Художественные музеи мира: история создания, коллекции и шедевры

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Лувр. Париж, Франция

Музей Прадо. Мадрид, Испания

Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург, Россия

Список использованной литературы

Введение

В данной работе речь пойдёт лишь о трёх величайших музеях - Лувре, Прадо и Эрмитаже. Все три музея - это удивительный мир, полный чудес. Коллекции музеев всегда привлекали, и продолжают привлекать тысячи людей разных возрастов и профессий, разных стран и народов, разных поколений и разного мировоззрения. И каждый может найти там то, что необходимо именно его душе. Поистине редкостное единство: коллекций столь высокого уровня, красоты архитектурного обрамления, значительности исторических ассоциаций - все это влечет к себе людей, составляя яркую, неповторимую особенность и Лувра, и Прадо, и Эрмитажа.

История создания этих музеев различна, но у них есть и много общего. Прежде всего, это - богатство коллекций. Во всех трёх музеях сосредоточены произведения различного происхождения. Этим одним в музей вносятся новые измерения, рождается потребность мыслить категориями мирового искусства. Видеть рядом произведения разных стран и времён - это уже значит быть свидетелем, как соревновались на олимпиаде искусств народы мира.

Многообразие коллекций наглядно показывает, сколь сложны и не похожи друг на друга могут быть пути развития человеческой культуры. Огромный хронологический диапазон музейных коллекций, возможности сопоставления творений, создававшихся в разных странах, помогают человеку ощутить движение истории и осознать себя в её потоке, подводят к пониманию культуры и искусства сегодняшнего дня.

Не покидая пределы Эрмитажа, Прадо или Лувра, пользуясь только их памятниками и собраниями, можно наглядно представить себе всю художественную историю человечества, начиная с древнего каменного века и до наших дней.

1. 

1. Лувр. Париж, Франция

Комплекс дворцовых зданий, вошедший в историю под названием Лувр, сооружался на протяжении многих веков. Некогда на этом месте простирался лес, и полагают, что слово «Лувр» произошло от слова Louverie (лат.Luparia) - «Волчий» лес (лат. lupus -- волк).

Исторически Лувр возник в конце XII века как одна из парижских крепостей, его здание и стоит как раз на месте крепости, воздвигнутой Филиппом Августом около 1190 года. В XIII веке крепость была перестроена королем Карлом V, а уже к XIV веку здесь возвышалась не одна крепость, а целая цепь башен. Древнейшая из них служила надёжной тюрьмой и самой надёжной королевской сокровищницей. Так сложился средневековый замок: массивные круглые башни с зубчатым верхом, мощные стены с небольшими оконными проёмами, стрельчатые своды...

Изменения в первоначальную постройку были внесены при Франциске I. Король, проживающий в основном в Фонтенбло, где находилась и его коллекция живописи, пожелал, тем не менее, сделать и из парижской резиденции «дворец-удовольствие». В 1528 году он приказал снести старинный донжон, т.е. центральную башню замка XIII века. Основа плана - 4 крыла, окружающие квадратный двор - осталась без изменений, но средневековое сооружение превратилось в ренессансный дворец. Сначала Пьером Леско было перестроено западное крыло. Изысканный фасад со стороны внутреннего двора и Зал кариатид, который впервые использовали в 1558 году, по случаю бракосочетания дофина Франциска с Марией Стюарт, остаются зримым свидетельством строительной инициативы Франциска I, осуществлённой уже в правление Генриха II. Начиная с 1566 года в том же стиле перестраивалась южная сторона двора и было добавлено совершенно новое крыло в центре (будущая Малая Галерея), расширившее дворец к югу, в направлении Сены. В 1563 году Екатерина Медичи, в то время королева-регентша, поручила Филиберу Делорену возвести второй дворец в пятистах метрах к западу за стенами Лувра, отделявшими его от города,- на земле, принадлежавшей королевским черепичным заводам (по-французски - tuilerie, откуда и берёт своё название Тюильри).

В 1670-е годы строительство Лувра было прервано в связи с возведением новой великолепной королевской пригородной резиденции -- Версаля. В 1682 году сюда вместе с Людовиком XIV переехал и французский двор. Из Лувра в Версаль переместились многие художественные коллекции французской короны, украсившие собой многочисленные дворцовые залы, галереи и личные апартаменты монарха. Но Лувр не опустел, поскольку к тому времени он успел превратиться в один из центров художественной жизни Франции. Еще на рубеже XVI --XVII веков по указу Генриха IV на нижнем этаже Большой галереи поселились умелые живописцы, скульпторы, ювелиры, часовщики. В Лувре были созданы ковровые мастерские, чеканились монеты и медали, а с 1640 года стали печатать книги. После отъезда королевского двора в Версаль в Лувре обосновались Академия живописи и скульптуры, Академия архитектуры, Академия наук, а предоставление квартир и мастерских во дворце превратилось в традиционную систему поощрения членов академий.

Таким образом, Лувр перестал быть символом монархии. Однако в течение XVIII века покинутый дворец получил иное и не менее содержательное значение. Среди учреждений, занимавших здания Лувра, были и многочисленные королевские Академии. В 1699 году Королевская академия живописи и скульптуры получила у Людовика XIV разрешение использовать Большую галерею для показа публике работ её мастеров. Выставка имела огромный успех. Начиная с 1725 года, и вплоть до 1848 года, такие выставки проводились регулярно в конце Большой галереи - в Большом Салоне (его также называют Квадратный Салон), от которого они и получили своё название «Салон». Оттуда же пошло и сохранившееся до наших дней выражение «салонная живопись». Назначением дворца стало служение культуре. В Большой галерее до 1777 года (до перевода во Дворец Инвалидов) размещались знаменитые карты городов Франции, а в смежном помещении располагалось королевское собрание рисунка. Кроме этого, огромный «караван-сарай», каким выглядел Лувр, использовался многими художниками под мастерские, посещаемые толпами клиентов и просто любопытных. Не удивительно, что в статье о Лувре в «энциклопедии» Дени Дидро было высказано в 1756 году предложение использовать Лувр для показа королевских коллекций широкой публике (не только картин и скульптуры, но также фондов по естественной истории, медалей и украшений, а также упомянутых выше планов городов) и для постоянного местонахождения Академий. Лувр должен был стать дворцом искусств и наук, чтобы достойно служить идеалу прогресса, провозглашённому приверженцами Просвещения.

