2.1 Французский романтизм

Первая половина XIX в. -- это время расцвета французского романтизма, пропитанного кипучей энергией двух революций. В литературе мощно гремит имя Виктора Гюго, в изобразительном искусстве -- на баррикады «ведет Свобода» Эжена Делакруа, а в музыке, сквозь труднопроходимые колючие кустарники едкой критики, прорывается Гектор Берлиоз.

Романтизм как направление в живописи сформировался в Западной Европе еще в конце XVIII в. Своего расцвета романтизм в искусстве большей части западноевропейских стран достиг в 20-30-х гг. 19 столетия. Сам термин «романтизм» берет начало от слова «роман» (в 17 столетии романами именовали литературные произведения, написанные не на латыни, а на происходящих от нее языках -- французском, английском и др.). Позднее романтическим стали называть все непонятное и загадочное Кюзен Ж.-П. Французская живопись в Париже и Петербурге // Россия - Франция. Век просвещения. - Л., 1987. - с. 27..

Как явление культуры романтизм сформировался из особого мировосприятия, порожденного итогами Великой французской революции. Разочарованные в идеалах эпохи Просвещения, романтики, стремившиеся к гармонии и целостности, создавали новые эстетические идеалы и художественные ценности. Главным объектом их внимания стали выдающиеся персонажи со всеми их переживаниями и стремлением к свободе. Герой романтических произведений -- незаурядный человек, оказавшийся по воле судьбы в сложных жизненных обстоятельствах.

Хотя романтизм возник как протест против искусства классицизма, он был во многом близок последнему. Романтиками отчасти являлись такие представители классицизма, как Н. Пуссен, К. Лоррен, Ж. О. Д. Энгр. Романтики внесли в живопись своеобразные национальные черты, т. е. то, чего не хватало искусству классицистов. Крупнейшим представителем французского романтизма был Т. Жерико.

Теодор Жерико, великий французский живописец, скульптор и график, родился в 1791 г. в Руане в состоятельной семье. Талант художника проявился в нем довольно рано. Часто, вместо того чтобы присутствовать на занятиях в школе, Жерико сидел в конюшне и рисовал лошадей. Уже тогда он стремился не только перенести на бумагу внешние черты животных, но и передать их нрав и характер.

Окончив лицей в 1808 г., Жерико становится учеником известного в то время мастера живописи Карла Верне, который славился умением изображать на полотне лошадей. Однако стиль Верне не понравился молодому художнику. Вскоре он оставляет мастерскую и поступает на обучение к другому, не менее талантливому живописцу, чем Верне, П. Н. Герену. Обучаясь у двух знаменитых художников, Жерико тем не менее не стал продолжателем их традиций в живописи. Его настоящими учителями скорее всего нужно считать Ж. А. Гро и Ж. Л. Давида.

Ранние произведения Жерико отличаются тем, что они максимально приближены к жизни. Подобные картины необычайно выразительны и патетичны. В них видно восторженное настроение автора при оценке окружающего мира. В качестве примера можно привести картину под названием «Офицер императорских конных егерей во время атаки», созданную в 1812 г. Это полотно впервые увидели посетители парижского Салона. Они с восхищением приняли работу молодого художника, по достоинству оценив талант юного мастера Яворская Н. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке / Н.В. Яворская. - [М.] : ОГИЗ-ИЗОГИЗ : 1938. - с. 58..

Произведение было создано в тот период французской истории, когда Наполеон находился в зените славы. Современники боготворили его, великого императора, сумевшего покорить себе большую часть Европы. Именно с таким настроением, под впечатлением побед армии Наполеона и писалась картина. На полотне показан скачущий на коне в атаку солдат. Его лицо выражает решительность, отвагу и бесстрашие перед лицом смерти. Вся композиция необычайно динамична и эмоциональна. У зрителя создается ощущение, что он сам становится реальным участником событий, изображенных на полотне. Фигура отважного солдата еще не раз будет возникать в творчестве Жерико. Среди подобных образов особенный интерес представляют герои картин «Офицер карабинеров», «Офицер кирасир перед атакой», «Портрет карабинера», «Раненый кирасир», созданных в 1812-1814 гг. Последняя работа замечательна тем, что она была представлена на очередной выставке, проходящей в Салоне в том же году. Однако не это является главным достоинством композиции. Более важным стало то, что она показала перемены, произошедшие в творческом стиле художника. Если в пер вых его полотнах были отражены искренние патриотические чувства, то в произведениях, относящихся к 1814 г., патетика в изображении героев сменяется драматизмом.

