Жизнь и творчество Касьяна Голейзовского

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ПО ДЕЛАМ КУЛЬТУРЫ И СПОРТА

РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН.

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ. ТАШКЕНТСКАЯ ВЫСШАЯ ШКОЛА

НАЦИОНАЛЬНОГО ТАНЦА И ХОРЕОГРАФИИ.

САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА

по предмету: История мировой хореографии

На тему:

Жизнь и творчество Касьяна Голейзовского. Новатор балета. Касьян Голейзовски

Выполнила студентка II-курса

Отделение: руководитель

хореографического коллектива

г. Ташкент 2011 г.

План

1. Биография

2. Студия Голейзовского

3. Московский Камерный балет

4. Мейерхольда на творчество Голейзовского

5. Эротизм

Заключение

1. Биография

Касьян Голейзовский родился в Москве 22 февраля (7 марта) 1892 года в семье артистов Большого театра.

Мать Касьяна, Елена Дмитриевна была балериной Большого, по сцене -- Добровольская. Отец, Ярослав Матвеевич Голейзовский -- солист оперы, баритон. По происхождению он был обрусевшим поляком, и при крещении получил двойное имя -- Карл-Ярослав.

Когда Касьяну исполнилось восемь лет, мать определила его в Московское хореографическое училище Большого театра. В котором ему преподавали: Н.П. Домашев, В.Д. Тихомиров (классический танец), В.А. Рябцев (пантомима, грим) А также в Строгановское училище.

В 1906 году он был переведен в Петербургское хореографическое училище, которое закончил в 1909 году. В Петербурге его педагогами были: М.К Обухов, С.К. Адрианов (классический танец), А.В. Ширяев и А.Ф. Бекефи (характерный танец), Михаил Фокин -- балетмейстерские навыки. Касьян стал обучаться всему, что его интересовало, всячески развивая свой вкус, будущий балетмейстер писал:

«С момента окончания школы жизнь моя становится крайне разнообразной и интересной… Следуя преподанному на уроке эстетики совету, исходившему из новерровских доктрин, что балетмейстер должен обладать энциклопедической культурой».

Получив аттестат зрелости, Голейзовский стал изучать английский, французский, польский и персидский языки. Кроме интереса к языкам, Касьян имел врождённые способности к рисованию и музыке. Он обучался в школе живописи художника Леблана, в скульптурной мастерской В. М. Попова, занимался прикладными искусствами и посещал драматические и режиссёрские курсы в московской филармонии. У профессора Д. С. Крейна обучался игре на скрипке и рояле. Также Голейзовский изучил массаж, с увлечением занимался физкультурой в школе Пытлясинского, спортом в обществе «Сокол».

В 1909 году Касьян был принят в труппу Мариинского театра, но с 1 августа, по личной просьбе, был переведён в труппу Большого театра, где и служил артистом до октября 1918 года.

Исполнял партии в спектаклях:

«Спящая красавица» П.И. Чайковского, балетмейстер М.Петипа -- Голубая птица, «Конёк-Горбунок» Пуни, балетмейстер Сен-Леон -- Гений вод, «Саламбо» А.Ф. Арендса, балетмейстер Горский -- Камон

Ученик таких новаторов, как Александр Горский и Михаил Фокин, Голейзовский быстро освоил репертуар и заскучал:

«Моя карьера классического танцовщика тянулась долго и нудно. Но, любя больше всего наше балетное искусство, я перенёс главную деятельность на созидательную -- балетмейстерскую»

В самом начале 20-ого века реформы балетмейстеров А.Горского, а затем М.Фокина выдвинули русский хореографический театр на авансцену художественной жизни. Балет соответствовал той тяге к красоте, которая царствовала в умах начала века. Он как бы возвращал человеку способность непосредственного выражения чувств. Недаром так всех привлекала искренность, непосредственность танца Асейдоры Дункан, "вакханалии" Михаила Фокина и Александра Горского. Начинал молодой хореограф... с эстрады - сначала в "Интимном театре", а потом до самой революции - в "Летучей мыши". Революция открыла для художников возможность свободного самовыражения, творческих экспериментов. Из стихии открытой эмоциональности, проявлений свободного человеческого начала родилась творческая манера молодого хореографа. Его герой, его тема оказались близки новому времени, новому зрителю.

