Чалавек у мастацтве эпохі Адраджэння
Гуманістычныя прынцыпы мастацтва Адраджэння: Дантэ, Петрарка, Леанарда Бруні, Барталамеа Фацио, Ларэнца Вала, Крыстафера Ландино, Мирандола. Вобраз чалавека ў выяўленчым мастацтве Адраджэння: Леанарда да Вінчы, Джотто, Рафаель, Ціцыян, Мікеланджэла.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | реферат |
| Язык | белорусский |
| Дата добавления | 14.06.2012 |
| Размер файла | 80,1 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Твар Хрыста ў «Пацалункі Юды» выдатна сваімі выключна правільнымі рысамі. Профіль Хрыста адрозніваецца супамернасцю прапорцый антычнай скульптуры. Джотто падняўся тут да вяршыняў класічнай прыгажосці. Джотто ідзе далей антычнага ідэалу чалавечай асобы. Дасканалы чалавек мысліцца ім не ў шчаслівым і ціхамірным быцці, але ў дзейсных ўзаемаадносінах з іншымі людзьмі.
Джотто здолеў злучыць ідэал класічнай прыгажосці з глыбокай паўнатой душэўнай жыцця чалавека. Новая маляўнічая сістэма і разуменне карціны як сцэнічнага адзінства далі яму магчымасць ўвасаблення ладу дасканалай асобы ў яе дзейсным дачыненні да навакольнага свету і ў першую чаргу да іншых людзей.
«Аплаквання Хрыста» належыць да ліку найбольш спелых кампазіцыйных рашэнняў Джотто. Джотто ўспрымае падзея смерці эпічна, з пачуццём непазбежнасці зробленага. «Аплаквання Хрыста» - гэта сцэна развітання з памерлым горюющих пра яго людзей. Хрыстос ляжыць, як нежывы труп, але захоўвае ўсе высакароднасць і веліч нарэшце-то здабыў свет героя.
Уся сцэна задумана як адзінае цэлае. Мастак ясным поглядам ахоплівае дзеянне і будуе драматычную сцэну, супастаўляючы розныя адценні душэўных перажыванняў. Вузлом кампазіцыі служыць развітанне Маці Божай, які прыпаў да трупа каханага сына. Гэта - адчай, не знаходзіць ні слоў, ні слёз, ні жэстаў. Джотто выразна бачыць фізічныя руху ў іх непарыўным адзінстве з душэўнай жыццём чалавека. Душэўная жыццё чалавека объективируется ў Джотто. Гэта перапаўняе высокім пазнавальным пафасам яго творы і надае такое ўнутранае спакой і бадзёрасць самым трагічным яго сцэнах. Гэтым становішчам вызначаюцца і кампазіцыйныя рашэнні Джотто, яго імкненне сканструяваць карціну такім чынам, каб размяшчэнне фігур ва ўспрыманні гледача адбілася ў выглядзе навочнага, яснага відовішча.
Значэнне творчасці Джотто немагчыма пераацаніць. Творы Джотто адрозніваюцца незвычайнай для папярэдняй жывапісу эмацыянальнасцю і выразнасцю. Гістарычнае значэнне наватарства Джотто для развіцця выяўленчага мастацтва асэнсавана ўжо яго сучаснікамі. [2, з.10]
Мазаччо.
Джотто апярэдзіў свой час, і толькі праз сто гадоў іншы фларэнтыец - Мазаччо - падняў мастацтва на яшчэ больш высокую прыступку. Разам з геніяльным скульптарам Донателло і вялікім архітэктарам Брунеллески Мазаччо (1401 - 1428/29) з'яўляецца вызначальнай фігурай першага этапу Адраджэння - першай паловы 15 стагоддзя. Бо ўсё ў яго кампазіцыях набыло ўстойлівасць і, як кажа Вазари, ён першым паставіў у іх людзей на ногі. І ў гэтым ён пасля Джотто, азначае новы гіганцкі скачок у гісторыі еўрапейскай жывапісу.
Галоўнай манументальнай працай Мазаччо з'явіліся яго фрэскі ў капэле Бранканччи царквы Санта Марыя дэль Кармінэ ў Фларэнцыі, якая стала як бы ўзорам і школай для некалькіх пакаленняў італьянскіх майстроў.
У капэле Бранканччи Мазаччо намаляваў Адама і Еву ў раі, іх выгнанне, а таксама шэраг сцэн з жыцця апостала Пятра. [23, с.11]
Мазаччо зрабіў наступны пасля Джотто вырашальны крок у стварэнні зборны вобраз чалавека, вызвалілася з гэтага часу ад рэлігійна-этычнай падасновы і прасякнута новым, сапраўды свецкім светаадчуваннем. Ён па-новаму выкарыстаў магчымасці святлаценю, якое мадэлюе пластычную форму.
Пышная кампазіцыя «Цуд з сатырай». Тры розных моманту евангельскай легенды аб'яднаны ў адной сцэне. Выдатная таксама група выгнаных з раю: шырока крочыў Адам, які зачыняе вочы рукамі, заплаканая Ева з скажоным ад гора тварам. Мастак захоплены структурай цела, архитекторикой яго мас.
Адкрыццё Мазаччо ў галіне этыкі гэтак жа дзіўна, як і адкрыццё Брунеллески ў галіне пазнання: яно бясконца пашырае светапогляд чалавека. Як прырода не робіць адрозненні паміж выдатным і брыдкім, так і ў галіне маральнага няма апрыёрна дадзенага дабра і зла. [1, с.83]
Мазаччо інтуітыўна адчувае, што толькі прысутнасць чалавека ў свеце надзяляе яго найвялікшай адказнасцю, што яго доўг складаецца ў тым, каб так ці інакш выказаць сваё стаўленне да рэчаіснасці. Створаныя ім тыпы людзей насычаны такім глыбокім пачуццём матэрыяльнага быцця, што мы цалкам адчуваем іх сілу, мужнасць і духоўную выразнасць, якія надавалі намаляваным евангельскім сцэнах найвялікшы маральны сэнс. Мазаччо паднімае нас на высокі ўзровень свайго рэалістычнага светаадчування тым, што вобраз чалавека ў яго трактоўцы набывае новую каштоўнасць.
У жывапісе больш позняга часу мы можам выявіць большая дасканаласць дэталяў, але, думаю, што мы не знойдзем у ёй ранейшага рэалізму, сілы і пераканаўчасці. А якая сіла заключана ў юнакоў пэндзля Мазаччо. Якая сур'ёзнасць і ўладарнасць ў яго старых! У параўнанні з імі фігуры, напісаныя Мазолино, выглядаюць бездапаможна, а выявы яго пераемніка Піліпа Ліпі непераканаўча і нязначныя, таму што не валодаюць абавязковай каштоўнасцю. Нават Мікеланджэла саступае Мазаччо ў рэалістычнай выразнасці вобразаў. [13, с.172] Параўнайце, напрыклад, «Выгнанне з рая» на плафоне Сікстынскай капэлы з аднайменнай сюжэтам, напісаным Мазаччо на сцяне капэлы Бранканччи. Фігуры Мікеланджэла больш правільныя, але меней датыкальных і магутныя. Яго Адам толькі адводзіць ад сябе ўдар каральнага мяча, а Ева ціснецца да яго, жаласная ў сваім раба страху, тады як Адам і Ева Мазаччо - гэта людзі, якія сыходзяць з раю з пабітым ад сораму і гора сэрцам, што ніколі не бачылі, але адчуваюць над сваёй галавой анёла, які накіроўвае іх крокі ў выгнанне.