Подобное изменение настроения художника опять же было связано с происходящими в то время во Франции событиями. В 1812 г. Наполеон потерпел поражение в России, в связи с чем он, бывший некогда блестящим героем, приобретает у современников славу неудачливого военачальника и спесивого гордеца. Разочарованние в идеале Жерико воплощает в картине «Раненый кирасир». На полотне изображен раненый воин, пытающийся скорей покинуть поле брани. Он опирается на саблю -- оружие, которое, может быть, всего несколько минут назад держал, высоко подняв вверх.

Именно неудовлетворением Жерико политикой Наполеона было продиктовано его поступление на службу к Людовику XVIII, занявшему французский трон в 1814 г. С пессимистическими настроениями было связано и то, что после второго захвата власти во Франции Наполеоном ( период Ста дней) молодой художник покидает родную страну вместе с Бурбонами. Но и здесь его ждало разочарование. Юноша не мог спокойно наблюдать за тем, как король уничтожает все, что было достигнуто за время правления Наполеона. Кроме того, при Людовике XVIII произошло усиление феодально-католической реакции, страна все быстрее откатывалась назад, возвращаясь к старому государственному устройству. Этого не мог принять молодой, прогрессивно мыслящий человек. Очень скоро разуверившийся в идеалах юноша оставляет армию, возглавляемую Людовиком XVIII, и вновь берется за кисти и краски. Эти годы нельзя назвать яркими и чем-либо примечательными в творчестве художника.

Идеей «мировой скорби» пронизано творчество Т. Жерико 1815 - 1816 гг. Уже его «Отступление из России» (1815 - 1816) воспринимается как некий мрачный символ. Настроение гибели и борьбы человека с природными силами характерно для картин «Потоп» (1815 - 1816) и «Плот "Медузы"» (1818 - 1819). В трагическом пейзаже «Потопа» царит странное оцепенение. Его пространство кажется настолько пустынным, что создается впечатление давящего безмолвия, леденящего ужаса и бессилия перед неотвратимой гибелью человечества Яворская Н. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке / Н.В. Яворская. - [М.] : ОГИЗ-ИЗОГИЗ : 1938. - с. 79..

Апокалипсическая катастрофичность в картине «Плот Медузы», как известно, достигла такого масштаба и символического обобщения, что «напугала» современников.

Т. Жерико прочитал книгу, написанную одним из участников французской экспедиции в Сенегал. Задача, стоявшая перед участниками этого плавания ничего романтического в себе не содержала, следовало заменить состав чиновников и военных, служивших в этой французской колонии. Однако, экспедиция попала в тяжелый шторм и одно из судов потерпело крушение у самого побережья Африканского континента. Этот случай вызвал острую реакцию общественности. На море случается всякое, и человек неизбежно рискует, доверяясь водной стихии, но в данном случае возмущение вызвало то, как повело себя в чрезвычайных обстоятельствах руководство экспедиции.

Дело в том, что начальником экспедиции и капитаном ее основного судна был назначен человек мало сведущий в морском деле, зато обладавший большими связями в среде бывших эмигрантов, вернувшихся во Францию вместе с Бурбонами и пытавшихся возродить свое господствующее положение в стране. Когда фрегат «Медуза» сел на мель, часть экипажа и пассажиров (офицеры и чиновники) перебрались в шлюпки, а остальные (более ста человек) были размещены на поспешно сколоченном плоту. Шлюпки должны были отбуксировать плот к берегу, однако, как только началось сильное волнение, капитан приказал обрубить канаты и оставить плот на произвол судьбы.

За те две недели пока плот, постепенно погружаясь в воду, носился по воле волн, на нем произошло многое: люди вступали в кровопролитные схватки за право быть ближе к мачте (рядом с водой и провизией), их смывало волнами, они сходили с ума от страха и умирали от истощения. В результате, когда бриг «Аргус», один из кораблей экспедиции, обнаружил плот, на нем оставалось всего двадцать восемь человек, некоторые из которых умерли вскоре после спасения от истощения и болезней.

