Запис чистовий звуку під час зйомок телесеріалів

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

телесеріал чистовий звук звукорежисер

Звукорежисер разом з іншими учасниками знімального процесу є важливою ланкою ланцюга передачі авторського задуму. Завданням звукорежисера в кіно є направлення уваги глядача в потрібне русло. Хороший звук у фільмі не відволікає від відеоряду, але акцентує ключові моменти, змушуючи зосередити на собі увагу глядача на особливо важливих деталях.

Оскільки звукорежисер є не єдиним учасником втілення авторського задуму і звук лише частина цілісного художнього образу, потрібне вміння працювати у взаємодії з іншими фахівцями.

Одним з важливих видів роботи сучасного звукорежисера кіно і телебачення є запис так званого «чистового» звуку - звуку, записаного на знімальному майданчику і при належній обробці здатного бути включеним в якості носія звукової інформації (найчастіше мови) у фінальний мікс. На відміну від більшості професій знімального майданчика, результат праці звукорежисера помітний не відразу. Майже ніхто не чує, що за сигнали записуються з мікрофонів. Майже ніхто не розуміє, що ми взагалі там робимо. Майже всі звертають увагу тільки на всі очевидні, найгучніші спотворення звуку. У наші обов'язки входить спостерігати за непотрібними, випадковими, зневажливими і іноді навмисними діями - або їх відсутністю - які шкодять фонограмі.

Об'єктом дослідження моєї роботи є телесеріали та особливості запису звуку.

Предмет дослідження - чистовий звук при зйомках телесеріалів, технічні засоби запису чистового звуку, практичні рекомендації по усуненню звукових перешкод під час зйомок телесеріалів.

Мета дослідження- визначити переваги та недоліки запису чистового звуку під час зйомок телесеріалів.

Завдання дослідження:

· виявлення сутності поняття «чистовий звук в телесеріалах», вивчення його та подальше вдосконалення, принципи та особливості застосування.

· вивчення практичного дослідження данного поняття, виявлення його переваг та недоліків.

· обґрунтування системи заходів щодо експериментального та практичного застосування чистового звуку.

Актуальність теми- Як тільки ми починаємо говорити про звук в телебаченні, і взагалі - про телебачення, неминуче так чи інакше нам доводиться порівнювати телебачення з кінематографом (особливо, якщо мова йде про якісь якісні характеристики), і абсолютно безапеляційно в такому порівнянні телебачення здається чимось вторинним, несерйозним. На сьогоднішній день ця тема є актуальною тому, що телебачення швидко розвивається, а якісні характеристики нажаль регресують і на це треба звертати увагу і намагатись це виправити.

1.Що таке телесеріал

1.1 Конструкція телесеріалу

Серіал - це кінотвір, що складається з багатьох серій і призначений для демонстрації по телебаченню.

Історія серіалу починається з американських радіопостановок 30-х років. З розвитком технологій серіал перемістився на ТБ. Найстарішим серіалом вважається «Guiding light», з 37 року йшов на радіо, а з 52 - на ТБ. Спершу «Guiding light» транслювався по 15 хв по вихідним, поклавши початок безлічі інших постановок такого ж формату, до 60-х років його тривалість збільшилася до півгодини. У 70 рр. почався мильний бум, хронометраж серії збільшився до години і більше. Сезонний формат з показом однієї серії на тиждень з'явився в 80-х.

Визначимо серіал як видовище більш умовне, ніж кіно, у зв'язку з форматом, заданим телемовленням. У цьому форматі має значення не тільки ритмічна заданість переглядів і дозування інформації день у день, не тільки визначеність побудови, конструкції (безперервність потоку, можливість підключитися до видовища з будь-якої серії, постійне повернення до пройденого матеріалу, обов'язковий "манок" у фіналі кожної серії ), але і якість картинки, з якою в серіалах історично ведеться куди менше роботи , значить, сюжет превалює над обставинами, деталями, значить, велике значення набуває діалог, як спосіб пояснення того, що відбувається (не можна показати сенс того що відбувається візуальним способом); діалоги в порівнянні з кіно виходять на перший план, у той час як в кіно вищим пілотажем є мовчання.

Кіно спочатку було створене як мистецтво візуальне; серіал - як мистецтво говорильне. Ділянки головного мозку, при зчитуванні візуальної інформації, працюють швидше ділянок, що відповідають за дешифрування звуку. Зоровий образ зчитується потиличною частиною мозку, звуковий - скроневою. Але звук, хоча доходить довше, впливає глибше, ніж зображення. У кіно розрив між звуком і зображенням по різному обігрується; серіал не так давно почав експериментувати з цією несинхронністю сприйняття.

Важливо і те, що перегляд серіалу починається в низці розважальних програм, новин і ток-шоу, і переривається рекламними вставками. Серіал спочатку був розрахований на рекламні вставки, органічно включаючи їх у себе; у більшості серіалів перерви на рекламу заздалегідь вносяться в сценарій. У той час як кіновидовище розраховано на повне занурення в ілюзорний світ і не терпить уривчастості.

Серіали поділяються на жанри і розрізняються по конструкції. Серіал, в якому дія розгортається лінійно, від серії до серії, має назву горизонтальним. Серіал, в якому діють спільні герої, є загальна тема, але кожна серія є окремою, закінченою історією, назвается вертикальним. Зустрічаються також їх різноманітні гібриди, вертикально-горизонтальні серіали. У зв'язку з кількістю днів тижня і особливостями режиму показу (показ в будній день раз на тиждень, в усі будні дні тижня, показ у вихідний день раз-два на тиждень). Сезони серіалів мають парну кількість серій (8, 10, 12, 22, 24).

1. Сценарії серіалів пишуться двома способами: 1) усі серії написані до початку зйомок, 2) серії пишуться по ходу зйомок. Мильні опери та теленовели пишуться другим способом. Визначаючи якість серіалу, не має сенсу порівнювати його з кіно; слід співвідносити його з іншими серіалами подібної тематики.

2. Сюжет і фабула. Існує дві школи. Перша вважає, що "сюжет" - це дія і композиція, а "фабула" - те ж саме, тільки названо красивіше. Друга , що сюжет - це "про що", тема фільму, його сенс, а фабула - це "як", через які події показаний сюжет. Ми будемо дотримуватися другої версії. Це зручно, тому що інакше "сюжет" і "фабула" непроглядно плутаються. Насправді, один і той же сюжет може бути переданий різними фабулами, і навпаки. "Гамлет" може бути бойовиком (історією помсти за батька), екзистенціальною драмою (бути чи не бути) і навіть комедією (Рознекранц і Гільденстерн): в один і той же набір подій (фабула) може вкласти різний зміст (сюжет).

