Мистецтво театру України

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

з дисципліни Історія української культури

тема: Мистецтво театру України

Вступ

В історії українського відродження новий український театр відіграв не тільки красиву й ефективну, але й сповнену глибокою неминучою значення роль. Український народ протягом багатьох століть не мав власної держави. Україна входила до складу то Польщі, то Росії, то Радянського союзу й змушена була майже завжди в тій чи іншій формі терпіти політичне, духовне й навіть релігійне гноблення. Особливо несприятливими були умови для розвитку культури в Україні у ІІ пол. ХІХ ст. Цей період в історії України був одним з найтрагічніших. Було заборонено найцінніше, що тільки є в кожного народу, - рідну мову. Це була доба, коли донести до народу рідне слово було майже неможливо, а нерідко й небезпечно.

Коли сумної пам'яті закон 1876 року закрив майже наглухо всі шляхи до українського національного руху в Росії, театр лишився одним з небагатьох просвітів, і в пристрасному устремлінні знайти який-небудь вихід національному почуттю потреби національного самовияву, була з усією енергією використана та невелика галузь цього самовияву, яка давала йому сцена.

Українське професіональне театральне мистецтво в другій половині ХІХ століття розвивалось у дуже несприятливих умовах: не було спеціальних закладів які б виховували кадри, приміщень, які відповідали своєму призначенню, належних традицій режисури й акторської гри, високохудожнього репертуару, який би забезпечив постійний зростаючий інтерес публіки до театру.

Тільки палка любов до своєї справи, надзвичайна енергія сценічних діячів і жива підтримка публіки дали можливість українському театру з честю вийти з цих утруднень і завоювати собі тривке місце навіть у тих тяжких умовах, в які ставив його ворожий українському життю режим. Найболючішою його стороною була бідність репертуару. Театральна цензура залишила українському театру тісну галузь етнографічно-народного життя, але й з цієї галузі нові п'єси доводилось проводити з неймовірними утрудненнями, і навіть величезними матеріальними витратами.

Отже, театр у ці роки фактично був єдиним джерелом цього культурного життя нації. Він залишався єдиною надією уярмленого народу на своє духовне відродження. І дали цю надію Україні перш за все такі видатні українські культурні діячі, як М. Кропивницький, М. Старицький, І. Карпенко-Карий, М. Садовський, М. Заньковецька, П. Саксаганський та інші митці, завдяки яким українське сценічне мистецтво наприкінці ХІХ століття - на початку ХХ століття було піднесено на небачений до того щабель - на вершину світової культури.

На протязі майже двох століть проблема розвитку і виникнення професійного театру в Україні в другій половині ХІХ ст.. мала неабияку актуальність. Причиною цього є те, що майже пів століття український театр зазнав утисків з боку російського царизму. Українська сцена була майже єдиним свідченням того, що українське життя не завмерло цілком, а поклоніння українській сцені - єдиним можливим для української публіки свідченням своїх симпатій та відданості рідній стихії. Етнографічно - побутовий театр кінця ХІХ - поч. ХХ ст. - театр про народ і для народу, театр, який вийшов із народу, де поєднались гра, автентичний та вторинний фольклор, побут, обряди, етнографізм, а не тільки принципи “перетворення” та “діяння”, цілком можна визначити як різновид народного театру, найбільш соціально заангажованої мистецької системи. Соціальна природа театру дозволяє йому виступати в ролі інституту, що регулює відносини в суспільстві, коли у відповідних просторово-часових межах відбувається символічна взаємодія між митцями і глядачами, що ґрунтується у продукуванні (митцями) та сприйнятті (глядачами) дій які відбуваються “фіктивно” - ігровій формі, і яка еволюціонує як певна культурна практика. Саме тоді театр стає не тільки специфічною й естетичною, а й соціальною маніфестацією. А отже, історію українського народного театру - естетичної й соціальної маніфестації - не можна розглядати поза історією українського народу.

1. Розвиток жанру драматургії кінця ХІХ століття. Історія українського театру

Специфічною особливістю драми як літературного роду, на відміну від епосу й лірики, є її органічний зв'язок з театром, життям сцени. Несприятливі умови існування театру на Україні в XIX ст.-- урядові заборони, цензурні утиски, відсутність впродовж багатьох років професійної сцени -- спричинили до гальмування розвитку драматургічних жанрів в українській літературі. Та поява на початку 80-х років театру корифеїв -- унікального явища в національному мистецтві -- сколихнула не лише театральне життя, а й породила драматургію, яка стала класикою українського письменства. Твори Михайла Старицького, Марка Кропивницького, Івана Тобілевича, Івана Франка збагатили репертуар театру, вони відзначалися злободенністю, сценічністю, високим художнім рівнем. У кінці XIX--па початку XX ст. українське театральне мистецтво здобуло широке визнання не лише на Україні, а й за її межами. Гастролі театру корифеїв у 1886 році в Петербурзі Іван Франко назвав тріумфом українського мистецтва. Українським артистам аплодували також у Москві і Тбілісі, Варшаві й Вільні, Мінську і Севастополі. Засновник МХАТу К.С.Станіславський в 1911 році писав: «Такі українські актори, як Кропивницький, Заньковецька, Садовський, Саксаганський -- блискуча плеяда майстрів української сцени, ввійшли золотими літерами на скрижалі історії світового мистецтва». З почуттям громадянської відповідальності за свою справу корифеї українського театру несли на сцену не лише високу художність, а й правду життя, волелюбні ідеї, ідеали гуманізму, соціальної справедливості, людського щастя. «Сцена була тією трибуною,-- говорив Панас Саксаганський,-- з якої ми виступали па захист українського простого люду». Театр ставав важливою школою життя і виховання мас. Бо якщо книжку могла читати лише письменна людина, то виставу дивились одразу сотні людей, більшість яких у ті часи були неписьменними. Переборюючи труднощі, жорстокі гоніння і переслідування уряду, матеріальні нестатки, обмеженість репертуару, театр міцнів, зростав, розширював сферу свого впливу на глядача. Наприкінці 90-х років існувало вже кілька театральних колективів, що вийшли з одного ядра корифеїв, урізноманітнювались їхні творчі пошуки. Романтично-побутова театральна система, яка переважала в театрі М. Старицького -- М. Кропивницького, поступово відживала, й місце заступала естетика реалістично-побутового театру на чолі з І. Карпенком-Карим і П. Саксаганським. Театр М. Садовського більше орієнтувався на тогочасні новаторські принципи російського та європейського театру. На сцену прийшло чимало молодих талановитих митців, які показували високохудожні зразки акторської гри, режисури, створювали винятково злагоджені ансамблі. Популярність театру, ентузіазм, з яким глядачі сприймали вистави, спричинили навіть і до такого негативного явища, як «драморобство» і появи низькопробних заробітчанських труп. Учорашні суфлери, буфетники, перукарі засновували свій театр -- на ниві українського театрального життя плодився ремісник з вульгарною театральщиною, дешевою грою.