2. Студия Голейзовского

В 1916 году начинающий балетмейстер был приглашён руководителем театра «Летучая мышь» Н.Ф. Балиевым. Изящные танцевальные миниатюры Голейзовского очаровали зрителей, и для него открылись двери многих московских театров миниатюр. В 1916--1917 годах Касьян ставил номера в «Интимном театре» Б. Неволина и в Мамонтовском театре миниатюр.

Для Голейзовского искусство являлось способом воссоздания жизни в более прекрасных формах и символах. Знаменитый артист М.М. Мордкин пригласил его в свою студию. И, когда Касьян вошёл в зал, дети, как обычно встали к станкам, но Голейзовский сказал: -- Нет, нет, это не надо. Вот видите этот рисунок? (Голейзовский поднял голову и показал на орнамент портьер). Изобразите мне его! Ученики с удивлением заметили, что образовали своими телами орнамент портьер. В этом и было характерное для балетмейстера отношение к артистам, как к материалу, из которого можно создавать пластические рисунки, лепить скульптуры, которые оживают в руках мастера, который притягивал, как магнит, молодых артистов.

В том же 1916 году К.Я. Голейзовский организовал собственную студию «Московский Камерный балет». Это была профессиональная балетная студия, которая по замыслу создания, занималась поиском новых средств хореографической выразительности. Здесь Голейзовский, осмысляя опыт смежных искусств, реформ А. Дункан, А.А. Горского, М.М. Фокина, создавал собственную эстетическую программу. Он разработал «Проспект практической театральной школы». Студия сменила несколько названий: с 1918 года -- «Мастерская балетного искусства», затем Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме.

В студию входили и танцовщики Большого театра, позже составившие ядро коллектива: А.И. Абрамова, Л.М. Банк, С.М. Бем, Е.Д. Вигилёв, В.Д. Голубин, В.А. Ефимов, Е.М. Ильющенко, В.В. Кудрявцева, Е.Д. Ленская, В. Лихачёв, О.М. Мартынова, Л.А. Мацкевич, Асаф Мессерер, Т.А. Мирославская, Л.Л. Оболенский, Б.В. Плетнёв, Н.Б. Подгорецкая, Н.И. Тарасов, В.И. Цаплин

В созданном «Камерном балете» все работали безвозмездно, ради возможности создавать новое, и Голейзовский подрабатывал в открывшихся в период НЭПа театрах миниатюр. В этот период им были созданы номера для программ «Летучей мыши», для театра «Палас», а так же для московского театра «Кривой Джимми», которым руководил конферансье А.Г. Алексеев, Касьян Голейзовский поставил пластическую интермедию «Бурлаки», на тему картины Репина, которая «оживала» под песню «Эй, ухнем!». В «Кривом Джимми» шли постановки «Фокс-Тротт», с Е. Ленской и Л.Л. Оболенским, «Шумит ночной Марсель», исполняемый И. Лентовским и Е. Ленской, а также «Танец смерти», «Новый эксцентрический танец», «Венгерский танец», «Хореографическая скороговорка», «Чемпионат фокстрота».

Программа студии

1. «Эпоха танца» (на музыку разных композиторов)

2. 1918 -- «Соната смерти и движения» (на музыку «10 сонаты» А.Н. Скрябина)

3. «Пляска нимф и козлоногих» И.А. Саца

Касьян Ярославич искал свои формы раскрепощения пластики, предлагал неизвестные балету пространственные решения, используя в новых ракурсах пластику человеческого тела. На Голейзовского обрушилась критика, с обвинениями в разрушении балетных традиций и эротике, а также в конфронтации Голейзовского с академическим балетом. Хотя сам хореограф настаивал именно на классической основе балетного образования танцовщиков.

Первая показательная балетная студия

В 1919 году студия перешла в ведение детской комиссии ТЕО Наркомпроса и стала называться «Первой показательной балетной студией». Ставила спектакли для детей: «Песочные старички» (на музыку разных композиторов), «Макс и Мориц», на музыку Л. Шитте, «Арлекинада», на музыку С. Шаминад, 1920 -- «Пьеро и Коломбина», на музыку С. Шаминад (для Госцирка)

Позже студия пыталась перейти в состав Камерного театра А. Я. Таирова

В феврале 1921 года студия стала называться Первой государственной балетной опытной студией при Высшей мастерской балетного искусства. В конце того же года переименована в студию «Искания».