У ўменні размяркоўваць святло і цені, у стварэнні выразнай прасторавай кампазіцыі, у сіле, з якой ён перадае аб'ёмнасць, Мазаччо нашмат пераўзыходзіць Джотто. Акрамя таго, ён першым у жывапісу адлюстроўвае аголенае цела і надае чалавеку гераічныя рысы, услаўляючы чалавечую годнасць, узвялічваючы чалавека ў яго моцы і прыгажосці. [19, c.148]
Мазаччо быў вялікім майстрам, якія добра разумелі сутнасць жывапісу, ён быў у высокай ступені азораны уменнем перадаваць датыкальных каштоўнасць у мастацкіх вобразах. Ён паказаў фларэнтыйскай жывапісу шлях, па якім тая ішла аж да свайго заходу.
Донателло.
Адначасова з Мазаччо тварыў і вялікі скульптар Донателло (1386 - 1466), якога проста немагчыма не адзначыць у сваёй працы. У яго рэалістычным творчасці тасканскі скульптура паднялася да велізарнай вышыні. Мы ведаем пра гэтага чалавека, што ён быў нястомным працаўніком, якія прысвяцілі сябе ўпартай працы ў пошуках мастацкага дасканаласці. Донателло ўяўляе драматычную і рэалістычную тэндэнцыю.
Ўраўноўваючы пластыку з архітэктурай, ён першы па прыкладзе старажытных стварае статуі, свабодна стаяць, з усіх бакоў аглядны, самі па сабе паўнавартасныя, што, аднак, не выключала іх гарманічнага спалучэння з архітэктурай. Вярнуўшы скульптуры то самастойнае значэнне, якое яна мела ў антычным мастацтве, ён з яшчэ большай паслядоўнасцю, чым яго раманскія і гатычныя папярэднікі, надзяляе свае вобразы яркай індывідуальнасцю, глыбокай чалавечнасцю, так што яго святыя і героі здаюцца нам цалкам рэальнымі асобамі.
Па словах Вазари, працуючы над адной са сваіх мармуровых фігур, Донателло пакрыкваў на яе: «Гавары ж! Гавары! »[19, с.144]
Постаць Давіда, створаная ім у 1409 г. - 1. Цалкам аголеная фігура ў тагачаснай гатычнай схеме: напружанне выцягнутай наперад ногі, вось кручэння - іншая нага, нечаканы парыў руху ў лініях абедзвюх рук, жывы паварот направа нахіленай налева галавы. Але схема гэтая выпусташанай, зведзена да чыста сілавым лініям, акцэнтаваным і супрацьпастаўленьнем адзін аднаму ў неспакойнай гармоніі, вельмі далёкай ад гатычнага рытму. Лічыцца, што Донателло выкарыстаў у гэтай скульптуры матыў антычнай статуі Гермеса, але ў замкнёным сілуэце Давіда - хоць ён намаляваны ў стане спакою - ёсць адчуванне такой вастрыні і напругі, што глыбокае адрозненне гэтага твора ад яго больш гарманічных па сваім характары антычных прататыпаў цалкам відавочна.
Статуі, выліты скульптарам ў некалькі прыёмаў паміж 141 - 1436 г.г. паказваюць, як змяняецца яго ўяўленне аб «гістарычным персанажа». Яшчэ да малюнка ім простага селяніна ў вобразе ўкрыжаванага Хрыста ён надаецца ў адзенні евангелістаў і прарокаў фларэнтыйскіх грамадзян, а юнака з народу апранае ў даспехі святога Георгія. Але робіць ён усё гэта не з мітуслівага імкнення да падобнасці, а таму, што сапраўды знаходзіць у абліччы, і ў маральнай заквасцы тосканцев веліч, сілу і жыццёвы рэалізм, славіць у якасці найпершай «грамадзянскай» цноты Колуччо Салютати і Леанарда Бруні. Перад намі вобразы, несумненна якія дайшлі да нас праз стагоддзі, але ў той жа час апорныя на сабе бясспрэчную друк сучаснасці. Гэта не «цені мінулага», а жывыя людзі, яўленыя нам воляй скульптара.
Бронзавы «Давід» (каля 1430 г.) - гэта ўжо не рашучы юнак і самаўпэўнены герой з Орсанмикеле. Перад намі задуменны юнак, амаль здзіўлены тым, што на яго долю выпаў гонар здзейсніць гэтак слаўны подзвіг. Цела яго злёгку адхілена ад цэнтральнай восі: напаўсагнутых нага адстаўляючы, дзякуючы чаму цэнтр цяжару цела пераносіцца на іншую нагу. Гэтая статуя сведчыць аб адыходзе ад гістарычнай канкрэтнасці і перавазе ёй меланхалічнай вобразнасці рэлігійнай легенды. [1, з.22]
Велізарнай сілы дасягнуў Донателло ў коннай бронзавай статуі кандацьераў Гаттамелаты ў Падуі. На магутным баявым кані Гаттамелата, худы, крыху сутулы, выглядае невялікім. Але ў жэсце рукі з жазлом бачная стрыманая, уладная сіла, разумная і валявая.
«Палажэнне ў магілу» - адзін з найбольш трагічных рэльефаў Донателло, дзе трагічнае - гэта толькі сродак, а не самамэта. Здзіўленне, як і смутак у «Палажэнні ў магілу», перажываецца не асобнымі людзьмі, а цэлай натоўпам. Гісторыя для мастака - гэта бясконцае круговращение, кожнае падзея - толькі звяно ў агульнай ланцуга. Донателло сваімі рукамі разбурае той гуманістычны ідэал асобы, для зацвярджэння якога ён так шмат зрабіў. Тут бярэ пачатак крызіс гуманізму, які неўзабаве дасягне кульмінацыі ў мастацтве Леанарда.
Будучы чалавекам вельмі адчувальным да змены гістарычнай сітуацыі, Донателло ў апошні перыяд сваёй творчасці адчувае нарастанне крызісу вялікіх ідэалаў зары гуманізму, пачынаючы ад ідэалу асобы і канчаючы ідэалам гісторыі. «Юдзіф» сваім бяссільным жэстам і страчаным поглядам, накіраваным у пустэчу, як бы кажа аб марнасці гераічных намаганняў.
Так завяршаецца творчы шлях Донателло, мастака дзіўна шматаблічнай у сваім мастацтве.
Заканчваючы пісаць пра мастацтва треченто і кварточенто, адзначым асноўныя этапы на шляху да дасканаласці, гэта значыць да мастацтва Высокага Адраджэння. Вельмі многія школы, вельмі многія майстры не былі мной нават згаданыя. Сярод іх: Сандра Батычэлі, якога цяжка прылічыць да тыповым майстрам Адраджэння. Раздзіраецца супярэчнасцямі душа Батычэлі, чула прыгажосць свету, адкрытага Рэнесансам, але боявшаяся яе грахоўнасці не вытрымлівае выпрабаванні. Гэтак жа адзначу фларэнтыйскага жывапісца Філіпіны Ліпі (сын Піліпа Ліпі), вучань Батычэлі і П'етра ды Козимо, Беноццо Гуццоли, Франчэска дэль Косса, Эрколе Роберт і Ларэнца Коста.