Прогресивним діячам української культури доводилося боротись і з цими «печенігами українського театру» (М. Садовський), які кілька десятиліть засмічували сцену, спотворювали уявлення про справжнє національне драматичне мистецтво. На складних шляхах поступу і змагань за народний, реалістичний театр українських митців підтримувала російська прогресивна інтелігенція. Російські культурні діячі і вчені не раз підносили голос протесту проти переслідування і обмежень українського театру з боку царизму, ставали на захист його прав. Так, напередодні революції 1905 року при російській Академії наук було створено спеціальну комісію, якій доручили переглянути урядові обмеження щодо української культури. В результаті вивчення відповідних документів -- текстів царських указів 1863, 1876 і 1881 років -- комісія висловилась за їх скасування. Висновки комісії закінчувались словами: «Хай же український народ зберігає свою мову, свої звичаї, свої пісні, свої перекази; хай у братерському єднанні і пліч-о-пліч з великоруським племенем розвиває він на полі науки і мистецтва, для яких так щедро його наділила природа, свою духовну самобутність у всій природній оригінальності її прагнень». На західноукраїнських землях, які перебували під владою Австро-Угорщини, досягнення українського театрального мистецтва були дещо скромнішими. Руський народний театр, заснований при товаристві «Руська бесіда» 1864 року, з більшим чи меншим успіхом продовжував свою діяльність і у кінці XIX ст. І.Франко у статтях «Наш театр», «Руський театр» та інших з гіркотою зазначав, що в Галичині «панує цілковитий брак ясної думки і розуміння драматичної штуки», що галицький театр з артистичного боку стоїть невисоко. Керівництво театром здійснювали люди часом некваліфіковані, підстроюючись під міщанські смаки невибагливої публіки. Вони вимагали якнайменше показувати на сцені селян, а якщо й показувати, то «підчищених», у підфарбованих ситуаціях. Великою вадою була надзвичайна строкатість репертуару, в якому переважали примітивні мелодрами, перекладні п'єски-фарси, німецькі й французькі оперетки і бракувало національної класики. «Театральна мізерія»--так характеризував Франко стан речей у західноукраїнському сценічному мистецтві наприкінці XIX століття.

2. Видатні драматурги XIX століття

На 90-ті роки припадає майже вся творчість Франка-драматурга. Саме в це десятиліття письменник, за власним свідченням, «задумав кинутись головою на поле драматургічне». З-під його пера з'являються «Украдене щастя» (1893), «Учитель» (1894), «Кам'яна душа» (1895), «Сон князя Святослава» (1895), «Будка ч. 27» (1896), «Майстер Черняк» (1896). Для розвитку театру і драматургії, крім оригінальних п'єс, велике значення мали виступи І. Франка як історика і теоретика драматичного мистецтва, театрального рецензента. У ряді статей про український театр і драматургію («Руський театр у Галичині», «Наш театр», «Руський театр», «Іван Тобілевич (Карпенко-Карий)», про творчість російських та зарубіжних драматургів (Пушкін, Островський, Гете, Шекспір та ін.), у листуванні, рецензіях висловлені цінні теоретичні міркування, які підтверджує і доповнює художня практика драматурга. Концепція Франка -- теоретика драми вибудовується на засадах матеріалістичної естетики, принципах реалізму і народності, розумінні того, що театр має бути «школою життя», «підоймою поступу і просвіти». Звідси критичні оцінки творчості драматургів, які «бояться всякого реалізму, як діти залізного вовка». Категорію драматичного Франко трактує як особливу естетичну форму усвідомлення протиріч дійсності і насамперед суспільних суперечностей. Через стосунки окремих людей, їхні індивідуальні долі виражається доля народу, доля суспільства. Поміж теоретичних питань Франко найбільше уваги приділяє саме суспільній функції драми як її родової ознаки. Першорядною особливістю естетичної природи драматичних жанрів, їх якісного змісту є, за Франком, наявність драматичної дії, динамічної і цілеспрямованої, він тлумачить драму як «одноцільне органічне дійство, а не ряд сцен». Розглядаючи конфлікт як розкриття ідеї в дії, пружину сценічної дії, Франко вважає головними такі «колізії драматичні, яких ми самі є свідками, які відбиваються на нашій власній шкірі». При сценічному втіленні п'єси письменник вимагає передусім «психологічної та історичної правди замість декораційного блиску». У Галичині продовжує свою письменницьку працю театральний діяч і драматург Григорій Цеглинський, який майже щороку давав нову п'єсу для театру. В театрі при «Руській бесіді» часто ставилися його комедії, переважно з життя інтелігенції, міщанства: «На добродійні цілі», «Тато на заручинах», «Шляхта ходачкова», «Соколики», «Лихий день», «Аргонавти». Остання -- соціальна сатира, спрямована проти комерційного розрахунку в духовній сфері, проти ницості. Тут показано, як випускники духовної семінарії, ледарі й пияки, вишукують собі наречених, у яких «тисячі». Погоня за багатством, а не почуття кохання керує їхніми вчинками. Критика невисоко оцінювала твори Цеглинського, І. Франко критикував їх за поверховість, відсутність справжніх характерів, брак психологічного умотивування дії. Серед письменників старшого покоління до драматургії звернулися такі відомі поети й прозаїки: Олена Пчілка («Сужена не огужена», «Світова річ»), В.Мова (Лиманський) («Старе гніздо й молоді птахи»), Панас Мирний («Лимерівна») і особливо інтенсивно--Борис Грінченко.