3. Московский Камерный балет

С 1922 года студия получила своё название -- Московский Камерный балет, который занял одно из центральных мест в художественной жизни Москвы начала 20-х годов. В одноактных балетах вёлся поиск новых принципов театральности, новых пространственных решений с использованием конструктивистского оформления.

В конце 1924 года руководство Московским Камерным балетом взял на себя В.И. Цаплин, потому что Голейзовский начал работать в Большом театре.

Итак студия Голейзовского меняла название:

1916 -- студия «Московский Камерный балет».

1918 -- «Мастерская балетного искусства»

1918 -- Студия при Государственном театральном училище и при Театральном техникуме.

1919 -- «Первая показательная балетная студия».

1922 -- Московский Камерный балет

В качестве балетмейстера в 1922 году работал над созданием миниатюр «Фавн» на музыку К. Дебюсси и «Саломея» на музыку Р.Штрауса. Поставил множество номеров на музыку С.С.Прокофьева, Ф.Шопена, А.Н.Скрябина.

В труппу балетмейстера устремились лучшие силы Большого театра, различных студий. Балеты "Арлекинада", "Саломея", "Трагедия масок" открывали как бы заново имена Е. Адамович, Л. Банк, З. Тарховской,В. Ефимова, Н. Тарасова. Концерты студии вызывали острые споры и живой интерес. Одни бурно восхищались, другие резко критиковали балетмейстера за отход от классического танца, за то, что слишком много элементов акробатики, ритмопластики. Проходит год-другой и молодой театр взрывает и оплот балетного академизма - Большой театр. При содействии Луначарского его приглашают в 1924 году балетмейстером для постановки балетов "Йосиф Прекрасный" и "Теолинда". И он подтверждает славу современнейшего хореографа.

В 1925 году он поставил в Большом театре балет «Иосиф Прекрасный» на музыку С.Н.Василенко. Новизна пластики, новаторское оформление спектакля Б.Р. Эрдманом, сложная тема (конфликт личности и власти) вызвали бурные дискуссии.

В 1935 году в Харькове поставил балет "Спящая красавица" на музыку П.Чайковского. И он же стоял у истоков нового жанра в советской хореографии - жанра национального балета, создав на основе таджикского фольклора спектакль "Ду Гуль". С середины 30-х годов балетмейстер работал в различных театрах СССР. Прекрасный рисовальщик, очень музыкальный, с богатой фантазией хореограф, Голейзовский создал свой собственный стиль, соединив характерный гротеск и хореографическую драму. Это проявилось и в больших многоактных спектаклях и в хореографических миниатюрах.

С середины 1930-х официальная идеология объявила новаторские искания «формализмом», и Касьян Голейзовский лишился возможности работать в Москве (разве что ставил физкультурные парады на Красной площади). Зато он получил возможность удовлетворить творческий интерес к фольклору - он участвовал в подготовке декад национального искусства в Белоруссии, Украине, Узбекистане, Таджикистане, где поставил ряд спектаклей.

4. Мейерхольда на творчество Голейзовского

По описанию начала творческого периода Голейзовского в книге Н.Шереметьевской, художник навсегда останется верен своей любви к музыке Скрябина и будет отдавать предпочтение режиссёрским приёмам Мейерхольда. К творчеству композитора Александра Скрябина Голейзовский будет обращаться всю свою жизнь. Одна из первых постановок, которую он назвал «Белой мессой», на музыку ”Десятой сонаты”, была трактована балетмейстером, как «Стремление человека к прекрасному, через ошибки, падения, препятствия». Голейзовский держал внимание зрителя на центральной фигуре, образе Человека, а антураж преврящал в хор, слившийся в едином порыве, вторящем переживаниям Человеку. Это было в одном стиле c режиссёрским направлением Мейерхольда. Когда же наконец Человек достигал своей цели -- жертвенного подвига, его тело исчезало. «Я хотел передать бренность телесного». Для создания балетов почти все произведения Скрябина, которые выбирал Голейзовский, были оркестрованы Рогаль-Левицким.

