Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

по дисциплине: Культурология

на тему: Художественное направление как система знаков в эпоху XIX века: импрессионизм, символизм, модернизм

Санкт-Петербург, 2012

Введение

Художественное направление - категория, складывающаяся как из типичных для данной эпохи признаков, так и из своеобразных способов художественного мышления. В данном реферате в качестве рассматриваемого периода выбран XIX век.

В конце эпохи Просвещения западноевропейское общество вступило в новый этап исторического развития, подготовленный промышленной революцией и ознаменовавшийся установлением политического господства буржуазии в наиболее развитых странах. Капитализм не только изменил характер материального производства, но и осуществил радикальные преобразования в других сферах общественной жизни: в политике, практике, быту, общественном сознании.

В результате всех этих преобразований общественная жизнь западноевропейских народов, их материальная и духовная культура оказались насквозь пронизаны противоречиями, столкновениями противоположных тенденций, то взаимодополняющих, то открыто противодействующих друг другу. Многообразие объективных противоречий осознавалось современниками с разной степенью адекватности и иллюзорности, полноты и односторонности и через классовые и групповые интересы выражалось в еще более многочисленных и противоречивых формах, способах и приемах. Новый тип организации материального производства оказался несовместимым с традиционными культурными ценностями. Принципы утилитаризма и меркантильности сменили духовные ценности предыдущих эпох. Различные интерпретации этой коллизии и попытки ее преодоления стали одной из главных тем всей духовной культуры XIX века.

Одним из величайших открытий европейской культуры XIXв. стала концепция социальности человека, которая легла в основу массовых движений века - от научных кружков и обществ до профсоюзов и политических партий. Она же сделала демократическое движение важнейшим фактором культурной жизни XIX столетия. Под воздействием новых социальных учений находилась и художественная жизнь общества.

Индустриальная культура сыграла большую роль в изменении духовных основ западноевропейского общества, преодолении утилитаристских ориентиров и ценностей. Как следствие этих процессов в обществе все острее стала ощущаться потребность в красоте, в утверждении эстетически развитой личности, в углублении реального гуманизма. Цивилизация индустриальной эпохи, осознав глубокий разрыв между идеальным и реальным, между возможностями человеческого духа и социальной действительностью, породила стремление к созданию новых духовных ориентиров и художественных ценностей.

Развитие художественной культуры XIXв. идет под знаком усиления роли субъективного начала, личности художника и творчества как процесса. Данная тенденция проявилась, прежде всего, в том, что в искусстве все большее значение приобретает не то, что художник изображает, рассказывает или выражает, а то, как он это делает, какими средствами и в какой форме. Отсюда повышенное внимание к поиску формы, новых выразительных средств, необычного угла зрения и т.д. Данная тенденция проявилась также в том, что предметом искусства все чаще становится не окружающий мир и природа, а внутренний духовный мир человека и самого художника.

Поэтому характерной чертой художественной культуры XIXв. является отсутствие какой-либо единой художественной доминанты - видовой, родовой, жанровой. Происходит своеобразная передислокация видовых и жанровых форм художественного освоения действительности. Одни отодвигаются на второй план, как, например, архитектура, другие выдвигаются на авансцену - поэзия и музыка.

В таких условиях все более возрастала роль высокого искусства, претендующего на занятие ключевых позиций в художественной культуре. Оно становится главным способом выражения отношения человека к окружающему миру, его нравственных исканий и переживаний. Соответственно усиливается самооценка искусства как созидающей силы культуры. Оно берет на себя роль судьи над обществом, впервые противопоставляет себя обществу и в конце века утверждает свою самоценность.

Все вышеперечисленные особенности нашли свое отражение в таких явлениях в культуре XIX в. как импрессионизм, символизм и модернизм.

1. Импрессионизм

Поражение европейских революций, разочарование в духовных буржуазных ценностях, осознание неспособности буржуазии защитить гуманистические идеалы вызвали социальный, политический и духовный кризис буржуазного общества. Художественное сознание второй половины и конца XIX в. также пережило этот кризис. Повсеместно наблюдается уход от социальных проблем действительности, аполитичность, происходит переориентация всей культуры в духе позитивизма. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности, данной человеку непосредственно в ощущениях. Происходит переход от драматического восприятия к созерцательному мироощущению, отождествляющему субъект и объект.