Невтомний працівник пера, великий Просвітитель свого народу, він і в цій ділянці, драматургії, як і у всьому, що писав, «проявляє, побіч знання мови української, також гарячу любов до України, щирий демократизм, бистре око на хиби української суспільності» (І. Франко). Його герої -- селяни, трудова інтелігенція -- в сутичках з можновладними представниками тогочасного суспільства викривають їхню моральну порожнечу, паразитизм життя, панську пиху. Злободенні проблеми сучасності відбились у п'єсах «Нахмарило», «На громадській роботі», «На новий шлях». Звернувся письменник і до історичної тематики в драмах «Ясні зорі», «Степовий гість», «Серед бурі». Іван Франко відзначив патріотизм і відповідний романтично-піднесеннй стиль його історичних п'єс. Разом з дружиною Марією Загірньою Борис Грінченко переклав на українську мову багато творів зарубіжної драматургії: «Вільгельм Телль» Ф. Шіллера, «Примари», «Ворог народу», «Нора» та інші Г. Ібсена, «Монна Ванна» М. Метерлінка, «Візник Геншель», «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана та ін. Сторінка творчості Грінченка - драматурга сприяла розвиткові демократичного напряму в українській культурі, за долю якої він щиро уболівав, про що не раз писав у своїх статтях, листах. «Всяка справа культурна,--наголошував він,--тільки тоді буває повна і міцна, коли вона, з одного боку, зростаючи на рідному ґрунті, живиться живущим духом з великої скарбниці духовних здобутків народів усього світу, а з другого,- коли вона займає не саме тільки панство, а розливається глибоко й широко, захоплюючи собою величезні маси народу і ведучи їх до кращого, яснішого життя».

3. Роль Володимира Самійленка і розвиток жанру драматургії кінця XIX століття. Анотація драми «Чураївна»

Важливі соціальні конфлікти та морально-етичні проблеми порушуються в драматургії Володимира Cамійленка. Відомий поет-лірик і сатирик у своїх п'єсах звертається як до історичних джерел, так і до сучасного життєвого матеріалу. Письменник написав п'ять драматичних творів: історичну соціальну драму «Чураївна», політичну сатиру «У Гайхан-Бея» і три драматичні гуморески--«Драма без горілки», «Дядькова хвороба», «Химерний батько». Напівлегендарна, напівісторична постать Марусі Чурай впродовж десятиліть привертала увагу поетів, драматургів, прозаїків. За переказами, вона була дочкою козацького сотника з Полтавщини і жила в часи Богдана Хмельницького. Батько її зажив слави відважного воїна, був спалений ворогами у Варшаві. Маруся виділялася вродою, розумом і талантом складати пісні, їй приписують авторство багатьох пісень, що стали народними, у яких відбилася особиста драма дівчини. Коли коханий Гриць посватав іншу, Маруся його отруїла,--за це засудили її на смерть. Але в останню хвилину козак Іскра, закоханий у нещасну дівчину, привіз універсал: іменем гетьмана Богдана Хмельницького Марусі даровано життя - «задля славної смерті її батька і задля гарних, складених нею пісень». Дівчина з легенди стала героїнею історичної драми В. Самійленка «Чураївна», над якою він почав працювати в 1890 році. В 1896 році п'єсу було опубліковано в альманасі «Складка» під заголовком «Маруся Чураївна». Проте письменник продовжував роботу над текстом, прагнучи удосконалити його й побачити свій твір на сцені. 1899 року він подав до цензури новий варіант драми, значно вправніший з сценічного погляду. Але п'єсу так і не поставили в театрі, хоч за своєю поетичністю, глибоким драматизмом, широкоплановістю вона перевершує інші драматичні обробки цього сюжету і посідає почесне місце в історії української драматургії. В. Самійленко по-новому обробляє легендарний сюжет, наснажує його додатковими мотивами, перипетіями. У кінці драми Маруся не отруює Гриця, їй тільки привиділося це у сні: «То був сон, що я його отруїла». Вона, переконавшись, що коханий зрадив, сама накладає на себе руки. Та принципово новим у творі Самійленка було те, що особиста драма героїні -- це тільки канва, на якій широкими мазками змальовано історичні події XVII ст.: бої загонів Хмельницького із шляхтою, в'їзд гетьмана з козацькими полками у Київ, їх зустріч з народом перед брамою Лаври. У масових сценах передано настрій народу, що вітає героїв перемоги під Жовтими Водами. Тут діє багато персонажів: кияни, козаки, кобзарі, прочани. Старий кобзар, заспівавши думу на честь Богдана Хмельницького, говорить: «Не такого сьогодні старечого голосу треба. Чуєш, як народ шумить, як хвиля? Оті тисячі голосів краще, ніж я, вигукнуть славу козацьку». Слід зазначити, що масові сцени вдаються авторові краще, ніж психологічні характеристики окремих персонажів, їхні монологи іноді хибують на багатослів'я, мелодраматизм. Водночас головні дійові особи -- Маруся, Кіндрат, хоробрий козак -- приваблюють своїми високими людськими якостями, розумінням добра і зла, честі і гідності. Володимир Самійленко виявив себе майстром не лише масових сцен, а й творення трагічних ситуацій, де особливо виразно виявляється характер. Так, образ Марусі яскраво висвітлюється у сцені зустрічі з божевільним перед брамою Лаври і в діалогах з Грицем. Чесна, справедлива і страждаюча від нерозділеного кохання дівчина у драмі Самійленка виступає і як справжня громадянка, палка патріотка рідного краю. Саме цей підкреслений аспект у зображенні героїні надає їй нових рис порівняно з попередніми інтерпретаціями відомого сюжету. За побудовою «Чураївна» -- віршована драма в п'яти діях; іноді в її тексті натрапляємо і на прозові рядки. У віршах переважає п'ятистопний ямб, який найбільше відповідає вимогам жанру та класичній традиції. Окрасою п'єси є бездоганна культура мови автора, його уміння вдало використати народнопоетичні джерела. Естетична категорія комічного є органічною прикметою творчості письменника підтвердженням цього є одноактний жарт «Драма без горілки» (1895) та комедія на три дії «Дядькова хвороба» (1896) . Ці дві комедії протистоять хвилі графоманства, що в ті роки затоплювала українську літературу. В «Драмі без горілки» висміяні пристрасть деяких шукачів слави до віршування, зловживання сентименталізмом, штампами, шаблоном у поезії.

