актер труппы, и автор-писатель. Очень часто в одном лице соединяется и главный актер, и коммерсант, иногда же, а в прежнее время почти как правило - актер, и автор, и коммерсант

Во главе всего театрального дела всегда стоит одно лицо - когёси или когёсю. Все подчиненные главного руководителя делятся на: хозяйственное и художественное.

Во главе хозяйственного управления стоит - тёмото, главный администратор театра, которому подчинены:

1. офуда - ближайший помощник администратора по всем отраслям хозяйственного управления театра, т.е. универсальный работник по административно-хозяйственной линии.

2. нака-тёба - заведующий финансовой частью.

3. уриба - заведующий зрительным залом, регулирующий распространение билетов.

4. оириба - заведующий фойе, т.е. впуском и выпуском публики.

5. кококу-гакари - заведующий рекламой.

6. яку-гари - заведующий внешними делами театра.

Во главе художественного управления стоит руководитель всей зрелищной стороной предприятия - окуяку. Он ответственный руководитель всей постановочной частью. Главными подчиненными ему элементами в театре являются:

1. тодори - помощник заведующего, главный исполнитель всех его распоряжений и указаний, руководящий всеми деталями постановочной части.

2. хайю - актеры, которые делятся на два разряда: главных - надай и вторых - надай-сита.

3. сакуся - авторы-драматургии.

Эта структура является только основой, которая допускает различные модификации и частичные отклонения.

Сцена и декорации. Одна из уникальных характеристик Кабуки это живописное оборудование сцены. Например, типичный японский замок периода Эдо может быть сконструирован на сцене, или двухэтажная «Чайная» (Тяя), или даже храм могут присутствовать на сцене, не считая «Нагая» (ряд домов) и города с главной улицей, и даже океанов и рек, которые могут быть воспроизведены так, как их видели в давние времена.

Основываясь на «Догутё» (книга оборудования или схемы конструкций сцены) и добавлениях современной технологии сцены, новые приспособления были изобретены на текущей основе, создавая для зрителей атмосферу, которая уносит их далеко в прошлое.

Спектакли Кабуки происходят в больших, специально оборудованных театральных помещениях, на широкой, но неглубокой сцене. Сначала труппы использовали сцену, заимствованную в театре Ноо. По мере развития и усложнения искусства Кабуки внесли изменения и в устройство сцены. Появился задергивающийся занавес - хикимару. Этот занавес стал постоянной и обязательной принадлежностью театра, когда на сцене появились многоактные пьесы. Хикимару - это полотнище, подвешенное на кольцах на тросе, протянутом над сценой. Открывается он с лева направо, задергивается справа налево специальным рабочим сцены, который одет во все черное.

Сцена в театре Кабуки имеет своеобразное строение. Её авансцена ханамити (яп. ‰Ф“№, букв. «цветочная тропа» или «путь цветка»), по которой актеры входят на сцену и выходят с неё во время театрального действа, расположена прямо в зрительном зале.

Ханамити - это деревянный помост шириной примерно в два метра, идущий на уровне сцены от левого ее края через весь зрительный зал. Сначала ханамити располагали наискосок, но постепенно она приобрела современный вид и идет перпендикулярно сцене. В конце ханамити находится небольшая комната с зеркалом, где актер ждет свой выход. Ханамити служит не только для входа и ухода актеров. Это еще и очень удобная дополнительная сценическая площадка, на которой разыгрываются многие важные сцены.

Наличие ханамити обусловливает и ряд чисто постановочных эффектов. Некоторые эпизоды полностью переносятся на эту тропу. Часто дается соединенная игра сцены и тропы совместно. Иногда действие планомерно перебрасывается со сцены на тропу и обратно. Бывают случаи, когда надстраивается и вторая тропа - с правой стороны. Тогда мы можем наблюдать интереснейший образец параллельной игры: актер на левой тропе и актер на правой играют в строгом ритмическом и пластическом соответствии. Когда же сюда включается еще и сценическая площадка, перед зрителем предстает исключительное по сложности композиции зрелище.

Помимо ханамити в оборудование сцены кабуки было внесено еще одно усовершенствование. Известный драматург и изобретатель сценических эффектов Намики Сёдзо (1730-1773) впервые в мире создал вращающуюся сцену. Его еще одним серьезным усовершенствованием сцены было сооружение поднимающихся и опускающихся площадок.