Перыяд Высокага Рэнесансу ўяўляе сабой зеніт эпохі Адраджэння, кульмінацыю ўсёй гэтай вялікай культуры. Храналагічная яго працягласць невялікая і ахоплівае ўсяго толькі каля трох дзесяцігоддзяў. Аднак аб гэтых дзесяцігоддзях можна было б сказаць, што яны стаяць іншых стагоддзяў.
Гэта быў залаты век італьянскага мастацтва - гэта стагоддзе волі. Змяніліся ўяўленні і смелыя подзвігі пацвердзілі, калі не перасягнулі, многія з прадбачання гуманістаў, іх ацэнку яго магчымасцяў.
Для таго, каб вырашыць задачы, вылучаныя насталай эпохай, павінен быў перш за ўсё змяніцца сам тып мастака. Вялікія майстры 16 ст. Далі такі прыклад мастака новага тыпу - актыўнай творчай асобы, свабоднай ад ранейшых дробязных цэхавых абмежаванняў, якая валодае паўнатой артыстычнага самасвядомасці і здольнай прымусіць лічыцца з сабой моцных свету гэтага. Калі мастакі 15 ст. Надавалі да навакольнага чалавека бытавой і прыродным асяроддзі не менш увагі, чым да самога чалавека, то ў 16 ст., Чалавечы вобраз заняў пераважная становішча. Рэнесансныя гуманістычныя ідэі дасягаюць свайго гранічнага навочнага выразы менавіта ў мастацтве разгляданага этапы. Пры гэтым асноўным аб'ектам мастацкага ўвасаблення для майстроў Высокага Адраджэння аказваецца вобраз асобнай чалавечай асобы. Таму ў пераважнай частцы жывапісных твораў лік дзеючых асоб вельмі невяліка, і нават у кампазіцыях вялікай колькасцю ўдзельнікаў дзеючыя асобы ўспрымаюцца не як адзіны калектыў, а як сукупнасць асобных індывідаў.
Незвычайная «ушчыльненай» мастацтва Высокага Рэнесансу адбіваецца ужо ў тым, што наўрад ці ва ўсёй гісторыі мастацтва можна ўбачыць, калі на працягу кароткага гістарычнага перыяду ў адной краіне адначасова працавала некалькі геніяльных мастакоў: Леанарда да Вінчы, Рафаэль і Мікеланджэла.
Мастацтва высокага Адраджэння - новы якасны скачок. Як і раней, пытанні гісторыі мастацтваў заставаліся цесна звязанымі з гуманістычнымі ідэямі. У першыя дзесяцігоддзі 16 ст. Асаблівая ўвага ў сферы гуманістычнай думкі надавалася праблеме дасканалага чалавека. Тэма гэтая разглядалася, з аднаго боку, у плане фарміравання тыпу чалавека, рознабакова развітага фізічна і духоўна (так яе распрацоўваў Бальдассаре Кастильоне у сваім трактаце пра ідэальны прыдворным), з іншага боку - у плане аналізу нормаў выдатнага ва ўжыванні да фізічнай прыгажосці чалавека (гэтую бок развіў Фиренцуола ў трактаце пра прыгажосць жанчын).
Леанарда да Вінчы.
У якасці заснавальніка мастацтва Высокага Адраджэння выступіў адзін майстар, Леанарда да Вінчы, і глыбока сімптаматычна, што ён, як ніхто іншы, апынуўся ў поўным узбраенні вышэйшых дасягненняў матэрыяльнай і духоўнай культуры свайго часу ва ўсіх яе галінах.
Па сведчанні Вазари, ён «сваёй знешнасцю, з'яўляецца вышэйшай прыгажосць, вяртаў яснасць кожнай засмучаную душы». [19, с.171]
Але ва ўсім, што мы ведаем пра жыццё Леанарда, няма як бы самой асабістым жыцці: ні сямейнага ачага, ні шчасця, ні радасці або гора ад зносін з іншымі людзьмі. Няма і грамадзянскай пафасу: бурлівы кацёл, які ўяўляла сабой тагачасная Італія, раздзіраецца супярэчнасцямі, не абпальвае Леанарда да Вінчы, як быццам бы ніяк не трывожыць ні сэрца яго, ні дум. А між тым няма, быць можа, жыцці больш гарачай, чым жыццё гэтага чалавека.
Леанарда да Вінчы нарадзіўся ў 1452 У невялікім горным мястэчку Анкиано каля мястэчка Вінчы, недалёка ад Фларэнцыі. Ён быў пазашлюбным сынам заможнага фларэнтыйскага натарыуса П'етра ды Вінчы, маці яго - простая сялянка. Выключная адоранасць будучага вялікага майстра выявілася вельмі рана, і калі ў 1469 Ён разам з сям'ёй перабраўся ў Фларэнцыю, бацька аддаў яго ў навучанне да Андрэа Верроккьо.
Лёс апынулася жорсткай да многіх тварэнням вялікага майстра. А між тым колькі часу, колькі натхнёнага мастацтва і любові ўклаў Леанарда у стварэнне гэтага шэдэўра.
Фрэска Леанарда - гэта велізарных памераў кампазіцыя, якая займае цалкам папярочную сцяну вялікай залы манастырскай трапезнай. І, нават у паўразбураным стане «Тайная вячэра» Леанарда вырабляе незгладжальнае ўражанне.
Леанарда ў гэтай роспісу пазбягаюць усяго таго, што магло б прыцьміць асноўны ход намаляванага ім дзеянні, ён дамагаецца рэдкай пераканаўчасці кампазіцыйнага рашэння. У цэнтры ён змяшчае постаць Хрыста, вылучаючы яе прасветам дзверы. Апосталаў ён свядома адсоўвае ад Хрыста, каб яшчэ больш акцэнтаваць яго месца ў кампазіцыі. Вучняў Леанарда разбівае на чатыры сіметрычныя групы, поўныя жыцця і руху. [13, с.211]
Асноўнай задачай, якую паставіў сабе Леанарда ў «Апошняй вечары», была рэалістычная перадача найскладаных псіхічных рэакцый на словы Хрыста: "Адзін з вас выдасьць мяне». На сцяне разгортваецца старажытная евангельская драма ашуканага даверу. Даючы ў вобразах апосталаў скончаныя чалавечыя характары і тэмпераменты, Леанарда прымушае кожнага з іх па-свойму рэагаваць на вымаўленыя Хрыстом словы. Менавіта гэтая тонкая псіхалагічная дыферэнцыяцыя, заснаваная на разнастайнасці асоб і жэстаў, і ўражвала больш за ўсё сучаснікаў Леанарда. Мастак аб'ядноўвае Юду ў адну групу з усімі іншымі апосталамі, але надае яму такія рысы, якія дазваляюць апазнаць яго сярод дванаццаці вучняў Хрыста.
Даўно было ўжо заўважана псіхалагічны разнастайнасць жэстаў і выразаў асоб апосталаў, прадпрымаліся нават спробы каталягізаваць выяўляецца імі пачуцці. На самай справе, калі ў «Мадоне ў скалах» Леанарда спрабаваў выказаць ўнутраныя падахвочванні дзеючых асоб, то тут ён імкнуўся перадаць руху, выкліканыя гэтымі намерамі. «Добры жывапісец, - пісаў Леанарда, - павінен адлюстроўваць дзве галоўныя рэчы: чалавека і тое, пра што ён думае ў сваім розуме; першае - лёгка, другое - цяжка, бо ў жэстах даводзіцца перадаваць рух думкі». [1, Т.1, с.125]
Але, паведаміўшы поўную меру выразнасці кожнаму з дзеючых асоб, Леанарда захаваў у сваёй велізарнай шматфігурную фрэсцы адчуванне цэласнасці і адзінства. Адзінства гэта дасягнута безумоўным вяршынствам цэнтральнага ладу - Хрыста, вакол якога бушуе ўвесь вір страсцей. Смутак яго і спакой як бы адвечны, заканамерныя - і ў гэтым глыбокі сэнс паказанай драмы.