В итоге в недрах французского реализма формируется новое художественное стилевое направление, получившее название импрессионизм (от франц. импрессион - впечатление).

Свое название новый художественный стиль получил от картины Клода Моне (1840 - 1926) «Впечатление. Восход солнца», которая вызвавала бурный интерес зрителей в салоне 1874 года. Под этим случайным названием объединилась группа независимых художников, оппозиционно настроенных к художественным идеалам официального академического искусства, но отличавшихся яркой творческой индивидуальностью. Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: от первой выставки в 1874 году до последней, восьмой, в 1886 году. Но предыстория этого направления в художественной культуре значительно длиннее. Его истоки лежат в борьбе романтиков с академистами. В 1863 году художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», который и положил начало утверждению стиля импрессионизма.

С появлением импрессионизма началась новая эпоха в живописи. Импрессионисты совершили перелом в искусстве, разрушив старую иерархию живописных жанров. Они были убеждены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление от увиденного. Поэтому импрессионисты больше всего дорожили живым общением с натурой, придавая особое значение впечатлению, наблюдению за разнообразными явлениями окружающей действительности. Они терпеливо ждали ясных, теплых дней, чтобы писать картины на открытом воздухе, на пленэре (живопись на открытом воздухе). Еще предшествующий импрессионистам вариант живописного романтизма - барбизонцы (К. Коро и др.) - стремились уловить тончайшие настроения погоды, атмосферы. Большое внимание они уделяли написанию этюдов на природе. Для импрессионистов такой принцип работы стал правилом: основным «героем» их картин был воздух (как световая среда). В результате собственно предметы в их живописи растворяются, во всяком случае, имеют значение их живописные свойства, а не социальные ценностные характеристики.

Импрессионисты отказались от темных земляных красок в пользу чистых, спектральных цветов. Правдивость искусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, поэтому они, никогда не стремились к тщательному подражанию, копированию природы. Они считали, что живопись должна воссоздать момент, в который человек смотрит на мир как будто впервые, непредвзятым взглядом ребенка. В это «чудное мгновение» человеку раскрываются те стороны природы, которые не могут быть постигнуты с помощью разума Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г. Мировая художественная культура: Учеб. пособие для вузов. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2000. С.358.. Поэтому сущность импрессионистского понимания мира заключается в поразительном умении сконцентрировать красоту, высветить глубину уникального явления, факта и воссоздать преображенную реальность. В импрессионизме раскрылась способность человека видеть мир непосредственно, интуитивно. Так возникает качественно иной, привлекательный, насыщенный и одухотворенный мир.

В результате импрессионистского отношения к миру все на первый взгляд заурядное, прозаическое, тривиальное трансформировалось в притягательное, праздничное, поражающее магией света и богатством красок. В противоположность академическому искусству, которое опиралось на каноны классицизма - обязательное размещение главных действующих лиц в центре картины, трехплановость пространства и т.д., импрессионисты перестали подразделять предметы на главные и второстепенные, возвышенные и низменные. Для импрессионистов характерен интерес ко всем явлениям обычной жизни. Но это не означало их всеядности и неразборчивости. В обычных, повседневных явлениях выбирался тот момент, в который гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистское видение мира было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие оттенки одного и того же цвета, состояния предмета или явления.

Они нарушают привычную композиционную прочность картин, - точнее, целостность предметов. Их картинам свойственна своеобразная кадрированность, этюдность: края предметов и тел бывают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, а случайное - не выступление балерин, например, как в картинах Дега, а репетиционные моменты.

Стремление достичь силы естественного впечатления заставило импрессионистов писать чистым цветом, не смешивая краски. При этом ощущение полутонов достигалось рядоположенными мазками чистых дополнительных цветов - при отдалении от полотна создавался эффект смешения, который придавал оттеночность даже цветам повышенной интенсивности.2 Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII - XX веков. - Л., 1990.

Импрессионисты активно использовали подсказанный японскими гравюрами подход к натуре - мгновенное изображение одного и того же объекта. Клод Моне пишет серии стогов, тополей, фасадов собора. Причем для завершения серии ему пришлось заплатить, чтобы тополя не срубили. Достичь и передать необходимое ощущение ему удалось, работая на специально оборудованной лодке.