Уже в 1750 году под давлением общественного мнения были сделаны два шага в этом направлении. Возобновилась работа над обветшавшими зданиями Лувра: правда, ограничилась она только обновлением фасадов, выходящих на Квадратный двор, а также частичной расчисткой двора и созданием террасы напротив Колоннады. Вторым шагом стала демонстрация в Люксембургском дворце королевского собрания живописи, большая часть которого долгое время была недоступна для широкой публики.

Статус музея Лувр получил благодаря графу д'Анживийе, предприимчивому директору дворцовых зданий в период правления Людовика XVI, проводившему также политику активного пополнения королевской коллекции. Наибольшее внимание было уделено планам преобразования Большой галереи, включая устройство верхнего освещения, установку больших статуй в честь выдающихся людей и сооружение монументальной лестницы, ведущей в Квадратный Салон. Однако перед открытием музея разразилась Революция 1789 года. Когда Лувр, получивший после Революции наименование «Главный Музей Искусств», открыл наконец свои двери 10 августа 1793 года, экспозиция музея располагалась в той же Большой галерее, порядком обветшавшей и вышедшей из моды. Её интерьер, вначале лишь немного отремонтированный, получил совершенно новое оформление при Наполеоне, в период Первой Империи (1805-1810), когда Шарль Персье и Пьер Фонтен, опираясь на старые замыслы ЮбераРобера, возвели арки с перекладинами и частично - верхнее освещение. На первом этаже, где размещались апартаменты Анны Австрийской, в Зале кариатид и в южном крыле Квадратного двора, к этому времени вновь отремонтированных, разместились античные коллекции.

Это была блестящая эпоха - эпоха Музея Наполеона, некогда эфемерная музейная мечта, которой суждено было стать прообразом для многих музеев XIX столетия.

В период Первой Империи произошли существенные изменения. Были закончены работы в Квадратном дворе, напротив входа в императорскую резиденцию Тюильри соорудили Триумфальную арку и, самое главное, была продолжена работа над «большим планом» Генриха IV - с севера, вдоль новой улицы Риволи, началось возведение крыла, которым предполагалось связать (симметрично Большой галерее) Тюильри и Лувр.

В период Реставрации династии Бурбонов (1814-1830) для Лувра наступили тяжёлые времена. В 1815 году многие его шедевры покинули Париж, вернувшись на родину. Затем последовал короткий, но очень плодотворный период новых поступлений, особенно в коллекции древностей, скульптуры и прикладного искусства. На втором этаже южного крыла Квадратного двора, в «Музее Карла X», потолки которого украшены очень интересными сюжетными росписями, было создано помещение для египетской коллекции. В царствование Луи-Филиппа (1830-1848), в связи с широкомасштабными архитектурными работами по созданию Музея Истории Франции в Версале, великолепные экспонаты Испанской галереи Версальского дворца были выставлены в Лувре. После революции 1848 года часть их была продана на Лондонском аукционе.

Вторая Республика (1848-1852) и Вторая Империя (1852-1870) ознаменовались новым всплеском архитектурной и музейной деятельности. Лувр, получивший в 1848 году название Дворец народа, был полностью отремонтирован и переоборудован. Архитектор Дюбан завершил отделку ряда фасадов, придал монументальный облик Квадратному Салону и Салону семи каминов, закончил оформление Галереи Аполлона, центральную часть которой расписал Эжен Делакруа (1851). В новых крыльях разместились министерские учреждения, дополнившие те, что находились в императорской резиденции в Тюильри.

Наполеон III лично следил за завершением этого проекта, принимал решения по планам, разработанным Луи Висконти. Последние вошли составной частью в проект реконструкции Парижа, ответственным за который был барон Ж.Э. Османн. Реконструкция была призвана заново подчеркнуть престиж всемогущего государства. К северу, вдоль улицы Риволи, дворец был замкнут крылом, протянувшимся от Тюильри к Квадратному двору. Обширный прямоугольник получил наконец своё завершение. Новые симметричные крылья были выстроены во внутренних дворах, став обрамлением Двора Наполеона, который открывался теперь на запад, ко Двору Каррузель, расчищенному от полуразвалившихся жилых домов.

Новые постройки к северу предназначались для размещения двора и административных учреждений. На южной стороне к музею были добавлены большие новые галереи с верхним освещением на втором этаже. Работа продвигалась быстро под наблюдением Висконти, а после его смерти, последовавшей в 1853 году, под руководством Гектора Лефюэля; торжественное открытие императором «Нового Лувра» состоялось в 1857 году. Продолжалась работа в интерьерах: музейные экспозиции размещались в новых зданиях, реставрировалась восточная часть Большой галереи, треть которой была в трещинах, перестраивался Павильон Флоры. В самом музее, в разных его отделах проводилась классификация коллекций, пополнившихся многочисленными новыми поступлениями.

За эрой «изобилия» последовала катастрофа. В мае 1871 года, в последние дни Коммуны, дворец Тюильри охватил пожар. Примыкавший к нему музей едва избежал разрушения. И хотя дворец Тюильри можно было восстановить, этот символ ненавистного режима Наполеона III в 1883 году был разобран. Его разрушение привело к образованию между Павильоном Марса и Павильоном Флоры свободного пространства, благодаря которому сегодня перед нами открывается уникальная перспектива, простирающаяся с востока на запад и завершающаяся вдали Триумфальной аркой на площади Этуаль.

Как только Лувр перестал быть местопребыванием власти, его судьба была определена. Одно за другим административные помещения дворца переходили к музею; появилась возможность продолжить размещение значительно выросших коллекций и их экспонирование. Сначала были заняты Государственные залы Наполеона III, в 1905 году Музею декоративных искусств отданы Павильон Марса и примыкавшее к нему крыло, а в 1969 году - Павильон Флоры.

