Естетичний потенціал художньої творчості

Размещено на http://allbest.ru/

1. ЕСТЕТИЧНИЙ ПОТЕНЦІАЛ ХУДОЖНЬОЇ ТВОРЧОСТІ

В теорії естетичної науки проблема художньої творчості займає особливе місце. Так склалося, що творчість традиційно вивчалася психологічною наукою і естетика ще мусить обґрунтувати наявність специфічного, тобто естетичного аспекту творчості. Що ж до психологічної науки, то вона визначає творчість як діяльність, кінцевим підсумком якої є створення нових матеріальних і духовних цінностей. Будучи за своєю сутністю культурно-історичним явищем, творчість має психологічний аспект -- особовий і процесуальний. Протягом останніх десятиліть наука робила спроби хоч би частково зламати цю традицію: стверджувалося, що «творчість може розглядатися у двох аспектах: психологічному і філософському. Психологія творчості досліджує процес, психологічний «механізм» здійснення акту творчості. Філософія розглядає питання про сутність творчості, яке по-різному ставилося у різні історичні епохи. Слід підкреслити, що зазначена постановка проблеми досить обмежена і не фіксує такої важливої особливості творчості, як суміжність, тобто єдність психологічного, філософського, естетичного, етичного, мистецтвознавчого, педагогічного, навіть медичного підходів. Особистісний характер творчості, як одна з її важливих рис, змушує вивчати «перехресні» ситуації (морально-естетичні, естетико-психологічні, морально-педагогічні та ін.), поза врахуванням яких навряд чи можливе опанування всім обсягом категорії творчість.

Спроби осмислити творчість як філософську категорію, що має складну внутрішню понятійну структуру, робилися дослідниками неодноразово. У загальнотеоретичному плані творчість інтерпретується як діяльність, що породжує «щось якісно нове, щось, яке ніколи раніше не існувало».

Ця думка перегукується з іншими, які включені у довідники чи є авторськими точками зору. Творчість також визначають як «щось якісно нове, що відрізняється неповторністю, оригінальністю і суспільно-історичною унікальністю». Серед існуючих поглядів заслуговує уваги і такий, що намагається поєднати два різних поняття -- створення й опанування: «Творчість -- це цілеспрямована діяльність, наслідком якої виявляється відкриття (створення, винайдення) чогось нового, раніше невідомого, або активне, що відповідає вимогам часу, опанування вже існуючим багатством культури».

У процитованих визначеннях творчість пов'язується з цілеспрямованою діяльністю людини, яка створює нові або якісно нові матеріальні і духовні цінності. В цілому правильно відбивши основні ідеї, пов'язані з поняттям «творчість», ці визначення навряд чи можуть нас задовольнити. Чому? Почуття незадоволеності з'являється передусім від використаних термінів «щось», «що-небудь» при характеристиці створюваного в процесі творчості чогось нового. Ці терміни несумісні з науковим визначенням, їх вживання наводить на думку про випадковість, невизначеність творчості, наслідки якої у процесі пізнання начебто не закладені у визначену людиною ціль або художній задум. Терміни «щось», «що-небудь», по суті, спростовують вірну думку про творчість як цілеспрямовану діяльність, в процесі якої людина намагається отримати конкретний результат. Вони вносять невизначеність у положення про «якісно нове», що створюється в процесі творчості.

Аналізуючи існуючі визначення творчості, слід, на наш погляд, ставити питання про обсяг поняття «нове» і обов'язково підкреслювати, що йдеться про «принципово нове», раніше невідоме. Зв'язуючи творчість із створенням нового, необхідно чітко виявляти критерії нового, відрізняти якісно нове, як результат творчості, від кількісного принципу аналізу нового -- такого, що є тиражуванням або шаблонною роботою. Особливу увагу слід звернути на такі ознаки творчості, як: неповторність, оригінальність, суспільно-історична унікальність. Адже, прийнявши концепцію творчості як «опанування вже існуючим багатством культури», слід визнати, що опанування створеним має елементи новизни лише для конкретного індивіда, що така орієнтація руйнує творчість як оригінальність, як суспільно-історичну унікальність. Отже, творчість як опанування створеним може розглядатися лише в межах педагогіки, виховання людини, стимулювання її інтересу до знань, до культури.

Аналізуючи найбільш важливі, специфічні параметри творчості, потрібно підкреслити, що творчість -- це свідома, продуктивна діяльність щодо створення якісно нових матеріальних і духовних цінностей, які мають суспільно-історичну значущість.