В силу своей природы импрессионизм не имел строгой доктрины и канонизированных форм. Импрессионизм - это, прежде всего, субъективные искания и наблюдения окружающей действительности в ее многообразных индивидуальных проявлениях и перенос в художественные произведения результатов своих наблюдений. Иными словами, импрессионисты стремились выразить не только то, что они видят, но и то, как видят. Отсюда в импрессионизме большое внимание к передаче света, дающего вещам зримость, раскрывающего их цветовое богатство. Однако цветовое видение мира не было абсолютно субъективным. Оно отражало реально существующие природные законы. Основа сложной техники импрессионистов - теория разложения цветов. Цвет создается вибрацией света на поверхности предметов в зависимости от наклона лучей. Движение воздушных масс может изменять формы предметов, в природе нет смешанных тонов, их образуют сочетания семи красок спектра. Импрессионисты не смешивают на палитре эти основные цвета спектра, а раскладывают их один возле другого прямо на холсте. Наиболее известными мастерами этого стиля стали Клод Моне, Камиль Писсарро, Эдуард Мане, Огюст Ренуар.

Как любое крупное явление в художественной культуре, импрессионизм приобрел социальный оттенок. Импрессионисты были бунтовщиками, и общество видело в них угрозу своему спокойствию. Против них ополчились официальное искусство, реакционная пресса, буржуазная публика, отождествляя себя с общественным мнением. Это мнение не желало понимать импрессионизм, так как он не отвечал его практическим интересам. Публика, привыкшая к помпезной салонной живописи, не принимала ни сюжетов художников, отказавшихся от подражания вечным канонам красоты, ни их живописной манеры. Импрессионистов упрекали в неумении рисовать и в незаконченности работ. Потребовалось около полутора десятилетий, чтобы новое художественное направление в живописи получило общественное признание.

Импрессионизм отразил противостояние духовного мира человека прагматизму, закрепощению чувств, что потребовало раскрытия эмоционального мира, проявления душевных качеств личности.3 Популярная художественная энциклопедия. В 2 т. - М., 1986. Неслучайно в художественном сознании импрессионизма заметно ослабевает роль интуитивной, спонтанной реакции на мир. Растворив цвет в свете и воздухе, лишив предметы монументальности, представив мир постоянно изменчивым, ярким, светлым праздником, импрессионисты предопределили ключевую тенденцию в развитии мировой культуры. В своем творчестве они сумели выразить ту принципиальную точку зрения, что человеческий мир состоит не только из одних социальных проблем, коллизий, потрясений, но и представляет собой яркую, светлую, красочную реальность. Здесь все зависит лишь от того, какой выбор сделает сам человек, способен ли он преодолеть драматическую прозу своего существования и перейти в мир прекрасного.

В то же время основатель течения Эдуард Мане (хотя и не участвовал в выставках импрессионистов) сознательно противопоставил новое мировоззрение классическому, уходящему корнями в итальянское католическое представление о гармонии мира, не зависящей от человека (и о человеке как части этого мира). Повторив путь разрушения этого мировоззрения, проделанный искусством XVI - XVII вв., Куры, Милле и особенно Домье подготовили бунт Мане, выраженный в его картинах "Завтрак на траве" (1863 г.) и "Олимпия" (1863 г.).

Мане, пародируя классические сюжеты, придал красоту человеческому произволу, наслаждаясь скандальным контрастом античного обнаженного тела с мужчинами в современной одежде.

Мане отстаивал право на собственное мироощущение. Это права отстаивали и другие импрессионисты, организуя собственные выставки - 8 выставок с 1874 по 1886 года. Относительно общей программы (вышеизложенной) придерживались только некоторые из художников - Моне, Писсарро, Сислей. Ренуар предпочитал изображать не пейзажи, а румяных девушек и детей, Б. Моризо чаще писала в помещении, Дега - рабочие моменты на репетициях балерин, иногда в искусственном свете рампы; булочные и кафе; лошадей перед скачками и т. п.