Правительство постаралось «замять» некрасивую историю, но один из оставшихся в живых участников событий написал и издал книгу о трагедии «Медузы», а прочитавший эту книгу Жерико решил использовать этот сюжет для написания большой картины. Оставалось лишь решить какой из эпизодов истории «Медузы» наилучшим образом передаст трагизм случившегося: битва за воду у мачты? Шлюпка с «Аргуса», снимающая с плота оставшихся в живых? Художник искал такую ситуацию, которая составляла бы ключевой момент этого страшного приключения, и в тоже время была бы достаточно выразительна сама по себе, без обязательного знания всех перипетий гибели «Медузы». Жерико выбрал сцену, когда потерпевшие крушение впервые заметили парус далеко проплывающего судна. Мелькнула надежда на возможное спасение, но надежда зыбкая - заметят ли их с такого расстояния или проплывут мимо… Ведь плот находится на уровне моря, то, поднимаясь на гребнях волн, то проваливаясь между ними.

Зритель, смотрящий на картину «Плот «Медузы», ощущает себя как бы на уровне зыбкой поверхности океана, среди толчеи волн, рядом с живыми и мертвыми обитателями плота. На самом переднем плане те, для кого уже все кончено: мертвые тела сползают в воду, безумный старик бессмысленно смотрит перед собой, машинально поддерживая тело умершего сына. Для него спасение не имеет ни значения, ни смысла. Позади него заметно слабое оживление, пробуждение робкого интереса к происходящему - люди пытаются приподняться, глянуть, прислушаться к тому, что происходит в глубине, по ту сторону мачты. Лица и руки обращены крохотному лоскуту паруса, мелькнувшему в туманной дали среди океанских волн. Вершиной неустойчивой пирамиды из тел и предметов оказывается рука негра, размахивающего красной тряпкой в надежде привлечь внимание тех, кто находится на проплывающем судне. Пучина может в любой момент поглотить плот, парус может исчезнуть с горизонта, возможность спасения так зыбка и ненадежна… Действительно, «Аргус» не сразу обнаружил плот, несколько раз он проплывал мимо, вселяя и отнимая надежду быть спасенными у тех, кто находился на плоту.

Все фигуры смотрятся единым темным силуэтом на фоне бледного утреннего неба. Они объединены своим несчастьем, но каждый из них по разному реагирует на происходящее: для одних проще покориться судьбе, для других - бороться до последнего, вопреки здравому смыслу и складывающимся обстоятельствам. Картина потрясает и пугает своей документальной достоверностью, некрасивой, неблагообразной правдивостью и трагической напряженностью. Интересно, что администрация Салона, где было выставлено это полотно, первоначально распорядилась дать ей название «Кораблекрушение», лишив ее тем самым привкуса злободневности, чтобы не смущать публику напоминанием о неприятных житейских коллизиях. Но даже при таком толковании полотно излучало токи упорной, упрямой надежды, всепобеждающей «воли к жизни». Тем более что большинство посетителей выставки знало, о каком кораблекрушении идет речь.

Подобное настроение прослеживается и в других картинах этого периода - «Последствия кораблекрушения» и «Смерть Ипполита». Окружающие людей стихии изображены яростными и безжалостными, будто намеренно обездушенными: грозно нависает волна над выброшенным на берег трупом в картине «Последствия кораблекрушения», крутящийся вихрь охватывает со всех сторон колесницу Ипполита и будто бы из своих недр порождает чудовищного дракона Швец Т.П. Тема катастрофы в эстетике и живописи романтизма // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена. - 2008. - № 77. - с. 229.. Человек превращается из властителя земли в песчинку, уносимую волной, тростинку, сгибаемую порывами разбушевавшейся стихии.

2.2 Особенности художественной структуры русского романтизма

Как мы уже отмечали, в портретном жанре ведущее место должно быть отведено Оресту Кипренскому (1782-1836).

Жизнь Кипренского напоминает перевернутую параболу: сначала - быстрый взлет, громкий успех, признание, потом - охлаждение публики, слухи о его непристойном поведении, безденежье, и, как последний грустный аккорд - смерть на чужбине Гармашова И.В. Виртуоз портрета // Мясная индустрия. - 2007. - № 5. - с. 74..

