Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат на тему

«Модерн. Творчество Густава Климта»

Оглавление

Введение

Глава 1. Модерн как формирование новой картины мира

1.1 Общая характеристика стиля «модерн»: понятие и зарождение

1.2 Стиль «модерн» в живописи

Глава 2. Творчество Густава Климта

2.1 Творческий путь Густава Климта

2.2 Стиль «модерн» в творчестве Густава Климта

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Модерн «новый стиль» - так чаще всего именовали современники весьма заметное направление в пространственных искусствах 1880-1910-х годов, обнаруживавшее видимое сходство с исканиями этой эпохи, в различных странах называвшееся по-разному, противопоставлявшее свою принципиальную новизну приевшейся за полстолетия эклектической утилизации наследия всех веков и народов.

Противоречивость стиля модерн, его двойственность послужили причиной того, что до сих пор отношение к нему не устоялось, не нашло полной определенности. Так же среди других стилей, объединявших своими принципами и законами разные виды искусства - архитектуру, живопись, графику, скульптуру, прикладное искусство - стиль «модерн» наиболее близок нам по времени и современен по духу. «Близость в данном случае не способствует тому, чтобы, став предметом исследования, стиль модерн давал повод для объективной оценки своих особенностей: слишком тесно связан он с некоторыми современными художественными движениями или - в иных случаях с теми тенденциями в развитии искусства, которые в свое время его преодолевали и отрицали»[3, с.7].

Можно без особого труда составить перечень тех мастеров - живописцев, творчество которых, прежде всего, определило разные стороны и грани модерна: Г. Вегенер в Дании, С. Выспяньский в Польше, М. Дени, Э.-Ф. Аман-Жан во Франции, Г. Климт в Австрии, Ж. Леммен, Ф. Кнопф в Бельгии, А. Муха в Чехии, группа «Наби», Д. Сегантини в Италии, Я. Тороп в Голландии, Ж.де Фёр в Нидерландах, Ф. Ходлер в Швейцарии, М.А. Врубель, А.Н. Бенуа, В.М. Васнецов, Р.К. Калмаков, С.В. Малютин, М.В. Нестеров, В.Д. Поленов, Л.С. Бакст, К.А. Сомов, группа «Мир искусства» в России.

Основные идеи модерна воплотил в своем творчестве известный художник, создатель группы «Сецессион» в Австрии - Густав Климт. В своих портретах и мифологических композициях художник дает прямолинейный вариант соотношения реального и условного. Климт, соединяя натуралистично трактованные лица и тела героев с декоративно интерпретированной плоскостью фона или одежды. В фоне зачастую накладываются листы золота, меди или латуни, что еще больше подчеркивает контраст условного и реального. В некоторой мере эта двойственность характеризует живописные полотна стиля «модерн».

Глава 1. Модерн как формирование новой картины мира

1.1 Общая характеристика стиля «модерн»: понятие и зарождение

В 1860-1870 годы в Европе главенствовал стиль эклектики, который заключался в цитировании и повторении предыдущих художественных стилей. Но уже в 1880-е годы в работах ряда мастеров стал вырабатываться новый стиль, который противопоставлял эклектизму новые художественные приемы. Так, например, У.Моррис (1834-1869) создавал предметы интерьера, вдохновленные растительными орнаментами, а А. Макмердо (1851-1942) использовал элегантные, волнистые узоры в книжной графике.

Именно 1880-е годы считаются ранним этапом зарождения стиля «модерн». В каждой стране возникало свое наименование этого стиля: в Англии - «Модерн стайл» (новый стиль), в США - «Тиффани стайл» (по имени Луиса Комфорта Тиффани), во Франции - «Ар Нуво», в Германии - «Югендстиль» (молодой стиль), в Австрии - «стиль Сецессион», в Италии - «стиль Либерти», в Испании - «модернизм».

