"Новая драма" Ибсена

Ибсен стремится к предельному сосредоточению действия на одном пункте, в противоположность Шекспиру, развертывающему его на многих пунктах. Внедейственный план героя и его предыстория прочно приковывают и держат его на определенной орбите, с которой он не может сойти. Камергер Альвинг, Беата, Маленький Эйольф, дикая утка - все эти невидимые, отсутствующие люди, существа и предметы - обнаруживают непреодолимую власть над переживаниями и мыслями героев и заставляют их судьбу, а вместе и действие драмы протекать в строго определенном неуклонном русле. Само действие, в противоположность Шекспиру, развертывает только фрагмент, только эпизод жизни героя, и только вместе с внедейственным планом этот эпизод вырастает до некоторого целого.

Ибсеновская драма натуралистически-символического периода по своей структуре определенно тяготеет к античной трагедии. Развитие действия драмы Ибсена начинается с момента неизвестности прошлого героя и идет по линии его постепенного и непрерывного выяснения. Полное выяснение этого прошлого, бросающего новый свет на всю жизнь героя, создает катастрофу и гибель героя. Но это именно та схема развития действия, на которой построен софокловский "Царь Эдип". Роль предыстории, внедейственного плана в организации действия у Ибсена означает, по существу, роль, которую играет в движении самой жизни неподвижное, "ставшее".

Из этого вытекает особый характер драматической необходимости действия и судьбы героев у Ибсена. Эта необходимость носит оттенок рокового предопределения, фатальности, в противоположность Шекспиру, у которого налицо иная необходимость, несущая возможность перерождения человека и полного радикального изменения его жизненного пути. И с этой тенденцией к максимальному сужению действия, к расширению внедейственного плана за счет сведения действия до минимума, к сосредоточению его на одном пункте связано стремление к предельному уменьшению числа персонажей.

Такая структура действия ведет к тому, что создается особый ритм, возникающий из того, что ход действия складывается из равномерной смены на сцене одной пары другой, что действие разлагается на ряд диалогов. Это особенно заметно в последней драме Ибсена. Первая сцена представляет из себя диалог Рубека и его жены Майи. Но после появления Ульфгейма и Ирены на сцене с удивительной правильностью появляются пары Рубек-Майя, Ульфгейм-Майя, Рубек-Ирена, чтобы после короткого и беглого обмена репликами между четырьмя действующими лицами уступить место на сцене одной паре, диалогическому поединку этой пары.

Так, драма Ибсена последнего периода стремится к строгой правильности строения, к строгой, логически четкой структуре классической драмы. Особенно наглядно это можно видеть в драме "Когда мы, мертвецы, пробуждаемся". Здесь мы видим совершенно ясный уклон к симметрии в построении драмы. Это заметно прежде всего на группировке действующих лиц. Из шести персонажей выделены четыре в качестве носителей действия: Рубек-Ирена, Майя-Ульфгейм. Четыре действующих лица, группирующиеся по парам, внутренне связаны отношениями ясного и четкого контраста. Выходы на сцену совершаются с поразительной правильностью. Мы видим как бы режиссера, который следит за мизансценами и смотрит за тем, чтобы каждое явление было архитектурно четко оформлено. С этим тесно связаны конкретные движения действующих лиц. Так, в последнем акте две пары встречаются в горах ранним утром. После обмена репликами одна пара - Рубек-Ирена идет вверх, к физической гибели, другая пара - Ульфгейм-Майя - вниз, к жизни. Самой символикой Ибсен хочет придать как бы архитектонически ясные формы.

Возвращение к структуре античной драмы сказывается, наконец, и в обращении Ибсена к принципу единства места и времени. Принцип единства места строго соблюдается у Ибсена начиная с его натуралистических пьес. Он - налицо уже в "Норе", где действие происходит в одном и том же месте - в квартире адвоката Гельмера. Этот принцип последовательно выдержан во всех пьесах натуралистически-символического периода. Изменения и колебания в соблюдении единства места выражаются лишь в том, что обстановка слегка разнообразится по актам.

Единство места тесно срастается в драмах Ибсена натуралистически-символического периода с единством времени. Действие его поздних драм протекает в кратчайший срок - в среднем в течение одних суток - с известными колебаниями в сторону немногим большего или немногим меньшего времени. Действительно, для пятого акта, для момента разоблачения и катастрофы такой кратчайший срок является совершенно неизбежным. Но единство времени у Ибсена несет и особую функцию. При минимальном внешнем движении, при пассивности героя, при огромном расширении внедейственного плана за счет действия единство времени резко подчеркивает катастрофичность судьбы героя и его обреченность. Единство времени является внешним выражением предельной внутренней психологической концентрации драмы, интенсивности внутренней жизни героев, напряженности переживаний ими собственной судьбы; при отсутствии внешней динамики, при отсутствии борьбы в точном смысле слова единство времени создает впечатление стремительного движения.