Каля 1503 Леанарда выканаў партрэт Моны Лізы, муж і жонка флорентийца Франчэска Джаконды. «У мяне атрымалася стварыць карціну сапраўды боскую». Так адклікаўся мастак аб гэтым партрэце, які разам з «Тайная вячэра» лічыцца увенчанием яго творчасці.
Слава карціны была настолькі вялікая, што пасля вакол яе складаліся легенды. Нельга не прызнаць, што гэты твор, як адзін з нешматлікіх помнікаў сусветнага мастацтва, сапраўды валодае велізарнай прыцягальнай сілай. Але гэтая асаблівасць яго звязаная не з увасабленнем нейкага таямнічага пачатку, а народжаная яго дзіўнай мастацкай глыбінёй. Упершыню партрэтны вобраз па сваёй значнасці стаў на адзін узровень з самымі яркімі вобразамі іншых жывапісных жанраў.
Леанарда лічыў, што «жывапіс ёсць тварэнне, якое ствараецца фантазіяй». Але ў сваёй вялікай фантазіі, у стварэнні таго, чаго няма ў прыродзе, ён зыходзіў з канкрэтнай рэчаіснасці. Іншымі словамі: рэчаіснасць, маючая нейкае новае якасць у прыгажосці, больш дасканалай, чым тая, якая ёсць тварэнне мастака, завяршальнага справа прыроды. І, атрымліваючы асалоду ад гэтай прыгажосцю, па-новаму ўспрымаеш бачны свет.
Гэта і ёсць магія рэалістычнага мастацтва Адраджэння. Нездарма так доўга працаваў Леанарда над «Джаконды» ў нястомным імкненні дамагчыся «дасканаласці над дасканаласцю», і, здаецца, ён дасягнуў гэтага.
Мона Ліза прадстаўлена якая сядзіць у крэсле на фоне пейзажу. Не ўявіць кампазіцыі больш просты і яснай, больш завершанай і гарманічнай. Контуры не зніклі, але цудоўна змякчэлыя паўсвятла. Леанарда здолеў унесці ў сваё стварэнне тую ступень абагульнення, якая дазваляе разглядаць яго як вобраз рэнесанснага чалавека ў цэлым. Складзеныя рукі служаць як бы пъедесталом ладу, а хвалюючая пільная ўвага погляду завастраецца спакоем ўсёй постаці. Месяцовы пейзаж не выпадковы: плыўныя выгібы сярод высокіх скал перагукваюцца і з пальцамі, і са складкамі адзеньня, і з лёгкай накідкай на плячы Моны Лізы. Моделировка гэтая выклікае настолькі моцнае ўражанне жывы цялеснасці, што Вазари пісаў, быццам у паглыбленні шыі Моны Лізы можна бачыць біццё пульсу. [9, с.175] А на твары яе гуляе ледзь прыкметная ўсмешка, якая прыкоўвае да сябе гледача.
Што азначаюць гэты погляд і гэтая ўсмешка? Шмат пісалася пра гэта і кропка ў гэтым пытанні да гэтага часу не пастаўленая. Але можна пэўна казаць, што, зусім, не радасная ўсмешка, пазваў да шчасця. Гэта загадкавая ўсмешка, якая праглядаецца ва ўсім светаадчуванні Леанарда.
Гэтая жанчына як бы ведае, памятае або прадчувае нешта нам яшчэ не даступнае. Яна не здаецца нам ні прыгожай, ні кахаючай, ні міласэрнай. Але, зірнуўшы на яе, мы трапляем пад яе ўладу, у якой закладзена невядомая нам вялікая прыцягальная сіла.
У вобразах самага Леанарда яна зайграе яшчэ не раз, і ўсё з той жа захапляльнай сілай, хоць і прымаючы часам іншы адценне.
У Луўры захоўваецца іншая ўслаўленая яго карціна - «Святая Ганна». Ганна велічна, але хоць ёй вядома трагічнае будучыню дзіцяці, яна, відавочна, змяніць нічога не можа. І гэты кантраст паміж яе спакоем і тым вірам, які нараджаецца і расце на яе каленях, стварае вобраз сапраўды грацыёзнага гучання.
Леанарда да Вінчы быў жывапісцам, разьбяроў і дойлідам, спеваком і музыкам, тэатральным пастаноўшчыкам і байкапісец, філосафам і матэматыкам, інжынерам, механікам - вынаходнікам. Але і гэты пералік не вычэрпвае яго заняткаў.
Што датычыцца агульнага ўздзеяння Леанарда на мастацтва яго часу, то яго цяжка пераацаніць. Можна смела сцвярджаць, што не было ні аднаго буйнога мастака ў Італіі і ў іншых краінах у перыяд Адраджэння, які ўважліва не вывучаў б творы Леанарда. Нават наступныя вялікія майстры, такія як Рафаэль і Мікеланджэла, не змаглі спасцігнуць загадкі Леанарда.
Рафаэль.
Усе італьянскае мастацтва 15-16 стст. ў самой сваёй сутнасці прасякнута гармоніяй, грацыяй, пачуццём меры; розум і логіка вяршэнства ў ім над пачуццём, упакорвайце самыя нястрымныя парывы. І ёсць мастак, пры гэтым з самых вялікіх ва ўсёй сусветнай гісторыі, які знайшоў кропку апоры для сваіх самых высокіх памкненняў.
Гэты мастак - Рафаэль. Сын мастака і паэта - гуманіста, Рафаэль Санці рана дасягнуў вышэйшых ушанаванняў. Ужо і самых ранніх яго творах прыкметныя зародкі новага ідэалу.
Прыкладам гэтага можа служыць «Мадонна Конестабиле». Гэта адна іх смаых ранніх ў Рафаэля увасабленняў ладу Мадоны, які займаў у яго мастацтве важнае месца. У адрозненне ад майстроў 15 стагоддзя, у карціне маладога Рафаэля намеціліся новыя якасці, калі гарманічнае кампазіцыйнае пабудова не толькі не скоўвае вобразы, а, наадварот, успрымаецца як неабходная ўмова таго адчуванне натуральнасці і свабоды, якія яны спараджаюць.
У яшчэ больш высокай меры гэтыя якасці адбіліся ў лепшым з яго ранніх твораў - «заручынах Марыі», у якой вельмі наглядна праявілася майстэрства мастацкай арганізацыі ўсіх элементаў карціны.
Творчы прагрэс Рафаэля быў настолькі хуткім, што майстэрня Пэруджыні стала для яго занадта цеснай. У 1504 жывапісец перабраўся ў Фларэнцыю. Ён з захапленнем вывучае стварэння такіх майстроў як Леанарда і Мікеланджэла. Мастацтва для Рафаэля складаецца ў тым, каб прадставіць з усёй відавочнасцю і дасканалай яснасцю ісціны тэалогіі і гісторыі. З пункту гледжання жывапісца, мастацтва паўтарае акт боскага адкрыцьця. [1, т.2, с.20] Правільнасць адлюстро формаў Рафаэль выводзіць не з ідэальных паданняў, а з жыццёвага вопыту. Выдатнае ёсць не што іншае, як лепшае сярод таго, што існуе ў прыродзе і адшукваецца шляхам адбору і параўнання.