Примерно в 80-е годы XIX в. импрессионизм переходит в неоимпрессионизм. Неоимпрессионизм был представлен художниками Жоржем Сера и Полем Синьяком, которые называли себя «научными импрессионистами», поскольку в своем творчестве опиралась на достижения науки о цвете. Стремясь преодолеть «беспорядочность» техники импрессионистов, подчинить цвет строгой методической системе, они накладывали на холст чистые краски разного цвета раздельными мазками в виде точек или квадратов. При рассмотрении этих фигур с расстояния происходило оптическое смещение этих красок, что давало большую яркость картинам. В художественном и эстетическом плане это течение не вызвало большого интереса. Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII - XX веков. - Л., 1990. С.29

В русской живописи импрессионизм свойствен начальному периоду многих художников. Выдающимися произведениями в этом стиле были картины В. Серова "Девочка с персиками" (1887 г.), "Девушка, освещенная солнцем" (1888 г.). Всецело в духе импрессионизма творчество И. Грабаря и К. Коровина. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. - М.,1993. С.163.

В литературе импрессионизм не представляет собой целостного направления - как стилевая особенность, стремление передать мгновенные впечатления импрессионизм присущ произведениям литераторов различных направлений. Ценителями растянутых и изощренных психологических исследований были братья Гонкуры, К. Гамсун (роман "Голод"); "в поток сознания" превращается анализ воспоминаний в эпопее Марселя Пруста "В поисках утраченного времени".

Импрессионизм в поэзии - это тонкие наблюдения и описания с применением чисто живописных средств, но в нежных пастельных тонах, свойственных неоклассицизму (модерну), а также приемы тонкой ассоциативной звукописи, свойственной, прежде всего, Верлену - иногда и его последователям.

Но при попытках акцентировать и без того сильные ощущения художник и поэт переходят к передаче уже субъективного накала эмоций, что свойственно уже экспрессионизму. Поэтому постимпрессионист Ван Гог считается, кроме того, отцом экспрессионизма.

На грани между импрессионизмом и экспрессионизмом создавал свои скульптуры и Огюст Роден. Передача неуловимых переходных состояний тела позволяет в пластической форме выразить и движения души. Особенно поразителен эффект этого внутреннего движения в статуе "Мыслитель" (по замыслу - поэта, сидящего перед вратами ада).

П. Сезанн, как и Дега, участвовавший уже в первой выставке импрессионистов, в передаче той же чувственной среды исходил из принципов, прямо противоположных мироощущению импрессионистов.

Своими крупными мазками-пятнами он как бы гранил плотный непрозрачный воздух, тяжелую, как ртуть, воду и вырезанные из почвы фрукты и лица. Поль Гоген, практически сразу отказавшийся от мазка, придал декоративную ценность сопоставлению контрастных пятен и по цвету, и по форме, нашел подходящую для этого натуру - остров Таити, и погрузился в символику примитивного сознания как пророчество рая. "Наби" (пророк) называлась основанная им группа, после распада общества импрессионистов.

Почти все русские художники проходили парижскую школу живописи. Быть может, наибольшее влияние на русских оказывал Сезанн. Это влияние можно заметить в творчестве экспрессионистов П.П. Кончаловского и И.И. Машкова, в футуризме К. Малевича, либо на кубизм А.В. Лентулова, примитивизм Гончаровой и Ларионова. Наиболее устойчивое влияние его техники и мировоззрения ощущается в творчестве Р.Р. Фалька.

Фактически, провозглашая одну из программ, импрессионисты открыли концептуальное искусство - искусство современное, где главным оказывается принцип видения, идея, которая и представляет собой основную ценность. В полной мере эту идею реализовали постимпрессионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог, Дега, Тулуз-Лотрек).

2. Символизм

Кризисные явления в европейской художественной культуре второй половины XIX в., неспособность понять и преодолеть средствами искусства социальные конфликты, толкали многих художников на путь бегства от действительности и обращение к своему внутреннему миру. В стремлении решить стоящие перед обществом проблемы они обращаются к субъективизму, мистицизму, символическому отображению действительности.

Символизм продолжил линию романтизма и «искусства для искусства», наполненную чувством разочарования окружающим миром, устремленную к поиску чистой красоты и чистого эстетизма. В своем манифесте символисты объявили себя певцами Декаданса, заката и гибели буржуазного мира. Они считали, что рассудок и рациональная логика не могут проникнуть в мир «скрытых реальностей», «идеальных сущностей» и «вечной красоты». На это способно только искусство благодаря творческому воображению, поэтической интуиции и мистическому прозрению. Белый А. Символизм как миропонимание. - М.,1994. С.114.