3. Лінія. Приватна історія кожного окремого персонажа на тлі загальної фабули називається "лінією". Традиційна драматургічна конструкція - це океан, чиї властивості повторені в кожній краплині. Серіал, як і фільм, повинен мати зав'язку (початок дії), першу поворотну точку (несподіванка, яка змінює хід подій, що дає глядачеві нову інформацію), другу поворотну точку, кульмінацію і фінал. Так само і будується кожна серія, і навіть кожна окрема сцена. "Лінія" кожного персонажа теж повинна мати початок, кульмінацію і розв'язку.

4. Мотивування . Це логічне пояснення, чому герой вчинив саме так, як вчинив. Мотивування тісно пов'язане з характером героя, його опрацюванням. Герой може надходити як завгодно дивно, але тільки якщо це прописано в його характері. Ми знаємо, що в одній людині поєднуються часом несумісні речі. Але не все поєднується з усім.

Серіал - це середовище, що живе за своїми законами, заданим з самого початку, в першій серії. Перша серія є камертоном, налаштовує глядача на певне сприйняття. Вигаданих законів теж треба дотримуватися. Коли герой, володіє певним характером, раптом надходить невластиве самому собі, це породжує "злам" сприйняття і дає глядачеві можливість говорити "не вірю". У психології це називається "неконгруентно". По простому - це неприємне відчуття в сонячному сплетінні, коли ти чуєш, що тебе обманюють, а пояснити, чому, - не можеш. Це - природна реакція, і відповідає за неї здоровий глузд, сформований життєвим досвідом, не обов'язково усвідомленим. Проте бажано відокремлювати власні уявлення про "справжню правду життя" (яка до того ж часто зав'язана на моралі, а в дійсно гарному фільмі немає моралі, а є тільки питання без однозначних відповідей). Ми розглядатимемо невідповідності виключно внутрішньої логіки твору, а не правди життя, яка все одно в кожного своя.

5. Якір. Це поняття - художній рефрен, деталь, візуальний або звуковий образ, за яким закріплюється певна емоція. Виникає у фільмі не менше трьох разів, і відрізняється від сюжетної деталі (сюжетна деталь теж виникає у фільмі не менше трьох разів, але відноситься безпосередньо до дії ). Якір вербального значення найчастіше не має.

6. Атракціон. Ейзенштейн в роботі "Монтаж атракціонів" писав: "Атракціон - всякий агресивний момент театру, піддає глядачам чуттєвого і психологічного впливу, дослідно вивіреному і математично розрахованому на певні емоційні потрясіння людини, яка сприймає".

7. Штамп. Найпримітивніше рішення, зазвичай, першим приходить в голову. Оскільки наш мозок - великий смітник асоціацій (як інтернет), і при цьому мозок налаштований на максимальне збереження енергії (такий його фізіологічний пристрій, при розумовій роботі організм споживає занадто багато калорій), завдання мозку - швидко видати придатне рішення і розслабитися. Тому першим запропонованим ним рішенням стає зазвичай рішення, вже використане до цього мільйон разів у подібних ситуаціях. Це природний хід подій: воно ж працює. У той час як професія драматурга і режиссера, звукорежисера полягає саме в зворотному, якщо завгодно, протиприродному напрямку: у вигадуванні нових рішень або як мінімум обіграванні штампів, поданні їх у новому ракурсі. Усталена думка про серіали така: серіал, як явище масової культури, складається з штампів і кліше, набору стандартних ситуацій, орієнтованих на звичні, легко пізнавані - все це записують в мінус.

Ця думка є лише частково правильною. По суті, все кіномистецтво працює за принципом впізнавання. Будь-яке кіно, на відміну від книги, розраховане на масовість, колективне сприйняття. Книгу читаєш один на один; фільм, навіть елітарний, побудований так, щоб входив в резонанс відразу з великою кількістю людей, просто в разі авторського кіно - це порівняно скромна, від загального числа, група. "Набір штампів і кліше" - це історично сформовані міфологічні та драматургічні структури. Для "впізнаваності" є й ще причина, яка також лежить поза оцінного поля розумний / дурний, масовий / елітарний: маленька дитина не має досвіду, і тому ні з чим не співставляе побачений предмет, не оцінює його; виростаючи, ми нарощуємо інструментарій, за допомогою якого можемо пізнати навколишню дійсність методом аналогій. Історія знає багато прикладів, коли геніальні, або просто оригінальні твори спочатку приймалися в багнети. Це відторгнення пов'язано не з тим, що у публіки низькі смаки, а з тим, що дійсно новий твір ні з чим не співвідноситься, крім самого себе. Отже, немає інструменту, щоб його виміряти. Поступово відбувається звикання, і публіка навчається співвідносити твір з призначеної ним же новою системою координат. Штампи, впізнавані ситуації "вже сто разів було" - це незавжди погано, це всього лише конструктор, розмова на відомому співрозмовнику мовою. Чим ширший інструментарій глядача, тим ширше межі його сприйняття і толерантніше його смаки.

1.2 Види телесеріалів

Мильні опери, в яких сценарій серіалу, пишеться по ходу зйомок, а кількість серій визначено до самого закінчення. Перегляд в ефірі по 4-5 серій на тиждень, по буденних днях - вихід нових серій.

Теленовели (телевізійні мелодрами, серіали - новели) - це, як правило, серіали про кохання, часто з додаванням детективного або драматичного сюжету. Мають по 200-250 серій чітко відомого сюжету і демонструються 5 разів на тиждень по буденних днях.

Класичні телесеріали володіють чітким сюжетом і написаним ще до початку зйомок сценарієм. Зазвичай знімаються блоками (сезонами) по 20-26 серій і транслюються 1-2 рази на тиждень (або в якийсь із певних днів тижня, або по вихідним). Останнім часом, втім у нас не дуже це дотримується, існують сезонні серіали, які часто йдуть онлайн 5 разів на тиждень.

Багатосерійні телефільми (міні - серіали) основною відмінністю від класичного серіалу мають можливість перегляду менше ніж у класичного серіалу кількості серій.