Важливим аспектом вивчення творчості є розгляд питання про види її, адже та чи інша концепція складається залежно від того, «звужено» чи «розширено» тлумачиться творчість. Прагнучи підняти авторитет тієї чи іншої професії, дослідники іноді навмисне підкреслюють творчий її характер, хоч насправді йдеться про звичайну шаблонну діяльність, яка не може претендувати на створення якісно нових цінностей. Для того, щоб підняти авторитет професії чи знайти шляхи стимулювання професійних навичок, необов'язково маніпулювати поняттям «творчість». Мова повинна йти про розвиток морального світу людини, формування у неї почуття відповідальності, професійної гордості, почуття обов'язку тощо. Слід, на наш погляд, чітко розмежовувати поняття «творчість» і «ремесло». Творчість обов'язково включає в себе опанування ремеслом, яке виступає як своєрідний трамплін для творчості, допомагає накопиченню творчого досвіду. Проте ремесло як культура трудових професійних навичок і технічних прийомів не передбачає обов'язкового «прориву» в творчу сферу.

В історії естетики робилися спроби визначити специфіку ремесла і мистецтва. У цьому плані заслуговує на увагу точка зору І. Канта, який обґрунтував передусім відмінність мистецтва від природи: «Мистецтво відрізняється від природи як діяння від діяльності або дій взагалі, а продукт або результат мистецтва відрізняється від предмета природи як твір від дії.

Мистецтвом треба було б назвати тільки творення через свободу, тобто через свавілля, яке вибирає як основу своєї діяльності розум».

Порівнюючи людську діяльність з мистецтвом, Кант чітко розмежовував практичну і теоретичну діяльність, вміння і знання. Людина, яка добре працює за зразками, за шаблонами, нездатна створювати витончене мистецтво. І. Кант вважає, що мистецтво відрізняється від ремесла саме тому, що перше (витончене мистецтво) приємне саме по собі', це гра, позбавлена доцільності, а ремесло -- це справа, яка сама по собі неприємна і приваблює лише результатом -- заробітком.

Кантівське протиставлення витонченого мистецтва і ремесла слід аналізувати як зразок метафізичного розриву естетичної і практичної діяльності. Фіксацію Кантом такого розриву можна визнати справедливою, якщо аналізувати процес розподілу праці в умовах того, колишнього капіталістичного виробництва, яке витісняло ремісника часів феодалізму, позбавляючи його творчої ініціативи, можливості створювати цілісний продукт. Якщо ж ми аналізуємо художню творчість, то залежність між ремісником і митцем дещо інша, ніж це подається в концепції Канта. При цьому зауважимо, що кантівська позиція застосовувалася й у подальші періоди. Так, у 20--30-і роки XX ст. в умовах початку становлення соціалізму робилися спроби упорядкувати поняття «митець», «виробник», «майстер», «ремісник». Однак, не довівши їх до логічного завершення, спровокували помилкову тенденцію різкого розмежування цих понять, яке закріпилося як на теоретичному, так і на побутовому рівні. І як наслідок цього -- іронічне ставлення до ремісника і втрата професіоналізму, побутовизація творчості, відрив її від ремесла і майстерності. Отже, необхідно не лише чітко виявляти рівні ремесла і творчості, а й розмежовувати ремесло як відтворення шаблону і ремесло як виробництво, що має індивідуальний характер, яскраво виражену майстерність. Саме тут і відбувається взаємозв'язок ремесла і творчості.

Проблема видів творчості має і такий аспект, як обумовленість творчості тією сферою культури, в якій вона реалізується: наука, мистецтво, техніка, політика, педагогіка тощо. А це вимагає виявлення своєрідності психології творчості у кожній з «їх, а також характеру відношень між ними.

Реалізація творчості у сфері мистецтва пов'язана з художньою творчістю, в основі якої лежить процес створення нових естетичних цінностей. Аналіз художньої творчості передбачає трансформацію заявленої нами ідеї суміжності на розгляд понятійного апарату, спираючись на який, ми можемо досліджувати специфіку художньої обдарованості, таланту, етапи творчого процесу тощо. Суміжність понятійного апарату передбачає значну теоретичну роботу щодо виявлення тих понять, які. в конкретних науках можуть трансформуватися у дослідження художньої творчості. Адже цілком зрозуміло, що кожна наука має і такі поняття, які не піддаються трансформації в суміжні науки, хоч у загальнотеоретичному плані вени можуть формувати певне світовідчуття, в якому існує як мистецтво в цілому, так і кожний конкретний митець.