Кипренский родился в Петербургской губернии и был сыном помещика А.С. Дьяконова и крепостной. С 1788 по 1803 г. он учился, начав с Воспитательного училища, в Академии художеств, где занимался в классе исторической живописи у профессора Г.И. Угрюмова и французского живописца Г.-Ф. Дуайена, в 1805 г. получил Большую золотую медаль за картину «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем» (ГРМ) и право на пенсионерскую поездку за границу, которая была осуществлена только в 1816 г. В 1809-1811 гг. Кипренский жил в Москве, где помогал Мартосу в работе над памятником Минину и Пожарскому, затем в Твери, а в 1812 г. возвратился в Петербург. Годы после окончания Академии и до отъезда за границу, овеянные романтическими чувствами,- наивысший расцвет творчества Кипренского. В этот период он вращался в среде свободомыслящей русской дворянской интеллигенции. Знал К. Батюшкова и П. Вяземского, ему позировал В.А. Жуковский, а в более поздние годы - Пушкин. Его интеллектуальные интересы были также широки, недаром Гете, которого Кипренский портретировал уже в свои зрелые годы, отметил его не только как талантливого художника, но и как интересно думающего человека. Сложные, задумчивые, изменчивые в настроении - такими предстают перед нами изображаемые Кипренским Е.П. Ростопчина (1809, ГТГ), Д.Н. Хвостова (1814, ГТГ), мальчик Челищев (ок. 1809, ГТГ). В свободной позе, задумчиво глядя в сторону, небрежно облокотясь на каменную плиту, стоит полковник лейбгycapoв E.B. Давыдов (1809, ГРМ). Этот портрет воспринимается как собирательный образ героя войны 1812 г., хотя он вполне конкретен. Романтическое настроение усилено изображением грозового пейзажа, на фоне которого представлена фигура. Колорит построен на звучных, взятых в полную силу цветах - красном с золотым и белом с серебром -в одежде гусара - и на контрасте этих цветов с темными тонами пейзажа. Открывая различные грани человеческого характера и духовного мира человека, Кипренский всякий раз использовал разные возможности живописи. Каждый портрет этих лет отмечен живописной маэстрией. Живопись свободная, построенная то, как в портрете Хвостовой, на тончайших переходах одного тона в другой, но разной светосиле цвета, то на гармонии контрастных чистых крупных световых пятен, как в изображении мальчика Челищева. Художник использует смелые цветовые эффекты, влияющие на моделировку формы; пастозная живопись способствует выражению энергии, усиливает эмоциональность образа. По справедливому замечанию Д.В. Сарабьянова, русский романтизм никогда не был столь мощным художественным движением, как во Франции или Германии. В нем нет ни крайнего возбуждения, ни трагической безысходности. В романтизме Кипренского еще много от гармонии классицизма, от тонкого анализа человеческой души, столь свойственного сентиментализму. «Век нынешний и век минувший», столкнувшись в творчестве раннего Кипренского, слагавшегося как творческая личность в лучшие годы военных побед и радужных надежд русского общества, и составили своеобразие и невыразимое обаяние его ранних романтических портретов.

Кипренский - первый представитель романтизма в русской живописи. Великая французская революция, наполеоновские войны в Европе, Отечественная война 1812 г., восстание декабристов, оказавшие огромное влияние на развитие искусства. В этих условиях сформировался особый строй чувств и представлений. Мир казался неустойчивым и неустроенным, таящим в себе постоянную угрозу неожиданных метаморфоз.

О. А. Кипренский первым из русских художников находит этому мироощущению соответствующую форму. Прежде всего, эта форма столь же изменчива, как и тот мир, к которому обращено искусство художника. Написанные почти одновременно портреты мальчика А. А. Челищева (ок. 1809, ГТГ), Е. П. Ростопчиной (1809, ГТГ), Е. В. Давыдова (1809, ГРМ) демонстрируют изумительную способность к видоизменению в каждом данном случае живописной манеры, композиционных, колористических, световых эффектов и всего эмоционального строя портрета. Но постоянным остается одно - герои ранних портретов Кипренского как бы пребывают в настороженном, чутко-внимательном ожидании каких-то неведомых событий. Живопись отличается незнакомой искусству XVIII в. артистической свободой, любовью к контрастам освещения и цвета. Не случайно пристрастие Кипренского к детским и юношеским образам - в них та открытость навстречу «всем впечатлениям бытия», та незавершенность внутреннего мира, которая наиболее родственна романтическому мироощущению. Кипренский - подлинный создатель русского карандашного портрета. Графический стиль художника отмечен изумительной непринужденностью, быстротой, бархатистой воздушностью штриха при поразительной точности и ясности формы и красоте силуэта Гармашова И.В. Виртуоз портрета // Мясная индустрия. - 2007. - № 5. - с. 76..