4. З історії українського професійного театру (до 125-річчя заснування Марком Кропивницьким театру корифеїв)

У жовтні 2007 року виповнилося 125 років від часу заснування Марком Кропивницьким славнозвісного Товариства акторів, більш відомого під назвою театр корифеїв. Те, що на початку 1880-х років несподівано з'явився справжній український театр, на думку Івана Франка, здавалося “неправдоподібним, неможливим”. Адже минуло зовсім мало часу після того, як 18 травня 1876 року українську мову було заборонено і в друці, і в громадському житті. І ось раптом “склалася трупа, якої Україна не бачила ані перед тим, ані потому, трупа, котра збуджувала ентузіазм не тільки в українських містах, а й у Москві, і в Петербурзі, де публіка часто має нагоду бачити найкращих артистів світової слави” . Вагомість цієї події в міжнародному масштабі була засвідчена 1982 року постановою ЮНЕСКО про святкування сторічного ювілею згаданої трупи. До складу цього театрального колективу увійшли в майбутньому такі відомі майстри української сцени, тоді ще актори-аматори і учні Кропивницького, як М. Заньковецька, М. Садовський, Н. Жаркова, А. Маркова, та ін. Згодом до товариства приєдналися П. Саксаганський, І. Карпенко-Карий, Г. Затиркевич, М. Садовська-Барілотті. Це були найкращі акторські сили українського народу. Важливо згадати про умови, в яких розвивалася національна культура в добу Кропивницького. В середині ХІХ століття українська драматургія й театр перебували у глибокій кризі. Після оприлюднення широковідомих п'єс І. Котляревського (“Наталка Полтавка” і “Москаль чарівник”), Т. Шевченка (“Назар Стодоля” й уривок із історичної драми “Никита Гайдай”), Г. Квітки-Основ'яненка (“Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе”, “Дворянские выборы”, “Шельменко - волостной писарь”, “Шельменко-денщик”, “Сватання на Гончарівці” та деяких інших), М. Костомарова (“Сава Чалий” і “Переяславська ніч”) до початку 1860-х років не появилося жодного драматургічного твору, котрий би залишив помітний слід у історико- літературному процесі. 50-ті роки ХІХ століття, як слушно зауважує Л. Мороз, були “своєрідним антрактом” у розвитку української драми. Згадана криза значною мірою була обумовлена дещо загальмованим розвитком всієї української культури, основну причину чого слід шукати в політиці російського царизму, націленій на знищення будь-яких проявів духовності національних меншин. Достатньо лише згадати, що в ці часи не було жодної української школи, заборонялося видавати українською мовою книги, газети, журнали та все таке інше. Особливо серйозним (а отже, й небезпечним) актом, спрямованим на руйнування української культури, стало закриття 1817 року Київської академії - першого вищого навчального закладу в Україні, який був справжнім центром передової наукової думки й освіти, де функціонував учнівський театр, вельми важливе місце посідала шкільна драма. У цьому контексті не можна обійти увагою також сумнозвісний валуєвський циркуляр від 1863 року, спрямований на серйозне обмеження функціонування в суспільстві української мови, так званий Емський указ Олександра ІІ в 1876 році, за яким заборонявся український театр, і т.п.

За таких обставин значна частина етнічних українців поступово відрікається від рідної мови, яка стає для них непрестижною, пережитком відсталості. У суспільстві домінує думка, що українське мистецтво немає нічого спільного зі справжньою високохудожньою культурою. Головні її атрибути - баранячі шапки, гопак, галушки тощо. “До українців на сцені не звикли, - зазначає П. Рулін, - і в кращому разі згоджувались бачити простодушних чи дурнуватих хохлів. Але й такі п'єси були рідкими гістьми на тодішній сцені”. Все це, зрештою, призводить до того, що театральне життя в Україні у 50-ті - на початку 70-х років майже завмирає. “Український театр тоді був при “посліднім іздиханії”, - напише згодом Кропивницький у своїй “Автобіографії”, - тільки ще де-не-де аматори інколи грали раз на рік “Наталку Полтавку” або “Назара Стодолю” . Справжні ж трупи нехтували ним, і самі актори з українськими прізвищами поховались за псевдоніми, то за ових, то за євих… ” . На думку історика українського театру Д. Антоновича, це була тяжка катастрофа, від якої національне театральне мистецтво врятували окремі видатні діячі. Ці майстри-актори не тільки самі зуміли досягти найвищих щаблів мистецтва, а й своїм прикладом та тяжкою працею з молодими колегами “творили свою роду практичну школу”. До таких найвидатніших діячів вітчизняної культури Д. Антонович зараховує насамперед Михайла Щепкіна, Карпа Соленика й Марка Кропивницького. Хоча останній, як зауважує дослідник, «тільки першою частиною своєї діяльності і належить до цієї доби, а з 1881 року сам поклав початок новій добі українського театру» Театральне товариство, створене Кропивницьким на початку 1880-х років, було в сучасному розумінні першим національним класичним театром. Репертуар його складався з творів національної драматургії - І. Котляревського (“Наталка Полтавка”, “Москаль-чарівник”), Т. Шевченка (“Назар Стодоля”), Г. Квітки-Основ'яненка (“Шельменко-денщик”, “Сватання на Гончарівці”, “Бой-жінка”), А. Велісовського (“Бувальщина”), Д. Дмитренка (“Кум-мірошник, або Сатана в бочці”), Я. Кухаренка (“Чорноморський побит”), О. Стороженка (“Гаркуша”), М. Старицького (“Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка”), а також п'єс самого М. Кропивницького (“Дай серцеві волю, заведе у неволю”, “Невольник”, “Глитай, або ж Павук”, “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”, “По ревізії”) та деяких ін. Вже після перших вистав стало зрозуміло, що трупа Кропивницького є прекрасно злагодженим ансамблем з великими потенційними можливостями, що підтвердилось під час гастролей у Києві в листопаді того ж 1882 року. Київські гастролі розпочалися з постановок п'єси І. Котляревського “Наталка Полтавка” та водевілю Д. Дмитренка “Кум-мірошник, або Сатана в бочці”. У “Наталці Полтавці” Наталку зіграла Заньковецька, Виборного - Кропивницький, Миколу - Садовський, Петра - Грицай, Терпеливу - Вірина. Всі ролі виконувались бездоганно. За словами сучасника, “кожний вхід і вихід, а іноді невеличкі фрази нагороджувались цілим громом оплесків, кожну пісеньку примушували повторювати по кілька разів. Закінчилась вистава, і огульний рик, буря, рокіт оголосили театр і довго не стихали, викликам не було кінця. На сцену кидали букети, квітки, шапки, кашкети, вітальні картки та ін.