У мильній опері завжди підтверджуються базові ілюзії (колективно вироблені людством помилки, на кшталт "добро завжди перемагає зло", "любов сильніше ніж смерть", "талант завжди проб'є собі дорогу"). З іншого боку, в мильних операх часто присутні фатум, злий рок, непереборний збіг обставин. Це перевірка придуманих законів правильного світу на міцність, і у фіналі лиходій завжди отримує по заслузі, люблячі возз'єднуються, добрі та скромні знаходять нагороду, вбогі духом - царство Боже. Це має певний психотерапевтичний ефект. Емоційні проживання сильних подій не співвідносяться з реальним життям, бо обставини, в які потрапляють герої, нечасто доступні простому смертному, вони не фальшиві (хотілося б вийти за рамки "о-о, примітив", розглядаючи серіал виключно як культурне явище ) - вони працюють з глибинними страхами, з архетипами, не озираючись на побутову правдоподібність (як і всі казки). Один з популярних мотивів мильних серіалів - мотив інцесту; загроза інцесту часто присутня в одній з ліній - брат закохається у власну сестру, не знаючи, що пов'язують їх кровні кайдани, батько забажає незаконну дочку. Це до сих пір необхідна, судячи за ступенем потреб, робота з древнім табу. Тут можливо вбивство дітей матір'ю, зради, переплутані в пологовому будинку немовлята, насильство, зв'язок батька з дочкою, проте, оскільки мильні опери розраховані на групу глядачів "після 50-ти", найбільш консервативну і втомлену частину аудиторії, саме насильство залишається за рамками кадру, мінімально візуалізовано. Криваві елементи існують для підігрівання інтересу до мелодрами. Це одночасно і хтонічне, і абсолютно невинне видовище.

"Багатосерійний фільм" називають міні-серіали (mini-series). Вони можуть складатися з 4, 8, 10, а також непарної кількості серій. Єдина відмінність mini-series від серіалу - це завершений твір, який не розрахований на продовження. Якщо твір було розраховано на показ першого сезону і теоретичні зйомки другого, але було знято з ефіру на 4-й серії, це все одно - серіал.

2.Чистовий звук

Звукорежисер з'являється у складі знімальної групи на самому початку виробничого процесу. Відбувається це задовго до зйомок, коли продюсер або режисер фільму пропонує ознайомитися зі сценарієм. Часто сценарій являє собою лише літературну версію, хоча набагато краще починати роботу з режисерського сценарію. Якщо робота цікава, звукорежисер дає згоду на участь у картині. Тим самим він фактично входить в підготовчий період. Підготовчий період являє собою початкову частину роботи, що займає певний відрізок часу і спрямований на підготовку до зйомки, продумування наступних етапів виробництва звукової фонограми, комплектацію апаратного парку. Тривалість цього періоду становить у середньому близько півтора-два місяці. Протягом підготовчого періоду складається остаточний режисерський сценарій і робиться розкадровка картини. В ідеальному випадку саме на цьому етапі режисер, оператор і звукорежисер спільними зусиллями виробляють схему майбутніх зйомок. Необхідно відкадрувати простір, зрозуміти, які об'єкти знаходяться у кадрі, звідки потрібно вести зйомку, які зміни планів, їх хронометражі і точки зйомки. Під час складання знімальної схеми узгоджується взаємодія різних фахівців. Для звукорежисера таке детальне кадрове опрацювання дуже важливе.

Від того, де знаходяться актори і де розташована камера, залежить, яким інструментарієм можна користуватися, де і як слід розташувати мікрофон, чи достатньо дротяних мікрофонів або необхідні радіомоделі. І якщо таке розуміння не виникло на підготовчому етапі, у процесі зйомок складні сцени часто доводиться відпрацьовувати в чорновому звуці або взагалі без звуку. Уявіть: несподівано для звукорежисера виникає необхідність зйомок з багажника автомобіля. Не підготувавшись заздалегідь, на знімальному майданчику неможливо вплинути на зміну точки зйомки або на інші специфічні моменти. Тому дуже важливо спочатку сформувати ту частину режисерського сценарію, яка стикається зі звукорежисурою, і правильно відкадрувати простір. На жаль, на практиці продюсери часто обмежуються тим, що обумовлюють лише перший день зйомок і наявність обладнання. Це порочна практика, здорожує проект і веде до непередбачуваних результатів. Коли все більш-менш зрозуміло з документальною частиною і календарно-постановочним планом, звукорежисер починає готуватися безпосередньо до роботи на знімальному майданчику. Щоб зрозуміти принципи цієї роботи, варто коротко зупинитися на завданнях звукорежисера в рамках зйомок, хоча, напевно, надалі має сенс поговорити на цю тему докладніше.

Треба чітко знати, з яким обладнанням працюють колеги по майданчику. Припустимо, фільм знімається на натурі. Працює дизель-генератор, живляться освітлювальні прилади, шумить камера. У цій ситуації потенційно неможливо записати чистовий звук. І такі проблеми потрібно передбачити, щоб вчасно внести поправки в процес звукозапису. Тому завдання підготовчого етапу - до виходу на майданчик створити попередній макет фільму, усвідомити, що знаходиться в кадрі, що за кадром, а що потрібно записати додатково.

Перш за все слід з'ясувати, як режисер планує монтувати картину: на обладнанні нелінійного монтажу або безпосередньо з використанням стрічки. Для будь-якого запису бажано мати автономний звукозаписний апарат певного класу і формату: цифровий магнітофон, MD, HD-рекордер, але вибір конкретного апарату залежить від подальшої технології. Якщо планується нелінійний монтаж, то, звичайно, зручніше відразу записувати фонограму в цифровому вигляді для подальшої передачі матеріалу у вигляді файлів. Тоді монтажер зможе все синхронізувати по хлопушці, картинка зі звуком розмістяться в одному проекті, а це дуже зручно. До речі, важливо передбачити і технологічний процес, в рамках якого підуть монтажно-тонувальні роботи. Маючи попередню інформацію, звукорежисер оптимально організовує запис звуку на майданчику, щоб згодом уникнути проблем переведення з одного формату в іншій, сумісності того або іншого устаткування, перерахунку 24 кадрів в 25, синхронізації і так далі. Особливе місце слід приділити питанням синхронізації. Найчастіше фільм знімається не послідовно, а короткими планами, в межах яких жорстка синхронізація з точністю до сотих часток кадру не потрібна, так як сучасне обладнання має внутрішні опорні генератори і не дає апаратам сильно розбігатися. Але елементи первинної синхронізації, такі, як хлопавка, обов'язково повинні бути присутніми. Коли на майданчику стоїть завдання синхронної роботи обладнання, то звук, як правило, є опорою для відеоряду по таймкоду, тобто звуковий апарат віддає таймкод відеокамері. Інший варіант - зовнішній сінхроджерело, на яке спираються і звук, і відео. За командою "мотор" першим запускається аудіорекордер, адже звуковий носій завжди дешевший, ніж кіно-і відеоплівка. Після того, як звуковий апарат стабілізувався, лунає команда "камера", і обидва апарати починають працювати синхронно. Крім того, якщо мається на увазі зйомка під фонограму, то цю фонограму потрібно підготувати і забезпечити майданчик звукопідсилення.