«Модерн (от фр. moderne -- современный) - стиль в искусстве Америки и Европы на рубеже XIX-XX веков. Модерн переосмыслил и стилизовал черты искусства разных эпох, и выработал собственные художественные приемы, основанные на принципах асимметрии, орнаментальности и декоративности. Его отличительными особенностями являются: отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, интерес к новым технологиям, расцвет прикладного искусства. Модерн стремился сочетать художественные и утилитарные функции создаваемых произведений, вовлечь в сферу прекрасного все сферы деятельности человека» [5, с.817].

Как отмечает В. Серебровский, - появление этого стиля объясняют разными причинами: и «волевым усилием» нескольких художников, и объективными причинами - усталостью уходящего XIX века, и общим декадансом европейской культуры, и связанной с этим утратой «большого стиля»[4].

Модерн, по мысли ряда его теоретиков (например Х. К.ван де Велде (1853-1957), который в своих воззрениях опирался на социалистические утопии У.Морриса), должен был стать стилем жизни нового, формирующегося под его воздействием общества, создать вокруг человека цельную эстетически насыщенную пространственную и предметную среду, выразить духовное содержание эпохи с помощью синтеза искусств, новых, нетрадиционных форм и приемов, современных материалов и конструкций. Модерн стремился стать единым синтетическим стилем, в котором все элементы из окружения человека были выполненные в одном ключе. Вследствие этого в этот период возрос интерес к прикладным искусствам: дизайну интерьеров, керамике и книжной графике.

«Представляется, что именно эстетизм становится возбудителем нового стиля, и в нем следует искать основную причину художественных побуждений рубежа столетий. Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. Культ красоты становится новой религией. «Красота - вот наша религия», - прямолинейно и определенно заявлял в одном из своих писем М. Врубель. В этой ситуации красота и ее непосредственный носитель - искусство - наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить ее по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Художник - творец красоты превращался в выразителя главных устремлений времени» [3, с.33].

Наиболее значимых успехов на первом этапе развития стиля добилась Англия, в которой модерн нашел свое проявление в графике и прикладном искусстве. «В других странах «опытным полем» для модерна становились те виды искусства, которые либо оказывались наиболее развитыми, либо открывали какие-то возможности для неожиданных находок. В некоторых школах модерн «прорывался» благодаря творчеству гениальных мастеров, которые обгоняли своих современников. Такими мастерами были М.А. Врубель в России, А. Гауди в Испании, А. Муха в Чехии, В. Орта в Бельгии, О. Бердслей в Великобритании и другие мастера. В 1980-е годы подготавливался выход на «передовую линию» бельгийцев, голландцев, скандинавов, поляков, испанцев, не отличавшихся в течении XIX века яркостью художественных достижений» [9].

К 1990-м годам относят развитие стиля модерн в разных направлениях искусства, как и задумано было его создателями. Литература, скульптура, архитектура, живопись приобретают общее единостилевое звучание. Этот период становления модерна отмечен национально-романтическими увлечениями, интересом к средневековому и народному искусству. Для этого этапа характерно возникновение художественно-ремесленных мастерских (прообразами их были мастерские У. Морриса, 1861, и «Выставочное общество искусств и ремесел», 1888, в Великобритании), часто противопоставлявших себя капиталистической индустрии: «Объединенные художественно-ремесленные мастерские» (1897) и «Немецкие мастерские художественных ремесел» (1899) в Германии; «Венские мастерские» (1903) в Австрии; мастерские в Абрамцеве (1882) и Талашкине (около 1900) в России.

К этому времени так же относят своеобразный журнальный бум. «Чаще всего в программу этих журналов входило международное художественное сотрудничество, которое знакомили с положением дел в своих национальных художественных школах. Журналы вырабатывали и переносили новинки книжной графики. Они сами по себе являлись произведениями искусства модерна, не говоря о том, что обширно публиковали современное творчество модерна»[3, с.88]. Чаще всего они посвящали свои страницы различным видам искусства, содержали также литературные разделы.