Интенсивная форма ибсеновской драмы означает, таким образом, крайнее, предельное сужение круга возможностей драматического действия, его резкое снижение. Интенсивная форма есть результат качественного изменения драматической борьбы в драме Ибсена по сравнению с драмой Шекспира. Пассивность ибсеновского героя, отказ его от сопротивления силам внешнего мира, его самоотрицание приводят к ослаблению и даже исчезновению подлинной драматической борьбы в позднейших натуралистически-символических пьесах норвежца. Ограничивается до крайних пределов сфера действенного соприкосновения героя с многообразным миром социальной реальности; герой приковывается к орбите тесного мира собственных переживаний, к орбите созерцания своего прошлого. Герой становится орудием фатума. Интенсивная форма ибсеновской драмы органически связана, таким образом, с глубочайшим кризисом его героя - этим движущим нервом драмы. Утверждение героя-титана у Шекспира, драматический показ рождающегося нового человека неизбежно вызывали необходимость экстенсивной формы драмы. Глубочайший кризис, самоотрицание героя у Ибсена неизбежно вели драматурга к интенсивной форме, которая была необходимым следствием отказа Ибсена от монументально-героической драмы, отказа от трагедии. Но этот отказ у Ибсена никогда не был полным и последовательным. Ибсеновская драма на каждой стадии своего развития находилась в процессе перестройки своего стиля. Острое чувство катастрофичности мира, проникающее последние драмы норвежца, чувство величайших социально-исторических перемен заставляло драматурга в самой интенсивной форме драмы опираться на трагедийные образцы, восстанавливать принципы античной трагедии. Крайнее снижение драматической борьбы в пределах самой драмы и острое восприятие грандиозной борьбы за ее пределами в мире реальной социально-исторической действительности приводило к расширению рамок узкого и ослабленного действия драмы огромным внедейственным планом. Но последний был не чем иным, как восстановлением интенсивной формы драмы, восстановлением, осуществленным, однако, в недраматической форме и тем самым разлагающим природу драмы.

1.3 Общее и различное у Б. Шоу и Г. Ибсена

Бернард Шоу (1856-1950) вполне сознательно ориентировался на творческий опыт Ибсена. Он высоко ценил его драматургию и в начале творческого пути во многом следовал его примеру. Как и Ибсен, Шоу использовал сцену для пропаганды своих социальных и моральных взглядов, наполняя пьесы острыми, напряженными дискуссиями. Однако он не только, как Ибсен, ставил вопросы, но и пытался на них ответить, и ответить как писатель, исполненный исторического оптимизма. По словам Б. Брехта, в пьесах Шоу «вера в бесконечные возможности человечества на пути к совершенствованию играет решающую роль».

В 1880-е годы Шоу принимал активное участие в деятельности реформистского Фабианского общества. С пропагандой идей социализма он часто выступал как оратор и публицист, а затем как писатель изложил их в ряде романов, опубликованных в социалистической прессе.

В качестве критика он и завоевал себе впервые широкую известность. В 1891 г. на основе прочитанной годом раньше лекции «Квинтэссенция ибсенизма» он опубликовал одноименную книгу, а в 1898 г. появилась его обширная музыковедческая публицистическая работа «Совершенный вагнерианец». Его статьи о театре были собраны потом в трехтомнике «Наши театры в 90-е годы» (1932). В 1884 г. Шоу заявил: «...мне до смерти надоели выдуманная жизнь, выдуманные законы, выдуманные мораль, наука, мир, война, любовь, добродетели, пороки и вообще все выдуманное как на сцене, так и вне ее». Эта его установка питалась не только театральными, художественными и музыкальными впечатлениями. Уже с самого своего появления в Лондоне он стал интересоваться социалистическими идеями, а в 1884 г., вступив восемь месяцев спусся после его основания в реформистское Фабианское общество, вскоре стал одним из его руководителей. Шоу увлекся Ибсеном-драматургом, умевшим говорить правду о жизни. Эту цель он поставил и перед собой.

Творческий путь Шоу-драматурга начался в 1890-е годы. Именно в это время на английской сцене состоялись первые постановки ибсеновских драм: в 1889 г.- «Кукольного дома», а в 1891 г. в основанном режиссером и театральным деятелем Д. Грейном Независимом театре -- «Привидений». В Независимом театре была поставлена и первая драма Шоу «Дома вдовца» (1892), с которой началась «новая драма» в Англии. Следом за ней появились «Волокита» (1893) и «Профессия миссис Уоррен» (1893-1894), составившие вместе с «Домами вдовца» цикл «Неприятных пьес». Такими же остросатиричными были и пьесы следующего цикла, «Пьесы приятные»: «Оружие и человек» (1894), «Кандида» (1894), «Избранник судьбы» (1895), «Поживем -- увидим» (1895-1896). В 1901 г. Шоу опубликовал новый цикл пьес «Пьесы для пуритан», в который вошли «Ученик дьявола» (1896-1897), «Цезарь и Клеопатра» (1898), «Обращение капитана Брассбаунда» (1899). Какие бы темы ни поднимал в них Шоу, будь то, как в «Цезаре и Клеопатре», отдаленное прошлое человечества или, как в «Обращении капитана Брассбаунда», колониальная политика Англии, его внимание всегда приковано к самым жгучим проблемам современности.

И в дальнейшем, в пьесах «Другой остров Джона Булля» (1904), «Майор Барбара» (1905), «Дилемма доктора» (1906), «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917), «Назад к Мафусаилу» (1918-1920), «Святая Жанна» (1923), «Тележка с яблоками» (1929), «Горько, но правда» (1931), «Простачок с Нежданных островов» (1934) и ряде других, Шоу дает непосредственные картины жизни с целью выразить свое отношение к важнейшим процессам человеческого бытия. драма ибсен шоу

Ибсен изображал жизнь преимущественно в мрачных, трагических тонах. Шоу насмешлив даже там, где речь идет о вполне серьезном. Он отрицательно относится к трагедии и выступает против учения о катарсисе. По мнению Шоу, человек не должен мириться со страданием, лишающим его «способности открывать сущность жизни, пробуждать мысли, воспитывать чувства». Шоу высоко ценит комедию, называя ее «самым утонченным видом искусства». В творчестве Ибсена, по словам Шоу, она трансформируется в трагикомедию, «в еще более высокий, чем комедия, жанр». Все герои Ибсена «принадлежат комедии, они не безнадежны, ибо, показывая их, он критикует ложные построения интеллекта, а все, что касается интеллекта, можно излечить, если человек научиться лучше мыслить». Комедия, по убеждению Шоу, отрицая страдание, воспитывает в зрителе разумное и трезвое отношение к окружающему миру.