А врешті публічність на руках понесла з театру своїх улюбленців Заньковецьку й Кропивницького, несла їх до готелю, оголошуючи криками привітання сонний город… То була не вистава, а свято, тішення відродженого українства і тріумф молодого українського театру”. Наступні вистави також мали велику популярність, особливо серед українського населення. І це, ясна річ, не могло не насторожити владні структури, які більше за все боялися проявів патріотизму з боку неросіян. Не інакше, як приклад безпрецедентного свавільства, можна розцінювати заборону генералом О. Дрентельном на довгі десять років виступи українських театральних колективів на території Київського генерал-губернаторства, яке складалося з Київщини, Полтавщини, Чернігівщини, Волині та Поділля. На прохання Кропивницького скасувати заборону (це було під час перших гастролей трупи українських корифеїв у Санкт-Петербурзі взимку 1886 - 1887 рр.) сановний чиновник брутально відрізав: “Довольно-с! И слышать ничего не хочу. Помилуйте! Вы ещё за полпути от Киева, а уж студенты наряжаются в бараньи шапки, напяливают вышитые сорочки, облачаются в широчайшие шаровары и галдят: “Ми, ми!.. Їде наш батька!..” Это не годится, я этого допустить не могу!..” .Попри схвальні відгуки про виступи українських акторів на сторінках багатьох авторитетних газет (“Труд”, “Заря”, “Южный край“ тощо), Кропивницький добре усвідомлював, що для остаточного утвердження національного мистецтва потрібно “завойовувати” столицю. Але для поїздки до Санкт-Петербурга українським акторам бракувало не тільки коштів, а ще й дозволу столичних властей. І Кропивницький став шукати людину, котра б змогла в цьому допомогти. За словами М. Садовського, “ще в той час, коли трупа вперше грала в Києві, поміж київською громадою українців була нарада, що треба комусь із грошовитих громадян стати на чолі трупи і поставити діло якнайкраще, бо, розуміється, актори всі - біднота, не змогли зразу обставити блискучо всякий спектакль, на це треба було затратити зразу чимало грошей” . Через деякий час таку людину Кропивницький знаходить у особі відомого українського драматурга Михайла Старицького, якому в серпні 1883 року й передає керівництво колективом, залишивши за собою режисерську і акторську роботу. Під орудою М. Старицького трупа розпочала свій перший театральний сезон (зимовий) в Одесі. Потім були гастролі в Миколаєві, Єлисаветграді, Житомирі, Ростові-на-Дону, Воронежі та багатьох інших містах України й Росії. Відтепер українські спектаклі були набагато краще оформлені. Актори мали свій власний оркестр, непогані декорації, гардероб. Все це сприяло не тільки піднесенню авторитету українського театру, а й поліпшенню матеріального становища виконавців. Старицький, як відомо, продав свій маєток і майже всі виручені кошти потратив на відроджений національний театр. одержувати за свою працю приблизно таку ж заробітну платню, як і їхні російські колеги. “Як людина освічена, високої культури, - ділиться своїми спогадами І. Мар'яненко, - Михайло Петрович зумів прекрасно репрезентувати український театр перед найширшими колами громадянства і популяризувати його в пресі. А міцний ансамбль під режисурою такого майстра, як М. Л. Кропивницький, завойовував чимраз більші симпатії широкого глядача”.

Творча співпраця Кропивницького зі Старицьким тривала близько двох років і була корисною для обох видатних діячів українського театрального мистецтва. Але Старицькому, на жаль, так і не вдалося дістати дозвіл на поїздку з гастролями до Петербурга, хоч він і доклав до цього неабияких зусиль. У 1885 році Кропивницький відокремлюється від Старицького й знову створює свою трупу. Разом із ним залишаються М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський, Г. Затиркевич-Карпинська, І. Загорський, Д. Мова, О. Маркова, О. Максимович та чимало інших відомих акторів. З цим колективом драматург гастролює по різних містах України, Росії, Закавказзя. І скрізь українських акторів супроводжує гучна слава. У листопаді 1886 року після тривалих клопотань Кропивницький нарешті одержує дозвіл для свого колективу приїхати до Петербурга. Гастролі тривали протягом трьох місяців (з 11 листопада 1886 р. до 15 лютого 1887 р.) у залі Кононова - одному з найпрестижніших приватних театрів північної столиці. Розпочалися спектаклі драмою Кропивницького “Дай серцеві волю, заведе у неволю”, і вже з другого дня після початку гастролей на сторінках столичних газет та журналів “Новое время”, “Петербургский листок”, “Санкт-Петербургские ведомости”, “Русская газета”, “Неделя”, “Сын отечества” стали з'являтись статті й рецензії, в яких дуже схвально оцінювались виступи українських артистів. Чи не найбільший тодішній авторитет у світі театрального мистецтва Олексій Суворін, який так само відомий своїм неприхованим українофобством, змушений був визнати, що “в малоросійській трупі такий ансамбль, якого немає на александринській сцені”, що в цьому колективі “є такі обдаровання, які були б першими на імператорських театрах”. Порівнюючи Марію Заньковецьку з Сарою Бернар, знаний театрознавець доходить висновку, що темпераментна зірка української сцени краща за уславлену француженку - “холодну, хоча й чудову актрису” . Виступами українських акторів зацікавився навіть цар Олександр ІІІ, для якого 4 січня 1887 року в залі Демут (“Фантазія”) були поставлені два спектаклі за творами Т. Шевченка (“Назар Стодоля”) та М. Старицького (“Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка”). Імператор був дуже задоволений грою українських акторів і після закінчення вистав побажав зустрітися з ними особисто. До царської ложі разом із М. Кропивницьким були запрошені, М. Заньковецька, Г. Затиркевич-Карпинська, М. Садовський, П. Саксаганський, Д. Мова. Під час аудієнції Олександр ІІІ висловив їм свою подяку й побажав подальших успіхів. 25 січня трупа Кропивницького вдруге виступає в присутності царської сім'ї, але тепер уже в Маріїнському театрі, де ні до, ні після цього не одержувала дозволу виставляти спектаклі жодна з провінційних труп. Виняток для українських акторів зробив сам Олександр, якому захотілося побачити виступ талановитих акторів на сцені кращого театру імперії. Цього дня грали “Наталку Полтавку” І. Котляревського та “Бувальщину” А. Велісовського. Незважаючи на те, що вистава йшла вдень, ділиться своїми спогадами Садовський, “здоровенний Маріїнський театр з низу до самого верху було набито публікою” . І знову нечуваний успіх. Хоча навряд це можна вважати дивним. драматургія театр український самійленко