Зрелый модерн - 1900-1910-е годы, приобрел черты интернационального стиля, основанного на применении принципиально новых художественных форм. Распространению модерна способствовало проведение Всемирных выставок, на которых демонстрировались достижения современных технологий и прикладного искусства. Наибольшую известность модерн получил на Всемирной выставке 1900 года в Париже. После 1910 года значение модерна во многих странах стало угасать, вытесняясь новыми направлениями и художественными открытиями.

«Стиль модерн складывался из разных источников; разные пути вели к нему через искусство XIX столетия, и, хотя эти пути сблизились, в сложившемся модерне продолжали сосуществовать разные варианты, в основном вызванные к жизни различными национальными традициями. Некоторые черты стиля, безусловно, космополитические, другие же интерпретировались в соответствии с национальными традициями, но эта противоречивость не была конфликтной, ибо природная гибкость стиля позволяла уживаться различным тенденциям» [3, с.85].

Каждая национальная школа придавала лицу модерна разное выражение, поскольку нет европейской страны, где не было бы своего собственного стиля модерн. И в то же время есть нечто общее, что объединяет все эти «модерны» и делает их почти неразличимыми, что позволяет говорить об общеевропейском художественном направлении.

1.2 Стиль «модерн» в живописи

В каждом из видов искусства можно, хотя и условно, применить совместные черты, определенные общности сюжетов и мотивов. Так и в модерне, при своих особенностях каждой национальной школы, все-таки проявляется преимущественное тяготение к своему кругу сюжетов, мотивов или тем, хотя этот круг обязательно окажется близким по основанию к другому.

Художники модерна ничего не знали о глубинной сути восточного искусства. Они не имели точных представлений о восточной философии, но каким-то интуитивным, внутренним образом почувствовали самую суть восточного искусства. Заслуга художников модерна заключается в том, что они увидели восточную красоту, и сумели своеобразным способом передать это глубокое чувство в своих работах.

Основные черты стиля модерн можно отожествлять с «философией жизни»: «идея роста, проявления жизненных сил, порыва, непосредственного, неосознанного чувства, прямое выражение состояния души, пробуждение, становление, развитие, молодость, весна. Например, в немецкой живописи мы находим бесчисленное множество «Вихрей», «Танцев», «Вакханалий», в которых эта идея биологизма может выявиться достаточно адекватно, а к этой идее еще и прибавляется мифологическое начало. Особенно часто ко всем этим мотивам обращались мастера Югендстиля, среди которых - Ф. фон Штук (1863-1928), Л. фон Хофман (1852-1932), Г. фон Габерман (1849-1929).И в других национальных школах мы найдем немало подобных мотивов. Вспомним «Вихрь» Ф.А. Малявина (1869-1940), мотивы танца у С.В. Малютина (1859-1937), А.Н. Бенуа (1870-1960) и других» [3, с.170].

Основные черты модерна в живописи состоят в показе человеческих страстей: например, популярен был мотив поцелуя. Знаменитый «Поцелуй» П. Беренса стал одним из первых решений этого мотива. Поместив в центре две головы, что слились воедино, художник окутал их волосами, превратив их в узор, орнамент. Климт, в картине того же названия, стремился уравновесить порыв и абстрагированный декоративизм. Женское лицо, повернутое прямо на зрителя, выражает страсть откровенно и прямолинейно.

Очень часто художники изображают юных героев так, Ф. Ходлер (1853-1918), в картине «Весна», подчеркивал мотив пробуждения чувств и становление жизненных сил. «Парафразом ходлеровской темы стала одна из картин К.С. Петрова-Водкина - «Юность». Молодых героев мы постоянно встречаем и в произведениях Хофмана» [3, с.173].