Оркестровой ямы в Кабуки нет. Музыканты располагаются слева за сценой.

В спектаклях Кабуки широко применяются различные световые эффекты. Огромные сцены Кабуки бывают буквально залиты светом.

В эпоху Эдо в Японии не было электричества. По этой причине представления Кабуки проходили в течение дня с рассвета до сумерек, использовав солнечное освещение как главную осветительную систему.

Во время сумерек для освещения сцены использовались свечи. Благодаря развитию современной системы освещения в целях искусства Кабуки смог создать зрелищную яркую осветительную систему, которой никогда не было в мире театральных представлений. Например, тени совершенно исчезли со сцены. Этот вид технологий уникален для Кабуки. Более того, световая система Кабуки создает специальное освещение для подчеркивания красоты актера в ночных сценах. Чтобы тронуть зрителей, осветительная система Кабуки вносит жизнь и пикантность в искусственную сцену.

Одним из самых важных элементов сцены кабуки являются декорации. Декорации носят общее название - одогу. Один и тот же помост с тремя ступеньками посредине или сбоку может обозначать ставку военачальника, лавку купца или комнату куртизанки - все зависит от того, какие детали к нему добавлены. Чтобы актеры казались крупнее, дома и обстановка на сцене делаются меньше обычного. Условность искусства Кабуки выражается и в присутствии на сцене курого - одетых в черное рабочих сцены. Так же большое внимание уделяется реквизиту - кодогу. Он делится на дэгогу - это домашняя утварь, украшения и другие предметы и мотидоку - это головные уборы, оружие, зонты и т.д. Искусство изготовления реквизита, как и искусство актерской игры в Кабуки, передается от отца к сыну.

Амплуа. Театр кабуки - это, прежде всего театр формы, представления, это мир позы, жеста, но не активного действия, - хотя там много и движения и действие не прерывается для того, чтобы дать зрителю возможность восхищаться какой-либо мизансценой. Едва ли будет преувеличением утверждать, что пьесы театра кабуки - это театрализованная живопись, в сюжете которой физическое напряжение персонажа должно вызывать восхищение, подчеркивать и продлевать эффект текста. Словно ожившие статуи в красочной феерии декораций и костюмах, актеры позволяют вовлекать себя в ритм музыки, проговаривая хотя и вторичный здесь, но необходимый текст, также подчиненный ритму

Качество игры актеров, - которая иногда кажется немного монотонной,- основано на выдающемся исполнении, именно характер исполнения и породил типичные для театра амплуа. Первоначально их было всего несколько, позднее их становится больше, вследствие того что возникла определенная монополия на роли из-за привычки актеров в целом не затруднять себя, приспосабливая к себе образ персонажа, уже разработанный товарищем. Мимика, голосовые модуляции, жесты все более оттачивались, образовались традиционные канонические приемы для каждого амплуа. Таким образом, различия в манере исполнения той или иной роли увеличили традиционный набор персонажей, их оказалось около сорока, и в результате репертуар театра кабуки стал более разнообразным.

Деление актеров:
актеры на мужские роли	Актеры на женские роли	Актеры на детские роли	Актеры на роли животных
Герой (татияку)	Злодей (катакияку)	Комик (докэяку)	Молодой человек (вакасюяку)	Старик (родзиньяку)	Героиня (химэяку)	Молодая девушка (мусумэяку)	Старуха (родаиньяку)	Дифференциации не имеют	Лошадиные ноги	обезьяна

В театре Кабуки существуют такие амплуа:

- Татияку - положительный герой, умный, сильный, красивый. Подразделяется на три вида: арагото - воин, богатырь, обладающий сверхъестественной силой; вагато - изнеженный красавец, молодой любовник; дзицугото - рассудительный, терпеливый, мудрый и справедливый муж.

- Катакияку - враг главного героя татияку. Этот персонаж играет важную роль в развитии интриги пьесы. Его амплуа подразделяются на несколько видов: дзицуаку - откровенный негодяй, преступник; кугэаку - благородный негодяй, аристократ, силой обстоятельств вынужденный действовать как негодяй; ироаку - злодей с внешностью изнеженного красавца; хандокатаки - полукомический мелкий враг и др.

- Докэката - комический персонаж. Он может быть рассеянным простофилей, вертопрахом или совмещающим сразу два амплуа.