В поздний, итальянский, период в силу многих обстоятельств его личной судьбы художнику редко удавалось создать что-либо равное ранним произведениям. Но и здесь можно назвать такие шедевры, как один из лучших прижизненных портретов Пушкина (1827, ГТГ), написанный художником в последний период его пребывания на родине, или портрет Авдулиной (ок. 1822, ГРМ), полный элегической грусти.

Бесценная часть творчества Кипренского - графические портреты, выполненные в основном мягким итальянским карандашом с подцветкой пастелью, акварелью, цветными карандашами Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ : [опыт сравнит. исслед.] / [вступ. статья Г.Г. Поспелова]. - М. : Сов. художник, 1980. - с. 12.. Он изображает генерала Е.И. Чаплица (ГТГ), А.Р. Томилова (ГРМ), П.А. Оленина (ГТГ). Появление быстрых карандашных портретов-зарисовок само по себе знаменательно, характерно для нового времени: в них легко фиксируется всякое мимолетное изменение лица, любое душевное движение. Но в графике Кипренского также происходит определенная эволюция: в поздних работах нет непосредственности и теплоты, но они виртуознее и изысканнее по исполнению.

Безусловный шедевр и последняя крупная удача художника - портрет А. С. Пушкина (1827, ГТГ). Лицо, озаренное вдохновением внезапной мысли, отмечено печатью глубокой сосредоточенности, в горькой складке губ сквозит затаенная скорбь, в замкнутости позы - какая-то воинственная настороженность. Эмоциональный строй портрета отличается сдержанной, благородной строгостью, исполнение - мудрой простотой, экономностью художественных средств.

Создатель обширнейшей портретной галереи, Кипренский доносит до нас не только внешний облик человека, но и возвышенный, благородный строй его мыслей и чувств, воссоздает историю надежд и разочарований современников того исключительного по своему историческому и культурному значению периода, который именуется пушкинской эпохой.

Важное место в творчестве Кипренского занимает автопортрет. Незнакомый предшествующему искусству XVIII века повышенный интерес к автопортретам у Кипренского отражает свойственное романтической эпохе представление о духовной независимости творческой личности, наделенной даром обостренной восприимчивости и сострадания к чужим судьбам.

Близкий к передовым кругам русской интеллигенции, Кипренский, уехав в Италию, лишился той живительной умственной среды, которая питала его творчество в России. Это сказалось в его искусстве утратой естественной непринужденности и свободы выражения, составлявших обаяние лучших его произведений. В Италии живопись Кипренского, сохраняя высокий уровень мастерства, приобретает специфический «музейный» оттенок, холодноватую изощренность.

Романтический характер Кипренского отличался великой широтой, «безрассудный Орест» не желал заключать себя в какие бы то ни было жесткие рамки - и в жизни, и в творчестве. Поэтому иногда ему страшно не нравилось то, что окружающие считают его лишь портретистом - пусть и выдающимся; пытаясь совершить побеги за границы этого жанра. Например, в жанровую картину, предполагающую живой сюжет, историю, театральную сцену. Тогда появились вещи, подобные картине «Е.А. Телешова в роли Зелии» (1828), созданной где-то на стыке традиционного портрета и жанровой «вещицы». Такая «межсумочность» позволяла более свободно обращаться с приемами портретного письма, варьируя психологические мотивировки. К тому же ряду относится и работа «Молодой садовник» (1817) Гармашова И.В. Виртуоз портрета // Мясная индустрия. - 2007. - № 5. - с. 76.. романтизм русский культура просвещение

Кипренский написал множество женских портретов - и на заказ, и просто из душевного порыва; все они образуют совершенно особую область его творчества. Поразительны их лирическая проникновенность, мягкость, глубокое понимание характера своих моделей. Женские образы Кипренского часто сравнивают с поэтическими образами Пушкина, как бы предвосхищенными художником. В этом есть свой резон - действительно, глядя на его женские портреты, невольно вспоминаешь пушкинских героинь.