Объединение разных «живых» форм проявляется в частом изображении сатиров, кентавров, сфинксов. Этому стилю характерно изображение частей живой природы: цветок, листок, птичка, бабочка, которые выступают как определенное понятие, символ. Особенно любимыми птицами были лебедь и фазан: один символ обреченности, второй - солнечности. Преобладающими мотивами модерна являются так же маки, ирисы, лилии и другие растения, змеи, ящерицы, лебеди, волны. Стебли, листья и цветы как будто увядших экзотических растений сплетаются в причудливые узоры, в котором иногда появлялись фигуры женщин или фантастических существ.

Выразительность живописи модерна иногда достигалась сочетанием больших цветовых плоскостей (Л.С. Бакст в России, Э. Мунк в Норвегии), или тонко нюансированной монохромией (М.А. Врубель, А.Н. Бенуа). Характерно для живописи модерна парадоксальное сочетание декоративной условности, орнаментальных ковровых фонов и вылепленных со скульптурной четкостью и осязаемостью фигур и лиц первого плана (Г. Климт в Австрии, Ф. Кнопф в Бельгии, М.А. Врубель в России). Эффект глубины или перспектива для художников того времени имела второстепенное значение, всё изображение, кроме фигур героев, выглядело плоским, а в иных случаях казалось украшенным «аппликациями».

Живопись стиля модерн была наполнена поэтикой символизма, сочетая характерные для него образы со сложным ритмом, линейной композицией в союзе с декоративным цветовым пятном. Признаками стиля модерн считаются особая плавность форм, вытянутые фигуры, подчеркнутые контуры, чёткие одноцветные поверхности. В период модерна эстетика изогнутой линии, появившаяся еще в живописи французских постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями, приобрела конструктивный характер.

Для названий произведений искусства периода «модерна» характерны экзотические определения: «павлиний глаз», «цвет красной парчи», «сине-зеленый атлас павлиньих перьев», «перламутр нежной ночи». В этих тонких нюансах хранились и возрождались классические мотивы и материалы, а также редкие техники эмалирования, иризации и росписи стекла эмалями, краклэ - приемы венецианского стеклоделия эпохи Возрождения. Ювелирная отделка деталей, использование необычных материалов смело проникают в живопись модерна.

Таково искусство Густава Климта (1862-1918) - австрийского живописца, театрального декоратора и художника-графика. Яркие синие, зеленые, красные цвета его картин, уплощенность рисунка, орнаментальность, необычная фактура из мелких квадратов и прямоугольников вызывают в памяти византийские мозаики и японскую графику. Г. Климт соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, введением в картину смальты, майолики, меди и латуни, полудрагоценных камней и кораллов. С его живописью связывают «золотое время» модерна.

В русском искусстве самым ярким представителем периода модерна был Михаил Александрович Врубель (1856-1910). Своеобразие его живописной манеры заключается в бесконечном дроблении формы на грани, как бы окрашенные изнутри светом и цветом, наподобие кристаллов или фантастических каменных цветов.

Стиль модерн является одним из ранних направлений такой общемировой художественной тенденции, как модернизм в искусстве. Благодаря модернизму художники вышли за рамки традиционного реализма, открыв принципиально новое. Художники эпохи модерна в большинстве своем имели разные идеи, но одну цель -- запечатлеть свои чувства и переживания своеобразно и впечатляюще в их новой живописи. Основные черты модерна, в огромном количестве проявлений удивительно разнообразили живопись XX века.

2. Творчество Густава Климта

2.1 Творческий путь Густава Климта

14 июля 1862 года в Баумгартене, близ Вены, родился Густав Климт. Он был вторым из семи детей гравера и ювелира Эрнста Климта и его жены Анны.