- Кояку - роль ребенка, обычно исполняемая детьми актеров. С таких ролей начинается сценическая жизнь актеров Кабуки. Зрители любят детей на сцене, поэтому во многих пьесах Кабуки фигурируют персонажи Кояку. Для них выработана особая манера движения на сцене, специфические интонации, рассчитанные на то, чтобы растрогать аудиторию. Эти юные актеры нередко вызывают слезы у зрителей во время трагических моментов. Кабуки использует детский труд и не оплачивает его, считая все выступления детей на сцене как один из элементов обучения их актерскому мастерству.

- Оннагата - женская роль, исполняемая мужчиной. Как и другие амплуа, оннагата подразделяется на несколько видов. Главный из них - молодая красивая героиня. Среди этих героинь различаются: мусмэката - юная девушка со скромной девичьей прической и в кимоно с длинными рукавами; акахимэ - обольстительная красавица из высших слоев аристократии в самом роскошном парике и в богатых одеждах красного цвета; кэйсэй - куртизанка высокого ранга; сэванёбо - послушная, преданная жена из купеческого сословия; онна будо - женщина, владеющая воинским искусством и выступающая как воин; акуба, или докуфу, - злая женщина, женщина - вамп, способная на убийство и любое злодейство. Так же существует амплуа немолодых женщин: касягата - старая женщина и фукэояма - женщина средних лет.

В Кабуки детально разработана особая исполнительская техника актеров оннагата, требующая долгой и тщательной тренировки, а также особой способности к перевоплощению.

Стилизованная красота спектаклей Кабуки во многом зависит от, возможно, несколько преувеличенной и подчеркнутой красоты оннагата. Считают, что искусство кабуки перестанет существовать, если оннагата заменить актрисами.

Со временем появились смешанные амплуа и роли, относительно которых трудно сказать, к какому амплуа они принадлежат. А начиная с XIX века деление актеров по амплуа стало менее строгим. Правда теперь актеры Кабуки специализируются в определенном амплуа, но не строго, тем более что в новых пьесах для театра Кабуки классически четкого деления ролей по амплуа обычно не наблюдается.

Гримм и одежда. Грим в Кабуки немного отличается в зависимости от представления. Для образа миловидного юноши или молодой девушки используется белая основа для макияжа, но для других ролей используют другие цвета, такие как коричневый, которые добавляются к белой основе, чтобы показать разный возраст персонажа. Для изображения силы на лице рисуют разными красками с помощью одного пальца только вдоль вен. Для представителей справедливости используется красный, а для приведений - голубой. Также используется черный цвет. Белый цвет начали использовать как основной с развитием технологий освещения сцены. В то время, когда специального освещения не было, сцена освещалась солнечными лучами или светом свечей, и не было необходимости в таком интенсивном белом гриме. Естественного света было достаточно для достижения нужного эффекта.

Каждому амплуа в Кабуки соответствует определённый грим кумадори, который за минувшие века тоже превратился в настоящее искусство. Кумадори даёт ключ к сути персонажа, ибо накладывается не произвольно, а по канону.

Самым оригинальным и интересным в гриме Кабуки являются кумадори. Это метод нанесения на лицо различных по форме и по цвету резких линий. Они наносятся для усиления и подчеркивания естественных линий лица, а также чтобы придать характерное выражение лица изображаемому персонажу Кумадори производят очень сильное впечатление и создают театральный эффект, присущий только Кабуки.

Особенность мужского грима - это нанесение на лицо цветных линий, каждая из которых имеет особый смысл. Например, красный цвет свидетельствует о храбрости, доброте и страстности натуры, а синий - о злобности и трусливости, иногда о сверхъестественном происхождении. Оннагата забеляют лицо и руки, после чего используют грим, мало отличающегося от обычного театрального, разве что по западным меркам несколько утрированный. В целом женские персонажи, несмотря на то что их играют мужчины, выглядят на сцене гораздо реалистичнее, чем мужские.

Идея создания особого способа гримировки, позже названного кумадори, принадлежит актеру Итикава Дандзюро. Впервые он использовал его в 1673 году. Грим имел ошеломляющий успех и с тех пор стал неотъемлемой частью спектакля Кабуки.

Кумадори - это не просто грим: цвет, способ наложения полос весьма символичен и является главным составляющим звеном характеристики персонажа. При этом зачастую кумадори выявляет скрытые стороны характера героя.

Основные цвета кумадори - красный, синий и черный. Красные линии обозначают страсть, справедливость и доблесть; синие - зло, страх и сверхъестественность; черные и алые - божественность и колдовство. Иногда к этим цветам добавляются лиловый, коричневый, золотой.