До понять, які використовуються при вивченні художньої творчості, але несуть в собі узагальнене значення, можна віднести поняття калакогатія і катарсис, про зміст яких вже йшлося у попередніх розділах. До числа суміжних понять слід також віднести поняття емпатія (співпереживання) -- опанування емоційним станом іншої людини, «вчуття» в її переживання. Емпатія розкриває такий важливий аспект творчого процесу митця, як переживання ним тих самих емоційних станів, в яких перебуває інша людина. Це відбувається завдяки ототожненню митця з іншою людиною, яка є об'єктом художнього аналізу, або з героєм створюваного твору. Слід враховувати, що емпатія начебто замкнена у межах безпосереднього емоційного досвіду і відрізняється, наприклад, від «ідентифікації», «відігравання ролі», які теж можуть супроводжувати творчий процес і повинні широко використовуватися в дослідженні художньої творчості.

Значної теоретичної уваги заслуговує поняття «ідентифікація» (ототожнення), яке психологи розглядають у єдності різних аспектів. Ідентифікація -- це процес поєднання суб'єктом самого себе з іншим індивідом чи групою людей з допомогою емоційного зв'язку. Це, водночас, включення у власний внутрішній світ (прийняття як власних) певних ціннісних норм, зразків, на які орієнтована інша людина. Ідентифікація -- це також процес наслідування, «бачення» іншого індивіда як продовження самого себе. У процесі ідентифікації митець «переносить» себе у просторове і часове поле іншої людини, моделює її психологію, мотиви вчинків.

У дослідженні художньої творчості певної уваги заслуговують і такі нетрадиційні поняття, як авторитарність -- соціально-психологічна характеристика митця, який прагне максимально підкорити своєму впливові партнера по творчості. Авторитарність породжує агресивність, переоцінку власних можливостей, суворий контроль за діями інших. Негативні аспекти авторитаризму чітко простежуються у колективних виДах художньої творчості, наприклад, у театрі, в кіно.

У систему понять, які залучаються для дослідження художньої творчості, слід включити і поняття активність, «надситуативна активність», «пошукова активність», тобто ті, які фіксують здатність суб'єкта ставити нові цілі, руйнувати стереотипи, змінювати існуючі мистецькі, художні ситуації, авторитети, канони.

Проблема понятійного апарату дослідження художньої творчості перебуває, як вже зазначалося, у стані розробки. Та, незважаючи на це, слід враховувати і необхідність категоризації понять як наступний етап теоретичної роботи у з'ясуванні природи творчості.

2. СПЕЦИФІКА ТВОРЧОГО ПРОЦЕСУ В МИСТЕЦТВІ

художній творчість митець здібність

Поняття «художня творчість» охоплює весь процес роботи митця незалежно від будь-якого конкретного виду мистецтва і включає в себе художню діяльність письменника - і композитора, художника і актора. Це, безперечно, так. Адже представники кожного конкретного виду мистецтва вирішують спільне завдання -- художньо освоюють об'єктивну дійсність.

Водночас поняття «художня творчість» вимагає певної деталізації. Вона допоможе з'ясувати специфіку творчості митця в кожному конкретному виді мистецтва. Це поняття поєднує два види творчого процесу -- прямий та опосередкований. Такий розподіл дає можливість побачити, скільки самобутнього з точки зору психології творчості індивідуального має в собі, наприклад, музика як мистецтво композитора і музика як мистецтво виконавця, наслідки творчості поета відрізняються від творчості актора.

Розчленування поняття «художня творчість» дає змогу говорити про літературу, живопис, музику, скульптуру як про види мистецтва, де творчість має прямий, а творчість у театрі, в кіно, в усіх жанрах виконавчого мистецтва -- опосередкований характер. Прямий і опосередкований види творчості далеко не рівнозначні.

Митці, творчість яких має прямий характер, яскраво виражають одну з найважливіших рис мистецтва -- його об'єктивно-суб'єктивний характер. Письменник чи композитор використовують єдину об'єктивну основу -- навколишній світ, життя в усіх його складності та багатогранності. Пізнаючи об'єктивну дійсність, художник відбирає ті її сторони і прояви, які з найбільшою силою розкривають його власний внутрішній світ, світогляд, смаки, мистецьку позицію. Митець не обмежений у пошуках життєвого матеріалу, повністю вільний у відборі тем майбутнього твору.

Специфіка прямого виду творчості має ще одну важливу рису: незв'язаність митців з виробництвом, індивідуальне планування творчого процесу. Ось чому письменник чи живописець може повністю уникнути часових обмежень у творчому процесі, працюючи кілька років над твором. Такої можливості позбавлені, наприклад, режисери і актори театру, де на підготовку вистави дається певний термін.

Ще у складніші умови поставлені працівники кіномистецтва. Представники творчих професій кіно (режисери, актори, оператори тощо) не тільки мусять знати фільм протягом якогось певного строку, а й кожної робочої зміни давати обумовлений в угоді «метраж» відзнятих епізодів фільму. Все це створює складні умови, ставить творчу особистість, її психологію в залежність від потреб виробництва.