2.1 Тонування та чистовий звук

Монтаж зображення і звуку відбувається практично паралельно. Змонтований епізод віддають в озвучення, і, поки монтують наступний епізод, звукорежисер працює з першим. Коли звук готовий, режисерові несподівано приходить в голову ідея перемонтувати зображення. Це логічно, тому що по ходу монтажу фільму йде творчий процес, але в результаті перемонтажа звукорежисеру доводиться все переробляти. Тому така технологія - найменш вдала. Набагато правильніше, якщо звук є заключним етапом, після якого залишається лише корекція кольору.

Під час монтажно-тоніровочного періоду звукорежисер акуратно збирає звукову канву фільму. Сюди входять монтаж та тонування, запис синхронних шумів, виготовлення звукових спецефектів і підкладання фонових шумів, записаних на майданчику або взятих у фонотеці. Цей процес може тривати до декількох місяців, тому що робота вимагає особливої ??ретельності. Шкода, що є продюсери, які цього не розуміють. Починається все з мовного озвучування - тонування. У студію приїжджають актори, дивляться на картинку, і під записану на майданчику чорнову фонограму синхронно намагаються "влучити в губи". Іноді візуальний образ не відповідає голосу персонажа або у режисера варто наддраматичне завдання переозвучити актора іншим голосом. У цьому випадку запрошуються професійні люди, які займаються саме озвученням - з такими фахівцями працювати набагато легше. Тонування намагаються провести якомога швидше, бо чим швидше "відстрілятися" від вічно гастролюючих акторів, тим більше залишиться часу на решту звуку. Адже "інший звук" є в кіно головним, на відміну від телебачення, де, в основному, все пишеться відразу, і тому шум в кадрі потрапляє у фільм. Використовують різні типи шумів. Фонові шуми створюють атмосферу простору. Наприклад, ми в кімнаті: годинники ходять, холодильник включився, плита газова сичить, і так далі. Крім того, наприклад, шум за вікном.

Якщо людина визирає у вікно, і ми бачимо панораму міста, то за кадром додаються шуми вулиці. Так, навіть не показуючи трамвай, досить дати його дзвіночок, щоб все стало зрозуміло. І під час діалогу в інтер'єрі цим дзвоником, пташками або іншою відповідною фактурою ми даємо зрозуміти, що за вікном кімнати теж існує життя, до якого ми звикли. Бажано, щоб фонові шуми вибиралися з тих, що були прописані під час зйомок. Дещо підбирається у фонотеці. Наприклад, на кіностудії "Мосфільм" зараз - найбільша шумова фонотека, і зроблена вона дуже вдало. Раніше всі шуми розміщувалися на магнітній стрічці 6.25, а буквально в останні роки всю фонотеку перевели в цифровий формат з дуже зручним інтерфейсом. Тепер можна прослухати потрібний шум в комп'ютері, а потім відібрати і скопіювати на цифровий носій, або відправити по внутрішній сітці в монтажну. Користуватися цією бібліотекою дуже зручно.

На відміну від фонових, синхронні шуми - звуки, які не мають антуражного характеру, а мають свою яскравовиражену спрямованість. Ці шуми записуються реально: кроки, грюкання дверей, наливання води, і так далі. У кіно існує окрема професія, яка називається "шумовий оформлювач". На жаль, синхроністів, які вміють добре і якісно це робити, залишилося дуже мало. Серед них хочеться назвати, наприклад, Ольгу Ігнатову й Олену Коровкіну, чудових фахівців, що працюють на Кіностудії імені Горького. Синхронні шуми повинні бути органічні і не звертати на себе увагу глядача (якщо не стоїть якесь надзавдання, наприклад, показати щось гротескне).

Звичайно, в телесеріалах звук намагаються прописувати якісно, ??але все одно присутньо багато браку, помітного якщо не телеглядачеві, то професіоналу. У кінорепліках це далеко не головне , а тут не сховаєшся за музичноїю латкою або ефектом, адже у великому залі з хорошою акустикою всі недоліки чутні до неподобства чітко.

Звукооператор керує записом насамперед на підставі своїх суб'єктивних відчуттів. Тому він повинен мати гарну слухову пам'ять і добре знати властивості мікрофонів, повинен вміти ефективно користуватися елементами управління і контролю запису, а також добре розбиратися у властивостях акустичного середовища, в якому проводиться запис.

Тонування оправдовує себе, коли немає потрібного стану на майданчику, або якась закадрова фраза дописана або змінена. Треба намагатися писати чистову фонограму ще на зйомці. Практика показує, що режисер шалено страждає від того, що доводиться переписувати акторів в студії. Адже на майданчику він домагався не просто гри, а й певного проголошення репліки. А для досягнення того ж ефекту в студії потрібно дуже багато енергії, сил, часу. І, все-таки, це не завжди вдається! Іноді пишеш актора, а потім доводиться повертатися до звуку на майданчику, пробуючи його якось підчистити.

Коли людина говорить, в його промові складається своєрідна тональність і ритм: фраза може бути «була взята» у більш низькому або більш високому регістрі, може проговорюватись швидше або повільніше. Якщо ми попросимо повторити щойно сказану фразу, її тональність або ритм не обов'язково залишаться такими ж, як при першій вимові, навіть якщо смислова інтонація буде колишньою. Як відомо, перед кінокамерою сцени розігрують неповністю, а ділять на уривки, іменовані кадрами. Буває, що продовження або початок будь-якого відзнятого раніше кадру знімають після перерви в кілька днів, а іноді й тижнів. Щоб всю зняту сцену відтворити на екрані, її окремі кадри треба змонтувати в сюжетній послідовності. І тоді звук може виявитися неоднорідним: темп і тональність мови будуть змінюватися після кожної монтажної склейки. Ритміка або тональність мови може порушуватися не тільки через тривалі перерви між зйомками, іноді це буває під час зйомок при переході до укрупнення тільки що знятого загального плану. Можливо, на актора при цьому впливає зміна місця: наближення камери, мікрофона, безпосередня близькість режисера.

Вловивши на слух тонально-ритмічні зміни у вимові актора, треба звернути на це увагу режисера і, якщо потрібно, дати прослухати фонограму раніше відзнятого уривка.

Дуже важливо, щоб кожна відзнята сцена була інтонаційно закінченою, тоді при будь-якому монтажному поєднанні кадрів, фонограми можна монтувати шляхом перекладань захлестом з плану на план. З чистовою фонограмою все не так просто. Потрібна тиха камера, тихе світло, на майданчику необхідна тиша, через це звукорежисерам доводиться сваритися з групою, ставати першкодою : для костюмерів, тому що ріжеш кишені, щоб протягнути проводок радіомікрофона, гримерам весь час нагадуєш, що не варто лаком поливати мікрофон, інакше він зіпсується, директору нагадуєш, щоб підлогу застелили, інакше при ході стукають, реквізиторам кажеш, що на всі чашки знизу потрібно наклеїти матерії, щоб не цокали по тарілці.