Густав Климт окончил венскую Школу декоративного искусства, где его учителем был Фердинанд Лауфбергер. Первые работы Климта были исполнены в традиционной академической манере, для которой характерна натуралистическая трактовка деталей - это эскизы плафонов и занавеса для театров в Карлсбаде, Райхенберге, Бухаресте. В это время Климт работает вместе со своим братом Эрнстом и одногруппником Францем Мачем (1861-1942), они вместе участвовали в создании росписей в венском Бургтеатре. Эта роспись плафонов двух больших лестниц, рассказывающая об истории театра. В росписях с изображением аллегорических фигур, исполненных Климтом в 1890-1891 на сводах большой лестницы Музея истории искусств в Вене, впервые появляются черты, близкие работам бельгийца Ф. Кнопфа (1858-1921) и ставшие основными в его творчестве, четкий силуэт и склонность к орнаментализму.

В 1880 году Густав, Эрнст и Франц получают крупные заказы: четыре аллегорические картины для потолка дворца Штурани в Вене, потолок павильона Минеральных вод в Карлсбаде в Чехии. В 1885 году украшают внутреннее убранство дворца Хермес, выполненное по рисункам Г. Макарта.

Уже во время работы над Бургтеатром стиль Климта развивается в новом направлении, явно отличном от стиля его товарищей. Климт постепенно отходит от академизма, с этого момента каждый из трех художников работает независимо друг от друга.

В 1888 году Густав Климт получает из рук императора Франца-Иосифа I Золотой орден «За заслуги», за свой вклад в искусство. Климт принимает императорскую премию в 1890 году (400 гульденов) за картину Зал старого Бургтеатра в Вене. И получает заказ на роспись лестницы в Художественно-историческом музее в Вене.

В 1893 году Министерство культуры отказывается утвердить назначение Климта профессором Академии художеств.

Климт и Матч получают заказ на создание картин для стен и потолка Большого зала Венского Университета. Затем Климт получает первый приз в Антверпене за свою декорацию театра в Тотисев Венгрии. Помимо повсеместных частных и государственных заказов художник выполняет работы, в которых не существует границ для автора, рисуя их по своему желанию.

Густав Климт в 1897 году основывает «Сецессион» и становится его избранным президентом. Затем «Сецессион» делается стилем многих художников, характерными особенностями которого для живописи были мозаичная многоцветность и крайняя орнаментальность, для графики -- геометрическая ясность рисунка при его общей свободной декоративности, для архитектуры -- ритмическая упорядоченность делений, лаконичность декора, рациональность композиционного и конструктивного решений. Лето 1897 года он проводит вместе со своей спутницей, Эмилией Флёге, в районе Каммер на озере Аттерзее, где работает над первыми пейзажами.

Климт показывает лишь в 1900 году на выставке Сецессиона первую работу, выполненную в рамках выполнения полученного заказа на оформление Венского университета. Картина называлась «Философия». За ней должны были последовать «Юриспруденция» и «Медицина». «Философия» вызвала споры. Восемьдесят семь профессоров университета обратились в Министерство образования с письмом, обвиняющим Климта в том, что он «выражает неясные идеи с помощью неопределенных форм», и требующим отозвать у него заказ. В том же году эта картина получила золотую медаль на Всемирной выставке в Париже.

Художник совершает поездки в Венецию, Равенну и Флоренцию, где обретает новых знакомых художником, без сомнения восхищенных его творчеством. Именно в эти годы творческого пути происходит так называемый «золотой период» творчества Густава Климта. В «золотой период» является самым успешным для Климта - получивший это название благодаря использованию художником иконописной техники золочения. Название периода происходит от позолоты, использованной во многих работах художника, начиная с «Дворца Афины» (1898) и «Юдифи» (1901), но наиболее известной его работой этого периода является «Поцелуй» (1907--1908). Золотой фон и символика, близкая византийской, восходят к мозаикам Венеции и Равенны, увиденным Климтом во время путешествия по Италии. В это же время он увлёкся декоративным искусством в стиле ар-нуво.

Картины, написанные для Большого зала Венского Университета, переносятся вопреки протесту Климта в Австрийскую галерею. Происходит ретроспектива творчества Климта в Выставочном здании «Сецессиона».