Для представників прямого виду творчості мистецькою лабораторією стає саме життя. Під впливом його фактів, подій і явищ митець починає роботу над твором. Дещо у складнішому, на наш погляд, становищі перебувають представники опосередкованого виду творчості. Справа в тому, що об'єктивна основа творчого процесу тут набуває подвійного характеру. Щоб пояснити нашу думку, проаналізуємо, наприклад, специфіку творчої роботи актора.

Для актора не тільки навколишня дійсність, а й написана драматургом п'єса стають об'єктивною основою його творчості. Специфічна риса професії актора полягає в тому, що йоги творчість зумовлена існуванням літературної першооснови. Це не тільки обмежує його у пошуках, а й ставить у жорстку залежність від змісту і форми твору, від рівня інтелектуального розвитку та сутності естетичних запитів митця, насамперед письменника. Процес власної творчої праці актор може здійснювати лише в межах запропонованого йому літературного образу. Йому доводиться бути інтерпретатором світорозуміння іншого митця. І тільки потім, погоджуючись або полемізуючи з ним, утверджувати через створений образ власне світосприймання.

Як правило актор позбавлений можливості впливати на процес створення літературної першооснови, без якої неможлива його власна творчість. Отже, творчість актора (як і всіх інших представників опосередкованого виду творчості) має вторинний характер щодо схеми, яку він повинен «одягнути» в правду думок і почуттів. Актор мусить це зробити навіть тоді, коли його власний життєвий досвід, власна мистецька позиція не збігаються з тим, що пропонує йому автор. І постає парадоксальне, але закономірне питання: чи може представник опосередкованого виду творчості впливати на формування і розвиток своєї творчої долі? На жаль, цілком позитивної відповіді на це дати не можна.

Опосередкований вид творчості здійснюється здебільшого колективно. Це, як правило, ставить одного художника у творчу залежність від іншого. Виявляється, що в такому складному процесі, як художня творчість, поруч можуть бути співдружність та авторитаризм. Сергій Ейзенштейн підкреслював, що навіть щиро відстоюючи принцип колективізму в творчій роботі, сама специфіка кіно і театру як виду мистецтва викликає дуже складні стосунки між режисером і актором, оператором чи композитором. Творча співдружність, на думку Ейзенштейна, можлива тоді, коли існує «єдність стилю, стилістичного передбачення та втілення речі». Якщо режисер відчуває «стилістичну неусвідомленість» або нездатність актора охопити всю «композиційну лінію» фільму, він має право на прояв «залізної волі». Акторська чутливість, вважає Ейзенштейн, у сукупності з режисерським поясненням допомагає виконавцеві ролі охопити всю художню спрямованість фільму, бо інакше може статися, що «інтонаційний лад», властивий «Ведмедиці з ведмежатами» Шишкіна, як дотепно висловився Сергій Михайлович, почне звучати у фільмі, стиль якого тяжіє до сєровського типу.

Проте справа полягає не тільки в існуванні такої риси опосередкованого виду творчості, як залежність (актора і режисера від літературної першооснови, актора від режисера і т. д.), а й у тому складному психічному стані, який породжує у митця ця особливість його творчості.

Більшість вчених, що вивчають творчий процес, визнають три основні етапи творчості і намагаються їх деталізувати. В появі нових стадій творчого процесу мимоволі простежуються деякі психофізіологічні стани, які для того чи іншого вченого є найголовнішими.

Досить оригінальну і, на наш погляд, правильну концепцію творчого процесу зустрічаємо в праці відомого (болгарського теоретика М. Арнаудова «Психологія (літературної творчості». Перший етап творчості -- це задум. Він виникає раптово. Задум спочатку має цілісний характер, це, як твердить Арнаудов, «загальне уявлення, основа наступного розвитку цілого». Від цілісного уявлення про майбутній твір митець переходить до опанування його частин, до поступової розробки задуму. Становлення задуму -- перший етап творчості. Другий і третій етапи Арнаудов визначає як концентрацію і виконання, тобто «стани, в яких переплетені емоційні та інтелектуальні елементи». Концентрація -- це синтетична робота уяви та розуму, спрямована на розробку задуму, один з найбільш Ігворчих етапів створення образної побудови твору. Саме цей етап вимагає максимального напруження внутрішніх сил митця.

Виконання -- останній етап творчого процесу -- підпорядковується чисто розумовому підходові автора до матеріалу, супроводжується, як вважає Арнаудов, емоційним піднесенням -- адже це завершальний етап роботи, коли відбувається остаточне внутрішнє і зовнішнє злиття митця з образами, виникає стан «сердечної теплоти, вживання або натхнення».

В останні роки вивчення закономірностей художньої творчості все активніше пов'язують з художнім сприйманням мистецтва, таку тенденцію слід вітати. Адже повноцінне вивчення творчості можливе лише тоді, коли простежується й остання ланка -- життя твору серед тих, для кого він створений.