У цэлым поспехі Рафаэля ў Фларэнцыі былі настолькі значнымі, што зрабілі яго імя шырока вядомым. У 1508 годзе яго запрашаюць у Рым да папскаму двары. Стаўшы як бы афіцыйным жывапісцам папскага двара, ён міжволі набліжаецца ў сваіх стварэння да выказвання ўсёабдымнага рэлігійнага ідэалу, - ідэалу незямной, мірнай прыгажосці і агульнай гармоніі душы і цела. [18, с. 247]
Рафаэлю былі даручаны роспісу апартаментаў таты - так званых станіц (гэта значыць пакояў). Лепшыя з ватыканскіх фрэсак Рафаэля належаць да найвялікшым стварэнняў рэнесанснага мастацтва. Яны даюць магчымасць прасачыць асноўныя заканамернасці эвалюцыі творчасці Рафаэля і мастацтва гэтага перыяду ў цэлым.
Узамен міфалогіі, якая ўпрыгожвала гэтыя сцены, Рафаэль адразу ўнёс сюды атмасферу Адраджэння. У чатырох шырокіх кампазіцыях ён адлюстраваў алегарычна Рэлігія, Мастацтва, Філасофію і Права.
Кожная з фрэсак - апафеоз вечнай прыгажосці. Кожная - апафеоз шчасця чалавека, пераўтворанага, узьнімаўся душой і думкай да бажаству. Цяжка знайсці ў гісторыі мастацтваў якой-небудзь іншай мастацкі ансамбль, які вырабляў б ўражанне такі вобразнай насычанасці ў плане ідэйным і выяўленча-дэкаратыўным, як ватыканскія станіцы Рафаэля. У адрозненне ад Леанарда Рафаэль ня стамляе нас сваімі таямніцамі, не ламае сваім всевидением, а ласкава запрашае на ладзіцца зямной прыгажосцю разам з ім.
«Рафаэль ўсведамляў, - піша Вазари, - што ў анатоміі ён не можа дасягнуць перавагі над Мікеланджэла. Як чалавек вялікага розуму, ён зразумеў, што жывапіс не заключаецца толькі ў малюнку голага цела, што яе папячыцельства шырэй ... Не быўшы ў стане зраўняцца з Мікеланджэла ў гэтай галіне, Рафаэль пастараўся зраўняцца з ім у іншы ». [19, с.222]
Рафаэль імкнуўся да вышэйшага сінтэзу, да прамяністым завяршэння за ўсё, што было дасягнута да яго, і гэты сінтэз быў ім знойдзены і увасоблены.
Мінулае зліваецца з сучаснасцю. Паэты класічнай старажытнасці маюць зносіны з паэтамі Адраджэння («Парнас»). Свецкай і царкоўным заканадаўству аддаецца хвала («Юрыспрудэнцыя»).
Але лепшай фрэскай станіц і найвялікшым творам Рафаэля наогул варта прызнаць «Афінскай школу». Кампазіцыя гэтая - адно з самых яркіх сведчанняў ўрачыстасці ў рэнесанснай мастацтве гуманістычных ідэй і іх глыбокіх сувязяў з антычнай культурай. Вобраз ж дасканалага чалавека здабыў канкрэтнае выраз гэта - Арыстоцель.
На карціне шырокі порцік ў стылі рэнесанс. На вяршыні шырокай лесвіцы стаяць побач Платон і Арыстоцель, занятыя спрэчкай. Платон - прадстаўнік ідэалізму - паказвае рукой на неба. Ён падобны на біблейскага прарока. Арыстоцель, наадварот, працягвае руку ўніз, паказваючы на ??зямлю, і як бы даказваючы, што падставай сістэмы павінна служыць вывучэнне з'яў прыроды на зямлі. [18, с.251]
Арыстоцель - найпрыгажэйшую тварэнне зямлі. Яго твар, звернутае ў бок Платона, на фоне якія плывуць аблокаў, свеціцца розумам і дабрынёй. Спакой, умеранасць, сапраўдная сіла, загадвае чалавечымі пачуццямі, захаваныя ў яго вобразе. Ідэальны тып чалавека, народжаны натхненнем Бальдассаре Кастильоне і геніем Рафаэля ўзьняты да праўдзівага дасканаласці, знайшоў у ім найбольш цэльнае, закончаны увасабленне.
З усіх бакоў гэтыя фігуры акружаны групамі філосафаў, навукоўцаў і вучняў. Яны прагна ўслухоўваюцца ў дыспут двух вялікіх настаўнікаў, іншыя занятыя сваімі спрэчкамі. Асаблівую рэльефнасць набылі характарыстыкі дзеючых асоб.
Тут фігуруюць розныя школы. Піфагор, Геракліт, Дэмакрыт, Сакрат і г.д. Немагчыма пералічыць ўсіх намаляваных тут у жывых і выразных позах.
Уся карціна уяўляе сабой цэлы свет навукі, філасофіі і будзе вечна выклікаць захапленне і здзіўленне гледача незвычайнай прыгажосцю гарманічнага цэлага і якая ляжыць на ёй пячаткай натхнёнага аўтара.
Як і раней, важнае месца ў тэматыцы Рафаэля займаў вобраз Мадонны. Фларэнтыйскіх мадонны Рафаэля - гэта і выдатныя, мілавідныя, кранальныя і чароўныя юныя маці. Мадоны, створаныя ім у Рыме, гэта значыць у перыяд поўнай мастацкай сталасці, набываюць іншыя рысы. Гэта ўжо ўладаркі, багіні дабра і прыгажосці, якія абяцаюць свеце тую адухоўленыя гармонію, якую яны сабой выяўляюць. «Мадонна ў крэсле», «Мадонна з рыбай», «Мадонна дэль Толавае» і іншыя, азначаюць новыя пошукі Рафаэля, яго шлях да дасканаласці ў увасабленні ідэальнага ладу Маці Божай.
«Сікстынскай Мадона» (так названая па імі манастыра, для якога быў напісаны гэты алтарны вобраз) - самая знакамітая карціна Рафаэля.
Марыя ідзе па аблоках, несучы свайго дзіцяці. Слава яе нічым не падкрэслена. Ногі босы. Але як уладаркі сустракае яе, схіліўшы калені, тата Сікст, убраны ў парчу; святая Варвара апускае вочы з глыбокай павагай, а два анёлкаў накіроўваюць уверх летуценна-задуменны позірк.
Яна ідзе да людзей, юная і велічная, нешта трывожнае затаіўшы ў сваёй душы; вецер калыша валасы дзіцяці, і вочы яго глядзяць на нас, на свет з такой вялікай сілай, быццам ён бачыць і свой лёс, і лёс ўсяго чалавечага роду.
Гэта не рэальнасць, а відовішча. Нездарма сам мастак рассунуў перад гледачамі на карціне цяжкі заслону. Відовішча, зменьвае рэальнасць у велічы рэчаў, мудрасці і прыгажосці, відовішча ўзвышае душу сваёй абсалютнай гармоніяй, якія пакараюць і акультурваюць нас, то самае відовішча, якога прагнула і набыла, нарэшце, Італія Высокага Адраджэння ў мары аб лепшым свеце.
