Пейзажный жанр в советской живописи 1930-х годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пейзажный жанр в советской живописи 1930-х годов

В первой половине 20-го века процесс обновления искусства протекал с необычайной интенсивностью. Не заметить отличий между «старым» и «новым» было невозможно. Художники в странах Западной Европы и России отходят от классического направления. Молодое поколение творцов в различных видах искусства ищет свои собственные пути. Причем одни из них полностью пытаются отказаться от традиций «отцов», другие через творческое преломление наследия мастеров прошлого по-новому смотрят на современность. Художников привлекает по большей части не развитие сюжета, а выразительность мотива, состояние среды объединяющей предметы.

После Октябрьской революции в России наблюдается невиданный расцвет пластических искусств. Свобода духа, вольнолюбивые идеи, научно-технические открытия глубоко питали этот подъем. «Работа над пейзажем для многих художников в 1920-е годы оказалась тем естественным путем, который приобщил их к жизни страны, ее народа, к духовным богатствам и ценностям культуры». Но с течением времени власть в России брала верх над умами и душами сограждан, политика довлела над людьми, самою себя провозглашая единственно верной, непогрешимой, революционной и прогрессивной. Косность, единообразие и бюрократический гнет все более сковывали живое развитие советского искусства и творческие индивидуальности его мастеров.

К началу 1930-х годов этот процесс привел некоторых советских художников к официальному успеху и благополучию. Сформировалась постоянная группа «угодных» имен и работ, повторяющихся из статьи в статью, из выступления в выступление, назойливо мелькающих на страницах газет и художественных изданий. Многие другие мастера утратили возможность работать так, как они того хотели - следовать своей художественной натуре, свободно и естественно развивать свой талант. Иные из них были жестоко притеснены, более того - уничтожены карательными органами власти.

«На пути выяснения образа художественной картины 1930-х годов уже найдены некоторые характеристики: утопизм культуры, игнорирование реалий сегодняшнего дня ради утверждения будущего, извращенный массовым сознанием демократизм, реальное снижение статуса личности, что особенно болезненно отражается на развитии искусства». Как в любом тоталитарном государстве власть распространяла свое влияние не только на творческую индивидуальность художников, она диктовала искусству свою иерархию жанров. «1931-1932 годы прошли в тотальной борьбе при решительном отсутствии положительных образцов: сокрушительный удар был нанесен по равноправию жанров», - отмечает Е. Андреева.

В 1932 году одно из изданий напишет: «Ошибочной и вредной, тормозящей перестройку художника, а не помогающей ей является точка зрения, выдвигающая на первый план от имени рабочего класса пейзаж… Показ в действии людей большевистских темпов - вот ведущий жанр нашей эпохи». Но, несмотря на это, уже к началу 1935 года пейзажный жанр подвергся «перековке» и был реабилитирован, но только в качестве второстепенного. Таким образом, в этой жесткой классификации первое и важнейшее значение отводилось портретным изображениям «вождей народа», далее шли исторический, производственный и бытовой жанры. И лишь за тем отводилось место для пейзажа и натюрморта.

Собственно пейзажная живопись делилась в зависимости от идеологического значения, которое придавалось изображению природы на разных этапах развития тоталитарного искусства. И. Голомшток в своем исследовании указывает три типа пейзажной живописи в советское время:

1. просто пейзаж.

2. пейзаж, как символ Родины.

3. пейзаж, как символ нового государства.

Что касается первого типа, то его бездумная содержательность и эстетизм дружно отрицались как последствия чуждых влияний «буржуазно-декаденствующего» импрессионизма. Два последних типа, по сути, включались в общую концепцию тематической картины и составляли внутри нее то, что обе эстетики понимали под пейзажной живописью.

Но, несмотря на то, что жанр пейзажа не декларировался как основной, в 1920-30-е годы происходит настоящий «взрыв» пейзажной живописи. Почти все художники в это время писали пейзажи. Это происходило по разным причинам. Одна из них - так называемое «бегство в природу», в тот самый «старый зеленый мир», против которого восстал авангард и который остался глубоко чуждым революционному Октябрю и идеологии «победившего социализма».