Адже на одній із кращих сцен світу виступали справжні майстри. Наталку грала М. Заньковецька, Терпелиху - Г. Затиркевич-Карпинська, Возного - П. Саксаганський, Миколу - М. Садовський, Петра - Д. Мова, а Виборного, як завжди, М. Кропивницький. Навіть на афіші цього разу зазначалося, що за дозволом його імператорської величності має виступати малоросійська трупа. І це всупереч усім заборонам формувати українські театральні колективи. Щоправда, цей дозвіл був чинним лише для однієї конкретної вистави. Надалі трупа Кропивницького знову змушена була офіційно йменуватись російсько-малоросійською. “Що вчора було можна, того не можна сьогодні” , - відріже Кропивницькому всесильний петербурзький градоначальник генерал Грессер. Вистави під патронажем царської сім'ї були благодійними. Отож, усі зароблені на них кошти були подаровані “Петербурзькому дамському комітету російського товариства Червоного хреста”. Щоправда, велика княгиня Єлизавета Федорівна, голова комітету, всім акторам, що брали участь у благодійних спектаклях, разом із листами, в яких висловлювала свою подяку, надіслала й цінні подарунки - золоті персні з діамантами, дорогоцінні брошки, булавки тощо. Цікаві свідчення про неабиякий успіх у північній столиці товариства українських акторів під керівництвом Кропивницького залишив у своїх мемуарах Микола Садовський. “Слава трупи в Петербурзі росла з кожним днем, - зазначає актор Квитки на вистави продавали на тиждень раніше, і вся вулиця Мойка, що вела до театральної каси, була запружена людом всяких рангів, і проїзд по ній припинявся. Вельможне панство, яке раніше бувало тільки в імператорських театрах, залишало їх і лавою ринуло до Кононівської залі подивитися на трупу з Назарета . Кожний шепіт, кожне дихання актора на сцені чулися в найдальшім закутку залі. У панських сальонах, де раніш, крім французької чи німецької мови, іншої ніхто не чув, за велике щастя вважали почути з уст українського актора кілька українських слів” . Гра українських акторів затьмарила навіть уславлену німецьку трупу герцога Майнінгенського, яка в ці дні також гастролювала в Петербурзі і користувалася серед столичних театралів досить великою популярністю. “Наші мейнінгенці” - назве трупу Кропивницького згаданий вище Суворін, віддаючи перевагу все-таки українським акторам. О. Кузнєцова наводить статистичні дані, з яких видно, що українські вистави в Петербурзі мали стабільно велику популярність. “Знаменно, що українська трупа приваблювала більше глядачів, - повідомляє дослідниця, - ніж любимі “вищим світом” іноземні трупи - французька, німецька та італійська”. І далі конкретизує: “...У грудні 1886 року в залі Кононова, де грала трупа Кропивницького, побувало 20495 чоловік, тоді як у Михайловському театрі, - грали французька і німецька трупи, - лише 18635 чоловік, а в Малому, де давала вистави російська оперета, - тільки 13854. Те ж саме за першу половину лютого 1887 р. (зал Кононова - 14265, Малий театр - 10010 чоловік) і за квітень 1890 р.: у театрі Неметті, де цей сезон грала трупа Кропивницького, - 15285, а в Малому, де давала вистави італійська опера, - 10760 чоловік” . Відомий театрознавець С. Дурилін вбачав надзвичайний успіх петербурзьких гастролей театру корифеїв передусім у режисерській майстерності керівника колективу.