Рост музея в послевоенные годы и необходимость обновления экспозиции натолкнулись на ограниченные возможности старого здания, не отвечавшего современным требованиям показа коллекций и обслуживания посетителей. В 1981 году по инициативе президента Франсуа Миттерана началась работа над проектом «Большой Лувр», реализация которого должна была существенно расширить экспозиционное пространство и создать новый вход в музей. Проект выполнил американский архитектор китайского происхождения Й. Мин Пэй, и в 1983 году начались строительные работы. Первый этап проекта включал создание новой подземной зоны приёма посетителей. В качестве основного функционального центра музея Й.М. Пэй выбрал Двор Наполеона, посредине которого он спроектировал подземный вестибюль, накрытый стеклянной пирамидой с изящным металлическим каркасом. Высота пирамиды 22 метра, длина стороны 30 метров; она окружена бассейнами и фонтанами, а рядом с ней находятся 3 более низких пирамиды, дающие свет, в музейные галереи. Кроме вестибюля, в котором находятся различные службы музея (кассы, гардероб, кафе и прочее), под пирамидой расположены конференц-зал, выставочный зал и залы, посвящённые истории дворца. Во время строительных работ под Квадратным двором были раскрыты фундаменты, часть стен и помещений крепости, построенной в конце XII в. Филиппом Августом. Этот комплекс, получивший название Средневековый Лувр, стал новым подразделением музея.

Проект создания Пирамиды обсуждался долго и оживлённо. Торжественно открывшаяся 30 марта 1989 года, она до сих пор вызывает противоречивые отклики: её называют и «вставной челюстью», и шедевром архитектуры XX столетия. За кажущейся простотой Пирамиды кроется большое архитектурное и технологическое мастерство. Для создания высокоэффективных материалов специалисты провели сложнейшие расчёты, разработали специальные технологии для металлических конструкций -- треугольных и ромбовидных стеклянных пластин. Новые способы плавки применялись для получения очень прозрачного стекла, которое не желтеет под воздействием солнца и времени.

18 ноября 1993 года Франсуа Миттеран торжественно открыл ещё одно здание Лувра -- корпус Ришелье. Он никогда не был частью музея: на протяжении более чем ста лет в нём размещалось Министерство финансов. С присоединением этого здания Лувр получил более 21 тыс. кв. метров дополнительной площади. Реконструкция корпуса Ришелье составляла основное содержание второго этапа реализации проекта «Большой Лувр». Сохранив без изменений первоначальный внешний вид здания, его фасады и крыши, Мин Пэй перестроил все интерьеры, за исключением жилых покоев Наполеона III. Перекрыв сводчатыми застеклёнными крышами три внутренних дворика, он превратил их в дворики скульптуры, что позволило воспринимать произведения пластики в соответствующем для них окружении. При этом размеры стальных ферм перекрытий были рассчитаны таким образом, чтобы тень не падала на скульптуры.

Смелость отличала и цветовое решение новых экспозиционных залов. Фоном для произведений искусства стал не традиционный белый цвет стен, а тёмно-зелёные, винно-красные, мягкие серые и другие тона, выбор которых определялся не задачами декоративного оформления, а стремлением выявить и подчеркнуть наиболее существенные характеристики экспонатов. Например, в цветовом решении залов с французской ренессансной скульптурой предпочтение отдано красновато-коричневым тонам, поскольку на их фоне белые мраморные скульптуры приобретают особую теплоту и одухотворённость. Весьма удачным оказалось и решение Й.М. Пэем проблемы освещения. В новых залах естественный свет падает на стены и при необходимости может быть дополнен искусственным освещением, создаваемым при помощи укреплённой под потолком специальной крестообразной конструкции. Такое освещение придаёт живописи большую отчётливость и особую мягкость, а сами конструкции являются частью декоративного оформления зала.

В настоящее время Лувр занимает огромную территорию -- 18 гектаров. По богатству и художественной значимости собрания картин, скульптур, гравюр, рисунков, гобеленов, изделий из слоновой кости, фарфора, керамики и бронзы Лувр по праву относится к самым выдающимся музеям мира.

Например, в Лувре выставлено зеркало в раме, украшенной изумрудами. Это был свадебный подарок Марии Медичи от Венецианской республики. Заглядывая в него, можно представить, что увидишь в нём не свое отражение, а лицо королевы, каким его изобразил великий Рубенс.

Среди драгоценных камней Лувра находится и знаменитый алмаз «Регент» (137 каратов). Он был найден в 1700 году в Индии, в копях Голконды. По одной из версий, нашедший алмаз невольник-индиец сделал себе на бедре рану и в ней под повязкой спрятал драгоценный камень. Свою тайну он открыл одному матросу, пообещав тому камень взамен за своё освобождение от рабства.Заманив невольника на корабль, матрос отнял у него алмаз, а самого беднягу выбросил за борт. Камень затем матрос продал за тысячу фунтов стерлингов английскому губернатору форта святого Георга Питту, чьё имя и закрепилось как второе название алмаза -- «Питт». Но полученные деньги вору-матросу не пошли впрок: быстро промотав их, он впоследствии повесился.

Согласно другой версии, губернатор Питт в 1701 году приобрёл алмаз у некоего Яхмунда за 312 тысяч франков. Герцог Орлеанский, который в то время был регентом Франции (отсюда и другое название алмаза) купил этот камень уже за 3375 тысяч франков для Людовика XV. В 1792 году алмаз вместе с другими драгоценностями короны исчез при разграблении дворца Тюильри, где эти драгоценности хранились. Позже он каким-то загадочным образом возвратился обратно.

Однако Французская республика нуждалась в деньгах и вскоре заложила алмаз богатому московскому купцу Трескову. Вернуть алмаз во Францию смог лишь генерал Бонапарт, который приказал вправить его в эфес своей шпаги. Можно сказать, что алмаз «Регент» помог Наполеону надеть императорскую корону: в 1799 году он заложил его, чтобы совершить переворот 18 брюмера. В 1886 году при аукционной распродаже алмазов французской короны только историческая ценность спасла «Регент» от публичных торгов, и отныне он хранится в Лувре.

Самым старинным в Лувре является «Зал кариатид». В нём проходили радостные и печальные церемонии, праздновалась свадьба Марии Стюарт, здесь же Мольер впервые показал одну из своих пьес королевскому двору. Четыре прекрасные женские фигуры (кариатиды) созданы безрукими в подражание античным находкам. Опираясь на одну ногу, они сохраняют легкий готический изгиб, щедрые драпировки подчинены античной ясности в композиции.