Князь С. Волконский, бывший директор императорских театров, стремившийся своим опытом театрального педагога и просветителя служить России, и после революции, в начале 1920-х годов записывает для себя: «Ну что может быть прекраснее природы в нынешние дни, что отдохновительнее ее беспартийности?». Многие художники полагали, и не без оснований, что такая модель социального поведения в советских условиях могла защитить и сохранить достоинство личности мастера. «Нужно отметить», - пишет П. Лебедев, - «что история советской живописи показывает, что нередко пейзаж служил убежищем для художников, стремившихся уйти от актуальных проблем социалистической действительности, от решения задач реалистической живописи в область формалистических исканий. В пейзаже дольше, чем в каком-либо другом жанре, давали о себе знать разного рода субъективистические течения».

Этот существенный вектор «отпадения», обнаруживший себя в советском искусстве 1920-е годы, становится особенно значимым в 1930-е и не утрачивает актуальности до 1950-х годов включительно. Пейзаж - это всегдашняя советская отдушина. Кстати, как и вся официальная терминология тех лет, термин «формализм» - не более чем эвфемизм. Он означает всякое неугодное властям искусство, каковым может оказаться, и по большей части оказывается, вполне реалистическое, но не помпезное, не лживое, не тенденциозное творчество.

Несмотря на это, будет неправомерно утверждать, что пейзажная живопись 1930-х годов - это некий диссиденствующий жанр. Существовал пейзаж, полностью отвечавший «социальному заказу» режима. Здесь возводились гигантские плотины гидроэлектростанций, высились доменные печи, дымились трубы заводов, здесь плыли в воздухе самолеты, новые советские линкоры серебрились в морской дали, и шлюзы каналов перерезали холмы.

К концу 1930-х годов в этот ряд включается множество «курортных» пейзажей, которые как бы передают райский ландшафт страны побеждающего пролетариата. Классическими образцами соцреалистического пейзажа тех лет считаются «Транспорт налаживается» Б. Яковлева, «Кузнецкстрой. Домна №1» П. Котова и другие подобные, названия которых говорят сами за себя. «В художественном наследии недавнего прошлого главная граница идет не между разными течениями, а обозначает две противоположные установки. Одна - творить по законам живописи, создавать картины, следуя лишь внутреннему чутью и долгу. Другая удовлетворять государственному заказу, подчиняться явному или скрытому диктату требований социалистического реализма, показывать жизнь «в революционном развитии».

Можно представить достижения советской живописи без парадного портрета и исторической картины, прославляющих вождей эпохи сталинизма. Дать верную оценку пейзажу, где воспевается прекрасный лик матери Родины, красота ее природы, индустриальная мощь городов, куда труднее. Пафос обновления мира, чувство коллективного патриотизма, утверждение красоты и радости жизни выдвигались как характерные черты в пейзаже социалистического реализма начиная с 1930-х годов. Все, что в пейзажном видении было светлого, романтичного, присваивалось официальным стилем и выдвигалось как отражение лица эпохи. Так, на основе отбора подходящих мотивов и художественных манер формировалась программа пейзажной живописи, в которую входили и новые компоненты, как, например, темы социалистического строительства или обновленного облика городов.

Ветер, море, утро, весна, ледоход - все, чем природа может пробудить радостное волнение в душе человека, становилось атрибутами пейзажа социалистической родины. Бескрайний горизонт, уводящая вдаль дорога, высокое небо - все, что могло служить символами пути к грядущим победам, приветствовалось и поощрялось. «Динамичность форм, четкость ритма, мажорность красочных созвучий соответствовали программному оптимизму советского пейзажа». Словосочетание «левитановская грусть» было распространенным в официальной критике ярлыком, который получали недостаточно оптимистичные пейзажи.

Нередко среди произведений относящихся к «социальному заказу», оказываются холсты большого художественного значения. Среди их создателей - А. Лентулов, Г. Нисский, А. Куприн, П. Кончаловский, П. Кузнецов, Ю. Пименов, А. Дейнека, А. Лабас и другие талантливые живописцы.

Вместе с тем в пейзаже продолжаются живописные традиции, идущие от русских пейзажистов 19 в., французских импрессионистов и их русских последователей. Для русских художников и зрителей французский пейзаж конца 19 - начала 20-го века представляет особую ценность по причинам, связанным с историей художественной культуры нашей страны. В России 19 й начало 20 века были временем коллекционирования. Русские собиратели И.С. Остроухов, И.А. Морозов, С.И. Щукин - люди, обладавшие тонким художественным вкусом и большой прозорливостью, приобретали произведения лучших мастеров Франции еще до того, как они были по-настоящему оценены у себя на родине. Среди них было и множество пейзажных работ. Эти коллекции, еще до революции ставшие доступными всем, кто хотел их видеть, были своего рода школой для молодых русских художников, приобщавшихся к европейской культуре. Произведения из этих коллекций были изучены и описаны талантливыми русскими критиками, первое место среди которых занимал Я. Тугендхольд. После революции, ставшие частью государственных собраний, произведения новых французских мастеров изучались и пропагандировались первым поколением советских историков искусства, о них писали, например, Б.Н. Терновец, Н.В. Яворская.