Во второй половине 1820-х годов на художественное поприще выходило новое поколение: Карл Брюллов, Федор Бруни, Александр Иванов. Они уже при жизни Кипренского приступили к созданию исторической картины, к разрешению ставшей, так сказать, велением времени задачи, от которой в свое время «уклонился» Кипренский и которая учитывала бы завоевания романтизма. В том числе и художественные открытия самого Кипренского. Наследником Кипренского в этом смысле оказался Александр Иванов. Мир, где человек ощущает себя «на волнах исторического потока», где испытывается его способность слышать ход времени,- это мир портретов Кипренского; но не узнаем ли мы нечто глубоко и существенно родственное этому в человеческом мире главной картины Иванова, где человеческое сообщество показано буквально «на перепутье», застигнутым «боем исторических часов».

Исследователи творчества художника приходят к мысли, что именно Кипренскому удалось в живописи приблизиться к тому методу отображения жизни, который в литературе «открывали» Пушкин, Баратынский, Батюшков, в музыке -- Глинка, Алябьев...

Последовательным романтиком можно назвать поляка А.О. Орловского (1777-1832), 30 лет прожившего в России и принесшего в русскую культуру темы, характерные для западных романтиков (бивуаки, всадники, кораблекрушения. «Бери свой быстрый карандаш, рисуй, Орловский, меч и сечу»,-писал Пушкин) См.: Михайлова К.В. О. А. Кипренский. - М.: Изокомбинат "Художник РСФСР", 1986. Он быстро ассимилировался на русской почве, что особенно заметно в графических портретах. В них сквозь все внешние атрибуты европейского романтизма с его мятежностью и напряжением проглядывает нечто глубоко личное, затаенное, сокровенное (Автопортрет, 1809, ГТГ). Орловскому же принадлежит определенная роль в «проторивании» путей к реализму благодаря его жанровым зарисовкам, рисункам и литографиям, изображающим петербургские уличные сцены и типы, вызвавшим к жизни знаменитое четверостишие П.А, Вяземского:

Русь былую, удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

Наконец, романтизм находит свое выражение и в пейзаже. Сильвестр Щедрин (1791-1830) начал творческий путь учеником своего дяди Семена Щедрина с классицистических композиций: четкое деление на три плана (третий план - всегда архитектура), по бокам кулисы. Но в Италии, куда он уехал из Петербургской Академии, эти черты не упрочились, не превратились в схему. Именно в Италии, где Щедрин прожил более 10 лет и умер в расцвете таланта, он раскрылся как художник-романтик, стал одним из лучших живописцев Европы наряду с Констеблем и Коро. Он первым открыл для России пленэрную живопись. Правда, как и барбизонцы, Щедрин писал на открытом воздухе только этюды, а завершал картину («украшал», по его определению) в мастерской. Однако сам мотив меняет акценты. Так, Рим в его полотнах - не величественные развалины античных времен, а живой современный город простого люда -рыбаков, торговцев, моряков. Но эта обыденная жизнь под кистью Щедрина обрела возвышенное звучание. Гавани Сорренто, набережные Неаполя, Тибр у замка св. Ангела, люди, ловящие рыбу, просто беседующие на террасе или отдыхающие в тени деревьев, - все передано в сложном взаимодействии световоздушной среды, в восхитительном слиянии серебристо-серых тонов, объединенных обычно ударом красного - в одежде, и головном уборе, в ржавой листве деревьев, где затерялась какая-нибудь одна красная ветка. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам, предвещающий волну нового романтизма Максима Воробьева и его учеников (например, «Вид Неаполя в лунную ночь»). Как портретист Кипренский и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто пишет жанровые сценки.

Определенное преломление бытовой жанр нашел, как это ни странно звучит, в портрете, и прежде всего в портрете Василия Андреевича Тропинина (1776 - 1857), художника, лишь к 45 годам освободившегося от крепостной зависимости. Тропинин прожил долгую жизнь, и ему суждено было узнать истинное признание, даже славу, получить звание академика и стать самым известным художником московской портретной школы 20-30-х годов. Начав с сентиментализма, правда, более дидактически-чувствительного, чем сентиментализм Боровиковского, Тропинин обретает свой собственный стиль изображения. В его моделях нет романтического порыва Кипренского, но в них подкупает простота, безыскусность, искренность выражения, правдивость характеров, достоверность бытовой детали. Лучшие из портретов Тропинина, такие, как портрет сына (ок. 1818, ГТГ), портрет Булахова (1823, ГТГ), отмечены высоким художественным совершенством. Особенно это видно в портрете сына Арсения, необычайно искреннем образе, живость и непосредственность которого подчеркивается умелым освещением: правая часть фигуры, волосы пронизаны, залиты солнечным светом, искусно переданным мастером. Гамма цветов от золотисто-охристых до розово-коричневых необычайно богата, широкое применение лессировок еще напоминает живописные традиции XVIII в. Турчин В.С. Эпоха романтизма в России : к истории русского искусства первой трети XIX столетия : очерки. - М. : Искусство, 1981. - с. 58.