Розгляд проблеми художнього сприймання як обов'язкової ланки в процесі художньої творчості необхідний ще й тому, що дає змогу вивчати питання ідейно-естетичного впливу мистецтва на людину в плані суто наукового дослідження. Проблема «художній твір -- аудиторія» набирає особливого значення в зв'язку з тим, що художні запити не мають загальнолюдського характеру. Кожен твір мистецтва знаходить найбільший відгук серед певного кола людей, для яких питання, порушені саме цим твором, найбільш цікаві, зрозумілі, внутрішньо необхідні.

Як уже зазначалося, процес художньої творчості незалежно від індивідуальних особливостей праці кожного окремого митця включає в себе кілька етапів. Який же шлях проходить художній твір, перш ніж стане надбанням суспільства? Весь процес праці митця над твором можна схематично поділити на чотири етапи: 1) загальне пізнання й спостереження навколишньої дійсності; 2) виникнення задуму твору; 3) вибіркове пізнання й спостереження навколишньої дійсності; 4) безпосередня реалізація художнього задуму в мистецький твір.

Мистецький твір завжди позначений рисами особистості його творця, який не тільки пізнає, спостерігає і переживає найрізноманітніші життєві явища, а й часто е їх безпосереднім учасником. Рік від року митець збагачує свої враження, знання, досвід, які так необхідні для творчості. Проте доти, поки митця глибоко не схвилює якесь життєве явище або людська доля, поки він не захопиться ними настільки, щоб переплавити цей життєвий матеріал у художні образи, відтворення ним навколишнього світу має загальний характер. Митець сприймає, відчуває, переживає певні життєві явища й начебто не фіксує на них своєї уваги. Таке безпосереднє спостереження життя відбувається щохвилинно, і враження від нього постійно відкладається в пам'яті. По суті, загальне пізнання і спостереження життя -- це поступова, іноді неусвідомлена підготовка до творчості, це своєрідний перший етап творчого процесу. Нарешті, як результат глибокого пізнання життя, у митця складається задум художнього твору.

Виникнення задуму твору можна розглядати як другий етап творчого процесу. З моменту виникнення його припиняється підготовча робота і починається безпосередній процес творчості. В цей час митця цікавить вже не життя взагалі, не людина взагалі, а окремі факти, події, психологічні риси, властиві певному колу людей. Спостереження й пізнання навколишнього життя мають тоді вибірковий характер. Вони значною мірою обмежені задумом твору. Коли ж у митця вже склався задум, тоді пізнання й спостереження життя має цілком усвідомлений, продуманий, цілеспрямований характер.

Вибіркове пізнання й спостереження навколишньої дійсності, глибоке опанування матеріалу дає митцеві змогу перейти до безпосереднього втілення художнього задуму в мистецький твір. Відбувається, так би мовити, перехід від теоретичної до практичної роботи. Реалізація більш-менш сформованого й осмисленого задуму вимагає ще багатьох творчих зусиль, справжньої мистецької наполегливості. Це є поступовим шліфуванням твору, вдосконаленням його. На цьому етапі творчості митець демонструє технічні грані свого таланту, він стає майстром, який повинен добре знати своєрідну виробничу сторону творчості.

Неможливо визначити, який з етапів творчості є провідним, а який другорядним. Кожен з них -- це внесок у складний процес художнього відтворення дійсності, що вимагає від митця максимальної людської та мистецької щедрості й вимогливості.

Проте далеко не завжди задум твору виникає повністю усвідомлено. Аналізуючи творчість багатьох митців, ми часто-густо зустрічаємося з фактами неусвідомленого становлення задуму художнього твору. А свідомого характеру творчий процес набуває вже на етапі реалізації художнього задуму в мистецький твір. Так, С. Рахманінов писав, що в творчості йому допомагає згадка про прочитану книгу, прекрасну картину чи вірш. «Іноді,-- зауважував композитор,-- в думках виникає певний сюжет, який я намагаюся перетворити в звуки, не розкриваючи джерела мого натхнення... Але якщо немає нічого в середині, ніщо ззовні не допоможе... Мій твір посувається надто повільно. Буває так: я вирушаю у далеку прогулянку в село. Моє око охоплює яскраві плями світла на молодому листі після дощу, вухо ловить шепіт лісу, звук падаючих крапель. Потім я дивлюся на світлу смугу неба за обрієм, і вони приходять: багатоголосся відразу... Так із «Островом мертвих...» Він повністю зроблений у березні-квітні. Коли він прийшов, з чого почався -- як я можу це розказати!.. Він народився всередині, захопив мої думки і був написаний».