А оператор, у свою чергу, весь час труситься, щоб ти в кадр не вліз з мікрофоном. Адже це в американському кіно всі діалоги, розмови знімаються крупним планом, і мікрофон можна розмістити так, щоб він не потрапляв у кадр. А наші нинішні режисери знімають всю сцену звідкись з кута, «очима собаки». У такому разі, видно стелю, і робота можлива тільки на радіомікрофонах, тому звук виходить неприродний.

Крім цього, стандартний звуковий тракт відеокамер, навіть найбільш сучасних, істотно поступаються аудіотрактом пристроям аудіозапису. Тому для якісного запису звуку доведеться використовувати автономніпристрої, здатні писати звуковий супровід синхронно з тайм-кодом камери.

Живий запис незамінимий для створення ефекту документальності зйомки. Якщо ж зйомка художня, то відповідні вимоги пред'являються і до звукового супроводу.

2.2 Практичні рекомендації по усуненню звукових перешкод

Одна з найважливіших задач звукорежисера не тільки знайти відповідне звучання, але і з його допомогою передати стан, атмосферу. Необхідно усунути всі звукові перешкоди на об'єкті до приїзду знімальної групи.

· Завжди треба з'ясовувати, чи відключається в будівлі кондиціонер або вентиляція! Це обов'язково! Якщо не вимкнути кондиціонер перед зйомкою, звукова атмосфера буде мінятися від дубля до дубля при його довільному включенні і виключенні! У великих будинках потрібна людина з рацією, яка буде включати кондиціонер в перервах між дублями. Під час натурних зйомок не менш важливо відключити кондиціонери та системи вентиляції, зовнішні частини яких знаходяться поруч з майданчиком.

· Необхідно домовитися про відключення усіх джерел шуму на таких об'єктах, як бари, офіси та лікарні. Всі холодильники, комп'ютери, морозильники для льоду, рентген-апарати та інші пристрої повинні відключатися за потребою. Заплануйте зйомки барів, ресторанів і подібних об'єктів на неробочий час.

· У сезон дощів уникайте будинків з жерстяним дахом.

· Треба переконатися, що освітлювачі або оператори не зажадають відкрити вікна, двері і т.д. для прокладки кабелів.

ХУДОЖНИКИ?ДЕКОРАТОРИ

· Повинні порадитися зі звукорежисером з приводу установки на майданчик скрипучих меблів, комп'ютерів і механізмів.

· Перш ніж будувати низькі стелі, перекриття, вішати люстри, треба подумати про те, що звукорежисерам постійно доводиться розташовувати і переміщати мікрофони над головами персонажів.

· Треба заповнювати порожні місця в підлозі та сходинках декорації монтажною піною, щоб лункі кроки не заглушали репліки.

· За першої можливості застилати килимовим покриттям підлогу кімнат, це погасить луну.

· Треба звертати особливу увагу на кімнати, де буде зніматися багато діалогових сцен.

РЕЖИСЕРСКАЯ ГРУПА

· Всі ці зусилля будуть марними, якщо другий режисер і його асистенти не створять умови для якісного запису фонограми. Вони роблять це не завжди! Знімальна група відразу відчує їх ставлення і припинить співпрацю, якщо вони будуть діяти на шкоду звуку. Несумісні з нормальною робочою обстановкою та принижують гідність коментарі на кшталт «Як завжди - чекаємо звук» або «Та нічого, озвучимо!»

· Де можливо, необхідно перекривати дорожній рух за допомогою ДАІ.

· Треба досягнути тиші на майданчику. Ніхто не повинен ходити після команди режисера «Приготувалися!». Будьте готові встановити оточення в необхідних місцях, особливо під вікнами. Люди в оточенні не повинні розмовляти між собою. Команди «Приготувалися!» і «Тиша!» означають, що знімальна група повинна перестати видавати будь-які звуки. Розмови повинні бути закінчені, двигуни заглушені і т.д. Всі рації повинні мати функцію пріоритетного каналу, на якому Ви будете оголошувати команди, щоб усі департаменти Вас почули.

· Треба виділяти співробітникам звукового департаменту час для поправок перед зйомкою.

· Якщо на проекті закриті репетиції - прослідкуйте, щоб асистент звукорежисера був допущений на майданчик і побачив хоча б одну з них.

· Якщо звукорежисер каже, що потрібен звуковий дубль або вимагає записати репліки несинхронно - не відмовляйте йому і не відпускайте акторів, поки запис не буде зроблений.

· Якщо звукорежисеру необхідно записати атмосферу в приміщенні або на вулиці, де йдуть зйомки - треба дати йому таку можливість, поки майданчик не буде згорнутий. Створіть тишу на майданчику, припиніть всі розмови і ходіння. Атмосфери не можуть бути записані згодом, звучання навколишнього середовища має бути таким же, як при зйомці!

· Треба попереджати звуковий департамент про робочі переглядах матеріалу хоча б за два дні.

· Під час зйомки і генеральних репетицій всі рації, стільникові телефони і пейджери повинні бути вимкнені, інакше радіомікрофони будуть марні. «Тихий» профіль, віброрежим і т.д. не вирішують цієї проблеми, телефони треба повністю відключити!

ДИРЕКТОР КАРТИНИ

· Не треба економити грошей на звуковому устаткуванні і другогму асистенті звукорежисера. Три людини у звуковому департаменті - гарантія того, що проблеми на майданчику будуть вирішені якісно і в потрібний момент.

· Перш ніж відмовитися від додаткових витрат на звук, подумайте про бюджет post-producmon, викликаному Вашою відмовою!

· Намагатися орендувати тільки тихі, синхронні павільйони! Навіть у новітніх і добре обладнаних павільйонах освітлювальне обладнання часто монтується так, що його перешкоди роблять чистову фонограму неможливою!

ОПЕРАТОРСЬКА ГРУПА

Асистенти оператора:

· Коли шум камери стає чутним (ВСІ камери шумлять!), зробіть все, щоб його усунути! У справу можуть піти звукозаглушуючі бокси, ковдри, подушки і т.д. Майже порожні касети з плівкою часто шумлять набагато сильніше щойно заряджених, так що у виняткових випадках (крупний план, короткий фокус, тиха сцена) варто подумати про перезарядку, а залишився «хвіст» дозняти на натурі. * Якщо на проекті електронна хлопавка, не вимикайте її, це збиває тайм-код! Повідомляйте звукорежисеру про всі збої хлопавки.