Однако, предпочитая комедию трагедии, Шоу в своей художественной практике редко удерживается в границах одного комедийного жанра. Комическое в его пьесах легко уживается с трагическим, смешное -- с серьезными размышлениями о жизни.

Подобно Ибсену, Шоу постоянно стремится к тому, чтобы найти наиболее эффективные способы и средства изображения. На раннем этапе его вполне устраивает «изображение жизни в формах самой жизни». Позднее он приходит к выводу, что этот принцип «затемняет» содержание философской дискуссии и обращается к обобщенно-условным художественным формам, по мнению Шоу, наиболее подходящим для интеллектуальной драмы. Поэтому в драматургии Шоу так широко представлены самые разнообразные формы драматического искусства, от социально-критических и социально-философских пьес до фарсов и «политических экстраваганций» -- возрожденный им жанр забавно-фантастической пьесы конца XVIII-начала XIX в.

Шоу -- в силу цензурных условий, и по причине своей оригинальности и непривычности -- стоило большого труда добиться успеха в театре, и он стремился писать так, чтобы его пьесы, не теряя сценичности, нашли доступ к читателю. Он заимствовал у Ибсена и еще более развил «развернутую ремарку», закрепившуюся впоследствии в интеллектуальной драме, и снабжал свои пьесы обширными, соизмеримыми по объему с ними самими предисловиями. Пьесы, написанные в конце прошлого века, Шоу издал тремя сборниками: в 1898 г. «Неприятные пьесы» и «Приятные пьесы», в 1901 г. -- «Три пьесы для пуритан».

Шоу публиковал свои пьесы, как правило, снабжая их предисловиями. В них он в свойственной ему полемической манере обсуждал поставленные в этих пьесах проблемы. В предисловии к сборнику «Неприятных пьес» он, в частности, писал, что зритель «сталкивается в них с ужасающими и отвратительными сторонами общественного устройства Англии». Резкий обличительный пафос отличает самую значительную из них, комедию «Профессия миссис Уоррен» -- злую сатиру на викторианскую Англию. Подобно Ибсену, Шоу вскрывает глубокое несоответствие между видимостью и сущностью, внешней респектабельностью и внутренним убожеством буржуазного образа жизни. Заостряя сценическую ситуацию до гротеска, он делает своей героиней женщину легкого поведения, составившую состояние на занятии своим предосудительным ремеслом, совладелицу публичных домов во многих европейских столицах. Шоу изображает миссис Уоррен и как жертву несправедливого устройства общества, основанного на безжалостном гнете и эксплуатации человека, и как его воплощение, символ. Пытаясь оправдать себя в глазах дочери, воспитанной в абсолютном неведении об источнике семейных доходов, миссис Уоррен рисует ей страшную картину нищенского существования своей семьи, толкнувшего ее заняться проституцией. Но, как признается она дочери, бросить свой доходный «промысел» и пренебречь законами буржуазного общества, оправдывающего любые средства достижения богатства, миссис Уоррен не может, потому что «любит наживать деньги».

Все дело в том, что, в представлении Шоу, она принадлежит к числу «идеалистов» и живет одновременно как бы в двух мирах: мире практической реальности, где для достижения цели все средства хороши, и в мире романтической сентиментальности, где царит «культ лучших идеалов» отвратительной мещанской морали.

В «Квинтэссенции ибсенизма» он называет идеалистом человека, готового принять на веру ложь, сочиненную о себе обществом, а реалистом -- человека с незамутненным сознанием. Однако действительное отношение драматурга Шоу к этой проблеме не совпадает с декларированным. «Идеалисты» его пьес -- это люди, которым дано сквозь видимость пробиваться к истинным свойствам того или иного человека и понимать поэтическую сторону жизни.

С убийственной иронией Шоу показывает, что миссис Уоррен, несмотря ни на что, свято верит в свою честность и добропорядочность, ибо принципам буржуазной двойной морали следует неукоснительно. Драматург устами ее трезвомыслящей дочери Виви, обвиняющей свою мать в том, что она была и остается в душе «рабой общественных условностей», выражает требование, хорошо знакомое по пьесам Ибсена: человек должен быть самим собой и не зависеть от мнения окружающих. Влияние Ибсена прослеживается и в построении пьесы Шоу, использующего принцип ретроспективно-аналитической композиции. Пружина действия в ней -- постепенное «узнание» правды, разоблачение прошлого миссис Уоррен. В финале пьесы конфликт разрешается в результате острой дискуссии между миссис Уоррен и ее дочерью (жанр пьесы-дискуссии).