В 1905 году Климт выкупает у Министерства картины, написанные им для Венского Университета. Он и его друзья покидают «Сецессион». Художник экспонируются на выставке, представляя зрителям 16 картин. Национальная галерея «Современного искусства» в Риме приобретает его работу «Три возраста женщины»(1905), а Австрийская галерея в Вене - «Поцелуй»(1907-1908).

Выйдя в 1906 из Сецессиона, Климт основывает новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках художников-новаторов, в частности О. Кокошку и Э. Шиле.

В этот период, когда многие из художников пробовали себя в качестве писателей, знакомя с особенностями своего творчества, Климт очень мало писал о своем видении искусства и своих методах. Но в сочинении «Комментарий на несуществующий автопортрет» он утверждает: «Я никогда не писал автопортретов. Меня гораздо меньше интересую я сам в качестве предмета картины, чем другие люди, прежде всего женщины. Во мне нет ничего особенного. Я художник, пишущий день за днём с утра до ночи. Кто хочет что-нибудь обо мне знать… должен внимательно рассмотреть мои картины» [6].

Поездка в Париж в 1909 году, где Климт с большим интересом открывает для себя творчество А. Тулуз-Лотрека и фовизм. В. Ван Гог, Э. Мунк, Я. Тороп, П. Гоген, П. Боннар, А. Матисс представлены на выставке и Климт с увлечением изучает их.

Работа «Смерть и Жизнь» в 1911 году получает первый приз на Всемирной выставке в Риме.

В 1916 году Климт, вместе с Эгоном Шиле, Кокошкой и Файстауэром, принимает участие в выставке Союза австрийских художников, организованной «Берлинским Сецессионом». Художник начинает работать над известными работами: «Невестой» и «Адамом и Евой». В этом же году Климт избран почетным членом Венской и Мюнхенской Академий искусства.

В 1918 году в возрасте 56 лет после удара, Климт умирает, оставив неоконченными многие картины.

2.2 Модерн в творчестве Густава Климта

модерн живопись климт портрет

Творчество Густава Климта отражает две противоположные тенденции в австрийской живописи конца XIX века: традиционную историческую живопись в различных ее формах (К. Раль, Х. Макарт) и импрессионизм, близкий к французской пленэрной живописи. Кроме того, на протяжении всего своего творческого пути Климт постоянно обращался к символическим картинам с множеством персонажей, при этом основное внимание он уделял монументальным пейзажам и портретам. Эти факторы определяют модернистическое течение в живописи Густава Климта.

Пейзажи Климта, к этому жанру художник впервые обратился в 1897 году, расположены на плоской поверхности, подчеркивающей архитектоничность композиции. Ранние его работы исполнены в реалистической манере, позже появляется тонкий и изысканный разрыв плоскостей и асимметричная композиция. Краски наносятся пуантилистскими мазками, палитра становится более интенсивной. Эта новая, «молекулярная» живопись характерна для таких пейзажей Климта, как «Парк» (1910). Изображая природу, он, таким образом, стремится передать ее органическую жизненную силу.

Большего успеха Климт добивается, работая над портретными и сюжетными композициями. Климт в работах соединял живопись маслом с аппликацией и инкрустацией, вводил в картину смальты, майолику, медь и латунь, а иногда использовал камни и кораллы, именно этим усовершенствуя и прославляя новое искусство и свою живопись. Климт, по мнению многих авторов, один из первых, кто так гармонично сплел воедино непостоянство сверкающих нарядов с блеском женщины, ее душевной и физической красотой. Он достиг того, что на его картинах существуют два мира: мир эротического тела и мир узора, но никто не получает первого места, все едино. Тело, становясь еще более прекрасным от орнаментов вокруг, дает жизнь каждому штриху узора, еще больший блеск золоту, яркость и насыщенность цветам.