В театре Кабуки можно увидеть даже загримированный язык или мгновенную смену грима прямо на сцене.

Помимо кумадори в Кабуки очень интересен грим актеров в амплуа оннагата (женские роли). Как и в Ноо, все роли здесь исполняются мужчинами. Мастерство передачи женского характера, голоса, пластики доведено актерами оннагата до столь высокой степени, что их считают более женственными, нежели сами женщины, образцом изящества и вкуса. Искусство оннагата называют “искусством правдоподобного воплощения стилизованной идеальной женщины”.

При нанесении грима, актер оннагата плотной тканью заклеивает себе брови, затем стягивает голову тугой повязкой и смазывает лицо жидкой мазью. Потом, взяв кисть, он красит себе все лицо, шею и спину белой краской. Затем очень осторожно наносит пальцами, ладонью и специальными щеточками красную, черную и зеленую краски на свои веки, нос, брови, щеки, виски и уши.

Процедура нанесения грима театра Кабуки:

1) Наносится основа. Она приготовлена из твердого растительного масла и наносится для более стойкого эффекта белой пудры для лица.

2) Используя салфетку, удаляется лишнее масло с ресниц и других частей лица.

3) Каждый актер сам наносит себе грим, который создается в соответствии с личностью персонажа.

4) Брови покрываются твердым растительным маслом, а затем рисуются для соответствия своему персонажу.

5) Специальная кепка надевается на голову для приглаживания волос актера.

6) Затем выполняется прием «Мэцури». Внешние уголки глаз поднимаются для более яркого, выразительного взгляда.

7) Мэцури выполняют намоченной в масле шелковой салфеткой.

8) Белая пудра для лица добавляется на заднюю часть шеи актера, чтобы сделать «Эриаси». «Эриаси» - это изогнутая линия, которая создается сзади на шее, когда длинные волосы актера собраны.

9) Белая пудра на основе масла, называемая «Dohran», покрывает брови и все лицо. Актёры «вбивают» пудру для создания гладкого эффекта.

10) На этом закончилось приготовление. Наконец, белая пудра для лица распределяется по всему лицу и шее с помощью щетки. Затемиспользуется губка для быстрого удаления излишек влаги и создания устойчивой основы.

11) Вокруг глаз наносится облако красной краски для придания взгляду не только мягкости, но и глубины.

12) После этого еще один слой пудры накладывается на лицо.

13) Пудра, оставшаяся на ресницах и губах, стирается.

14) Создается «Мэхари». Край глаза обводят красным цветом для подчеркивания и выделения глаз.

15) Рисуются брови. Для женского персонажа в этих целях используется красный цвет и добавляется еще одна линия туши.

16) В конце красят губы

Костюмы кабуки первоначально представляли собой обычную одежду, принятую в повседневной жизни. В эпоху Эдо актеры должны были лично отвечать за них, как в финансовом отношении - они брали на себя все расходы, - так и с точки зрения художественности. Вполне естественно, что они щедро расходовали деньги, для того чтобы добиться значительного результата. Так появляется мода, люди начинают подражать вкусу служителей театра. Сегодня костюм является составной частью роли, так как театр кабуки с 1868 года превратился в своего рода историческую достопримечательность, свидетельство завершившейся эпохи, всегда высоко ценимое.

Костюм Кабуки известен своей красочностью и яркостью. Костюмы с добавленной обширной вышивкой на шелковой ткани создаются для различных ролей. Экстравагантные на вид костюмы порой бывают очень тяжелыми, а иногда могут смотреться естественно и подходить обычным горожанам. Проводятся постоянные проверки, чтобы убедиться, что костюмы создаются в точности на основании информации, оставленной с давних времен. Чтобы усилить игру актера и создать драматический эффект, используются такие уникальные техники Кабуки, как «Хикинуки» и «Буккаэри». «Хикинуки» - это техника мгновенной смены костюма актера. Иногда актер спускает кимоно с одного плеча или с обоих плеч, освобождая при этом надетое под ним платье. Этот прием часто применяется в сценах сражений. Буккаэри заключается в том, что актер надевает костюм с двойным верхом. Верхние швы на плечах и рукавах сшиваются прочными, не закрепленными нитями с маленькими шариками на одном конце. В нужный момент помощник актера - кокэн незаметно, за шарики выдергивает эти нити, верхняя часть костюма до пояса откидывается вниз, открывая нижнее платье другой раскраски. Изнанка откинувшихся частей дополняет новый наряд.