«Приятные пьесы», по словам драматурга, «менее затрагивают преступления общества», касаясь главным образом «его романтических заблуждений» и «борьбы отдельных лиц с этими заблуждениями». В центральной пьесе цикла «Кандиде» Шоу едко полемизирует с укоренившимися предрассудками о превосходстве мужчин над женщинами. В бунтарских речах Кандиды, не желающей, чтобы за нее «решали то, что ей нужно делать», звучат гневные интонации ибсеновской Норы, а ее заключительное объяснение с мужем весьма напоминает «этическую дискуссию» «Кукольного дома», хотя, в отличие от Ибсена, Шоу в пьесе решает конфликт положительно. Его «современная комедия» завершается примирением Кандиды с Мореллом.

В исторической драме «Цезарь и Клеопатра» из цикла «Пьесы для пуритан» Шоу продолжает полемику с Шекспиром. По мнению Шоу, Шекспир «только изображает», а «не поучает», его пьесам «недостает современной философии». Сам же он, в отличие от Шекспира, хочет не только изображать, но и поучать. Шоу мало заботит историческая достоверность. Он обращается к образу великого римского полководца, чтобы высказать свое отношение к политическим и моральным проблемам своего времени. Мудрость политика, считает Шоу, заключается прежде всего в том, чтобы решать вопросы мирно, избегая крови. Устами своего героя он гневно осуждает тех, кто ведет бесчеловечные войны.

Шоу изображает Цезаря идеальным государственным деятелем, мудрым, гуманным и в то же время твердо стоящим на почве реальности. Его внешность лишена и намека на романтику: вид «лысого старичка» вызывает у Клеопатры смех. Сила Цезаря в его прозорливом, остром уме, в превосходстве интеллекта, способного предвидеть последствия своих и чужих поступков. Он трезвый и предусмотрительный политик, чуждый высокопарных иллюзий собственной непогрешимости и вместе с тем твердо знающий, что насилие способно породить лишь ответное насилие. Шоу сосредоточивает внимание на мыслях и взглядах своего героя, которые он отстаивает в спорах со своими противниками. Тем самым он заметно усиливает роль дискуссионного начала, придающего пьесе особую остроту и проблемность.

Среди произведений, написанных в довоенный период, самой популярной пьесой Шоу стала комедия «Пигмалион» (1912). Ее заглавие напоминает о древнем мифе, согласно которому скульптор Пигмалион, изваявший статую Галатеи, влюбился в нее, и тогда богиня любви Афродита, внявшая мольбам отчаявшегося художника, оживила ее. Шоу дает свой, современный, вариант древнего мифа. Профессор фонетики Хиггинс заключает пари с полковником Пикерингом, что за несколько месяцев ему удастся обучить уличную торговку цветами правильной речи и сделать так, чтобы «она с успехом могла сойти за герцогиню». Но в атмосфере внимания и уважения к ее личности Элиза проявляет необыкновенные способности, ум, талант, чувство внутреннего достоинства. «Превращение» Элизы, по мысли Шоу, призвано опровергнуть утвердившееся мнение о том, что социальные барьеры непреодолимы. Они лишь препятствуют людям реализовать заложенные в них возможности. Шоу безгранично верит в культуру, знания, которые, по словам прозревшего Хиггинса, «уничтожают пропасть, отделяющую класс от класса и душу от души».

В 1913 г. Шоу приступил к работе над пьесой «Дом, где разбиваются сердца», открывающей второй период его творчества. Он завершил ее в 1917 г., в конце первой мировой войны, приведшей к крушению его фабианских иллюзий относительно той роли, которую была призвана играть либеральная интеллигенция в жизни общества. Ответственность за трагические события современности Шоу возлагает на те круги английской интеллигенции, которые, не будучи их непосредственными виновниками, объективно способствовали их возникновению.

Раскрывая символический смысл пьесы, он замечает: «Дом, где разбиваются сердца» -- это не только название пьесы <...> а вся культурная и праздная предвоенная Европа, которую совершенно безвольные, расслабленные тепличной атмосферой гостиных люди отдали во власть коварного невежества и бездушной силы». Подтверждением этой мысли в конце пьесы возникает символический образ сбившегося с курса и плывущего в неизвестность корабля, с капитаном, покинувшим свой капитанский мостик, и командой, равнодушно ожидающей страшной катастрофы.

В подзаголовке Шоу называет свою пьесу «фантазией в русской манере на английские темы», указывая, что образцами ему послужили пьесы Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. В Чехове Шоу видит ниспровергателя «сентиментальных идеалов» просвещенного общества. Он собирается по-чеховски исследовать души, «разбитые сердца» обитателей Дома, бессмысленно расточающих культурное богатство нации.

В пьесе «Дом, где разбиваются сердца» реализм Шоу приобретает новые черты. Драматург обращается к символике, философскому иносказанию, фантастике, политическому гротеску. Впоследствии парадоксальность гротесковых ситуаций и фантастичность художественных образов становятся неотъемлемой чертой его драматургии, особенно ярко проявляясь в так называемых политических экстраваганциях. Оставаясь по сути теми же «драмами идей», они наполнены проблемным содержанием и служат сатирическим целям, открывая читателю или зрителю глаза на истинное положение дел в современной политической жизни.

В «Тележке с яблоками» Шоу в гротескно-эксцентрической форме раскрывает важные особенности общественно-политической ситуации в Англии первой трети XX в. В центре пьесы -- дискуссия о политической власти, которую ведут король Магнус и его кабинет министров. Демократически избранные министры отстаивают конституционный принцип правления в стране, король -- принцип ничем не ограниченной самодержавной власти. Остросатирическая, пародийная по сути дискуссия позволяет Шоу высказать свое отношение к государственным институтам власти, демократии и парламентаризму, показать, кто же на самом деле управляет страной.