У поглядзе ж Сікстынскай Мадоны ёсць нешта такое, што нібы дазваляе нам зазірнуць ёй у душу. Яна глядзіць не на нас, а міма або праз нас, - ёсць адценне трывогі і таго выказвання, якое з'яўляецца ў чалавека, калі яму раптам адкрываецца яго лёс. Драматызм ладу маці адцяняе ў яго адзінстве з вобразам немаўляці Хрыста, якога мастак надзяліў недзіцячай сур'ёзнасцю і празорлівасьцю.
«Сікстынскай Мадона» дае наглядны прыклад, уласцівы рафаэлевским выявам рухаў і жэстаў. У руху яе рук, якія нясуць немаўля, адгадваецца інстынктыўныя парыў маці, прыціскае да сябе дзіцяці, і разам з тым адчуванне таго, што сын яе не належыць толькі ёй, што яна нясе яго ў ахвяру людзям.
Рафаэль вырваў вобраз Мадонны з вузкай сферы каталіцкіх поглядаў і ажыццявіў яго ў плоць і кроў. З іншага боку, у прыгажосці чалавека ён знайшоў бажаство.
Стан душы, ужо пакінула зямлю і годнай неба, ёсць глыбокае, пастаяннае пачуццё, узвышанае, постигнувшего таямніцы неба, маўклівае, нязменнай шчасце, якое ўсё заключаецца ў словах: адчуваю і ведаю!
«Сікстынскай Мадона» - увасабленне таго ідэалу прыгажосці і дабра, які цьмяна натхнялі народны прытомнасць ў стагоддзе Рафаэля і які Рафаэль выказаў да канца, рассунуўшы заслону, той самы, што аддзяляе будзённую жыццё ад натхнёнай мары, і паказаў гэты ідэал свеце, усім нам і тым, хто прыйдзе пасля нас.
Творчасць Рафаэля аказала вялікі ўплыў на развіццё еўрапейскай жывапісу. Справядлівыя словы, якія належаць аднаму мастака Кастильоне: «скончылася яго першая жыццё: яго другая жыццё - у пасмяротнай яго славе - будзе працягвацца вечна ў яго творах і ў тым, што будуць казаць навукоўцы ў яго хвалу». [2, с.74]
Мікеланджэла.
Італьянскае Адраджэнне дало свеце праслаўленых майстроў, але Мікеланджэла Буанароці вылучаецца нават сярод найвялікшых мастакоў гэтай эпохі.
«Мікеланджэла прысвяціў сябе з маладу не толькі скульптуры і жывапісу, але і тым абласцях, якія альбо маюць дачыненне да гэтых мастацтвам, альбо з імі звязаны». Гэта - сведчанне вучня Мікеланджэла Асканія Кондиви. [19, с.236]
Мастацтва Мікеланджэла азначае не толькі кульмінацыю эпохі Адраджэння, але і яе завяршэнне.
З усіх найбуйнейшых прадстаўнікоў Адраджэння ён найбольш паслядоўна і безумоўна верыў у вялікія магчымасці, закладзеныя ў чалавеку, верыў, што чалавек, якія пастаянна напружваючы сваю волю, можа выкаваць свой уласны вобраз, больш цэльны і яркі, чым створаны прыродай. І гэты вобраз Мікеланджэла выкаваў ў мастацтве, каб перасягнуць прыроду.
Чалавек быў у цэнтры ўвагі ва ўсіх майстроў італьянскага Адраджэння, але менавіта ў мастацтве Мікеланджэла рэнесансны гуманістычны ідэал знаходзіць лімітава яркае выраз, бо Мікеланджэла вылучае ў гэтым ідэале аснову, самае каштоўнае якасць - актыўнасць, дзейснасць чалавека, яго здольнасць да гераічнага подзвігу. Мастака цікавіць толькі чалавек.
З усіх відаў выяўленчага мастацтва менавіта скульптура, якая адкрывае спрыяльныя магчымасці для абагульнена-гераічнага ўвасаблення чалавечага ладу прыцягнула найбольшую ўвагу Мікеланджэла.
Выкананая на мяжы 15 і 16 стагоддзяў, «Пьета» адкрывае ў творчасці Мікеланджэла перыяд, адзначаны непахіснай верай у перамогу гуманістычных ідэалаў Рэнесансу. У «П'яце» паказана тэма аплаквання смутку.
І вось на гэтым плафоне - нараджэнне першага чалавека, стварэнне Богам Адама. Гэта ці ледзь не самая выдатная кампазіцыя ўсёй жывапісу. Па бясконцага касмічнай прасторы ляціць бог - бацька, каб удыхнуць жыццё ў цела Адама. У вобразе Адама мастак увасобіў ідэал мужчынскага цела, добра развітага, моцнага і ў той жа час гнуткага.
Бог - першы мастак! Падобна гэтаму 1. Мастаку, стварыў першага чалавека, Мікеланджэла творыць новы адкрыўся яго ўяўленню грандыёзны свет адвагі і сілы, вянком якога павінен быць чалавек, ўзьвялічэньня яго творчым пафасам.
За незвычайнае веліч прыходзіцца расплачвацца бяспрыкладным адчаем. Ап'янелы Ной - гэта вялікі рачны бог, вобраз знясілена моцы. Гэта ўсё яшчэ міфалогія. Але ўжо ў «Патоп» міф адступае на другі план, а на першы выходзіць гераічная тэма чалавецтва, які змагаецца са стыхіяй, разбуджаны божым гневам. [1, т.2, с.19]
Па-новаму вырашае Мікеланджэла тэму ў «першародны грэх», падкрэсліваючы ў сваіх герояў пачуццё ганарлівай незалежнасці: увесь аблічча Евы велічна выдатны, накшталт антычнай багіні. Але як прыніжаны і раздушана яна ў сцэне выгнання з раю!
Прарокі і сивиллы - гэта тытанічныя вобразы людзей велізарнай сілы запалу і яркасці характараў. Мудрай засяроджанасці Ёіля супрацьстаіць апакаліптычныя бязмежную Езэкііль. Кумскіе Сивилла нададзеная звышчалавечае моцай і мужчынскаю; Дэльфійскіх Сивилла маладая і прыгожая, увесь яе аблічча поўны натхнёнага агню. Гэтая дзева можа вытрымаць мір на сваіх плячах.
Паказальна, што нават персанажы, выкананыя ў роспісу дадаткова-дэкаратыўныя функцыі, надзелены ўсёй паўнатой вобразна-эмацыянальнай выразнасці.
У роспісу Мікеланджэла жыццесцвярджальная моц ўжываецца з трагічнай безвыходнасцю. Не, гэта не светлы і бестурботны свет Рафаэля. Поўныя трывогі і жаху постаці продкаў Хрыста.
І ўсё ж не марныя, не бескарысныя тая воля і сіла, якую апеў Мікеланджэла на гэтым столі, бо ён сцвярджае сваёй геніяльнасцю вялікую надзею на лепшае, светлае будучыню чалавечага роду і пераможнага зацвярджэння сваёй асобы ў свеце.
Галоўныя творы Мікеланджэла ў другім дзесяцігоддзі 16 стагоддзя звязаны з работай над магілай таты Юлія II.