Для разграничения амплуа, подчеркиванию характера персонажей и приданию живописности спектаклю - служат в театре Кабуки и парики.

Основу парика составляет тонкий, медный обруч, размер которого тщательно подгоняют к размеру головы актера. Сверху обруч оклеивают шелком - хабутаэ, а к нему - волос за волосом - приклеивают парик. Для одних персонажей парики делают из женских волос, для других - из шерсти животных. В театре Кабуки есть человек, который отвечает за прически актеров, такого человека называют Токояма.

Токояма - это специалист по прическе, который проектирует и закрепляет парик актера в соответствии с его ролью. Могут быть точно воспроизведено более 1000 стилей причесок. Обычно прически делаются объемнее, чем в жизни, чтобы они выглядели красиво на сцене. «Мастером» можно считать человека, который стал Токояма. Токояма передает дальше технику следующим поколениям для эффективного создания таких же причесок, какие сооружались в эпоху Эдо. Театр Кабуки применяет несколько сот видов париков. Существует сложная их классификация. Основным считается разделение париков на мужские и женские. Дальнейшая их детализация определяется характером персонажа.

В театре Кабуки существует обычай дарить зрителям - поклонникам или покровителям сделанный на бумаге или на шелке отпечаток линий кумадори с лица актера. Такой отпечаток, называемый осигума, используется как настенное украшение - какэмоно или как украшение складных ширм. Отпечатки кумадори ролей знаменитых актеров хранятся в театральных музеях

Костюмы, парики и грим в театре кабуки стараются в максимально возможной степени подогнать к существу той или иной роли. Так, костюмы для пьес жанра дзидай-моно особенно стилизованы и элегантны, как то и подобает аристократам и членам самурайского сословия. В свою очередь, в пьесах жанра сэва-моно точно отражаются моды японского общества времен Токугава. Костюмы, используемые в пьесах жанра сёсагото, отличаются изысканным дизайном, отделкой и красочностью. Парики классифицируются в зависимости от возраста персонажей, их социального статуса, занятий и прочих характеристик. Грим теснейшим образом связан с содержанием роли. Наиболее известным его видом является кумадори - комплекс примерно ста стилей гримирования под маски, примеры которого встречаются преимущественно в пьесах жанра дзидай-моно.

Позы, жесты и движения. Кроме стилизованной условности костюмов, париков и грима в кабуки разработана система условных поз, жестов и движений.

Красота формального стиля -- один из эстетических принципов, на которых основано все искусство Кабуки, -- находит наиболее яркое выражение в манере игры -- самом важном аспекте Кабуки. Когда актер Кабуки готовится к роли в классической пьесе, он по старинному обычаю начинает подготовку с изучения традиционной манеры игры, доведенной до совершенства его предшественниками. Этот стиль игры, даже если первоначально он и был нацелен на реалистическое воплощение, обрел совершенно определенную форму и стал ярко символичным в процессе развития искусства Кабуки. Таким образом, даже в реалистической пьесе Кабуки самые тривиальные жесты и движения часто ближе к движениям танца, чем к движениям актерской игры. Почти каждый жест сопровождается музыкой. Существует много примеров, где этот символизм доведен до степени абстракции, в результате чего традиционная манера игры уже не имеет прямой связи с какой-либо рациональной интерпретацией роли.

Сильнейшее влияние давней театральной традиции на исполнение актерами кабуки своих ролей наглядно проявляется в так называемых формах (ката), т.е. в их стилизованных жестах и движениях. Поскольку от ката нельзя отойти по капризу актера, они способствуют поддержанию художественной целостности кабуки. К категории ката принадлежат татэ (стилизованные поединки), роппо (драматические уходы со сцены, сопровождаемые подчеркнуто преувеличенными жестами), миэ (принятие поз) и даммари (немые сцены). Примерами ката особенно изобилуют пьесы жанра дзидай-моно, в которых фигурируют члены военного сословия и действие выходит за рамки реалистичности. Но и в пьесах жанра сэва-моно актеры двигаются, сидят или говорят, придерживаясь требований ката.