В основу отдела Древнего Египта положены находки первой научной экспедиции в Египет, сопровождавшей Наполеона в его египетском походе. Открытие в Лувре египетского зала относится к 1826 году, а первым хранителем его был Жан-Франсуа Шампольон, расшифровавший египетские иероглифы. Сейчас грандиозное собрание египетских древностей занимает 20 залов, в которых размещены как колонны и заупокойные капеллы, так и изящные ювелирные украшения.

Здесь и утончённо-изящная бронзовая статуэтка царицы Карамамы (IX век до н. э.), и знаменитый на весь мир «Сидящий писец» с сиянием инкрустированных глаз, и незабываемый полихромный рельеф с изображением фараона Сети I, принимающего ожерелье от богини Хатор.

По количеству залов и расположенных в нём экспонатов с отделом Древнего Египта соперничает отдел Древнего Востока. Особенно пополнился этот зал в результате французских раскопок, начавшихся в 1881 году. С невольным благоговением останавливаются посетители перед подлинным монолитом чёрного базальта с клинописными начертаниями «Свода законов царя Хаммурапи» (XVIII век до н. э.).

В Отделе античного искусства выставлена знаменитая на весь мир Венера Милосская. Она была случайно обнаружена на острове Милос в 1820 году греческим крестьянином Георгески. С целью выгодно продать свою находку Георгески до поры до времени спрятал античную статую в загоне для коз. Здесь её и увидел молодой французский офицер Дюмон-Дюрвиль. Образованный офицер, участник экспедиции на острова Греции, он сразу оценил хорошо сохранившийся шедевр. Бесспорно, это была греческая богиня любви и красоты Венера. Тем более что она держала в руке яблоко, врученное ей Парисом в известном споре трёх богинь.

Крестьянин запросил огромную цену за античный шедевр, но у Дюмон-Дюрвиля таких денег не оказалось. Однако он понимал подлинную цену статуи и уговорил крестьянина не продавать Венеру, пока он не раздобудет нужную сумму. Офицеру пришлось отправиться к французскому консулу в Константинополь, чтобы уговорить его купить статую для французского музея.Но, возвратившись на Милос, Дюмон-Дюрвиль узнал, что статуя уже продана какому-то турецкому чиновнику и даже запакована в ящик. Её вот-вот должны были увезти. За огромную взятку Дюмон-Дюрвиль вновь перекупил Венеру. Её срочно положили на носилки и повезли в порт, где швартовался французский корабль.

Буквально сразу же турки хватились пропажи и настигли поклажу со статуей. В завязавшейся потасовке Венера несколько раз переходила от французов к туркам и обратно. Во время этой схватки и пострадали мраморные руки Венеры. Корабль со статуей вынужден был срочно отплыть, а руки Венеры были оставлены в порту. Они не найдены и до сих пор.

Картинная галерея Лувра, даже взятая в отдельности, могла бы стать музеем мирового значения. Здесь собраны великие произведения величайших живописцев -- Франсиско Гойи, Рафаэля, Делакруа, Рубенса, Рембрандта («Купание Вирсавии»). Эжен Делакруа в процессе своих творческих исканий ездил в Лувр, как он сам говорил, «посоветоваться с Рубенсом».

Подробнее хотелось бы остановиться на картинах великого мастера Леонардо да Винчи. Жемчужиной Лувра является его всемирно известная картина «Джоконда». Художник писал по заказу флорентийского банкира ФранческодельДжокондо портрет его жены Моны Лизы. Была ли она красива? Что можно сказать об этом сейчас, глядя на бессмертное творение великого гения?.. Наверное, многие женщины во Флоренции были красивее её. Но вполне развившаяся фигура её была совершенна, особенно совершенной формы были её выхоленные руки. И что было в ней замечательно, так это простота и естественность, разлитые во всём её облике. «Нельзя допустить, чтобы эта модель скучала во время сеансов, - подумал Леонардо, - Тогда ничего не получится, кроме мертвенной передачи более или менее сходных с оригиналом черт лица».

И тогда великий художник прибег к следующему приёму: во время писания портрета он приглашал музыкантов, которые играли на лире и пели, и шутов, которые должны были постоянно поддерживать в ней весёлое настроение, чтобы скука и меланхолия не исказили прекрасные черты её лица.

Но есть также и другие версии по поводу этого бесспорно великого произведения мастера, которые характеризуют его как самое загадочное из всех произведений мировой живописи. Необъяснимое очарование некрасивой в общем-то женщины, скрытая жизнь, которая протекает в недрах полотна, заставляя изображенное лицо непрерывно меняться, - все здесь исполнено тайны. Искусствоведы объясняют изменение впечатления от картины заметной асимметрией губ и глаз модели, умело просчитанным художником эффектом зрительного восприятия. Неясен и сюжет: женщина как бы парит над странным, серебристо-голубым «лунным» пейзажем. Неизвестно, в сущности, даже её имя. Описанный Джордже Вазари портрет Лизы дельДжокондо, над которым Леонардо работал в 1503-1506 годах, совсем не похож на луврское полотно (да и почему оно не было отдано заказчику?). На роль Джоконды исследователи предлагали разные кандидатуры: и Изабеллу д'Эсте, и Констанциюд'Авалос, но самым смелым было предположение, что на картине изображен... сам Леонардо в неожиданном травестированном обличье.

Над этим сравнительно небольшим портретом Леонардо да Винчи проработал четыре года. «Мне удалось создать картину действительно божественную», - так отзывался сам мастер о своём произведении.

...А 22 августа 1911 года «Джоконда» пропала из Лувра. В 13 часов дня, когда музей открыли для посетителей, её на месте не оказалось. Среди работников Лувра началось смятение. Посетителям было объявлено, что музей закрывается на весь день ввиду аварии водопровода.

Явился префект полиции с отрядом инспекторов. Все выходы из Лувра были закрыты, музей стали обыскивать. Но проверить старинный дворец французских королей площадью в 198 квадратных метров за одни сутки невозможно. Однако к концу дня полиции всё же удалось обнаружить на площадке маленькой служебной лестницы застеклённый корпус и раму от «Моны Лизы». Сама же картина прямоугольник размером 54х79 сантиметров - исчезла бесследно.

«Утрата «Джоконды», - это национальное бедствие, - писал французский журнал «Иллюстрасьон», - так как почти наверняка тот, кто совершил это похищение, не может извлечь из этого никакой выгоды. Нужно опасаться, что он, в страхе быть пойманным, может уничтожить это хрупкое произведение».