· Звукорежисер повинен бути проінформований про використовувані групою радіочастототи, вони можуть перетинатися з діапазоном радіомікрофонів. Треба відключити радіофокус, якщо він буде заважати прийому звукового сигналу!

Оператори:

· Все, що відбувається у видошукачі за межами кадру, не повинно турбувати. Зображення на моніторі повинно відповідати цьому кадру.

· Треба попередньо обговорити з асистентом звукорежисера траєкторію руху камери і можливі проблеми до того, як на майданчик прийде творча група і почне репетиції.

· Якщо камера гучна і її необхідно укрити, при цьому операторам доведеться сховатися разом з нею.

Оператор?постановник:

· Треба встановлювати світло так, щоб мікрофон на вудці міг вільно переміщатися над головами акторів і не відкидав тіней.

· Ніколи, ні за яких обставин, не говоріть «Це треба озвучити!». Це не Ваша прерогатива! Якщо оператор-постановник проявить увагу до звуку, знімальна група відчує це і буде вести себе відповідно.

· При зйомці автомобільних сцен в природних умовах намагатися допомогти звукорежисерам домогтися чистової фонограми і поставити світло так, щоб він не заважав закриттю вікон.

СПЕЦЕФЕКТИ

· Галасливі пристрої треба встановлювати якомога далі від майданчика. Якщо в сцені є діалоги, необхідно використовувати звукопоглинаючі екрани.

· При зйомці зі штучним дощем дощову установку і машину з водою не потрібно ставити близько до місця зйомки.

· Необхідним є використання спеціального покриття, щоб заглушити дощові краплі на дахах. Поверхні, на які падає дощ, повинні бути заглушені, коли дощ видно тільки за вікном інтер'єру.

· Коли зйомки відбуваються в умовах холоду, всі обігрівачі на майданчику повинні бути вимкнені завчасно. Вони остигають не відразу і видають при цьому гучні шарудіння і клацання.

КОСТЮМЕРНИЙ ДЕПАРТАМЕНТ

· Завчасно передбачити підходяще місце для радіомікрофона на тілі або костюмі актора.

· Під час підготовчого періоду без прямої необхідності не затверджуйте шарудливі костюми, особливо якщо головні герої в багатьох сценах одягнені однаково!

· На акторах не повинно бути шовкової білизни. Де можливо, одягайте під костюм бавовняну футболку з вирізом.

· Шовкові краватки треба виключити! В крайньому випадку, якщо вони необхідні, треба підшити їх з вивороту бавовною. Особливо це стосується головних героїв, одягнених в один і той самий костюм протягом кількох сцен.

· При виборі ланцюжків, намист, сережок та інших прикрас зупинятися на тих, що видають якомога менше звуків.

РЕКВІЗИТ

· Продумати заздалегідь про те, як заглушити звучання галасливих предметів. Проблеми часто виникають в наступних випадках: коли в сцені стріляють, повідомити звукорежисеру, скільки буде пострілів, в який момент і якими саме патронами;

· Коли дія відбувається за столом, якщо можливо, підкласти під скатертину товсту м'яку тканину, щоб заглушити дзвін столових приладів;

· У кухонних сценах є необхідність застеляти тканиною місця, куди будуть ставити посуд. Треба обприскуйте паперові пакети водою з пульверизатора, це погасить хрускіт паперу.

ГРИП

· Треба усувати тіні від мікрофона і вудки за допомогою прапорів.

· Докладіть зусиль, щоб нейтралізувати шум операторського воза. Якщо підлога скрипить, треба підкладати під рейки ковролін. При необхідності потрібно використовуйте тальк.

· завішувати відкриті двері і вікна, яких немає в кадрі, ковдрами.

· Укрийте галасливі апарати, вентилятори, баласти звукопоглинальними кожухами.

· Закріпіть все, що видає звук при поривах вітру.

· При зйомці на автомобільній платформі ретельно закріплюйте штативи та інші конструкції.

ОСВІТЛЮВАЧІ

· відсувайте генератор якомога далі від майданчика. Завжди прокладайте як мінімум 50 метрів кабелю від генератора до першої розподільчої коробки. Де можливо, постарайтеся підключитися до стаціонарного джерела живлення і обійтися без генератора.

· Прийміть всі розумні заходи, щоб шум приладів і баластів не заважав чистовій фонограмі. Встановіть шумливі пристрої за межами майданчика і скоммутуйте за допомогою додаткових кабелів.

· Кабелі не повинні заважати дверям і вікнам закриватися.

· Підключайте галасливі диммери через автотрансформатор.

ТРАНСПОРТ

· При зйомці крупних планів акторів у машині, намагайтеся не включати двигун і пересувати її по кадру за допомогою людей, особливо якщо мотор галасливий.

· Вантажівки і спецмашини повинні бути припарковані якомога далі від майданчика, і їхні двигуни та електрогенератори повинні бути заглушені під час зйомки. Якщо навколо тихо (в горах, в пустелі, на полі, в селі), розташовуйте базу як мінімум в 350 метрах від майданчика. Якщо зйомки відбуваються в місті можна скоротити до 150-200 м.

· Ключ запалювання повинен бути один, щоб зв'язка ключів не задзвеніли.

· Приберіть з підлоги кабіни і з багажника предмети, такі як ланцюги, демонтовані дзеркала заднього виду, запасні частини.

АКТОРИ

· З точки зору звукорежисера хороший актор - той актор, який говорить голосно і розбірливо. Коли ми зустрічаємося і обговорюємо нашу роботу, одна з головних тем завжди - голоси акторів. Донести свої слова до глядача - мистецтво, і досвідчені актори, як правило, володіють ним. РЕЖИСЕР-ПОСТАНОВНИК

· Працюйте разом зі звукорежисером, як Ви працюєте з режисером монтажу, композитором, оператором-постановником і сценаристом. Ми за допомогою звукових образів допомагаємо Вам зазирнути в глибину Вашого твору.

· Дізнайтеся про наші проблеми і способи їх вирішення. Не піддавайтеся помилці, що якщо з вами хоче поговорити звукорежисер, це означає погані новини. Він відчує Ваше ставлення і буде спілкуватися з Вами все менше і менше, поки звук взагалі не перестане бути важливою частиною спільної роботи над Вашою картиною.

· Хороший контакт зі звукорежисером дасть Вам можливість знати про спірні робочі моменти і про те, чого домогтися не вдалося. Якщо Ви просто думаєте, що у Вашого звукорежисера зі звуком все завжди добре, не виключено, що Ви помиляєтеся. Можливо, він просто здався і перестав боротися за якісну фонограму через те, що будь-які його дії завжди викликали негативну реакцію групи.