В классическом Кабуки не допускается ни одного свободного движения. Пластическая форма исполнительского мастерства актеров кабуки в значительной мере основана на технике традиционного японского танца. Но в кабуки все движения и позы более драматизированы и представляют собой подчеркнутые полу мимические, полутанцевальные действия, достигающие своей кульминации в позе, которая называется миэ. Миэ применяется, чтобы как можно выигрышней показать героя при первом его появлении. Актер выходит, на несколько мгновений замирает в эффектной позе, обратившись к залу, а уж потом начинает действие. Также он используется в определенные кульминационные моменты или в финале классической пьесы актером, исполняющим главную роль, который внезапно останавливается в живописной позе, устремляет пристальный взгляд в одну точку и скашивает глаза. Эта своеобразная манера игры является примером того, что Кабуки всеми средствами стремится подчеркнуть величие красоты.

Все позы тщательно разработаны, всем известны и усвоены актерами с детства. Яркость, выразительность и свежесть миэ зависят от мастерства и вдохновения актера. Иногда миэ включает в себя целую группу актеров. Тогда исполнители образуют живописную картину, представляющую собой действие, замершее в момент равновесия.

Под музыку исполнялись сцены боя (татимавари), «путешествия» (митиюки), давались необходимые вставные пояснения, излагались переживания героев. Таким образом, в сценические представления театра Кабуки вошли элементы музыкальной драмы. Новая театральная форма обусловила и новую технику актерского исполнения, в игре актера появилась форма («ката»), состоявшая из комплекса строго определенных движений поз, показывающий тех или иных персонажей и их переживания. Установились определенные сценические формы для различных амплуа. Свою форму приобрела и каждая эмоция , каждая сценическая ситуация. В этом сказалось влияние искусства марионеток, с их четко выработанными позами и движениями. Эстетика Кабуки требовала, чтобы актер находил для подмеченного им в жизни предельно выразительную форму, не заботясь о том, будет ли это выражение соответствовать внешней жизни реальности. Основной эстетический принцип Кабуки - «искусство находится на грани между тем, что есть, и тем, чего нет.

Музыка. Музыка в театре Кабуки является одной из важнейших составных частей жанра. Она сопровождает представление с момента открытия занавеса и продолжается в течение всей пьесы. Она умолкает лишь тогда, когда пауза помогает создать более сильное впечатление.

В историческом или жанровом спектакле с поднятием занавеса начинает звучать музыка, как бы пробуждая к жизни неподвижную до этого атмосферу сцены. Музыканты, невидимые для зрителя, находятся в левом углу сцены. Музыка становится своеобразной динамической основой пьесы: она подает «сигнал» к выходу актера, под ее аккомпанемент актеры произносят текст и движутся по сцене. В драме-танце музыканты хорошо видны зрителю, и музыка играет доминирующую роль.

Музыка Кабуки подразделяется на несколько категорий в зависимости от принадлежности к той или иной школе.

Помимо сямисэна в спектаклях Кабуки используются деревянные трещотки, оповещающие о начале и конце спектакля. Их отрывистые звуки повторяются в ритме стаккато. Деревянные трещотки используются также в качестве одного из ударных музыкальных инструментов во время действия спектакля.

Музыка пропитывает все представление Кабуки. Спектакль обрамляется звонким стуком хёсиги. Постукивание хёсиги создает особую атмосферу театральности в Кабуки.

Музыканты, находящиеся на сцене или скрытые решетчатым экраном за кулисами в левой части сцены усиливают эмоциональное напряжение игры актеров и осуществляют звуковые эффекты.

Сценическая речь в Кабуки имеет специфическую ритмическую и мелодическую основу - это является результатом влияния театра дзерури.

В Кабуки используются только японские национальные музыкальные инструменты. К ним относятся: флейты и барабаны разных размеров, сямисэны, а иногда в оркестр театра Кабуки добавляются кото, древняя цитра - струнный национальный музыкальный инструмент, похожий на бандуру, продолговатой формы.

Музыкальная структура спектаклей Кабуки усложняется еще тем, что значительное место занимает певец-сказитель - гидаю.

В театре Кабуки гидаю обычно сидит у правой кулисы, наверху, полускрытый прозрачной занавеской; в наиболее ответственных с драматической точки зрения местах, там, где пафос действия достигает определенной силы, актер умолкает - передавая свою роль, свои реплики рассказчику; себе же оставляет только пантомиму. Тогда начинает «играть» гидаю, «играть» своим голосом; он дает сложнейший и мелодический, и ритмический рисунок, все детали которого служат одной цели: дать максимум драматизма. С внешней стороны его речь - иногда напевная декламация, иногда - чистое пение.