5. Эротизм

Тонко чувствуя экспрессивность и эротизм музыки Скрябина, Голейзовский с наслаждением и неисчерпаемой фантазией воплощает свои идеи в танцевальных композициях, используя красоту тела, как живой скульптурный материал. Он оставляет на своих исполнителях минимум одежды, показывая, как прекрасно и выразительно обнажённое тело. Видя в эротике раскрепощённое начало, Голейзовский насыщал ею даже постановки, относящиеся к «высокому стилю». И в музыке Скрябина он выделял чувственные интонации. Изысканность чувств, требовала для своего выражения изысканной пластики.

Голейзовский говорил: «Скрябиниана -- это человек, цвет и свет. В костюмах не должно быть вещественных, материальных деталей, отвлекающих от великой мудрости и абстрактности скрябинского вдохновения».

И в «Мимолётностях» Сергея Прокофьева эротикой дышали сложные орнаментальные пластические композиции, с мимолётно меняющимися настроениями и движениями, которые переливались одно из другого. Голейзовский придумывает термин «эксцентрическая эротика» и под этим названием создаёт целую программу. Рецензия того времени определяет создания Голейзовского, как «Экстрат фантазии и эротики, жгучей, напряжённо дрожащей на грани возможного, порой судорожно-грубой, порой целомудренной».

Елена Рябинкина так рассказывала о стиле Касьяна:

«…Первые звуки музыки и у исполнителей вздох от переполняющего их чувства любви. Два любящих человека остались наедине с природой. Касьян Ярославович умел переплетать тела целомудренно, и даже самые откровенные положения полны чистоты и естественности».

голейзовский балетный хореограф эротизм

Заключение

В конце 50-х годов хореограф внов вернулся в балет. Он собрал вокруг себя группу молодежи и поставил в Концертном зале им. Чайковского в Москве "Вечера новых хореографических вечеров". Его искусство предстало не как архаика, не как воспоминание о прошлом, а как органический поиск современного хореографа. Он возвращал в балет лирическую тему, танцевальность, образность хореографии, тот самый "мир взволнованных чувств", который лежит в ее основе. "Мазурка" на музыку Скрябина в исполнении Е. Максимовой, "Нарцисс" на музыку Н. Черепнина в исполнении В. Васильева, "Мелодия" на музыку А. Дворжака, которую впервые станцевала Н. Бессмертнова и А. Лавренюк, стали классикой балета…

На протяжении творческой жизни хореографа его музыка оборачивалась то Коломбиной итальянской комедии масок, тоблоковской Прекрасной Незнакомкой, то эротичной Саломеей и вечной женственностью безымянных образов его миниатюр. Освободившись от разнообразия одежд, в которые наряжало ее время, в конце творческого пути К. Голейзовского муза воплотилась в земную и идеальную Джульетту восточных легенд и поэм - Лейли в спектале Большого театра "Лейла и Меджнун", поставленном в 1964 году в Большом театре.

Сегодня нет хореографа или исполнителя в нашем искусстве, на которого в той или иной степени не оказало влияние творчество Касьяна Голейзовского.

Касьян Голейзовский обладал редким даром тонко чувствовать индивидуальность каждого танцовщика и использовать весь его творческий потенциал. Даже посредственным исполнителям помогал он раскрыть их незаметные для других достоинства и поставить номера так, что зритель долго не отпускал артистов со сцены. На репетицию Касьян Ярославич всегда приходил с зарисовками поз и движений будущих миниатюр, которые являлись непременным подспорьем в нелегкой работе.

Умер Голейзовский в Москве 4 мая 1970 года.

Список литературы

1 2001 -- Тейдер В.А. «Касьян Голейзовский. «Иосиф Прекрасный».. -- «Флинта». -- «Наука», 2001. -- С. стр.134-136..

2 1997 -- «Энциклопедия Русский балет». -- «Согласие», 1997. -- С. стр.134-136..

3 1985 -- Шереметьевская Н. Глава «Балетмейстеры-новаторы 20-х» // «Танец на эстраде». -- «Искусство», 1985. -- С. 83-113.

4 1974 -- Михайлов М.М. «Музыка и хореография современного балета». -- 1974.

5 1950 -- Слонимский Ю. «Материалы к истории советского балетного театра». -- «Советский балет», 1997. -- (переиздание).

Размещено на Allbest.ru