Истинная сущность государственного конфликта не столько в противостоянии самодержавия и изобличенной Шоу демократии, сколько -- «их обеих и плутократии». Плутократия, писал Шоу в предисловии к пьесе, «разрушив королевскую силу под предлогом зашиты демократии, купила и уничтожила демократию как таковую». И король, и министры не более чем марионетки в политической игре. «Король -- это идол, созданный кучкой плутократов, чтобы им было удобнее управлять страной, пользуясь королем, как марионеткой», -- произносит король Магнус.

Шоу широко использует в пьесе приемы гротеска и парадокса. С помощью алогичных, парадоксальных ситуаций он показывает неестественность, уродливость современного английского государства и общества. Отказ от традиционной художественной и сценической достоверности в пользу широкой философской дискуссии в поздней драматургии Шоу по достоинству оценил Брехт, назвавший английского драматурга «создателем интеллектуального театра XX века».

1.4 Общее и различное у Шоу и Ибсена (на материале «Профессия миссис Уоррен»)

Драматургия Ибсена, а в конце 19 - начале 20 вв. - Б. Шоу, способствовала развитию реализма в и определила художественное богатство, многообразие этого направления, неисчерпаемость его форм и традиций.

Новая европейская драма, начатая творчеством Ибсена, нашла в Англии своего самобытного представителя в лице Бернарда Шоу (1856--1950).

После неудачи с пьесой «Сердцеед» (1893, в другом пер. -- «Волокита») Шоу создает свою вторую программную пьесу «Профессия миссис Уоррен» (1894). Молодая, образованная, независимых взглядов девушка, немного стыдящаяся своей вульгарной мамаши, узнает, что та -- содержательница публичных домов, отказывается от ее материальной помощи и находит собственный путь в жизни. Но Шоу не считает возможным решительно осудить и миссис Уоррен. Проституция показана в его пьесе как самое естественное и закономерное проявление буржуазных порядков, и в ней -- единственное спасение для девушки из трудовой семьи, не желающей обречь себя на голодное существование.

«Профессия миссис Уоррен» ("Mrs Warren's Profession"), поднимавшая тему проституции, была и вовсе запрещена.

«Профессия миссис Уоррен» -- шаг к последующей драматургии Шоу, плотно населенной людьми разных положений, характеров, взглядов. На место несколько оголенной конструкции его первой пьесы приходит более полнокровное изображение жизни. И вместе с тем пьесы Шоу не утрачивают подчеркнутого идейного начала. Шоу в той или иной форме использует в них заимствованный из «Норы» Ибсена прием «дискуссии» -- сцены, где герои всесторонне обсуждают создавшееся положение, причем каждый из них имеет возможность до конца высказать «свою правду», свой взгляд на вещи, далеко не всегда -- даже если речь идет об отрицательном персонаже -- безосновательный. Шоу однажды повторил слова Джона Стюарта Милля, что, «поскольку общее или преобладающее мнение по любому вопросу редко или вообще никогда не может составить всю правду, остаток ее открывается при столкновении этого мнения с противоположным». И он старательно сталкивает противоположные мнения, стараясь высечь искру истины. В каждой сцене и каждом диалоге пьесы Шоу сказываются диалектические качества его ума.

Шоу -- в силу цензурных условий, и по причине своей оригинальности и непривычности -- стоило большого труда добиться успеха в театре, и он стремился писать так, чтобы его пьесы, не теряя сценичности, нашли доступ к читателю. Он заимствовал у Ибсена и еще более развил «развернутую ремарку», закрепившуюся впоследствии в интеллектуальной драме, и снабжал свои пьесы обширными, соизмеримыми по объему с ними самими предисловиями. Пьесы, написанные в конце прошлого века, Шоу издал тремя сборниками: в 1898 г. «Неприятные пьесы» и «Приятные пьесы», в 1901 г. -- «Три пьесы для пуритан».

Уже в первых своих пьесах Ш. использует дотошные сценические ремарки, из-за чего они читаются порой как романы «Неприятные пьесы», как писал Ш, «призваны заставить зрителей взглянуть на неприятные факты» скажем, на несоответствие между аристократическими замашками представителей среднего класса и неприглядными источниками их доходов в «Профессии миссис Уоррен», вот чем сходство с Ибсеном.

Интерес к Ибсену передовой части английского общества, и в первую очередь социалистов, не носил узколитературного характера. В его лице приветствовали писателя, который осмелился сказать правду о жизни общества: неравенстве и лицемерии и т.п. Для Шоу Ибсен - великий новатор не только в области драмы, но и в развитии новых общественно-этических принципов и понятий. “Совершенно не важно как человек умирает. Важно, как он живет. В наши дни любой дурак, подставивший голову под пулю, считается героем - он ведь умер за отечество. Почему он не жил за него?”

В “Профессии миссис Уорен” Шоу без обидняков изложил реальное положение женщин в обществе, говорил о том, что общество должно быть устроено так, чтобы каждый мужчина и каждая женщина могли содержать себя своим трудом, не торгуя своими превязанностями и своими убеждениями. Сходное с Г.Ибсеном, то, что в пьесе показаны социальное неравенство, деления общества на богатых и бедных, эксплуатацию одних другими.

«Джентльмен (снимая шляпу). Простите. Не можете ли вы сказать мне, где здесь Хайндхед-Вью, дом миссис Элисон? Молодая девушка (отрываясь от книги). Это и есть дом миссис Элисон. (Опять углубляется в чтение.) Джентльмен. Ах, вот как! Быть может... позвольте узнать, не вы ли мисс Виви Уоррен?