Живописные традиции, идущие от русских пейзажистов 19 в., французских импрессионистов и их русских последователей, проявляются в творчестве Н. Крымова, И. Грабаря, А. Куприна, П. Кончаловского, и многих других художников, в том числе входящих в круг так называемых «забытых художников 30-х годов». Эти мастера тоже отдавали дань приметам «новых социалистических времен». Но выражены они, по мнению многих критиков той эпохи, недостаточно и не теми средствами. Рупор реализма «Искусство в массы», к примеру, так отзывается о пейзажах Донбасса кисти А. Куприна: «При слове завод вам, конечно, приходит на ум соцсоревнование, ударничество, встречный промфинплан, рабочее изобретательство, грандиозное строительство, прорывы, борьба с вредительством. Здесь этого нет… Его интересует, как вечерний сумеречный свет поглощает… очертания заводских строений… Еще несколько минут, и мрак покроет завод, от этого становится… грустно, и художнику нравится эта грусть… Напрашивается определенный вывод: так же как непонятны и чужды ему заводы, так же непонятны и чужды ему пятилетка, а за ней и все наше соцстроительство». Как правильно отметил автор статьи, художников интересует свет и эмоция. Они стараются передать свои личностные ощущения, переживания и впечатления, а вовсе не заниматься агитацией или пропагандировать императив «время, вперед!».

Однако существовали и пейзажи несколько иного рода. Холсты в основном небольшого размера. Мотивы совершенно не актуальные-то, что каждый день видится из окна, мимо чего постоянно проходишь, с чем привычно встречаешься в парке или пригороде. В этих произведениях появляется тенденция - обрести простоту и ясность живописного видения, добиться поэтического осмысления мотива, находящегося перед глазами. Речь идет о камерном пейзаже 1930-х годов. В этих произведениях нет стремления к описательности и вырисованности. «Эта живопись - словно поток сознания». Художник ведет открытый диалог один на один с природой, окружающим миром. Он отражает все эмоциональные перипетия этого диалога и легко пренебрегает второстепенными и невыразительными деталями.

А вот что думает по этому поводу известный исследователь пейзажного жанра А. Федоров-Давыдов: «Некоторым кажется, что пейзаж - наиболее далекий нейтральный, «независимый» от социальной жизни род живописи. Отсюда заполнение выставок наспех сделанными этюдами, не интересными ни по мотивам, ни по их трактовке, ни по выражаемым в них мелким, поверхностным чувствам и впечатлениям. В таких этюдах, порой выдаваемых за живописные поиски, нет на самом деле и этих живописных исканий, ибо в них нет подлинного изучения натуры, нет ничего оригинально увиденного, нет по-новому выраженного наблюдения. Эти уныло-однообразные, не затрагивающие ни ума, ни сердца этюдики, с их трафаретными мотивами всяких сарайчиков, дачных террас, лесных опушек, облаков над полем, дождливой погоды и зимних сумерек, позволяющими легко достигать «воздушности», «тональности», «настроения» и т.п., и создают ложное представление о пейзаже, как легком и второстепенном роде живописи».

Конечно, первое место занимает городской пейзаж. В произведениях московских художников - А. Софроновой, М. Соколова, Б. Рыбченкова и других, Москва - город не новый и не классически чинный, со странными кривоватыми улицами, окраинами и пустырями, горбатыми мостиками и невысокими ветшающими домиками. Здесь нет и намека на «третий Рим» русских царей или революционную эпоху кремлевских властителей.

В камерном пейзаже не видны границы этапов развития советского искусства. Глаз не видит «скачков» между пяти- и десятилетиями. Тем сильнее ощущение преемственности между работами не только начала и конца этого десятилетия, но так же 1930-х и 1920-х годов. «Есть единое русло, ведущее от «абрамцевских дубов» П. Кончаловского к холстам С. Герасимова, а затем - выученикам ВХУТЕИНа» - отмечает А. Морозов. Все та же сдержанная тональность, неспешный ход кисти, самоуглубленное созерцание. Подобная целостность отличает и развитие пейзажа ленинградской школы.