“Загальний ансамбль, не тільки музичний, але й сценічний, - наголошував він, - був злагоджений Кропивницьким, звучав як ансамбль стрункого симфонічного оркестру: хору не було - не було співаків, які вишикувавшись у лінійку, не зводять очей з диригента, - була жива юрба парубків і дівчат, вихоплених з вулиці українського села. Усі на сцені - і актори, і співаки - жили спільним життям по волі драматурга, режисера і актора-співака Кропивницького - натхненника загального творчого піднесення, життєвої дійсності на сцені” .Багато про що говорить і той факт, що під час петербурзьких гастролей найвидатніші актори трупи М. Кропивницький і М. Заньковецька одержали запрошення служити в престижному імператорському Александринському театрі. Щоправда, вони відмовилися від цієї привабливої пропозиції, оскільки не захотіли полишити українську сцену . Це була перша успішна презентація української культури в столиці тодішньої країни, і вона мала надзвичайно велике значення для подальшого розвитку не тільки національного театрального мистецтва, а врешті й української державності. Саме під час цих гастролей наші видатні митці зуміли хоча б частково спростувати міф про відсутність самобутньої української культури й прорубати для уярмленого народу якщо не вікно, то принаймні квартирку в цивілізований світ, а отже, й прокласти (чи бодай намітити) вузеньку стежечку до його визнання у світі. Месіанське значення своїх виступів у столиці добре усвідомлювали й самі актори. “Їхали свідчити Петербургові, - зазначає Садовський, - що живе ще слово українське, що не задавили його ні Петрові батоги, коли він благородними кістками козацтва позасипав болота, на яких збудував свою столицю, ні Катерина, ні ретязі, якими вона повила волю України, ні навіть благородний, високогуманний закон 1876 року царя-освободителя не задавив святого слова 40-мільйонного народу. Воно знову оживає і сміється знову” . Створений Кропивницьким професійний театр упродовж багатьох років був основним джерелом культурного життя уярмленої нації, особливо якщо зважити на те, що більшість наших співвітчизників була в ті часи неписьменною і не мала змоги читати чудові поезії й оповідання Тараса Шевченка, Марка Вовчка, Івана Франка, інших українських письменників. Усе це дало неабиякий поштовх не лише для подальшого розвитку української культури, а мало й неоціненне суспільно-політичне значення, стало однією з важливих духовних підвалин, на яких через багато десятиліть потому було побудовано незалежну Українську державу. Варто сказати кілька слів, власне, про багатогранну творчість засновника театру корифеїв. Марко Кропивницький був насамперед геніальним актором, притому актором дуже широкого діапазону, котрий міг з незмінно великим успіхом виконувати як трагедійні ролі у творах Шекспіра (наприклад, Отелло і Король Лір), так і комедійні в п'єсах Квітки-Основ'яненка (зокрема, Стецька й Шельменка), з великою майстерністю створювати образи колишнього селянина-кріпака Максима Хвортуни й поміщика Воронова у власній драмі “Доки сонце зійде, роса очі виїсть”. Всебічна обдарованість Кропивницького давала йому змогу доповнювати ті чи інші грані свого таланту. М. Йосипенко звертає увагу на те, що Кропивницький-актор завжди допомагав Кропивницькому-драматургові. Своєю геніальною грою, іншими засобами сценічного мистецтва актор договорював на сцені те, що нерідко цензура забороняла говорити драматургові. “Образи, які здавалися літературно блідими, оживали, як тільки в них перевтілювався Кропивницький, і перед глядачем розкривалось багатство складних людських характерів. Винятковою художньою довершеністю, досконалістю виконання, неосяжним творчим діапазоном Кропивницький стояв поруч з великими своїми сучасниками - акторами Московського Малого та Художнього театрів” . Не менш значущим був і режисерський талант митця. О. Суворін був у захопленні від його режисерської майстерності. “Кропивницький не тільки незрівнянний актор, - зауважує він, - а й такий самий незрівнянний режисер. Його рука помітна у постановці кожної п'єси, у щонайменшій деталі і загальній картині її. Його маленький оркестр слухається його так само, як великий Направника. Усе на своєму місці і все вчасно” . У своїй статті “Мій учитель” І. Мар'яненко акцентує увагу на тому, що як режисер Кропивницький роботу в театрі будував головним чином на акторському ансамблі і акторській техніці. Він настільки глибоко знав умови сцени й настільки бездоганно володів засобами, котрими можна тримати увагу глядача в постійному напруженні, що “з п'єс, часто досить наївних і слабеньких в драматургічному розумінні” міг зробити “яскраве видовище”. Своїм учителем називав Кропивницького й видатний російський режисер Микола Синельников. “У Кропивницького, - писав він, - з ідеєю даної п'єси нерозривно зливалося все: виконавець центральної ролі, хорист, статист, оформлення, деталь - все - гармонія. І це злиття складних елементів спектаклю в одне художнє ціле російський глядач вперше побачив тільки в спектаклях української трупи” . Продовжувач сценічних традицій М. Щепкіна, К. Соленика, І. Дрейсіга, М. Кропивницький був разом з тим учителем кількох поколінь акторів. Майже всі його сучасники - видатні діячі української сцени - М. Заньковецька, М. Садовський, П. Саксаганський, Г. Затиркевич-Карпинська, Д. Мова, Л. Ліницька, І. Мар'яненко та багато інших театральній майстерності вчилися під його керівництвом і своїм успіхом багато в чому були зобов'язані йому. По всій Україні збирав митець ці алмази і шліфував, аж поки не засяяли вони всією своєю красою справжніх діамантів. “Віддаючи належну шану всім робітникам сцени, - згадує українська актриса й письменниця, дружина І. Карпенка-Карого Софія Тобілевич, - не можна забувати, що той потрійний труд, який виконував Марко Лукич, бувши одночасно драматургом, артистом, режисером і вчителем цілого гуртка молодих акторів, що цей труд вимагав нелюдських сил, надзвичайного напруження енергії, нервів і здоров'я. Всі актори, яким він допомагав оволодіти технікою гри на сцені, всі його учні, не виключаючи Садовського та Саксаганського, були закохані в Марка Кропивницького як в артиста, режисера і великої душі людину” . Як слушно зауважує Д. Антонович,“власне, всі трупи і всі актори українського побутового театру - це актори школи Кропивницького , це все або учні Кропивницького, або учні учнів Кропивницького, але всі - одна його школа…” М. Кропивницький був також чудовим співаком і першокласним читцем, який чарував публіку високохудожнім виконанням поезій Шевченка, байок Глібова та інших видатних українських поетів. Крім того, це був талановитий композитор, який написав музику до багатьох своїх творів (наприклад, до комедії “Вій”, створеної ним на основі однойменного твору М. Гоголя, дитячих п'єс-казок “Івасик-Телесик” і “По щучому велінню” та ін.). Відомі так само пісні митця на слова Шевченка (“За сонцем хмаронька пливе”) та на його власні поезії (“Ревуть-стогнуть гори-хвилі”, “Удовиця”, “Соловейко”). Музичні твори Кропивницького, як зазначається в “Українській радянській енциклопедії”, характеризуються “професійною культурою та музикальністю” . Вельми вагомий внесок в національну духовну скарбницю й Кропивницького-драматурга. Слід відзначити, що на прикладі його п'єс простежується еволюція жанровості української драми - від соціально-побутової до соціально-психологічної й політичної, нових гібридних форм драми та передчуття різноманітних тенденцій модернізму. Кропивницький порушив у своїх п'єсах більшість актуальних питань доби, започаткував чимало нових тем, які з успіхом продовжували розробляти М. Старицький, І. Карпенко-Карий, Панас Мирний, І. Франко та інші. Знаковими серед них є теми українського національного відродження, девальвації духовних цінностей у свідомості людей, глитайства, свавілля сільської адміністрації, розорення дворянських садиб, відповідальності людини за скоєний злочин та ін. Кропивницький створив у своїх п'єсах галерею образів, які можна схарактеризувати як портрети “нових людей”, що були нетиповими для драматургії його доби. Це якоюсь мірою романтизовано-ідеалізовані типи. В них письменник утілює свої суспільно-політичні погляди, багато в чому сформовані під впливом ідей соціалістів-утопістів, М. Чернишевського, народників, А. Шопенгауера, Ф. Ніцше і переосмислені з урахуванням власного досвіду. Подібні персонажі мали бути своєрідними прикладами для наслідування. У такий спосіб драматург шукав “рецепт” для удосконалення сучасного йому суспільства, яке він уважав несправедливим і тому постійно піддавав нищівній критиці. Серед цих портретів неважко віднайти позитивні постаті з-поміж представників місцевої влади, панівного класу, жінки-інтелігентки та ін. Але головна заслуга Кропивницького-драматурга все ж таки полягає в іншому. В тому, що він, відчуваючи загрозу знищення українського народу як етносу, тобто небезпеку його розчинення в панівній нації, своїм палким словом намагався розбудити національну свідомість українців, закликав їх до збереження рідної мови й культури. Порушені письменником проблеми (питання української мови, національної свідомості, девальвації духовних цінностей, бюрократизму, зневажливого ставлення можновладців до “маленької людини”) багато в чому залишаються актуальними і в наш час. Його п'єси разом із п'єсами двох інших найвизначніших тогочасних драматургів - Старицького й Карпенка-Карого - склали не лише основу репертуару молодого українського театру, а й дали значний імпульс для подальшого розвитку всієї вітчизняної драматургії. На їхніх творах виховалося нове покоління українських драматургів, серед яких Леся Українка, В. Винниченко, О. Олесь та ін.