Журнал объявил награду: «40 000 франков тому, кто принесёт Джоконду» в редакцию журнала. 20 000 франков тому, кто укажет, где можно найти картину. 45 000 тому, кто вернёт «Джоконду» до 1 сентября».

Первое сентября прошло, но картины не было. Тогда «Иллюстрасьон» опубликовал новое предложение: «Редакция гарантирует полную тайну тому, кто принесёт «Джоконду». Ему выдадут 45 000 наличными и даже не спросят имени».Но никто не пришёл.Проходил месяц за месяцем. Всё это время портрет прекрасной флорентийки лежал спрятанный в куче хлама на третьем этаже большого парижского дома «Сите дю Герон», в котором жили итальянские рабочие-сезонники.

Потом прошло ещё несколько месяцев, год, два... Однажды итальянский антиквар АльфредоДжери получил письмо из Парижа. На плохой школьной бумаге неуклюжими буквами некто ВинченцоЛеонарди предлагал антиквару купить исчезнувший из Лувра портрет Моны Лизы. Леонарди писал, что хочет вернуть на родину одно из лучших произведений итальянского искусства. Это письмо было отправлено в ноябре 1913 года.

Когда после долгих переговоров, переписки и встреч Леонарди доставил картину в Галерею Уффици во Флоренции, он сказал: «Это хорошее, святое дело! Лувр битком набит сокровищами, которые принадлежат Италии по праву. Я не был бы итальянцем, если бы смотрел на это с безразличием!».

К счастью, два года и три месяца, которые «Мона Лиза» провела в плену, не отразились на картине. Под охраной полиции «Джоконда» выставлялась в Риме, Флоренции, Милане, а потом после торжественной церемонии прощания отбыла в Париж.

Следствие по делу Перуджи (такова настоящая фамилия похитителя) шло несколько месяцев. Арестованный ничего не скрывал и рассказал, что периодически работал в Лувре стекольщиком. За это время он изучил залы картинной галереи и познакомился со многими музейными служащими. Он откровенно заявил, что давно уже решил украсть «Джоконду».

Перуджи плохо знал историю живописи. Он искренне и наивно считал, что «Джоконду» увезли из Италии во времена Наполеона. А между тем Леонардо да Винчи сам привёз её во Францию, выкупив её у прежнего владельца за счёт французского короля. Картина была королевской собственностью до революции 1789 года, а потом стала достоянием нации.

Однако «патриотические» убеждения обвиняемого сразу померкли, когда выяснилось, что в прошлом он уже привлекался полицией за попытку воровства. Да вдобавок за свою «любовь к Италии» требовал полмиллиона франков. И всё же приговор суда был довольно мягкий: один год и пятнадцать дней тюрьмы с уплатой судебных издержек.

Следующая, из наиболее известных картин Леонардо - это «Тайная вечеря». В этой картине уродливое, антигуманистическое, отрицательное начало в образе Иуды впервые включается в большую многофигурную композицию, построенную по законам гармонии и красоты, взрывает мир этически прекрасных образов апостольского братства; оно оказывается беспомощным перед злодеянием предательства. Сила драматического столкновения, глубина психологической характеристики, совершенство композиции и пластической выразительности делают леонардовскую «Тайную вечерю»одним из самых великих произведений мирового искусства.

В «Святой Анне с Марией и Младенцем Христом» художник возвратился к пирамидальной композиции, в которую вписал фигуры пленительно-загадочных персонажей, окружив их условным пейзажем. Художник вложил в них немало труда, добиваясь идеальной гармонии и цельности. В результате появился синтез личных переживаний и красоты. Леонардо увязал с мотивом преемственности поколений даже ритм композиции и чисто формальную последовательность расположения трёх фигур. Интерпретация в духе теологического символизма (Святая Анна - олицетворение победоносной Церкви и надежды на спасение - удерживает порыв Мадонны, стремящейся уберечь Младенца от предназначенных ему страстей) далеко не исчерпывает эстетический и образный потенциал картины. Зигмунд Фрейд предложил её психоаналитическую интерпретацию, основанную на детском сне Леонардо (будущему художнику приснилось, что гриф хлещет его по губам хвостом), который будто бы бессознательно воплотился в композиции (и действительно, синий плащ Богоматери напоминает силуэт грифа).

2. Музей Прадо. Мадрид, Испания

Музей Прадо в Мадриде наряду с Лувром, Государственным Эрмитажем, Дрезденской галереей и Национальной галереей в Лондоне входит в число величайших музеев мира. Музей исключительно богат по количеству собранных в нём шедевров мирового искусства. В его стенах хранится целый ряд выдающихся произведений Тициана, Веронезе, Рафаэля, Эль Греко, Дюрера, Рубенса и других. Все наиболее известные полотна Веласкеса - «Вакх», «Кузница вулкана», «Менины» и «Пряхи» - находятся в Прадо. Только здесь можно увидеть его знаменитую серию придворных шутов, великолепные конные портреты испанских королей, виды парка виллы Медичи в Риме. Только в Прадо можно по достоинству оценить всю широту диапазона творчества Гойи.

В виду благоприятных климатических условий картины в Прадо сохранили присущую им при первоначальном исполнении свежесть красок.

Прадо как музей, доступный для широкой публики, был открыт в 1819 году. Основой для него послужили коллекции картин, собранные испанскими королями в продолжение трёх столетий. Вначале картины, приобретаемые королями, предназначались главным образом для украшения дворцовых и церковных капелл. В XVIвеке, начиная с царствования КарлаV, культурные связи Испании с другими европейскими странами, главным образом с Италией и Нидерландами, сильно расширяются, в чём большую роль сыграли военные походы Карла V в Италию и долгое пребывание императорского двора в Брюсселе. КарлV охотно приобретал произведения иностранных мастеров. Любимым живописцем Карла V был Тициан: в 1548 году он заказал ему свой конный портрет в память победы под Мюльбергером, а ещё раньше, в 1533 году - портрет в рост, который был прислан из Венеции для украшения Алькасара в Мадриде. Карл V почти не жил в Испании, он предпочитал Брюссель. Та во дворце и хранились приобретённые им коллекции картин Тициана, Моро, ЯкопоБассано и других известных живописцев. Впоследствии часть этих коллекций была привезена в Испанию Маргаритой Австрийской, правительницей Нидерландов. Большинство картин из этих коллекций теперь находится в Прадо.