ЛИНЖАС, втайне соперничая с московскими отделениями, ставил себе в особую заслугу «возрождение картины», то есть большеформатной тематической картины. Но эта тенденция была чуждой В. Лебедеву, В. Конашевичу, А. Кареву, Н. Тырсе и многим из молодой генерации недавнего общества «Круг художников». И одним из объектов гонений на многие годы становится своеобразная школа камерного пейзажа, возникшая в Ленинграде. Ее представителей в тридцатые годы именуют «маркистами», - критики находят много общего между работами этих художников и творчеством француза А. Марке.

А. Марке участвовал в выставке «Современное французское искусство» в Москве в 1928 году и многие художники имели возможность близко познакомиться с ним и с его творчеством. В 1934 году А. Марке посещает Ленинград и встречается с художниками ЛОСХа. Газета «Правда» от 14 августа 1934 года пишет: «По приезде из Ленинграда на вокзале в Москве Марке заявил: «Ни в одном городе он не был так радушно и сердечно встречен, как в Ленинграде». Город, который писали «маркисты», нимало не выглядел «колыбелью русской революции». Здесь витал другой дух, жила память об ином. Тихое солнце пронизывает влажный воздух, едва струится река, благородные стены с облупившейся краской укрывают в своей тени и добро и зло.

Известны имена мастеров - педагогов, роль которых формально и неформально - оказалась решающей для становления живописной эстетики ленинградской школы: А. Карев и В. Лебедев, К. Петров-Водкин и А. Савинов. Двое последних имели корни в Поволжье. Через них в Петербург - Ленинград доносится влияние саратовского окружения В. Борисова-Мусатова. Об этом следует помнить, имея в виду плоскостно-декоративное видение пространства и характерный колорит, как бы растворяющий краску в свете. Эти свойства были восприняты многими выпускниками Академии Художеств 1920-х и 1930-х годов. Известнейшие из них, конечно «круговцы» - А. Самохвалов, А. Пахомов, В. Пакулин, А. Ведерников, А. Русаков, и отнесенный к «маркистам» В. Гринберг. Любовь к французам они соединили так же с отзвуками светоносной пленэрности Валентина Серова - памятью о его этюдах Финского залива; с впечатлениями холодноватой гаммы мирискуснического пейзажа.

Камерный станковизм ленинградской школы культивирует понимание пластически-живописной формы, как структуры со своим переживанием времени. Времени, отличным от того, что доминировало в сознании масс, от того, что прививалось ему господствующей идеологией. Мягко и мерно льющийся свет пейзажей «маркистов» не имеет ничего общего с тем ярким солнцем, которое бьет в глаза молодых героев раннего соцреализма.

Пейзаж оказался весомым в общем художественном контексте 1930-х годов, хотя этот жанр, с одной стороны, всего менее внешне политизированный, и с другой - наименее экспериментальный в стилевом плане, то есть относительно безразличный к каким бы то ни было формальным поискам, отмечает А. Морозов. При этом более значимыми выступают пластически содержательные аспекты пейзажа, в которых развертываются контрасты художественного мироощущения. Камерный пейзаж 1930-х годов оказался отмечен вполне специфическими параметрами бытия таких основополагающих факторов образности как предмет, пространство и время. «Парадный» пейзаж как бы выталкивает предметную информацию из пространства на плоскость. Все в нем стремительно является и предъявляется зрителю, все «бьет в глаза». Поэтому в нем так подчеркнута иерархия изобразительных элементов, так резки скачки от фона к «сути» и предметные свидетельства «обновления жизни» столь противопоставлены естеству природы. Пейзажная лирика, напротив, растворяет рукотворный предмет в природной среде.

Отечественный пейзаж не может жить вне диалога с мировой художественной традицией этого жанра, свободно выбирая в ней созвучные таланту каждого мастера образы и приемы. Внимательный зритель, рассматривая произведения современной живописи, увидит в них работу сердца и ума художника, выражение его творческой позиции. «Что будет дорого одному, быть может, оставит равнодушным другого» - справедливо отмечает К.Г. Богемская.

пейзажный живопись мастер советский

Размещено на Allbest.ru