Між задумом твору та його здійсненням лежить час творчих пошуків, велике інтелектуальне й емоційне напруження, копітка робота. Безперечно, весь процес творчості -- це процес праці. Без професійної підготовки, без всебічного вивчення художньої спадщини митцеві годі й думати про творчу майстерність. Проте роль праці у творчому процесі не вичерпується лише опануванням професійних «секретів». Адже в мистецтві не може існувати межі, підійшовши до якої, художник міг би сказати, що, нарешті, він знає все і все може.

Тим часом значення праці у творчості художника не слід зводити до поверхневого захоплення кількісним підрахунком зусиль, що були витрачені на створення того чи іншого мистецького твору. Справа в тому, що чисто поверхове захоплення кількістю років, які пішли на створення певного шедевра, або механічне підрахування кількості етюдів картин чи варіантів книги, що залишив у своїх архівах митець, не розкриває всієї складності й усіх суперечностей процесу творчості. Ці підрахунки не стають переконливим аргументом при з'ясуванні ролі й значення напруженої роботи у творчості митця. Складність аналізу ролі праці полягає в тому, що, відстоюючи нашу тезу, водночас можна погодитися й з протилежним твердженням. Так, відомий грецький теоретик естетики Костас Варналіс " вважає, що «не тривала та наполеглива праця» є гарантією великого творіння. Адже якщо «Фаусту» було віддано двадцять років життя, то «Гамлету» -- лише місяць. К. Варналіс справедливо заявляє, що у мистецтві нас найбільш цікавить «не тип творчої уяви, не ритм роботи», а лише результат. Проте, як це не дивно на перший погляд, такі твердження не відкидають, а утверджують значення творчої роботи. Адже мова йде про якісну сторону зусиль митця, яка характеризує творчу працю.

В залежності від індивідуальних особливостей митець може працювати з більшим чи меншим емоційним та інтелектуальним навантаженням. Швидкість здійснення художнього задуму завжди пов'язана із знанням матеріалу, який лежить в основі твору, з силою захоплення митця цим матеріалом. Все це може прискорити процес творчості. Але при часовому ущільненні творчого процесу підвищується інтенсивність роботи над твором. Тим часом зауважимо, що вміння швидко створювати справжні художні шедеври властиве, як правило, лише митцям, які досконало володіли «секретами» художньої майстерності.

Процес роботи над мистецьким твором складний і відповідальний. Він вимагає від митця глибоко усвідомленої поваги до людини, в ім'я якої створюються художні твори. Тому кожний справжній митець, за словами В. Маяковського, не дозволить собі «безсовісної хвацької халтури». Така ж повага повинна бути у тих, хто сприймає твір, до митця, який його створив. Адже остаточна завершеність художнього задуму -- це відгук на твір, ставлення до нього, оцінка творчих зусиль митця.

3. СТАНОВЛЕННЯ І РОЗВИТОК ХУДОЖНІХ ЗДІБНОСТЕЙ ЛЮДИНИ

Визначаючи естетичний потенціал художньої творчості, слід враховувати, що жодна сфера людської діяльності не має такої глибини емоційного впливу на людину, як мистецтво, що за кожним визначним твором постає яскрава і самобутня особа митця, розумом, почуттям, волею якого створене все те прекрасне, над чим безсилий час. У зв'язку з цим особливої теоретичної уваги заслуговує аналіз внутрішніх психологічних особливостей індивіда, які розвиваються у динаміці: задатки, здібності, обдарованість, талановитість, геніальність.

Задатки -- це вроджені анатомо-фізіологічні особливості нервової системи, мозку. Вони становлять основу розвитку здібностей.

Здібності -- це індивідуально-психологічні особливості конкретної людини, завдяки яким успішно виконується та чи інша продуктивна діяльність.

Обдарованість -- це якісно своєрідне поєднання здібностей, що є запорукою успішного виконання конкретної діяльності.

Талановитість -- це високий рівень розвитку здібностей, передусім спеціальних, тобто таких, які дають змогу успішно виконувати певну-діяльність: літературну, музичну, сценічну тощо. Поняття талант слід використовувати лише при аналізі професійної діяльності у мистецтві, а також вживати при оцінці принципово нових, позначених оригінальністю і самобутністю підходу художніх творів.

Геніальність. -- це найвищий рівень розвитку здібностей, який визначає появу творів, що мають історичне значення в житті суспільства, засвідчують нову епоху в розвитку культури.

Що ж до проблеми художніх здібностей, то вона пов'язана з питанням природної обдарованості людини. Більше того, талант є безпосереднім результатом наявності певних нахилів до художньої діяльності. У 40-і роки відомий мистецтвознавець Б. Теплов запропонував тезу: «Здібності -- це задаток у розвитку» ¹². Щоправда, пізніше він відмовився від цієї думки і дійшов висновку, що «природженими можуть бути лише анатомо-фізіологічні особливості, тобто задатки». Щодо здібностей, то вони не мають елемента природженості, а є завжди результатом розвитку.