Последней важной деталью применения музыки в театре Кабуки является уже сфера звуковой иллюстрации. Задачи иллюстрации выполняет тот оркестр, который помещается за решетчатой ширмой у левой кулисы. Все это делает Кабуки одним из видов музыкального театра. Музыка ведет и определяет собою все действие.

Элементы театра Кабуки сложны и многообразны, начиная от структуры труппы и заканчивая музыкой. Руководящая роль принадлежит не только директору, но и всем его подчиненным. Также главную роль играет жанр, который этим театром культивируется.

3. Драматургия в театре Кабуки

Драматургия театра Кабуки возникает во второй половине XVII века, когда в представления театра Кабуки, состоявшие из танцевальных сцен, включается текст. В соответствии с сюжетом, намеченным сценарием, ведущие актеры сами писали для себя текст, который часто менялся в процессе импровизацию. В конце XVII века появились профессиональные драматурги, которые писали многоактные пьесы.

В спектаклях театра кабуки, как правило, воплощаются моральные ценности, превалировавшие в токугавскую эпоху. Именно они служат основой, на которой строятся сюжеты. Это, к примеру, инга охо (закон карательной справедливости) - буддистская идея о неминуемом крахе злодея или о процветании и счастье долго страдавшей женщины. Идея мудзё (мимолетность всего существующего), также буддистского происхождения, иллюстрируется падением могущественного военного лидера или упадком высокомерной семьи. Достаточно обычен, далее, показ прямого конфликта некоторых идейных норм из арсенала конфуцианских традиций (долг, обязанности, сыновняя почтительность) с личными желаниями и страстями, что приводит к различного рода драматическим ситуациям.

Обычно в театре работало несколько драматургов, которые писали пьесы специально для актеров этого театра. существовала определенная классификация драматургов. Начинающие авторы должны были выполнять различные вспомогательные работы в театре, чтобы досконально изучить всю театральную систему. Затем им разрешалось помогать во время выступлений. Позднее они получали право помогать старшим драматургам в написании пьес и руководить работой на сцене.

Порядок создания пьес был такой. ведущий актер и руководитель театра давал главному драматургу театра план новой пьесы. Драматург разрабатывал сюжетную линию и писал основные сцены, остальное дописывали младшие драматурги театра. Автором пьесы считался главный драматург.

Очень глубокой была взаимосвязь между драматургией театра кабуки и драматургией кукольного театра дзерури. Пьесы дзерури постепенно превращались в пьесы для театра Кабуки. Текст их пересматривали и обрабатывали.

Самым крупным именем в драматургии театра Кабуки, как и в театре дзерури, является Тикамацу Мондзаэмона. В первый период творчества Тикамацу писал пьесы в жанре кабуки для крупнейшего актера своего времени Саката Тодзюро. После его смерти Тикамацу ушел из Кабуки и стал писать пьесы в жанре дзерури, однако все они непременно ставились на сцене Кабуки и занимают видное место в репертуаре этого театра.

Деятельность Тикамацу знаменует собою наступление новой эры в японской драматургии. Несложный драматургически, построенный в большей часть на сюжетах из жизни веселых кварталов репертуар Кабуки быстро померк перед расцветшей драматургией театра марионеток.

Пьесы Кабуки отражают различные аспекты жизни, мироощущение и устремления людей различных социальных групп средневековой Японии. Основной темой большинства пьес является конфликт между чувствами человека и жестоким регламентом феодальной системы, определявшей отношение в семье и в обществе, конфликт с незыблемостью сложившейся феодальной морали

В спектаклях театра кабуки, как правило, воплощаются моральные ценности, превалировавшие в токугавскую эпоху. Именно они служат основой, на которой строятся сюжеты. Это, к примеру, инга охо (закон карательной справедливости) - буддистская идея о неминуемом крахе злодея или о процветании и счастье долго страдавшей женщины. Идея мудзё (мимолетность всего существующего), также буддистского происхождения, иллюстрируется падением могущественного военного лидера или упадком высокомерной семьи. Достаточно обычен, далее, показ прямого конфликта некоторых идейных норм из арсенала конфуцианских традиций (долг, обязанности, сыновняя почтительность) с личными желаниями и страстями, что приводит к различного рода драматическим ситуациям.