Интересно отметить, что уже в XVIвеке появляется мысль о возможности широкого показа собранных воедино картин. Известный теоретик того времени Фелипе де Гевара в своих «Комментариях живописи» пишет: «Картины, спрятанные и скрытые, теряют свою действительную ценность, которая может быть создана лишь вниманием и суждением людей, обладающих большими знаниями. Это может возникнуть только тогда, когда картины будут помещены там, где их все смогут видеть».

Сын Карла V, Филипп II, став королём, не покидал пределов Испании. Он расширил королевские коллекции картин и украсил ими Алькасар в Мадриде, загородный дворец Пардо, а позднее и Эскориал, дворец-монастырь, любимое место пребывания Филиппа II в конце жизни. Сокровища Эскориала король сделал относительно доступными для обозрения. Позднее часть произведений искусства этих дворцов пополнили коллекцию музея Прадо.

Подобно своему отцу, Филипп II высоко ценил итальянскую живопись и продолжал давать заказы Тициану, который писал для него портреты и аллегорические картины. Очень охотно Филипп II приобретал и картины Иеронима Босха, вероятно, его прельщала изощрённая фантазия этого художника. Не случайно поэтому в Прадо оказалось лучшее полотно Босха «Сад наслаждений».

Особенно значительно королевские коллекции пополнились при Филиппе IV, в чём большую роль сыграл Диего Веласкес, бывший придворным художником короля и его главным советником по приобретению предметов искусства. Одна из поездок Веласкеса в Италию основной своей целью имела приобретение произведений искусства для украшения дворцовых помещений.

Будучи тончайшим колористом, Веласкес особенно высоко ценил венецианцев за богатство и свободу их живописной техники. Ему удалось приобрести ряд выдающихся произведений Веронезе, Тинторетто и Бассано, которые теперь украшают стены музея Прадо. Тогда же было куплено много прекрасных картин во время распродажи коллекции английского короля Карла I, среди которых были такие шедевры, как «Смерть Богоматери» Мантеньи и «Автопортрет» Дюрера.

В 1628 году в Мадрид с дипломатическим поручением от правительницы Нидерландов, дочери Филиппа II, приезжал Петер Пауль Рубенс. Роль дипломата не мешала Рубенсу и в Мадриде заниматься живописью. Написанные им здесь картины были приобретены королём. Другие произведения Рубенса были куплены позднее во время распродажи его коллекции после смерти художника («Сад любви», «Три грации», портрет Марии Медичи и другие).

Надо сказать, что картины испанских живописцев редко приобретались Габсбургами, исключая Коэльо, а также Веласкеса, лучшие произведения которого были написаны для короля и из королевских коллекций перешли в Прадо. Даже такие мастера, как Рибера, Сурбаран и Мурильо, не получили должной оценки Филиппа IV, может быть, потому, что они работали вне орбиты королевского двора. Филипп IV приобрёл лишь одну картину Риберы «Мученичество святого Варфоломея».

Интересно упомянуть завещание Филиппа IV, согласно которому все художественные коллекции из частного имущества королей передавались испанской короне, чем он хотел гарантировать их сохранность. Этому завещанию строго следовал сын Филиппа IV Карл II. Когда его жена хотела сделать своему отцу подарок, воспользовавшись для этого картинами королевских собраний, Карл II не позволил ей сделать это.

В XVIIIвеке, благодаря вкусам Филиппа V, внука ЛюдовикаXIV,воспитанного при французском дворе, стали цениться работы французских мастеров. Тогда были приобретены находящиеся теперь в Прадо картины Пуссена, Ларжильера, Риго и других. Во второй половине XVIIIвека во время правления Карла III под давлением буржуазии и либеральной аристократии приверженцы идей французских просветителей провели ряд прогрессивных мероприятий, что привело к подъёму промышленности, торговли и сельского хозяйства. Повысился интерес кразного рода наукам и искусству. В это время оживляется деятельность шпалерной мастерской Санта Барбара, основывается мануфактура фарфоровых изделий. Для украшения дворцовых апартаментов приглашаются выдающиеся иностранные мастера, среди которых был, например, Джованни-Баттиста Тьеполо. Пребывание последнего в Испании не прошло бесследно для творчества Франсиско Гойи.

Наиболее передовые умы Испании, как и повсюду в Европе, начинает занимать мысль о необходимости создания публичных музеев. Особенно большое внимание в Испании в это время обращалось на естественные науки, поэтому было решено, что первый публичный музей будет посвящён естествознанию. В 1785 году для музея отводится место в большом парке Прадо, откуда и получил в последствии название весь музей. Здание начали строить по проекту выдающегося архитектора этого времени, представителю классицизма, Хуана де Вильянуэва. Здание музея представляет собой лучший образец испанского классицизма XVIIIвека. Однако музей не был достроен: этому помешали смерть короля Карла III в 1788 году, абсолютное равнодушие к делам культуры реакционного по своим взглядам короля Карла IV, а позднее, и это было главным, наполеоновское нашествие.

Только в конце 1814 года был издан приказ об окончании постройки здания, начатого Хуаном де Вильянуэва, уже сильно пострадавшего от наполеоновских войск.

В работе по восстановлению Прадо главную роль сыграл архитектор Антонио Лопес Агуадо. Теперь было решено поместить в новое здание и художественные сокровища дворцов, апартаменты которых обновлялись в духе современных вкусов. Вначале в здание нового музея были отправлены произведения, находившиеся во дворцах Мадрида и Аранхуэса. К этому времени в Европе уже были открыты некоторые публичные музеи: в Париже - Лувр, в Дрездене - Картинная галерея. Новый музей Прадо в Мадриде был торжественно открыт 19 ноября 1819 года. В постановлении об открытии музея было сказано: «Целью музея является давать знания, воспитывать художественный вкус как у учеников, так и у профессоров художественных академий, а также у иностранцев, чтобы создать Испании славу, которую она заслуживает».Несмотря на то что Прадо становится публичным музеем, распорядителями его судьбы ещё в течение ряда лет были высокопоставленные лица. Советником при них долгое время состоял испанский художник Висенте Лопес, придворный живописецКарла IV, много сделавший для упрочения музея.