Тропинин в своем творчестве идет по пути придания естественности, ясности, уравновешенности несложным композициям погрудного портретного изображения. Как правило, образ дается на нейтральном фоне при минимуме аксессуаров. Именно так изобразил Тропинин А.С. Пушкина (1827) - сидящим у стола в свободной позе, одетым в домашнее платье, что подчеркивает естественность внешнего облика.

Тропинин - создатель особого типа портрета-картины, т. е. портрета, в который привнесены черты жанра. «Кружевница», «Пряха», «Гитарист», «Золотошвейка» - типизированные образы с определенной сюжетной завязкой, не потерявшие, однако, конкретных черт.

Своим творчеством художник способствовал укреплению реализма в русской живописи и оказал большое влияние на московскую школу, - по определению Д.В. Сарабьянова, своеобразный «московский бидермайер».

Тропинин только ввел жанровый элемент в портрет. Настоящим родоначальником бытового жанра явился Алексей Гаврилович Венецианов (1780-1847). Землемер по образованию, Венецианов оставил службу ради живописи, переехал из Москвы в Петербург и стал учеником Боровиковского. Первые шаги в «художествах» он сделал в жанре портрета, создавая пастелью, карандашом, маслом удивительно поэтичные, лирические, иногда овеянные романтическим настроением образы (портрет B.C. Путятиной, ГТГ). Но вскоре художник оставляет портретопись ради карикатуры, и за одну остросюжетную карикатуру «Вельможа» первый же номер задуманного им «Журнала карикатур на 1808 год в лицах» был закрыт. Офорт Венецианова был, по сути, иллюстрацией к оде Державина и изображал толпящихся в приемной просителей, в то время как в зеркале был виден вельможа, пребывающий в объятиях красотки предполагается, что это карикатура на графа Безбородко).

На рубеже 10-20-х годов Венецианов уехал из Петербурга в Тверскую губернию, где купил небольшое имение. Здесь он и обрел свою основную тему, посвятив себя изображению крестьянской жизни. В картине «Гумно» (1821- 1822, ГРМ) он показал трудовую сцену в интерьере. Стремясь точно воспроизвести не только позы работающих, но и освещение, он даже велел выпилить одну стену гумна. Жизнь, как она есть, - вот что хотел изобразить Венецианов, рисуя крестьян за чисткой свеклы; помещицу, дающую задание дворовой девушке; спящего пастушка; девушку с бурачком в руке; любующихся бабочкой крестьянских детей; сцены жатвы, сенокоса и пр. Конечно, Венецианов не вскрывал острейших коллизий жизни русского крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Это патриархальный, идиллический быт. Но художник не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой изображаемой им с такой любовью народной жизни. В картинах Венецианова нет драматических завязок, динамичного сюжета, они, наоборот, статичны, в них «ничего не происходит» Толстой А.В. Русско-французские художественные связи конца XIX - начала XX веков : автореф. дис. … канд. искусствоведения / Толстой А.В. ; МГУ им. М.В. Ломоносова. - М., 1983. - с. 9.. Но человек всегда находится в единении с природой, в вечном труде, и это делает образы Венецианова истинно монументальными. Реалист ли он? В понимании этого слова художниками второй половины XIX столетия - вряд ли. В его концепции много и от классицистических представлений (стоит вспомнить его «Весну. На пашне», ГТГ), и особенно от сентименталистских («На жатве. Лето», ГТГ), а в понимании им пространства - и от романтических. И, тем не менее, творчество Венецианова -это определенный этап на пути сложения русского критического реализма XIX в., и в этом также непреходящее значение его живописи. Это определяет и его место в русском искусстве в целом.

2.3 Сравнительный анализ французского и русского романтизма