Часто-густо проблеми зі звуком стають очевидні тільки в останній момент, коли інші департаменти закінчили свою роботу і на майданчику настала тиша, без якої в навушниках нічого не зрозуміло. Проблеми виникають і несподівано, прямо під час зйомки. Якщо діалоги або мізансцени міняються, звукорежисеру часто буває потрібен час для відповідних поправок. Подобається це чи ні, але зі звуком доведеться працювати на всіх етапах - підготовчому, знімальному і пост-продакшн.

· ЛІТАКИ. Можливо, головна проблема при записі чистового звуку - розташування майданчика в районі авіатраси. Її можна уникнути при правильному виборі натури. Гул літаків заважає всій знімальній групі. Зрештою, хоч Вам цього і не хочеться, ви все одно скажете «знято!». При зйомці в подібних умовах виходом може стати не озвучення, а розбиття сцени на більш короткі ділянки, які можна зняти в паузі між літаками і змонтувати потім в сцену.

2.3 Технічне забезпечення при записі чистового звуку

Практично будь-який діалог в кінофільмі чи телесеріалі записується за допомогою мікрофонів на довгих жердинах, так званих мікрофонних вудках (мікрофонах на стійках, мікрофонних бумах). Мікрофони-петлички та інші пристрої для запису діалогів застосовуються тільки тоді, коли не вдається використовувати мікрофонну вудку.

Склалася певна ієрархія бажаних способів запису діалогів: 1. розташовувати спрямований мікрофон на вудці над головами артистів, відразу за кордоном поля видимості камери; 2. застосовувати спрямований вгору мікрофон на вудці нижче голів артистів; 3. поміщати спрямований мікрофон в певному місці студії, звідки можна записати діалог; 4. і тільки у випадках, коли всі перераховані способи неможливі, використовувати мікрофон-петличку.

Мікрофони на вудках завжди краще: вони дають більш якісний звук, краще справляються з низькими частотами і шумом, не записують шерехи одягу і перешкоди бездротового зв'язку. Але вибір саме цих мікрофонів в Голлівуді пояснюють і творчими мотивами: мікрофон на вудці дозволяє записати більш натуральний звук і передати перспективу сцени краще, ніж мікрофон, закріплений на тілі, він допомагає створити ілюзію реальних подій. Правда, використання мікрофонів на вудках збільшує витрати, тому що для управління ними необхідний мікрофонний оператор (бум оператор).

Обладнання Головний компонент устаткування - звичайно, мікрофон. Професіонали описують мікрофони як «область дії» - поєднання рівня шумів, які виробляє сам мікрофон, і його спрямованості. Рівень власного шуму повинен бути низьким, таким, щоб сигнал можна було підсилювати, не втрачаючи ніяких деталей.

Занадто сильна спрямованість може виявитися таким же недоліком, як і дуже слабка. У кардіоїдних мікрофонів, використовуваних на сцені і в студіях звукозапису, діаграма спрямованості занадто широка; у вузьконаправлених мікрофонів дуже велика різниця між рівнями звуку по осі і рівнем збоку та ззаду. Якщо мікрофон розташований близько до стелі, відбиття від поверхні надають звуку небажану забарвлення. Професіонали зазвичай вибирають відносно невеликий суперкардіоїдний мікрофон з дуже плавною діаграмою спрямованості типу Schoeps MK 41 або ж якісний коротконаправленний мікрофон типу Sennheiser MKH 416 або MKH 60. Також використовують мікрофони -петлички. Їх використовують для кращої розбірливості голоса. Обирають петличні мікрофони фірми Sanken cos-11 PT, Country Man B3. Вибравши мікрофон, підберіть відповідний вітровий екран. Вам знадобиться жорсткий сітчастий вітровий екран (ціпілен). Загальноприйнято використовувати екрани виробництва фірми Rycote. Обов'язково потрібен портативний багатоканальний рекордер. Професійні рекордери мають тайм код (спеціальний цифровий сигнал, записуваний спільно з відеосигналом або звуком для подальшої синхронізації зображення з декількох відеокамер і звукового супроводу), пре-фейдерне прослуховування та ін.. Використовують такі (найпопулярніші) фірми: Aaton, Fostex PD 606, Sound Devices 788.

Ну і звичайно, буде потрібнa мікрофонна вудка, або стійка. Професійна вудка при малій вазі дуже жорстка. Вона не прогинається під вагою мікрофона, встановленого на її кінці, і оператору буде легше утримувати її в ході зйомок. Триметрова металева вудка Gitzo важить менше 900 г, а триметро вуглепластикова Van den Bergh - всього 370 г! Роблять вудки матово-чорними. Висвітлення в павільйоні цілком достатньо і без блискучого шматка металу або пластику за півметра від голови актора. Муфти професійної вудки при висуненні надійно фіксуються. Це важливо. Якщо ручка від швабри поскрипує при русі, це нікого не хвилює, але навіть найслабший звук, видаваний мікрофонної вудкою, буде записаний разом з діалогом. Карабін, який можна купити в магазині туристського спорядження, вішається на пояс і тримає петлю кабелю, щоб вона не волочилася по підлозі. Якісні мікрофонні вудки не дуже дорогі. Необхідність решти устаткування не настільки очевидна.

Як працювати з вудочкою

Основна ідея проста. Тримайте мікрофон над актором спереду нього, направивши на рот. Підберіть якомога ближче, не потрапляючи в кадр. Дистанція більше півметра вже може виявитися занадто великою, якщо тільки ви не працюєте в добре спроектованої студії. Навіть зайвих 5 см можуть сильно впливати на якість звуку. Слухайте і дивіться уважно. Якщо ви підійдете до артиста збоку, вам важко буде зрозуміти, чи знаходиться мікрофон прямо перед ним або злегка осторонь. Чи не розсовує вудку до упору, щоб вона була більш жорсткою Тепер все, що від вас потрібно - тримати мікрофон на тій же відстані, поки актор і камера будуть рухатися, а ваші руки - все більше втомлюватися. Якщо у вас немає відеомонітора, доведеться вірити режисерам, які повідомлять вам, коли мікрофон потрапляє в кадр. Не варто опускати мікрофон до моменту, коли оператор камери скомандує «Стоп» - зазвичай він, перестраховуючись, зупиняє вас занадто швидко. Почніть з мікрофону, ясно видимого в кадрі, і піднімайте його, поки він не сховається за рамкою. Мікрофон, розміщений на безпечній від кадру відстані в 30 см, даватиме помітно гірший звук, ніж мікрофон, утримуваний на відстані 5 см.