То же стремление проявилось в его больших аллегорических композициях: «Надежда» (1903), «Три возраста» (1905), «Смерть и любовь» (1911-1913), «Дева» (1913), «Невеста» (1917-1918). Некоторые большие портреты в рост исполнены по законам симметрии, придающей персонажам внутренне спокойствие, в то же время краски здесь нанесены легкими, почти импрессионистскими мазками: «Адель Блох-Бауэр II» (1912), «Баронесса Элизабет Бахофен-Эхт» (1914), «Фредерике-Мария Беер» (1916).

К стилизации добавляются мотивы, заимствованные из средневекового, византийского и восточного искусства. Натуралистически изображенные лица и руки становятся все более чуждыми тому обилию элементов, в который погружает их художник. Огромное количество рисунков и эскизов свидетельствует о напряженной внутренней жизни художника и о том, насколько его занимала проблема видения природы и мира. Однако монументальные картины Климта производят совершенно противоположное впечатление, это жажда абсолютной свободы в изображении предметов, что приводит зрителя к игре орнаментальных форм.

Особой в выразительном отношении считается картина Густава Климта «Поцелуй»(1907-1908). «На цветочном поле, из орнамента и абстрактных форм вырастает силуэт целующейся пары. В колорите картины преобладает золотой тон с вкраплением ярких пятен полевых цветов и богатого узора одежд. Эротический характер придают сцене чувственные линии, пышный орнамент и пряный колорит - символ роскоши и декадентства» [7].

Позже он пишет две картины для Дессю-де-Портов в Музыкальном салоне во дворце мецената Николауса Думбы: «Аллегория музыки» и «Шуберт за роялем» (1898-1899). Постепенно в его произведениях исчезает традиционная светотень и уступает место нейтральному освещению. Густав Климт на протяжении всего творчества оставался верен этим тонким силуэтам с легкими, но вместе с тем твердыми контурами. Подобные черты можно видеть и в «Портрете Сони Клипе» (1898). В это время проявилась и другая особенность искусства Климта - композиционная асимметрия, придающая картинам художника некоторый «восточный дух», в чем и отражается искусство «Сецессиона». Искусство двухмерных плоскостей, стремящееся объединить живопись и архитектуру, является главным вкладом Климта в возрождении монументальной живописи.

Климт больше предпочитал писать женщин, чем мужчин - мужские фигуры довольно редко встречаются на его картинах и служат в них в основном живым фоном. «Томный взгляд, изящно сложенные пальцы рук, наряды, сотканные из множества деталей - глядя на них снова и снова, улавливаешь что-то новое. Все это составляет неподражаемый образ роковой женщины, созданный Густавом Климтом»[8]. «Скорее всего, именно такими были средневековые ведьмы, изящные, тонкорукие, но имеющие во взгляде ту необузданную силу, что притягивает и отпугивает одновременно»[7].

«Даже в легких белоснежных портретах девушек из Венского света, таких, как «Портрет Герты Фельшвани» и «Портрет Сирены Ледерер», чувствуется бьющаяся энергия молодых тел, словно они жаждут вырваться из-под своих одеяний и кисти мастера, ворваться в бурную жизнь Вены. Их темные глаза прикрыты, но в них сверкает энергия жизни, фантазии. Нежные пальцы рук, кажется, готовы распрямиться и разорвать оболочку покоя прямо у нас на глазах. Климту, как никому другому из его современников, удалось передать энергию в бездвижье портрета» [8].

Излюбленным мотивом в творчестве была сильная, властная женщина. Климт нашел в Юдифи обобщающий символ правосудия, которое женщина творит над мужчиной, искупающим смертью свою вину. Чтобы спасти свой народ, Юдифь соблазнила вражеского полководца Олоферна и отрубила ему голову. Ветхозаветная героиня -- прекрасный пример храбрости и решительности, служащая идеалом. «В этой библейской фигуре Эрос и Смерть объединены в знакомом союзе, который «fin de siecle» (конец века) находил таким интригующим»[3, с.9].