Основоположниками символизма стали французские поэты Стефан Малларме и Шарль Бодлер, сборник стихов которого «Цветы зла» стал первым художественным произведением нового стиля. Передача настроений усталой подавленности и духовного кризиса, страха перед будущим способствовала быстрому распространению мироощущения, определившего духовную атмосферу эпохи, а к концу столетия превратившегося в общеевропейское культурное движение.

В своих эстетических работах Бодлер решительно порывает с тысячелетней идеей художественного отображения природы, действительности. Следуя пафосу рококо, он считает красоту порождением мастерства и воображения, странного или парадоксального видения.

Бодлеру и его последователям современная эпоха представлялась адом на земле, поскольку зло и порок приобрели вселенские масштабы. Для них несомненными были господство растлевающего упадка в окружающем мире, сила корысти и подлости против бессилия духовности, подавление врожденной доброты человека жестокими первобытными нравами. Исходя из этих оснований, символисты отвергли два важнейших постулата рационализма: веру в изначальную доброту человека и убежденность в возможности разумной организации общества.

Выросший из мифологической разновидности романтизма и противопоставления эмпирической реальности возвышенного мира, доступного лишь интуиции, переживанию, человеческой фантазии, символизм нуждался в собственных изобразительно-выразительных средствах для воплощения его идеалов. Поэтому символизм активно использовал язык литературы, живописи, музыки, но более всего его требованиям к способам освоения мира отвечала поэзия - самый абстрактный жанр, способный передать интуитивные переживания и символы. Поэтому наиболее видными выразителями идей символизма стали поэты Поль Верлен, Райнер Мария Рильке, Морис Метерлинк.

Возникнув во французской поэзии, символизм довольно быстро приобрел международный характер и проявился в других литературных жанрах и видах искусства. Он стремился освободить искусство от интеллектуального содержания от того, что постигается разумом, а не чувством. Символисты презирали современный буржуазный быт с его духовной нищетой, считая его пошлым, вульгарным и уродливым. Реальному миру они противопоставляли умозрительные образы идеальной недостижимой красоты. Этим они отличались от романтиков, которые верили в возможность реального воплощения своих идеалов. Символисты стремились воздействовать не на разум, а на интуицию человека, вызвать у него особое настроение, которое позволило бы ему приобщиться к сокровенной мистической тайне бытия.

Символисты в еще большей степени, чем романтики, были ориентированы на выявление той неведомой субстанции, которая организует, упорядочивает, гармонизирует мир. Они полагали, что в формах символов можно запечатлеть общий смысл видимого мира и таким образом уловить бесконечное. И поскольку мистическое, абсолютное начало разлито во всем существующем, то любые заурядные вещи являются носителями высшей реальности. Символ есть то, в чем фиксируется непостижимое, вечное, абсолютное, и главное, в нем выражается сокровенная, невыразимая никакими иными средствами связь эмпирического земного с непреходящим, метафизическим. В результате, картина мира представляла собой не однородное образование, а иерархическую систему, включающую в себя низшее и высшее, преходящее и неизменное, мимолетное и вечное.

Однако приобщение к бесконечности, открытие новых тайн бытия рождало не только удивление, окрыленность, но и чувство непреодолимой тоски, грусти, болезненное томление от близкого неизбежного расставания с земной красотой. И все же в этом одиноком, печальном земном пребывании символическое мировоззрение помогало поддерживать постоянное творение мистического ощущения, в соответствии с которым обыденные явления окружающего мира наполнялись чарующим смыслом, приобретали магическую неотразимость. В мире жестокости, несправедливости, лжи, фальши искусство рассматривалось как единственный способ обретения истинной красоты.

Так, например, книги Теофиля Готье "Эмали и камеи" и "Античные поэмы" Леконта де Лиля (1852г.). Уже в изяществе и манерности названий просматривается влияние рококо. В 1866 году вышел альманах, давший название группе поэтов "Современный Парнас". Образность парнасцев тяготеет к античной пластичности, язык - архаичен. Однако не героические боги классицизма, а печальные нимфы рококо преобладают на их страницах. С этих же мотивов начинается и одно из наиболее впечатляющих направлений поэзии русского Серебряного века. Воспитавший целую школу поэтов, Иннокентий Анненский сознает, что даже поэт не знает, что такое поэзия. Малюга Ю.Я. Культурология: Учебное пособие. Изд. 2-е, доп. и испр. - М.,1999. С.252. импрессионизм символизм модернизм культура

В истории же, в античности поэтов интересуют, прежде всего, факты ушедшего бытия и возможность его духовного оживления в творчестве.