Досить поширеною є концепція відомого психолога К. Платонова, який вважає, що «формулювання Б. М Teплова «здібності -- це задаток у розвитку» потребує не відмови від нього, а уточнення: під задатками треба розуміти природжені, але не обов'язкові спадкові передумови подальшого розвитку». Спираючись на досягнення психології, фізіології і філософії, К. Платонов переконливо доводить, що «чим складніша структура конкретної здібності, тим більше в неї набутого, умовно-рефлекторного». Проте значну роль відіграє і природжений фактор. «Заперечувати природженість деяких елементарних здібностей, а відповідно й елементів структур складних здібностей так само невірно, як і визнавати природженими (і тим більш спадковими) всі здібності». З огляду на таку постановку проблеми, Платонов гадає, що «задатки -- це природжені передумови розвитку функціональних органів, а отже, і функціональних структур особи. Оскільки психічні риси в умовах діяльності повинні розглядатися як здібності, остільки задатки є природженими передумовами здібностей».

На нашу думку, визначаючи існування природжених задатків, не слід переоцінювати їхньої ролі. Адже між задатками та виявленням художніх здібностей лежить довгий шлях розвитку людини. Природжений фактор ніколи не визначав таланту повністю. Водночас безперечним є й те, що за певних умов природжений фактор може стати чудовою основою для швидкого розвитку та удосконалення таланту.

Підкреслюючи роль і значення природженого фактора, ми розуміємо, що далеко не кожна людина, яка має певний природний хист, обов'язково повинна присвятити життя мистецтву. Але навряд чи людина, позбавлена природного нахилу до художньої творчості, може піднятися до рівня талановитого професійного митця. І взагалі, проблема існування й ролі природженого фактора потребує уваги та певного теоретичного загострення хоча б тому, що з нею пов'язана практика поступового виховання, формування художніх здібностей, художнього таланту.

Глибоке і всебічне пізнання законів творчості слід починати з вивчення розумового розвитку, причин і можливостей становлення художніх здібностей дитини. Історія мистецтва знає чимало прикладів, коли нахил до художньої діяльності виявлявся у дітей в перші роки життя. Так, Моцарт у віці чотирьох-п'яти років почав виконувати і створювати перші музичні твори. Залишилася цікава розповідь сучасника Моцарта, музиканта Андреаса Шахтнера, про унікальні здібності Моцарта-дитини. Шахтнер був свідком того, як чотирилітній Вольфганг запропонував батькові подивитися написаний ним концерт для клавіру. «Спочатку ми стали сміятися над цією нісенітницею,-- згадував Шахтнер,-- але потім батько почав уважно розглядати головне -- ноти, композицію. Він довго стояв вражений, дивлячись на аркуш паперу. Нарешті дві сльози, сльози захоплення й радості, покотилися з його очей». Батько Моцарта і Шахтнер -- обидва професійні музиканти -- були вражені складністю запропонованої дитиною мелодії, її внутрішньою логікою, і стрункістю.

Своєрідне розуміння ролі й значення дитячої обдарованості у становленні і змужнінні художнього таланту пропонує педагогічна система В. Сухомлинського. Видатний український педагог зумів переконливо продемонструвати внутрішній зв'язок між художньою обдарованістю дитини, її розумінням краси й утвердженням етичних принципів, розкриттям сил добра і зла. «...Необхідно зорати і засіяти насінням краси поле дитячої свідомості»,-- говорив учений.

Більшість психологів і вихователів підкреслюють значення уяви і фантазії для розвитку художніх здібностей дитини. Своєрідну програму виховання художніх здібностей дитини запропонувала Міжнародна комісія з питань освіти, яка у 1971--1972 pp. вивчала стан освіти в масштабах усієї земної кулі. В доповіді комісії, зокрема, зазначалося, що «освіта здатна розвивати чи гальмувати творчість». Це залежить від того, як розуміти освіту: як механічну передачу досвіду і знань чи як пробудження уяви, фантазії дитини. Комісія наводить приклад позитивного досвіду роботи іспанського художника Района Санчо Міньяно, викладача малювання у середній школі. Він повністю відмовився від копіювання натури, не навчає дітей основам живопису, а рекомендує своїм учням малювати, звертаючись до своєї уяви. Учні Міньяно слухають музику (наприклад, твори Баха, Чайковського, Стравінського), а потім намагаються «перекласти» музичні образи на мову фарб. Безумовно, тут є чимало цікавого і, найголовніше, спроба синтезу двох видів мистецтва -- поєднання слухових і зорових вражень. Проте не слід забувати, що відмова від натури, від основ професійної майстерності ніколи не приведе дітей до опанування реалістичної методології. Наголос на самовираженні відкриває прямий шлях до суб'єктивізму. На жаль, метод іспанського вчителя знаходить чимало прихильників саме серед тих теоретиків, хто відстоює формалістичні принципи у мистецтві і твердить, що наслідування реальної дійсності може заглушити творчі нахили дитини.