Молодая девушка (резким тоном, приподнявшись на локте, чтоб разглядеть его как следует). Да, я.

Джентльмен (робко и миролюбиво). Я, кажется, помешал вам. Моя фамилия Прейд.

Виви с размаху швыряет книги на стул и соскакивает с гамака. О, пожалуйста, не беспокойтесь из-за меня. Виви (идет к калитке и распахивает ее перед гостем). Входите, мистер Прейд.

Прейд входит.

Рада вас видеть. (Решительно и приветливо пожимает ему руку.) Это очень привлекательный образец здравомыслящей, дельной, образованной молодой англичанки средних классов. Ей двадцать два года. Живая, решительная, уверена в себе, хладнокровна. Платье простое, удобное для работы и в то же время изящное. На поясе среди брелоков висят на цепочке вечное перо и разрезальный нож. Прейд. Вы очень любезны, мисс Уоррен.

Виви с шумом захлопывает калитку. Прейд идет в глубину сада, пошевеливая пальцами, слегка онемевшими от ее пожатия.

Ваша матушка уже приехала?

Виви (быстро, настораживаясь). А она должна приехать?

Прейд (в изумлении). Разве вы нас не ждали?

Виви. Нет...»

В этих пьесе обозначается излюбленный литературный прием Шоу - парадокс: и в драматургических ситуациях, и в речах персонажей. Добропорядочная миссис Уоррен в итоге безрезультатной борьбы с нищенским существованием вынуждена будет пойти по “легкому пути”. Шоу показывает, как нищета толкает женщину на проституцию, он разрушает мещанские иллюзии о браке, но одновременно осмеивает крайности эмансипации. Персонажи Шоу - носителямиопределённых идей, хотя иногда они непоследовательны в своих суждениях,и поступки их противоречивы. У Ибсена творчество так же посвящено проблеме взаимоотношений человека и общества.

Так в «Кукольном доме» вопрос о правах женщины перерастает в проблему социального неравенства вообще, ибо трагедия Норы оказывается в какой-то степени повторенной в жизненном пути и Крогстада и Кристины. Действие, начавшись с воспроизведения жизни-игры главной героини-куклы в кукольном доме, неожиданно получает проекцию в прошлое, ретроспективная композиция создает возможность для проникновения в скрытую от поверхностного наблюдателя истинную сущность социальных и нравственных отношений, когда женщина боится признаться в том, что она способна на самостоятельные благородные действия -- спасение жизни больного мужа и ограждение умирающего отца от волнений, -- а государственные законы и официальная мораль квалифицируют эти действия только как преступление.

«Профессии миссис Уоррен» Б. Шоу и «Кукоьный дом» Г. Ибсена перекликаются. В «Кукольном доме» подделанная подпись на векселе составляет «тайну», характерную для метода Ибсена выяснение социальной и нравственной сущности этой «тайны» является истинным содержанием драмы. Конфликт возник за восемь лет до начала сценического действия, но не был осознан. События, происходящие перед нашими глазами, превращаются у И. в выяснение сущности противоречия, возникшего в прошлом. В конфликт вступают официальные воззрения и естественные человеческие потребности. Однако финал драмы не дает, как это было свойственно доибсеновской драматургии, разрешения конфликта: Нора уходит из дома мужа, не обретя позитивного решения, но надеясь спокойно разобраться в произошедшем и осознать его. Незавершенность действия подчеркивается тем, что Хельмер, ее муж, остается в ожидании «чуда из чудес» -- возвращения Норы, их взаимного перерождения. Незавершенность действия, «открытый финал», является следствием того, что в конфликт у Ибсена вступают не частные и потому устранимые в течение драматического времени противоречия, но драматург превращает свои произведения в форум, на котором обсуждаются главнейшие проблемы, разрешить которые можно только усилиями всего общества и не в рамках художественного произведения, как и Шоу.

Как и у Ибсена у Шоу отличительной чертой драмы является переведение социальных в основе своей противоречий в нравственные и решение их в психологическом плане. У Ибсена основное внимание сосредоточено на том, как воспринимает Нора свои поступки и поступки окружающих, как меняются ее оценки мира и людей, как и главная героиня «Профессии миссис Уоррен». Страдания героини и ее трудное прозрение становятся основным содержанием произведения. Уход женщины из семьи, которым заканчивалась пьеса, был в те времена скандалом. Пьеса Ибсена начинала дискуссию, которая со сцены переходила в зрительный зал. Драматург добился того, что зритель стал его «соавтором», и его герои решали те же проблемы, которые волновали зрителей и читателей. А у Шоу скандалом становится то, по какому пути пошла главная героиня.

Пьесы Ибсена символистичны, чем реалистичны как у Шоу. Символично название пьесы -- «Кукольный дом». Символика поддерживается целой системой «игр»: Нора играет с детьми, с мужем и с доктором Ранком, и они, в свою очередь, ведут игру с ней, к игре относится репетиция тарантеллы и история с миндальными печеньями и т. п. Все это подготавливает читателя и зрителя к финальному диалогу Норы и Хельмера, где она упрекает мужа, и отца, и все общество за то, что ее превратили в игрушку, а она сделала игрушкой своих детей, продолжая дурную традицию всеобщей игры. Символ «кукольный дом» указывает на основную идею драмы -- на забвение человеческого в человеке.