Пюви де Шаванн возродил языческое мировосприятие: сцены мечтаний и отвлеченного общения античных богов невольно воспринимаются как грезы о царстве божьем. Но в то же время эти боги всегда грустят о том, что их уже нет.

Близко по духу к символизму и причисляемое обычно к романтизму творчество английских художников "прерафаэлитов" (У.Х. Хант, Д.Г. Россетти, Д.Э. Миллес). В своей живописи они ориентируются на раннее Возрождение - прежде всего на Боттичелли. Образы и сюжеты средневековья, Данте и Шекспира они наделяли современным обликом, придавая окружающей реальности литературную многозначительность.

Новую образность приобрел символизм в немецком искусстве - прежде всего в живописи А. Беклина. Наряд фавнов и кентавров он изображал предельно реалистично, вне классических сюжетов. Наибольшей популярностью пользовался его "Остров мертвых". Приглушенные реалистические тона, натуралистическая техника контрастировали с самим объектом - резко выхваченным из свинцовых вод желто-коричневым островом, с черными кипарисами в нише, с черным входом в ограду из глыб дикого камня. Но особо жуткую трагичность придает картине белая покаянная фигура в лодке, которая приближается к входу - черному провалу. Высеченные в скалах ниши и какие-то строения дают неясный намек на монастырь или склепы.

С символизма начался и русский Серебряный век. В 1894 году вышла тоненькая книга стихов "Русские символисты"; автор большинства из них, подписанных разными именами, - В. Брюсов.

В русской живописи символисты заявили о себе с 1904г., когда в Саратове состоялась выставка под названием "Алая роза", в которой участвовали В.Э. Борисов-Мусатов, П.В. Кузнецов, М.А. Врубель, М.С. Сарьян, Н.Н. Сапунов, С.Ю. Судейкин и другие. Многие из них учились в мастерских Серова и Коровина. В 1907г. в Москве эти же художники (всего 16 человек) организовали выставку "Голубая роза", давшую название творческому объединению. В дальнейшем они участвовали в выставках журнала "Золотое руно", который издавался на средства Н.П. Рябушинского. На этих выставках экспонировались и картины французских живописцев -- Матисса, Марке, Брака, Дерена, Ван Донгена, Вламинка и др. Из символистов к этому объединению примкнул и К.С. Петров-Водкин, композиторы Скрябин и Метнер. Общее движение символистов составляли "Общество свободной эстетики", журнал "Весы", литературно-художественный кружок. Как теоретики движения выступали поэты Мережковский, Брюсов, Блок, Белый, Иванов.

Символизм русской живописи - это символизм не первой и не второй волны, он вбирает в себя достижения, опыт многих других течений.

Если картины Врубеля явно сохраняли еще образный строй романтизма (например, произведений М.Ю. Лермонтова), то Борисов-Мусатов тяготел к музыкальности прозрачных и совершенно неопределенных еще импрессионистских аккордов. Еще в 1895 году он мечтал поступить в мастерскую Пюви де Шаванна. На его картинах "Гобелен" (1901г.), "Водоем" (1902г.) позы и жесты лишены какого-либо определенного смысла. Во многом его живопись близка картинам Мориса Дени, Пьера Боннара, но Мусатов ближе к символизму.

П.В. Кузнецов под влиянием Гогена нашел свою живущую интуицией цивилизацию в степях Киргизии. Правда, образы поэтизированного, тихо звенящего Востока стилизованы под русскую икону - так же вытягиваются, удлиняются силуэты.

В яркую солнечную сказку превращается Восток на картинах М.С. Сарьяна. Эмоциональное напряжение контрастных тонов приближает его к экспрессионизму ("Зной. Бегущая собака"). В то же время декоративность его работ сближает его с фовизмом.

Сочетает многозначительность декорации с ее изяществом и многоцветием на своих картинах Н. Сапунов. Иногда он прямо осуществляет "постановку" сцен из символической поэзии: "Пляска смерти" (1907г.), "Балаганчик" (1909г.).