На момент открытия музея экспозиция состояла из сравнительно небольшого количества картин: их было всего 311. Произведения отбирались для музея с большой строгостью, совершенно не допускались картины с обнажёнными фигурами: из дворцовых собраний их передали в закрытые помещения Академии Сан Фернандо. Вначале даже было издано постановление сжечь эти картины, но за них вступился гофмаршал двора Фердинанда VII, член Совета Академии, маркиз Санта Крус. Постепенно количество картин в Прадо начало возрастать: в 1821 году было уже 512 полотен, из них 194 - мастеров итальянской школы. В 1819 году вышел первый каталог коллекции музея Прадо.

Особенно сильно пополнился музей в 1826 году, когда ему были переданы многие картины, хранившиеся в Академии Сан Фернандо, в том числе и картины с обнажёнными фигурами. Прибытие в музей такого значительного количества произведений потребовало изменения экспозиции в его залах. К этому времени музей Прадо располагал 724 картинами, стала собираться и скульптура. Значительно обогатило Прадо разрешение взять часть картин из Эскориала, а также из основанного в 1840 году музея в монастыре де ла Тринидад, хранившего картины вывезенные из закрытых в предшествующие годы других монастырей.

Постепенно Прадо становится всё более независимым от королевского двора. В дирекцию музея начинают входить люди искусства. Особенно плодотворной была деятельность художника Хосе Мадрасо, ставшего в 1837 году директором музея. Он заботился о выпуске каталогов, в чём ему успешно помогал его сын Педро Мадрасо, под чьим именем каталоги Прадо выходили вплоть до 1920 года. Далее они уже стали выходить под именем Санчеса Кантоне, который являлся директором музея до второй половины двадцатого века.

Самая знаменательная дата в жизни Прадо - 1868 год, когда он из королевского музея превратился в музей города Мадрид. К этому времени резко изменился и характер пополнения музея; теперь, уже независимый от вкуса покровителей, он приобретает плановый порядок. Ранее в Прадо почти отсутствовали картины испанских художников XV - XVI веков, то есть эпохи Возрождения в Испании. Мало было картин голландских и английских мастеров, так как с Англией и Голландией Испания находилась во враждебных отношениях. Администрация музея начала заполнять эти пробелы, было приобретено немало полотен. Долгое время большинство картин Гойи оставалось в кладовых дворцов, теперь они были введены в экспозицию.

Новая передача произведений из музея Эскориала, посещаемого значительно меньше, чем Прадо, в числе которых находились такие шедевры, как «Снятие с креста» Рогираван дер Вейдена и «Сад наслаждений» Босха, значительно повысила ценность музейных коллекций Прадо.

В ХХ веке музей получил значительные дары от ряда коллекционеров. В 1915 году известный собиратель Пабло Босх пожертвовал Прадо довольно много картин: среди них были «Мадонна с младенцем» испанского художника Моралеса и «Коронование богоматери» Эль Греко.

В 1919 году швейцарец Эрлангер преподнёс в дар музею росписи Гойи из «Дома Глухого» с их фантастическими образами, созданными неукротимой фантазией великого живописца. В 1930 году ФернандесДюран передал Прадо свою ценную коллекцию прикладного искусства, а также ряд картин, среди которых были «Колосс» и «Автопортрет» Гойи и «Мадонна с младенцем» Рогираван дер Вейдена. В этом же году музей получил большой денежный дар от графа де Картагена, что позволило дирекции Прадо приобрести ценные произведения Сурбарана, Яна ванСкорела, Рибальты и других. В 1946 году в музей попали две картины Франсиско Гойи, выполненные им в Бордо, - «Иоанн Креститель» и «Молочница». Музей продолжает пополнять свою коллекцию ценными экспонатами и в 21м веке: среди новых поступлений полотна Хуана де Фландерса, Гойи и Веласкеса; одно из последних приобретений - работа Питера Брейгеля Старшего.

Помимо коллекции живописи в Прадо собраны замечательные произведения скульптуры от античности до эпохи Возрождения. По заказу Филиппа IV Веласкес отлил в бронзе знаменитые скульптуры Рима, и некоторые из них сейчас находятся в коллекции музея. Впрочем, главным коллекционером античности был Филипп V, который приобрёл, помимо прочего, работы, принадлежавшие шведской королеве Кристине. В число этих работ вошла знаменитая скульптурная группа «Жертвоприношение Ореста и Пилада», известная в Испании под названием «Группа из Сан Ильдефонсо», поскольку она была выставлена в королевском дворце Сан Ильдефонсо. (Интересно, что в Государственном Эрмитаже есть неоклассическая копия этого произведения работы Карло Аьбачини.)

В галерее Херонимос в новом здании Прадо выставлена уникальная группа скульптур из бронзы и мрамора, изображающая Карла V и членов его семьи - работа итальянских скульпторов Леоне и ПомпеоЛеони, аворовпозоолоченных бронзовых статуй императора и его сына Филиппа в базилике Эскориала, а также всех скульптур для её главного алтаря. В коллекции скульптуры XIX века особенно полно представлен испанский неоклассицизм.

Коллекция декоративного искусства в Прадо невелика, но включает экспонаты высочайшего уровня, преимущественно из так называемых Сокровищ дофина. Под дофином подразумевается Людовик, сын французского короля Людовика XIV и отец Филиппа V. Среди сокровищ вазы, чаши, шкатулки, сосуды из камня (сардоникса, нефрита, агата, горного хрусталя и яшмы), а также предметы интерьера и декора из серебра с позолотой, золота с эмалью, украшенные старинными камеями, рубинами и брильянтами, изготовленные в XVI-XVII веках в мастерских Милана, парижа и Аугсбурга.

Однако, прежде всего, - и по праву - Прадо воспринимается как картинная галерея. Из всей коллекции живописи, а это приблизительно восемь тысяч произведений, можно выделить несколько десятков картин, без которых невозможно понимание истории европейского искусства. По сравнению с коллекциями многих других музеев, живописные работы Прадо, как правило, находятся в прекрасном состоянии. Поскольку они веками оставались в одной и той же коллекции, не выставлялись на продажу и не подвергались излишнему вниманию со стороны коммерческих реставраторов, поверхность картин не повреждена, цвета сочные, а мазки сочные. На многих картинах в Прадо сохранилось оригинальное покрытие. Они и сейчас точно такие, какими хотели их видеть художники несколько веков назад.