Висновок

У XIX столітті у складних історичних умовах суспільного життя, літературних гострих протиборств, ідеологічної і творчої полеміки, українська драматургія і театр переживали період інтенсивних пошуків правди і краси, прагнули якісного оновлення, збагачення як змісту, так і форми, всієї художньої системи театрального мистецтва. Розширення тематики, художні знахідки у сфері поетики драми й естетики театру, жанрово-стильова розмаїтість, взаємозбагачення творчих методів примножували досвід української драматургії. Демократична течія в літературі зміцнювалася розвитком реалістичного театрального мистецтва. Значних успіхів у 90-х досягає український реалістичний театр. У цей час на Україні, незважаючи на жорстокі цензурні утиски, переслідування, успішно діяли два театральні колективи--М. Кропивницького, а також П.Саксаганського і М.Садовського. Особливою популярністю користувалися п'єси «Хазяїн», «Мартин Боруля», «Суєта», «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого, «Украдене щастя» І. Франка, «Лимерівна» Панаса Мирного. Велику допомогу українському реалістичному театру надавали передові діячі російської культури. У 1897 році у Москві відбувся І Всеросійський з'їзд акторів, який проходив під знаком боротьби за народний реалістичний театр. У з'їзді брали участь М. Старицький, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Заньковецька. П. Саксаганський від імені І. Карпенка-Карого та від себе зачитав «Записку», надіслану ними до комісії з'їзду. «В «Записці» гостро критикувались цензурні переслідування українського театрального репертуару, свавілля місцевої адміністрації у ставленні до театральних колективів, підкреслювалась необхідність поліпшення матеріальних і культурних умов існування українського театру. На з'їзді була прочитана також доповідь М. Заньковецької, в якій наголошувалось на потребі створити справжній народний реалістичний театр і рішуче ставилась вимога усунути спеціальні обмеження щодо українського театру. З'їзд підтримав вимоги прославлених корифеїв української сцени, що було зафіксовано в рішенні. Але тільки під тиском революції Головне управління у справах друку циркуляром від 27 лютого 1906 року скасувало ці обмеження. Тяжкі умови негативно позначились на розвитку українського театрального мистецтва. Царський уряд і його сатрапи всіляко підтримували ремісничі театральні трупи, які пропагували безідейність, аполітизм, відхід від животрепетних тем життя. З'явилося чимало різних бездарних писак-епігонів на зразок Ванченка-Писенецького, Суходольського, Манька, Раєвського, які писали і славили на сцені п'єси низького ідейно-художнього рівня. Всупереч їм, долаючи всілякі перешкоди та обмеження, розгортали свою діяльність драматичні колективи демократичного спрямування, зокрема театр М. Садовського. Вони знайомили глядача з кращим українським реалістичним репертуаром - з п'єсами І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького, М. Старицького, І. Франка, Панаса Мирного, Л. Яновської, Степана Васильченка, Лесі Українки.

Література

Антонович Д. Триста років українського театру. 1619 - 1919 та інші праці. - К.: ВІП, 2003. - 418 с.

Боцяновский В. Памяти М. Л. Кропивницкого // Театр и искусство. - 1910. - №. 16. - С. 331- 332.

Ванченко К. Спогади українського лицедія // Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. - К.: Мистецтво, 1990. - С. 53 - 58.

Дурилін С. М. Марія Заньковецька. Життя і творчість. - К.: Мистецтво, 1955. - 520 с.

Йосипенко М. Марко Лукич Кропивницький. - К.: Державне видавництво образотворчого мистецтва і музичної літератури УРСР, 1958. - 324 с.

Кропивницький Марко Лукич // Українська радянська енциклопедія: [В 16 ти т.]. - К., Акад. наук УРСР. - [1962]. - Т. 7. - С. 431 - 432.

Кропивницький М. Твори в 6-ти т. - К.: Держлітвидав УРСР, 1960. - Т. 6. - 672 с.

Кузнєцова О. М. Л. Кропивницький у Петербурзі // Марко Лукич Кропивницький. Збірник статей, спогадів і матеріалів. - К.: Мистецтво, 1953. - С. 170 - 190.

Мар'яненко І. Марко Лукич Кропивницький (Зі спогадів) // Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. - С. 98 - 113.

Мар'яненко І. Мій учитель // Соціалістична Харківщина. - 1940. - 8 травня.

Мороз Л. З. Драматургія // Історія української літератури ХІХ століття: У 3 кн. Кн. 2: Навч. посібник / За ред. М. Т. Яценка. - К.: Либідь, 1996. - С. 352 - 373.

Новиков А. О. Марко Кропивницький і Харківщина. Розвідки, гіпотези, документи. - Харків: Майдан, 2000. - 184 с.

Рулін П. Життя і творчість М. Л. Кропивницького // Кропивницький М. Твори. - К., 1929. - Т.1. - С. 4 - 122.

Садовський М. К. Мої театральні згадки. - К.: Держ. вид. образотворч. мистецтва і муз. літератури, 1956. - 203 с.

Синельников М. М. Із книжки “Спогади” // Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. - С. 46 - 50

Суворин А. Наши мейнингейцы // Новое время. - 1886. - № 3886. - 22 декабря.

Суворин А. Хохлы и хохлушки. - СПб., 1907. - 114 с.

Тобілевич С. Корифеї української сцени // Спогади про Марка Кропивницького. Збірник. - С. 50 - 52.

Франко І. Зібрання творів у п'ятдесяти томах. - К.: Наукова думка,1984. - Т. 41. - 684 с.

Размещено на Allbest.ru