Не варто розсовувати вудку на максимально можливу довжину. Розсунувши кожну секцію до упору, злегка посуньте їх назад так, щоб на деякій ділянці вони перекривалися. Це збільшить жорсткість і знизить ризик зламати вудку в місцях з'єднання секцій. На рис. 3 показані правильне (внизу) і неправильне (угорі), положення з'єднання вудки. Краще розсунути три з'єднання до половини, ніж два - до упору. Муфти, що фіксують секції вудки, можуть зноситися, і з нею стане важче працювати. Зазвичай цю проблему можна вирішити за допомогою шару тефлоновою стрічки. Секції вуглепластикових вудок можуть застрягти один в одному, особливо якщо їх зберігали в сирому місці. Десять хвилин обережно прогрівання в сушарці, відрегульованої на режим «тепло», зазвичай дозволяє відновити рухливість.

Ваша удочка

Тримати кілограм металу і пластика над головою, може бути, і неважко, але тільки на початку. Якщо ви встанете в положення букви «Y», коли руки витягнуті вгору і вбік, все навантаження припадатиме на м'язи рук. Замість цього краще зайняти положення «H», при якому руки або витягнуті строго вгору, або (якщо ваш зріст дозволяє) складені перед собою. При цьому навантаження припадатиме на кістки, а не на м'язи. Рис. 4. Кріс О'Доннелл показує, як правильно тримати вудку над головою і на рівні грудей На рис. 4 досвідчений оператор мікрофонів Кріс О'Доннелл (не той Кріс О'Доннелл, який знімався у фільмах про Бетмена) показує, як тримати вудку над головою. Зверніть увагу - більша частина навантаження припадає на одну руку, яка витягнута майже прямо. Інша рука притримує вудку за самий кінець, навантаження на неї невелика, і нею можна легко рухати. Це дозволяє управляти вудкою, не втомлюючись. Кріс досить високий і при деяких зйомках може тримати стійку на рівні грудей. Правила тут ті ж: одна рука ставиться жорстко і вертикально, щоб на неї припадала більша частина ваги, а інша забезпечує наведення. Така поза менше втомлює, ніж з вудкою над головою, тому часто стоїть залізти на ящик або сходи. На обох фотографіях оператор притримує кабель у кінця вудки, не дозволяючи йому звисати. За кабелем треба стежити, тому що оболонка, ковзаючи по стійці, виробляє шум. На поясі у Кріса висить пара кілець кабелю; при несподіваних рухах вони не дають кабелю провисати і волочитися по землі. Кріс зазвичай обертає кабель навколо вудки.

У Голлівуді надають перевагу моделям, в яких кабелі проходить всередині вудки. Неважливо, який варіант обрати, головне, щоб кабель не провисав і не розгойдувався, коли ви переміщаєте вудку. Якщо кабель розташований всередині вудки, оберніть його кілька разів навколо пальця на виході, щоб підтримувати якийсь натяг. Рис. 5. Резіночка для волосся в дії. Вона не тільки утримує кабель, але і вказує, що мікрофон спрямований вниз Треба захистити кабель від перегинання в місці його з'єднання з мікрофоном. На рис. 5 показаний кінець вудки, в якій потрібна захист досягається за допомогою гумок для волосся. Можна використовувати і скотч. Якщо кабель проходить всередині вудки, залиште петлю біля мікрофона для його захисту на випадок, якщо щось пережмет кабель всередині.

Робота з перспективою

При зйомках загальних планів вам доведеться відсунути вудку далі від актора, щоб вона не потрапила в кадр. Це змінює співвідношення прямого і відбитого звуку, і мікрофон запише відносно більше луни від кімнати. До деякої міри це прийнятно: на загальному плані актори від нас далі, і, як у реальному житті, луна від віддаленого джерела має бути більше, ніж від близького (навіть у невеликій кімнаті). При переході до великого плану мікрофон треба тримати так, щоб луна було слабкіше. Якщо план великий, але не захоплює багато простору навколо голови актора, мікрофон можна тримати як і раніше близько до актора. У такому випадку можна записати більше відлуння, піднявши мікрофон або направивши його у бік підлоги. Ефекти перспективи не завжди очевидні, і з ними не варто експериментувати під час відповідальних зйомок. Потренуйтеся заздалегідь, маючи на увазі наступне:

* ефекти не повинні бути сильними, щоб не відволікати глядача;

* гучність мови кожної дійової особи під час сцени повинна залишатися постійною. Відсуваючи мікрофон, ви записуєте менше голосу, і це треба компенсувати, підвищуючи рівень запису;

* якщо вам неясно, як вчинити, розташуйте мікрофон якнайближче до актора і відкладіть рішення до постпроізводственного періоду. До вже записаною доріжці неважко додати відлуння, а от прибрати його з готової записи практично неможливо.

Складні ситуації

Якщо місця над актором немає або занадто багато його повинно потрапляти в кадр, спробуйте розмістити мікрофон під нижнім краєм кадру, направивши його вгору. Таке розташування мікрофону вимагає більш тісної взаємодії з іншими членами знімальної команди. Джерела сторонніх звуків можуть виявитися ближче до мікрофона, ніж рот актора, тому всі рухи треба звести до мінімуму. Оператор камери може нахилити її вниз або зробити від'їзд, і про цих переміщеннях вам краще знати заздалегідь. Позиція оператора прямо перед актором з мікрофоном, розташованим паралельно підлозі, рідко виявляється вдалою. Вам доведеться знаходитися на значній відстані, щоб не потрапляти в кадр. Відлуння і голоси позаду актора будуть записуватися майже так само голосно, як його голос. Призвуки мови зазвичай теж спрямовані вперед, і вони стануть помітніше, ніж при мікрофоні, розташованому над головою. Якщо в сцені беруть участь кілька акторів, ситуація ускладнюється. Вам доведеться переміщатися між ними в паузах між репліками, щоб виходити на одне і те ж відстань від кожного, причому щоразу в одне і те ж місце. При випадкових репліках, коли ви не можете поміняти положення заздалегідь, краще залишитися на місці, ніж пересувати мікрофон під час репліки. Переміщення під час репліки може дуже сильно зіпсувати запис. Якщо таких реплік багато, порадьтеся з іншими членами команди. Чимось доведеться пожертвувати - якістю запису, режисерським планом або ідеєю використовувати мікрофон на вудці. Чудові сцени у фільмах Роберта Альтмана, де багато акторів говорять одночасно, зняті з використанням петличні мікрофонів для запису окремих доріжок, оскільки мікрофони на вудках створили б проблеми.