«Практически все произведения Климта пронизаны лучами чувственной, а порой, по выражениям многих, слишком откровенной эротикой. Климта нередко обвиняли в откровенности или даже в порнографии, в том, что он выносит на широкий круг зрителя то, о чем многие не осмеливались даже заговорить. Но фурор, произведенный картиной «Поцелуй», затмили все. Климт доказал, что и прикрытые платьем чувства оставляют неугасающий след. Хотя, быть может, картина заслужил такую высокую оценку у зрителей потому, что в это произведение были вложены чувства истинной любви и счастья»[8].

«Климт возмутился: «Довольно цензуры… Я хочу свободы… Я отказываюсь от любой поддержки со стороны государства, обойдусь без всего этого»[2,с.86]. Желая быть независимым от больших государственных заказов, он сосредоточился на частных портретах и пейзажах. Он знал, как именно придать этим портретам респектабельный вид, но на самом деле он писал то, что почти всегда интересовало его -- обольстительную женственность, вездесущий Эрос. Заказчики портретов оставались весьма довольны. Для сохранения видимости, подчиняясь общественным условностям, Климт мог не писать женщин обнаженными. Он наряжал их в фантастические одежды, но, прикрывая наготу, привлекал к ним гораздо больше внимания» [8].

У женщин на этих портретах всегда одинаково безмятежное, мечтательное выражение лица: они взирают на мир и на мужчину меланхолично и отрешенно. «Боязнь свободного пространства» Климта проявилась здесь одновременно с величественными позами героинь. Его эклектизм позволял ему творить в стиле то Диего Веласкеса, то Фернана Кнопфа. От одного он воспринял манеру писать очертания подбородков и пышные прически, от другого -- основные характеристики роковых женщин.

«Манера Климта работать в духе равеннских мозаик внушала уважение, а от истинного содержания внимание отвлекало обилие деталей: ниспадающие волосы, стилизованные цветы, геометрический декор, экстравагантные шляпы или огромные меховые муфты. Однако эти атрибуты усиливали эротическое сияние, которое излучала женщина в центре картины. Перед тем как одеть женщин на своих картинах, Климт писал их обнаженными. Холст «Невеста»(1915), так и оставшийся незаконченным, после его смерти выдал этот секрет. К тому же экзотический Восток, с его удивительными птицами, зверями, растениями и людьми, был включен в декоративное убранство. Последние работы художника, композиция которых часто была выстроена в виде пирамиды, наполнены кривыми линиями и спиралями, волшебными водоворотами и светом, выделяющим фигуры. Только что созданный воображаемый мир возникал вокруг главных образов, увлекая зрителя вглубь подсознания и лабиринты мыслей» [3, с.162].

Заключение

Еще совсем недавно лишь в узких кругах было известно имя художника Густава Климта. Художника, чье видение донесло до нас новый образ женщины. На самом деле творчество Климта знаменует собой апогей венского модерна, бывшего предельным формально обостренным выражением искусства рубежа веков.

Ярко вспыхнувшее на заре нашего столетия искусство модерна потеряло свою значимость сравнительно быстро, и хотя много споров вызывают причины его вырождения, кажется наиболее вероятным, что ошеломляющая новизна форм, вычурность фантазии и смелость приемов приедались. Постоянно нагнетаемая нервозная подвижность начинала казаться навязчивой, банальной, вульгарной. Эпоха модерна завершила крупнейший цикл развития искусства.

Список литературы

1. Мировое искусство: Направления и течения от импрессионизма до наших дней / Сост. И.Г. Мосин. - СПб: ООО «СЗКЭО», 2008. - 192 с., ил.

2. Нере Ж. Климт (изд-во Tachen / Арт-родник, 2000 )

3. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. - М.: Искусство, 1989. - 294 с.: ил.

4. Серебровский В. Что такое «модерн»? // Наука и жизнь.-1992.-№2.- С.74.

5. Советский энциклопедический словарь. - М., 1985.- С.817.

6. Frank Whitford, Klimt, Thames and Hudson, 1990. p.18

Размещено на Allbest.ru