Существует три типа пьес Кабуки: исторические, бытовые и танцевальные. Репертуар театра соответственно разделен, внутри каждой группы имеются более мелкие подгруппы. Спектакль Кабуки обычно включает по пьесе или акту из драмы каждого из этих трех типов.

Сюжетами для исторических пьес обычно служат наиболее известные и яркие события из истории Японии, героями таких пьес становятся крупные феодалы, полководцы и воины. в группе исторических пьес различают несколько разновидностей. Первая из них - отёмоно - исторические пьесы из жизни придворной аристократии и духовенства, относящиеся ко времени до XII века. Вторая разновидность исторических пьес - дзизаимоно. В этой пьесе главными героями становятся воины XIII - середины XIX века. Часто это истории о преданности и мести. Многие из них -- мрачные трагедии, несколько оживленные краткими комедийными штрихами. Их герою часто приходится приносить величайшие жертвы. Третьей разновидностью исторических пьес являются оиэ-моно. Это пьесы о жизни крупных феодальных домов, в которых часто фигурирует проблема наследства. Четвертой разновидностью исторических пьес являются кацурэкимоно - новые исторические пьесы, появившиеся после революции Мэйдзи и отличающиеся большой реалистичностью и достоверностью изображения исторических событий.

Вторую большую часть репертуара кабуки составляют бытовые пьесы - сэвамоно. Центральная тема этих пьес - драматические события из жизни маленького человека, затрагивающие узкий круг людей. Имеются разновидности таких пьес: сэвамоно - пьесы из жизни горожан, главными героями которых являются торговцы и куртизанки; кидзэвамоно - пьесы из жизни воров и мошенников и дзангиримоно - новые бытовые пьесы.

Особняком в репертуаре театра Кабуки стоят пьесы синкабуки. Так называют новые пьесы для Кабуки, которые стали создаваться, начиная с конца прошлого века, чтобы приблизить традиционный театр к современности. На сцене Кабуки появляется немало совсем новых пьес, написанных современными драматургами, однако идут они обычно недолго и в основном в репертуар театра их не включают. Все новые пьесы создают на исторические сюжеты, часто на базе литературных произведений.

Драматургия Кабуки разнообразна в своих направлениях. Обычно его сюжетом служит известное историческое событие, либо сцены из бытовой жизни. Это еще раз подчеркивает то, что театр Кабуки был создан для народа, в отличая от театра Ноо, который был создан для аристократии и который может быть понятен не всем.

Заключение

Кабуки - ведущий жанр японского традиционного искусства, вобравший в себя все лучшее из богатой сокровищницы многовековой театральной культуры.

Нужно помнить, что театр Кабуки создавался народом и для народа. Поэтому он отражает истину.

В эпоху сёгуната Токугава (1615-1868) для культуры характерно интенсивное расширение ареала: ее центрами становятся наряду с Киото и Нара новая столица Эдо, Осака, портовые города Сакаи, Нагасаки и др. Расцвет специфической городской культуры стал самой главной особенностью этого периода. Естественно, что при этом менялись формы бытования искусства и его роль в обществе. Формировавшееся третье сословие постепенно вырабатывало свои собственные нормы этики и эстетики.

Возникает японский театр Кабуки, связанный с массовой городской культурой. Кабуки был любимым зрелищем горожан всех слоев и уровней достатка и отвечал вкусам этой публики. Возникновение театра Кабуки относится к самому началу семнадцатого века и связано с именем Окуни, известной исполнительницей ритуальных танцев при синтоистском храме в Идзумо. Окуни быстро приобрела успех и вскоре у неё появилась труппа, однако правительству не нравился новый вид театра, так как они содержали эротический характер и в целях сохранения общественной нравственности, женщинам было запрещено выступать на сцене. В виду большой популярности кабуки, место женщин-исполнительниц ролей заняли юноши. Вместе с этим изменился и характер постановок -- больше внимания уделялось драматическому искусству, нежели танцу. Однако, это мало повлияло на нравственную сторону представлений, к тому же юноши-актёры были не менее доступны для публики, чем их предшественницы. В итог Сегунат запретил выступления юношей на сцене Кабуки. С этих пор Кабуки стал исключительно мужским театром, где все роли, в том числе и женские, исполнялись мужчинами. Этот запрет сохранялся вплоть до революции Мэйдзи. Благодаря этому мы можем наблюдать театра Кабуки таким, какой он есть в наши дни.