В аналитической драме Ибсена итог -- это раскрытие подлинной внутренней сути той ситуации, которая была показана в начале пьесы, выяснение истинных отношений между персонажами пьесы и их настоящей природой. В драме Ибсена драматизм ситуации заключается в том, что обнаруживается полная противоположность между видимостью жизни и ее подлинной сутью. Дискредитация показанного в пьесе мира намечается чаще всего уже по ходу действия -- в деталях, в отдельных и, казалось бы, случайных репликах и т. д. В конце же пьесы происходит полное крушение иллюзий, выяснение истины. Аналитическая композиция означает постепенное раскрытие внутреннего неблагополучия и трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой изображаемой действительности., что мы и видим в «Кукольном доме». Такое мы видим в организующем всю пьесу постижении внутренней сути семейной жизни адвоката Хельмера, на первый взгляд весьма счастливой, но основанной на лжи и эгоизме. При этом раскрывается подлинный характер как самого Хельмера, оказавшегося себялюбцем и трусом, так и его жены Норы, которая сначала выступает как легкомысленное создание, но на самом деле она человек сильный, способный на жертвы и желающий самостоятельно мыслить. Ибсен не боялся вынести на сцену скандальные темы и ситуации.

Шоу осмеивает крайности эмансипации, а Ибсен показывает как за внешностью хорошенькой и немного взбалмошной молодой женщины скрывается сильная воля и характер, которые заявляют о себе, как только тайна Норы выплывает на свет. На глазах у зрителей "кукла" превращается в персонаж, наделенный по-брандовски твердой волей, готовый переступить через общепринятые установления ради самореализации, правды, в жертву которой может быть принесена любая "ложь". Эта новая Нора прерывает наставительные разглагольствования мужа неожиданно резкими словами: "Присядь, Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить... Сведем счеты".

Сценическое действие В «Кукольном доме» уступает место дискуссии - типичный прием зрелого Ибсена и важная примета "новой драмы". И так же Шоу максимально разовивает этот прием в пьесе «Профессия миссис Уоррен», превратив "новую драму" в "драму идей". В пьесе «Кукольный дом» персонажи перестают метаться по сцене и обсуждают то, что между ними произошло. Нора заявляет мужу, что оставляет его и детей и уходит из дома, чтобы "разобраться в самой себе и во всем прочем". "Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?", - патетически восклицает Торвальд. - "У меня есть и другие, столь же священные". - "Нет у тебя таких! Какие это?". - "Обязанности перед самой собой". - "Ты прежде всего жена и мать". - "Я в это больше не верю. Я думаю, что прежде всего я человек". Финал пьесы показателен (и для своего времени скандален): одержавшая нравственную победу Нора покидает ставший ей в одну ночь чужим Кукольный дом.

Еще более скандальной вышла пьеса "Привидения" (пожалуй, самая "натуралистическая" у Ибсена), длительное время преследуемая цензорами всей Европы (впервые была поставлена на сцене лишь в 1903 году). Ее главной героиней также выступает женщина, фру Алвинг, как и У Шоу, но она в свое время не сумевшая, в отличие от Норы, защитить свое человеческое достоинство и вынужденная страдать из-за этого всю жизнь. Тяжкая душевная болезнь ее сына - расплата за разгульное прошлое мужа фру Алвинг, чьи похождения она тщательно скрывала из боязни запятнать честь семьи. Лишь однажды в молодости фру Алвинг, не выдержав, убежала из дома к человеку, у которого, как ей казалась, она могла найти поддержку. Но этот человек, местный пастор, из соображений христианской морали заставил ее вернуться к ненавистному мужу. Лишь много лет спустя, когда ее тяжело больной сын проявляет кровосмесительное пристрастие к живущей в доме молодой служанке (на самом деле - его сводной сестре по отцу), фру Алвинг не выдерживает и бросает в лицо все тому же пастору упреки в том, что жизнь людей ее круга полна "привидений" - это "всякие старые, отжившие верования, понятия и тому подобное". "Мы такие жалкие трусы, мы боимся света!", - с горечью восклицает она.

Ибсен, создавший в своих пьесах целую галерею сильных, незаурядных женских образов, заработал себе репутацию поборника женской эмансипации. Однако сам писатель никогда не относил себя к сторонникам "женского вопроса". "Я... должен отклонить от себя честь сознательного содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представляется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги, поймет это. Конечно, желательно разрешить, как бы по пути, и женский вопрос; но не в этом заключается весь мой замысел. Моей задачей было изображение людей", - писал он позже.

Ибсен в своих пьесах угадывает сложный рисунок взаимоотношений мужчины и женщины в современном мире. «Жестокий» женский идеализм доходит до того, что они предпочитают видеть мужчину погибшим, но не изменившим своему призванию, достигающим цели во что бы то ни стало. Так поступает Гильда в «Строителе Сольнесе». Видя падающего с колокольни Сольнеса она с упоением кричит: «Мой зодчий!»

Очень много внимания Шоу уделяет в пьесе «Профессия миссис Уоррен». репликам, как и Ибсен.

В первой же сцене добропорядочный и чувствительный мистер Прэд беседует с юной Виви, тоже вполне добропорядочной, но притом весьма самостоятельной и отнюдь не чувствительной; она покуда понятия не имеет, чем занимается и на какие деньги дала ей образование ее мамаша.

Прэд. ...Как я рад, что ваша матушка не испортила вас!

Виви. Чем это?