Поражает неимеющая аналогов синкретичность русского искусства этого времени. Так, символисты в 1906 году объединяются для постановки блоковского "Балаганчика" - постановщик Мейерхольд, поэт М.А. Кузмин в качестве композитора, Сапунов как декоратор. Но если у других символистов интуитивизм тяготеет к самоуглублению или музыкальности, то Сапунов сближает его с примитивизмом. Уже в переложении произведения Кузмина "Голландка Лиза" (1910г.) фигуры становятся неуклюжими, грубоватыми.

Символичен неожиданный эффект грусти, которая таится в забавных грубоватых фигурках С.Ю. Судейкина: дама с лютней оказывается, на дереве, рядом с балеринами танцует собака и т.п. Похожими эффектами оперирует и Н.П. Крымов: смешные уменьшенные домики и игрушечные деревья наполнены страшноватой мощью.

Изначальное влияние иконописи, с которой он начал свое творчество, чувствуется в полотнах К. Петрова-Водкина. Фигуры его картин, как и образы икон, пребывают в вечности. Сложность угловатых поз на картине "Мальчики" (1911г.) заставляет исследователей вспоминать о трагедии Авеля и Каина. В наиболее популярном его произведении "Купание красного коня" (1912г.) деревенская сценка приобретает значение проникновения в иной мир. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. - М.,1993.

3. Модернизм

К началу ХХ в. опыт импрессионизма и постимпрессионизма был осмыслен и принят обществом, т.к. концептуальность и личностная активность художников совпала с технологическим переворотом, с признанием могущества человеческой цивилизации. На этом фоне художник осознавал себя творцом и преобразователем мира. Более того, сам мир предстал как творение предшествующих поколений и исторических культурных эпох, а не как мертвая или живая природа. Например, мифологические существа осознаются вполне как творения фантазии, но их реальность от этого не страдает, как и реальность пароходов и велосипедов. Правда, нимфы и богини кажутся теперь более безопасными (Л. Бакст, В. Серов), а кровь, пролитая Саломеей, превращается в изящную графическую линию (на гравюре О. Бердсли). Вся история теперь кажется прекрасной игрой, а не тяжелым неотвратимым напором событий. В русском модернизме с удовольствием воссоздают эпоху Петра (В. Серов, А. Бенуа), хотя чаще интерес вызывает искусственная среда Людовиков (К. Сомов, Е. Лансере). В целом это направление оказывается продолжением традиций рококо. Как и рококо, модерну свойственно увлечение искусством Востока: Китая, Японии (например, "Павлинья комната" Дж. Уистлера, 1877г.). Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII - XX веков. - Л., 1990.

Преобладает стремление к искусственной изысканности, разрушению классического фасада (в архитектуре), эволюция классического орнамента. С особым удовольствием художники модернизма подчеркивают искусственность своих созданий. Тулуз-Лотрек, и В. Серов сочетают мастерское объемное живописное изображение с незаконченностью контурного рисунка (А. Тулуз-Лотрек. "Певица Иветт Гильбер", 1894г.; В. Серов. "Портрет Тамары Карсавиной", 1909г.; "Портрет Изабеллы Гринберг", 1910г.), неожиданная объемность лица на плоскостной живописи в стиле Матисса (В. Серов. "Портрет Ивана Морозова", 1910 г.).

В прозе наиболее яркими представителями модернизма, были Оскар Уайльд и Редьярд Киплинг, прежде всего в их изящных сказках. Знаменитый роман Уайльда "Портрет Дориана Грея" достаточно близок символизму. Символична вся фабула романа: гений художника служит зеркалом души человека, в котором отражается вся ее грязь.

Отсюда и основной тезис писателя, который может быть по-разному истолкован: искусство должно быть безнравственным (иначе оно не способно отразить жизнь).

В архитектуре этого времени преобладает стиль модерн, ставший переосмыслением различных исторических стилей в архитектуре модерна. Она получила распространение в ряде европейских городов - Вене, Брюсселе, Мюнхене, Москве, Барселоне и др.

Привычные готические формы в церкви Саграда Фамилия в Барселоне, будто обросшие водорослями, или стекают, оплавленные солнцем, или созревают, превращаясь в кукурузные початки. Но чаще в этом стиле строятся особняки и загородные виллы.