Вобразы луврских «Палонных» - найярчэйшыя сведчанне таго, што Мікеланджэла, быць можа, першым з мастакоў Адраджэння ўсвядоміў трагедыю рэнесанснай Італіі. Асноўнай тэмай у яго мастацтве дадзенага перыяду становіцца тэма невырашальнай канфлікту чалавека і варожых яму сілаў. Вобраз пераможцы, які змятае на сваім шлях ўсе перашкоды, змяняецца чынам героя, што гіне ў барацьбе з процідзеяння яму сіламі. Ранейшая маналітнасць характару чалавека адзінай мэты саступае месца больш складанага, шматпланава рашэнню выявы.
У «Палоннікі» сама пластыка іх магутных постацяў валодае такой жыццёвай паўнатой і стыхійнай моцай, у параўнанні з якой выразная абмалёўкі мускулатуры «Давіда» здаецца некалькі ўмоўнай і сухаватай.
У выкананым некалькі гадоў праз пасля луврских «Палонных» «Майсею» Мікеланджэла вяртаецца да выявы чалавека нязломнай моцы. Скульптар стварыў магутны вобраз народнага правадыра, чалавека суцэльнага характару і вулканічнай сілы запалу. [22, с.184]
Павольна, але няўхільна перагортваецца адна з самых бліскучых старонак у гісторыі сусветнай культуры. Новая эпоха прыйшла на змену залатой пары італьянскага гуманізму. Так, Мікеланджэла зацвердзіў сваімі вобразамі велічна сілу чалавечай асобы. Але такое сцвярджэнне адбілася толькі ў мастацтве, і гэта было трагедыяй, якую ён, верагодна, прадчуваў.
Папа Павел III даручыў Мікеланджэла напісаць на алтарнай сцяне Сікстынскай капэлы эвангельскую сцэну «Страшнага суду».
Яго вучань Вазари піша: "сядзіць Хрыстос. Абліччам грозным і непахісным павярнуўся ён да грэшнікам, праклінаючы іх да вялікага жаху Божай Маці, якая, уцягнуўшы галаву ў плечы ў сваім плашчы, чуе і бачыць усю гэтую пагібель ". [19, с.263]
Рэлігійную тэму Мікеланджэла увасабляе як чалавечую трагедыю касмічнага маштабу. Хоць сама тэма Страшнага суду заклікана ўвасабляць ўрачыстасць справядлівасці над злом, фрэска не нясе ў сабе сцвярджае ідэі - наадварот, яна ўспрымаецца як вобраз трагічнай катастрофы, як увасабленне ідэі крушэння свету. Людзі, нягледзячы на іх перабольшана магутныя цела, толькі ахвяры ўзносіць і скідаеш іх віхуры. Нездарма ў кампазіцыі сустракаюцца такія поўныя застрашвалага адчаю вобразы, як святы Варфаламей, які трымае ў руцэ скуру, абадраную з яго катам, на якой замест асобы святога Мікеланджэла адлюстраваў у выглядзе скажонай маскі сваё ўласнае твар.
Такім чынам, няўдача з-за трагічнага супярэчнасці паміж касмічнай катастрофай, аднолькава губячы ўсіх, і чалавечай асобай, з'яўляемся нам ва ўсім бляску, ва ўсёй моцы сваёй непаўторнай індывідуальнасці.
Працуючы над фрэскай «Страшны суд», Мікеланджэла хацеў паказаць марнасць усяго зямнога, тленнасць плоці, бездапаможнасць чалавека перад сляпым загад лёсу. Такі, несумненна, быў яго асноўнай задума. Асуджаныя на пагібель тытаны страцілі тое, што заўсёды дапамагала чалавеку ў барацьбе са стыхійнымі сіламі. Яны страцілі волю!
Гэта прадчуванне выказана мастацтвам, якое ўжо выразна азначае адыход ад аднаго з асноўных прынцыпаў Высокага Адраджэння. У фрэсцы «Страшны суд» прыватнае цалкам падпарадкавана цэлым, асоба, як бы яна ні была значная, - людскаму патоку.
Мастацтва Мікеланджэла апошніх двух дзесяцігоддзяў яго жыцця адзначана глыбокімі супярэчнасцямі. Тое быў час далейшага ўзмацнення рэакцыі, выкаранення рэшткаў рэнесанснага вальнадумства.
«Пьета» і «Укрыжавання» - такія найбольш характэрныя тэмы ў позняй скульптуры і графіцы Мікеланджэла.
Паглядзім на знакамітую «П'е» («аплаквання Хрыста»), што ў рымскім саборы святога Пятра, выліты Мікеланджэла ва ўзросце 25 гадоў. Гора маці, намаляванай ім зусім юнай, азораны прыгажосцю яе аблічча і ляжыць на яе каленях нежывога цела Хрыста.
Свядомасць блізкасці канца і страта прасвяднай апоры жыццярадаснага гуманізму гнетут яго душу.
Думкай пра смерць прасякнуты апошнія яго скульптуры, напрыклад «Пьета» (Форенция, сабор), у якой жыццесцвярджальная моц ранейшых гадоў змяняецца душэўнай болем. Героі тытанічнага склада саступілі месца выявам, так бы мовіць, «чалавечага маштабу», іх галоўнай рысай стала падвышаная адухоўленасць.
Яшчэ больш рашуча тэндэнцыі да нарастаючай вобразаў выяўленыя ў апошнім скульптурным творы Мікеланджэла - у «Пьета Ронданини» (каля 1555 -1564; Мілан, Кастэла Сфорцеско). Скульптар падкрэслівае адзінота і асуджанасць, з якім высілкам Маці Божая падтрымлівае выцягнутае цела Хрыста, якімі бесцялесным, ужо нерэальнымі здаюцца ў сваёй пакутлівай выразнасці іх журботныя, прыціснутыя адзін да аднаго фігуры. Гіпертрафаванай адухоўленасцю вобразаў, перабольшанай экспрэсіяй асобных матываў, агульным пластычных ладам гэты твор у яшчэ большай меры напрошваецца на супастаўленне з выявамі сярэднявечнага мастацтва, чым нават цыкл позніх графічных «Укрыжаванне». [22, с.94]
Такі трагічны фінал эвалюцыі микеланджеловской скульптуры - фінал, гэтак далёкі ад яе зыходнага пункта.
У графіку Мікеланджэла свет вобразаў застаецца тым жа, што і ў яго скульптуры і жывапісу, - тут непадзельна пануе вобраз моцнага і цудоўнага чалавека. Для Мікеланджэла ўвесь свет канцэнтруецца ў самім чалавеку: усё, што знаходзіцца па-за ім, проста не ўваходзіць у ўспрыманне мастака. Ні ў аднаго жывапісца гэтая вычарпальнасць свету чалавечым чынам не была так відавочная, як у Мікеланджэла.
Мікеланджэла зрабіў важны крок наперад. Ён даў прыклад зліцця ў адзіным зборны вобраз абагульненага рэнесанснага ідэалу і яркага характару - тыпу.
Час жыцця Мікеланджэла адзначана моцнымі супярэчнасцямі, якія знайшлі адлюстраванне ў яго мастацтве. Але падобна таму, як на працягу ўсяго перыяду Высокага Адраджэння Мікеланджэла знаходзіўся ў ліку найбольш прагрэсіўных майстроў, так у перыяд крызісу рэнесанснай культуры, у новых гістарычных умовах ён заставаўся носьбітам вечных гуманістычных каштоўнасцяў, выкліканых да жыцця вялікай рэнесанснай эпохай.