Прэд. Ну, вас могли вырастить очень чопорной ... Я всегда опасался, что ваша матушка злоупотребила своим авторитетом и воспитает вас в самых строгих приличиях....

Виви. А разве я вела себя неприлично?

П р э д. О нет, боже мой, нет! То есть это не то, что принято считать неприличным...

Прэд разговаривает учтиво, фраза у него мягкая, плавная:

- Как это хорошо, что вы заняли третье место на экзамене по математике. Именно третье. Первое место всегда занимает какой-нибудь рассеянный, чахлый юнец, который заучился чуть ли не до смерти

Не то - речь Виви, эта бойкая девица изъясняется в полном соответствии со своим нравом: ...газеты наперебой кричали отвоевала первое место у лауреата... вот мама и вбила себе в голову, что я должна сделать то же... я сказала ей напрямик, что не стоит тратить время на зубрежку раз я не собираюсь идти в учительницы... на этом мы с ней и порешили, хотя без воркотни не обошлось.

Бойкий легкомысленный Фрэнк болтает примерно в том же духе:

Я дошел до точки. Папе римскому (о своем папаше, священнике) пришлось заплатить за меня долги. Поэтому он сидит теперь на мели. А вас как сюда занесло? ...Нет, как это здорово, что вы здесь!

Что ни слово - мальчишеский петушиный задор, но грубости, вульгарности нет и здесь.

А вот миссис Уоррен, мамаша Виви, с самого начала изъясняется по-другому:

Просто умираю, до чего хочется пить ... из молодежи следует выбивать эту дурь и еще кое-что впридачу.

Тут каждая мелочь выдает вульгарную невежественную бабу, прежде всего интонацией передано, что речь ее еще и неправильна, не очень-то грамотна. Под стать ее речи и облику и относящиеся к ней, нередко развернутые и очень выразительные, как всегда у Шоу, авторские ремарки; вот к примеру: Да ведь это Сэм Гарднер. Скажите пожалуйста, пастором стал! Не узнаёте нас, Сэм? Это Джордж Крофтс, собственной персоной, только вдвое толще прежнего...

С помощью реплик раскрываются характеры героев как у Шоу , так и у Ибсена.

Ибсен уделяет много внимания обрисовке женских характеров, которые в его драмах представляют значительное разнообразие. Так в В Эллиде ("Женщина с моря"), отчасти в Марте ("Столпы") воплощены мечтательные порывания из тупой жизни - туда, где "небо шире... тучи ходят выше... воздух свободнее...", порывания, на высших стадиях переходящие в желание "ударить в лицо всей этой благопристойности", не останавливающиеся даже перед разрывом с родиной (Лона и Дина в "Столпах") или с мужем и детьми (Нора). Перед нами вереницей проходят самоотверженные женщины Ибсена, всегда живущие для кого-нибудь и никогда для себя (тетушка Юлиана в "Гедде", г-жа Линден в "Норе"), несчастные рабыни супружеского и материнского долга (Елена Альвинг в "Привидениях"), мягкие, болезненно-чуткие, любящие и безвольные, как Кайя Фосли ("Строитель") или г-жа Эльвстед ("Гедда"), наконец, женщина во вкусе fin de siecle (конца века), душевно-изломанная, взвинченная декадентка Гедда Габлер. Ибсен необычайно обостряет проблему личности, творчества и духовной свободы. Странные женщины, страстные, но лишенные чувственности, дерзновенные и молчаливые, верные в любви и ненависти, всегда печальные, детски правдивые и готовые на жертвы. Ибсен не только окружает своих героинь сказочной таинственностью, но и наделяет их нравственным обаянием, и эта идеализация женщины опять-таки составляет национальную черту норвежцев, которые всегда видели в женщине не врага мужчины, а его вдохновительницу и беспристрастного судью мужской доблести. Сохранился рассказ о Гаральде Светловласом, который влюбился в красавицу Гиду и послал к ней послов, прося руки и сердца. Гида ответила, что она пойдет за Гаральда лишь тогда, когда он завоюет царство. Через двенадцать лет Гаральд сделался королем, и Гида вознаградила его за подвиг, став его женой и королевой. Почти все женщины у Ибсена похожи на эту Гиду, чем его драмы так отличаются от произведении французских натуралистов. Последние, начиная с Бальзака, употребляли все усилия к тому, чтобы развенчать образ идеальной женщины, созданный Средними веками, и низвести женскую любовь на степень животной чувственности, неразлучной с изменой и жестокостью. Нам гораздо ближе и понятнее отношение к женщинам Ибсена.

Литература

Ибсен X. Кукольный дом. Дикая утка.

Гамсун К. У врат царства. Игра жизни. Вечерняя заря.

Шоу Б. Профессия миссис Уоррен. Пигмалион. Дом, где разбиваются сердца.

Стриндберг А. Фрекен Жюли. Игра снов. Соната призраков.

Гауптман Г. Ткачи. Потонувший колокол.

Метерлинк М. Непрошенная. Слепые. Монна Ванна.

Шах-Азизова Т.К. Чехов и западноевропейская драма его времени. М., 1966.

Храповицкая Г.Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М., 1979.

Образцова А.Г. Драматургический метод Бернарда Шоу. М., 1965.

Неустроев В.П. Стриндберг. Драма жизни // Литературные очерки и портреты. М., 1983.

Андреев Л.Г. Морис Метерлинк // Сто лет бельгийской литературы. М., 1967.

Шкунаева И.Д. Ранний театр Мориса Метерлинка // Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. М., 1973.

Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

1. Размещено на www.allbest.ru