Тому же А. Гауди в Барселоне удается построить стильные многоквартирные дома: Каса Батло - похожий на тело дракона, Каса Мила - на коралловый грот. Примечателен дом "из подводного царства" в Киеве (правда, бетонные фигуры морских чудовищ, облепившие здание, ныне порядком разрушены). В других городах черты стиля модерн превратились в навязчивые архитектурные клише фасадов.

Текучие формы стиля модерн надолго прижились и в скульптуре. Архаическая массивность мифологических героинь А. Майоля станет непременной чертой городского монументализма. Малюга Ю.Я. Культурология: Учебное пособие. Изд. 2-е, доп. и испр. - М.,1999. Возрождение контурного рисунка неожиданно совпало с оптимальными условиями развития газетно-журнальной графики. Увлечение стилевой целостностью книги или журнала содействовало качественному прогрессу издательского дела. Тот же билибинский контурный рисунок из детских книг начала века проник потом в отечественную мультипликацию.

В России ощущение могущества художественного гения помогает творцам подняться до универсализма гениев Возрождения.

Организуются очаги новой культуры, часто при поддержке старообрядческого капитала, где создаются скульптура, майолика, архитектурные сооружения: Ярославский вокзал, гостиница "Метрополь", дом Рябушинского (Ф.О. Шехтель), где единым стилем охвачена вся обстановка до мелочей -- от ограды до чернильницы и дверной ручки (усадьба Абрамцево - с храмом, сказочными теремками и мастерскими; домик В. Васнецова и т. п.).

Уважение к творцам предыдущих эпох, тонкое чутье их стиля помогают не только возродить иконопись, старые промыслы, но и продолжить эти традиции. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. - М.,1993. Содружество композиторов, художников, певцов и мастеров балета выливается в организацию частной мамонтовской оперы, "Мира искусства", русских сезонов в Париже.

Заключение

Для художественных течений второй половины XIX в. характерна важная роль эстетической установки. На основе романтического признания творческой самоценности искусства и падения интереса к социальной действительности формируется позиция художественного эстетизма. Впервые в истории художественного сознания на авансцену культуры выступает так называемое «чистое искусство» или «искусство для искусства», функция которого - доставить эстетическое наслаждение. Эстетическая утопия представлялась единственно возможной областью душевной гармонии, спасительным духовным убежищем от прозаической, вульгарной действительности. Основой художественной деятельности становится совершенствование художественного языка, придание ему отточенности, стройности. Поэтому эстетизм не имел собственной стилевой определенности, его стилистический диапазон колебался от натурализма до абстрактной монументальности, от внешнего правдоподобия до манерности, а ведущим принципом творчества оказывалась стилизация.

Завершая характеристику новых явлений искусства XIX в., следует отметить еще одну важную особенность: в это время происходит не только переоценка видовых и жанровых форм освоения мира, но и возникают новые способы художественного творчества, рожденные научно-техническим прогрессом. Это вносит существенные изменения в общую картину художественной культуры, подготавливая еще более радикальные перемены, которые произойдут в XXв.

История художественной культуры XIXв. представляет собой деятельность разнообразных художественных школ и направлений, каждая из которых по-своему противостояла бездуховной сплоченности, утилитарности и массовости буржуазного общества. Однако для всех стилей и направлений центром внимания оставался человек, восприятие которого претерпело сложную эволюцию от идеала богоподобного человека античности до идеала свободной личности Нового времени. В течение всего XIX в. возрастало ощущение одиночества личности. Поэтому через всю европейскую художественную культуру проходит общее стремление к социальной справедливости, к достойному существованию человека в свободном обществе.

Список использованной литературы

Белый А. Символизм как миропонимание. - М.,1994.

Калитина Н.Н. Французское изобразительное искусство конца XVIII - XX веков. - Л., 1990.

Малюга Ю.Я. Культурология: Учебное пособие. Изд. 2-е, доп. и испр. - М.,1999.

Популярная художественная энциклопедия. В 2 т. - М., 1986.

Садохин А.П., Грушевицкая Т.Г. Мировая художественная культура: Учеб. пособие для вузов. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2000.

Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX - начала XX века. - М.,1993.

Соколов А.Г. История русской литературы конца XIX - начала XX века. - М.,1979.

Размещено на Allbest.ru