Творчасць Мікеланджэла Буанароці аказала велізарны ўплыў на яго сучаснікаў і паслядоўнікаў. Гэта быў апошні з тытанаў Высокага Адраджэння, які як ніхто іншы з сваіх папярэднікаў змог адлюстраваць станаўленне, развіццё і згасанне гуманістычных прынцыпаў Адраджэння.
Літаратура
1. Арган дыс. К. Гісторыя італьянскага мастацтва. Пер з іт. У 2 т. Пад навукова. Рэд. В.Д. Дажиной.-М.: Вясёлка, 1990.-319 с. Іл. 96 л.
2. Берестовская Д.С.
3. Брагіна Л.М. Італьянская гуманізм - М.: вышэйшая. Школа, 1977. - 252 с.
4. Буркхард Я. Культура Італіі ў эпоху Адраджэння.
5. Быстрова А.М. Свет культуры: (асновы культуралогіі) - М.: Новасібірск: ЮКЭА, 2002.-710 с.
6. Вазари дыс. Жыццяпісу найбольш знакамітых жывапісцаў, разьбяроў і дойлідаў. Зав. і камент. А.І. Венедиктова, Т.1 - М.: мастацтва, 1956.-486 с.
7. Верман Гісторыя мастацтваў усіх часоў і народаў. Т.2 - мастацтва народаў Еўропы да канца 15 ст.
8. Вельфмин Г. Мастацтва Італіі і Германіі эпохі Рэнесансу.
9. Усеагульная гісторыя мастацтваў. Мастацтва эпохі Адраджэння. - М.: Мастацтва, 1962.-531 с.
10. Гиберти Л. Commentarii: Запіскі аб італьянскім мастацтве.
11. Гуковский М.А. Італьянскае Адраджэнне. - Л.: ЛДУ, 1990.-618 с.
12. Гуковский М.А. Леанарда да Вінчы. Творчая біяграфія. - М.: Мастацтва, 1958.-171 с.
13. Мастацтва: Жывапіс. Скульптура. Архітэктура. Графіка. Ч.1 Старажытны свет. Сярэднія вякі. Эпоха Адраджэння. - М., 1987.-288.с
14. Мастацтва Італіі канца 16-17 ст.
15. Гісторыя замежнага мастацтва. / Пад рэд. М.Т. Кузьміной, М.Л. Мальцавай. - М., 1980
16. Каган М.С. Сістэмны падыход і гуманітарнае веданне: Избр. Арт. / ЛДУ. - Л.: Выдавецтва ЛДУ, 1991. - 383 с.
17. Колпинский Ю.Д. Мастацтва Венецыі 16 ст.
18. Леанарда да Вінчы. Мікеланджэла. Рафаэль. Рэмбрандт. Аляксандр Іваноў. - Чэлябінск.: Урал, 1993. - 464 с.
19. Любімаў Л. Мастацтва Заходняй Еўропы: Сярэднія стагоддзі. Адраджэнне ў Італіі. - М., 1982. - 320 с.
20. Майстры мастацтва аб мастацтве: Выбраныя урыўкі з лістоў.
21. Нарысы гісторыі мастацтва.
22. Ротсинберг Е.І. Мастацтва Італіі 16-17 ст.
23. Ціхаміраў І.М. Мастацтва італьянскага Адраджэння
24. Фёдарава А.У. Знакамітыя горада Італіі: Рым. Фларэнцыя. Венецыя.
25. Чалавек у культуры Адраджэння. - М.: Навука, 2001. - 272 с.
26. Шастакоў У.П. Гармонія як эстэтычная катэгорыя. - М., 1973. - С.101
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Спецыфічныя рысы эпохі Адраджэння на тэрыторыі Беларусі. Узнікненне кнігадрукавання. Францішак Скарына - першадрукар, прадстаўнік рэнесансавай культуры на Беларусі. Станаўлення і развіцця беларускай архітэктуры і выяўленчага мастацтва. Замкі і храми.
реферат [29,2 K], добавлен 28.11.2009Альбрэхт Дзюрэр — нямецкі графік і жывапісец, малявальшчык, тэарэтык мастацтва. Заснавальнік мастацтва нямецкага Адраджэння. Біяграфія; агульны агляд творчасці Дзюрэра, даследаванні і сістэматызацыя твораў: аўтапартрэты, гравюры, акварэлі, трактаты.
курсовая работа [31,1 K], добавлен 07.04.2012Итальянский гуманизм: Данте, Петрарка, Леонардо Бруни, Бартоломео Фацио, Лоренцо Валла, Кристофоро Ландино, Мирандола. Образ человека в изобразительном искусстве Возрождения: Леонардо да Винчи, Джотто, Рафаель, Тициан, Микеланджело, Мазаччо, Донателло.
курсовая работа [90,3 K], добавлен 23.11.2008Культавае дойлідства на Беларусі эпохі адраджэння. Стыль барока і класіцызм у культавым дойлідстве. Асаблівасці развіцця культавага дойлідства. Петрапаўлаўская царква як помнік архітэктуры. Гісторыя храма. Роля храма у сучасным жыцці праваслаўных мінчан.
контрольная работа [29,6 K], добавлен 26.12.2013Гістарычныя звесткі асаблівасцяў арнаменту славянскіх народаў. Арнаментальныя матывы ў дэкаратыўным мастацтве ўкраінскага народа. Паняцце арнаменту і яго класіфікацыя. Русалка сімвал трагічнай непадзеленага кахання. Песня як вобраз выказвання любові.
курсовая работа [60,9 K], добавлен 21.11.2010Вывучэнне гісторыі зараджэння мастацтва на тэрыторыі Паўднёвай Урала як новай формы дзейнасці чалавека. Разгляд асаблівасцяў наскальных малюнкаў першабытных людзей. Апісанне малюнкаў у пячорах Шульган-Таш і Ямазы-Таш як ачагоў паліалітычнаў жывапісу.
реферат [4,4 M], добавлен 16.04.2010Рассмотрение творчества Джотто - первого в истории западноевропейской живописи художника, порвавшего с канонами средневекового искусства и внесшего в свои произведения элементы реализма. Интерпретации христианских легенд в фресках и картинах живописца.
реферат [7,1 M], добавлен 25.12.2012Агляд асноўных этапаў развіцця беларускага выяўленчага мастацтва. Мастацтва старажытнабеларускіх княстваў. Спецыфіка развіцця беларускага жывапісу, графікі і скульптуры на працягу X-пачатку XX стагоддзя. Разгляд мастацтва рукапіснай кнігі і пластыкі.
курсовая работа [146,3 K], добавлен 12.12.2013Характарыстыка мастацтва першабытнага ладу на тэрыторыi Беларусi. Выяўленчае мастацтва старажытных зямель Беларусі. Мастацтва Беларусі 14 - 16 стагоддзяў. Жывапіс Беларусі 14-16 стагоддзяў. Беларуская графіка 14 - 16 стагоддзяў.
реферат [29,4 K], добавлен 17.03.2002Барока – стыль у еўрапейскім мастацтве XVI – сярэдзіны XVIII ст., гістарыяграфія і крыніцы. Асаблівасці эстэтыкі беларускага барока. Аналіз развіццё каталіцкай, праваслаўнай, уніяцкай культавай архітэктуры XVII і XVIII ст. Палацава-паркавая архітэктура.
курсовая работа [82,4 K], добавлен 15.12.2016