Разраставшейся на протяжении многих лет коллекции музея Прадо становилось всё теснее в существовавших помещениях. В 2002 году началось строительство столь необходимых музею новых площадей в дополнение к первоначальным. Новое здание открылось в конце 2007 года. Построенное по проекту испанского архитектора Рафаэля Монео, лауреата Притцкеровской премии, оно изящно поднимается вверх по склону, идущему к парку Ретиро, охватывая величественную галерею XVII века церкви Сан Херонимо эль Реаль и обеспечивая музей площадью пятнадцать тысяч квадратных метров, что в полтора раза больше, чем в главном здании. Фасады нового музея отделаны красным кирпичом, камнем из Кольменара, мадридским гранитом и бронзой с патиной. В здании есть всё необходимое: просторный вестибюль, конференц-зал, выставочные галереи, огромные хранилища для произведений искусства, реставрационные мастерские с прекрасным естественным освещением и новое выставочное помещение для графики и печатных художественных произведений.

Благодаря новому зданию в старом освободилось около двадцати пяти залов, и началась масштабная реорганизация экспозиции, включая новое размещение живописи и скульптуры XIX века. Музей продолжает пополнять свою коллекцию ценными экспонатами; как уже упоминалось выше, среди прочих приобретений музея - полотна Хуана де Фландерса, Гойи, Веласкеса и Питера Брейгеля Старшего. Продолжается и выставочная деятельность: состоялись крупные выставки Рубенса, Пикассо, Тинторетто, Тернера и Хоакина Сорольи. Прадо открыл свои двери для современных художников, показав произведения немецкого фотографа Томаса Штрута, представителя британского поп-арта Ричарда Хамильтона и американского художника СаяТвомбли, экспонировавшего работы, сделанные в Прадо или под влиянием произведений из коллекции Прадо.

В 2009 году в КасондельБуэнРетиро открылась библиотека музея, разместившаяся под сводом с фреской Луки Джордано «Апофеоз испанской монархии». В том же году здесь открылся научный центр, где проводятся многочисленные исследования работ из музейной коллекции, часто в сотрудничестве с иностранными специалистами. Историки искусства, хранители, реставраторы прилагают совместные усилия, чтобы пролить свет на тайны более чем двухтысячелетнюю историю европейского искусства.

Традиционно Прадо считается отражением истории Испании с тех времён, когда испанские королевские владения простирались от Нидерландов до Филиппин, до кризиса 1898 года, когда последние признаки имперской мощи исчезли вместе с потерей Кубы. В картинах, естественно, находило выражение как могущество монархии, так и черты национального характера. Вспомнть, к примеру, конный портрет кисти Тициана короля Карла V после победы над союзом германских князей в битве при Мюльберге в 1547 году; глубокую религиозность Филиппа II, выразившуюся в безмерной любви к картине Рогираван дер Вейдена «Снятие с креста», привезённой в Испанию в 1559 году; элегантную доблесть испанского идальго на портретах Эль Греко; глубоко укоренившееся в испанском народе почитание Непорочного зачатия Девы Марии в работах Мурильо и Сурбарана или преданность и служение реформам Просвещения, переданные в портретах Гойи.

Совершенно очевидно, что без Прадо невозможно проследить развитие испанского искусства, но справедливо и то, что без этой музейной коллекции невозможно понять и историю Испании и, как уже говорилось, национальный характер. Если Лувр - это частичка души Франции, а Эрмитаж - частичка души России, такую же метафору можно применить и к испанскому Прадо.

2011 год бы объявлен Годом Испании в России и Годом России в Испании. Два величайших музея мира - Прадо и Эрмитаж - обменялись выставками живописных работ из своих коллекций.Столь крупная выставка произведений из музея Прадо, расположившаяся в Николаевском зале Зимнего дворца, проводилась в России впервые. Экспозиция, в которую вошли 66 картин, охватывала хронологический период с середины XV по первую четверть XIXвеков и была составлена с целью показать работы высочайшей эстетической ценности и большой исторической значимости, отражавшие разнообразие фондов и позволившие российской публике увидеть шедевры коллекции мадридского музея, одновременно входящие и в сокровищницу европейской живописи.

В совместном заявлении Мигеля Сугаса, Директора Национального музея Прадо и Михаила Пиотровского, Директора Государственного Эрмитажа, посвящённом открытию выставки Прадо в Эрмитаже, говорилось: «Эта выставка - свидетельство особых отношений, сложившихся между Национальным музеем Прадо и Государственным Эрмитажем. У этих крупнейших государственных музеев, посвящённых искусству и культуре, одинаковое происхождение - монархи наших государств, испанские короли и русские цари, были страстными коллекционерами произведений искусств… Прадо неоднократно называли музеем художников, и все великие мастера, чьи работы широко представлены в наших фондах, присутствуют и на этой выставке: Босх, Дюрер, Рафаэль, Тициан, Эль Греко, Рубенс, Веласкес, Рибера, Мурильо, Сурбаран, Джордано, Менгс, Тьеполо и Гойя. Почти все они служили испанской короне, поэтому выставка демонстрирует ту важную роль, которую испанские короли - от Карла Vв XVIвеке до Фердинанда VII - сыграли в формировании собрания музея Прадо. Именно этот последний монарх, движимый идеалами эпохи Просвещения, решил в 1819 году открыть Музей Прадо, объединив в строгом и элегантном неоклассическом здании архитектора Хуана де Вильянуэвы произведения из различных королевских дворцов, с намерением предоставить их обозрению художников и публики и украсить столицу империи».

К сожалению, приходится отметить, что, представив вниманию российской публики полотна величайших живописцев, упомянутых выше, музей Прадо не привёз в Петербург их основные и всемирно известные шедевры, такие как «Сад наслаждений» Босха, «Адам» и «Ева» Дюрера, «Менины» Веласкеса, «Маха одетая» и «Маха обнажённую» Гойи - работы, с которыми ассоциируется Прадо у большинства людей.

3. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург, Россия

1764 год принято считать датой основания Эрмитажа. Тогда в собственность императрицы Екатерины II из Берлина поступила коллекция крупного негоцианта Гоцковского. Желая погасить свою задолженность русской казне, он предложил вместо денег богатейшее собрание западноевропейской живописи, включавшее 225 картин.