Пробуджуючи фантазію, викликаючи до творчого існування образи уяви, в дитині необхідно виховувати і глибоке розуміння того, що кожен вид мистецтва -- це професія, яка потребує глибоких знань, професійної культури, вимагає багаторічної школи майстерності. І без знання законів живопису, без нотної азбуки, без досвіду фантазія та уява даватимуть свої плоди лише до певного часу.

Талановитість дітей -- це завжди іспит на зрілість для їхніх батьків та вчителів, це велика відповідальність дорослих за зростання, утвердження таланту, за становлення гармонійної, всебічно розвиненої особистості.

Віддаючи належне природженому фактору у становленні художніх здібностей, підкреслюючи переваги раннього прояву нахилів до творчості, дитячу обдарованість все ж не слід переоцінювати. Цього не бажано робити не тільки за педагогічних міркувань. Хоча й ця обставина відіграє не останню роль. На жаль, у житті можна спостерігати прикрі випадки, до яких призводив навішений на дитину ярлик «вундеркінда». Але справа і в іншому. Не слід забувати, що дитяча обдарованість ніколи не виходить за межі дитячого світосприймання та світорозуміння. Між «геніальною» дитиною і талановитим митцем лежать довгі роки опанування професії, вироблення свідомого ставлення до життя й творчості, усвідомлення своєї суспільної сутності і свого громадського покликання. Мине тривалий час, перш ніж на основі природженого фактора почне складатися художня здібність митця і формуватися художній талант -- специфічна здатність людини до художньо-образного відтворення навколишньої дійсності, до творчої роботи в певному виді мистецтва. Вчені справедливо підкреслюють, що талант -- це не тільки психологічне, а й соціальне явище.

Більшість професійних митців плідно працюють протягом усього життя і зберігають творчу активність до глибокої старості. Так, Мікеланджело працював до 79 років, Бернард Шоу -- до 94. Верді створив оперу «Отелло» в 73 роки. Лев Толстой у 61 рік написав «Крейцерову сонату», а в 71 рік--«Воскресіння».

Поступовий розвиток художнього таланту, його змужніння розкриває різноманітність аспектів вивчення особи митця, властиву йому єдність психофізіологічного та суспільно-історичного. Природжені задатки -- лише основа для подальшого формування творчої індивідуальності. Тому вони перебувають у прямій залежності від зовнішніх умов життя людини, від соціального середовища, від спрямованості її інтересів.

При вивченні природи художнього таланту, розкритті діалектики природжених і набутих факторів постає питання і про вищий рівень художньої обдарованості -- геніальність. Художня геніальність -- це найвищий ступінь розвитку художнього таланту. Тому, аналізуючи рівні розвитку обдарованості, ми повинні враховувати і кількісний аспект, який допомагає чіткіше уявити собі ті сходинки, якими піднімається людина від задатків до художньої геніальності. Певний рівень обдаровання має кожна нормально розвинена людина. Саме завдяки цьому твори мистецтва зрозумілі не лише тим, хто їх створює, а й тим, хто їх сприймає. Властивістю ж таланту й геніальності є свідомий, поглиблений, всебічний розвиток художньої обдарованості.

Митець піднімається до рівня генія завдяки силі й активності впливу його творів на життя сучасників. З ім'ям генія пов'язане створення шедеврів мистецтва, відкриття нової мистецької епохи. Якщо творчість талановитого митця може мати значення як явище в розвитку національної культури, то художня спадщина геніального митця переходить межі національного, підносячись до рівня загальнолюдського визнання.

Творчість геніальних митців завжди органічно пов'язана з розвитком певних суспільно-економічних формацій і позначена здатністю до глибокого опанування сутності суспільних явищ. Водночас геній як людська індивідуальність нічого неприродного, таємничого в собі не приховує. . Талановитість, емоційність, пристрасність, працездатність та багато інших ознак, що вирізняють геніїв, нерідко притаманні й іншим людям. Але геніальність -- це найскладніше злиття всіх тих рис, які частково властиві багатьом, їх синтез і дає нам нову людську якість, яка є підсумованим і якісно новим виявом усіх кращих властивостей, здобутих людством протягом усієї історії розвитку.

Размещено на Allbest.ru