Творчество Донателло
Жизнь и творчество Донателло - величайшего итальянского скульптора ренессансной поры, чей шестидесятилетний творческий путь составил целую эпоху в истории европейской пластики. Происхождение Донателло, особенности характера и основные этапы творчества.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 14.06.2012 |
| Размер файла | 116,9 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Но самым ценным сокровищем, извлеченным из погребенных руин, стало новое мышление и новое искусство, наступил, по словам Вазари, второй период - "юность" искусства, когда реализм изображения достигался изучением анатомии и перспективы, строгим соблюдением пропорций.
Донателло стремился быть последователем римлян в достоверном изображении природы, эта поездка значительно расширила его художественные возможности Донателло, его творчество обогатилось новыми образами и приемами, в которых сказалось влияние античности. Современники считали Донателло "великим подражателем древним", а Вазари писал, что творения Донателло "почитались более похожими на выдающиеся создания древних греков и римлян, нежели все, что было кем-либо и когда-либо сделано". Но в то же время не обнаружен ни один античный памятник, который Донателло точно скопировал бы, как и прямых заимствований из античных источников в его произведениях. Донателло настолько произвольно подчинял античные заимствования своему собственному замыслу, что они полностью в нем растворялись.
Во время пребывания в "вечном городе" Донателло создал:
- табернакль с рельефом "Оплакивание Христа" - две надгробные плиты - Джованни Кривелли в Санта Мария ин Арачели (полустерлась) и папы Мартина V в Сан Джованни ин Латерано (Донателло принадлежат только голова и руки, все остальное - работа флорентийского ювелира Симоне Гини, отливавшего плиту)
Находясь в Риме, Донателло выполнил по заказу папы Евгения IV табернакль, который стоял в Капелле дель Сакраменто в папском дворце (теперь находится в сакристии деи Бенефичиати в соборе св. Петра в Риме. В центре табернакля - изображение Мадонны с Младенцем, т. н. Мадонна делла Феббре, приписываемая кисти Липпо Меми (Табернакль с рельефом "Оплакивание Христа" (1432-1433)).
Римский табернакль Донателло довольно свободно скомпонован. Орнамент покрывает практически все поверхности, табернакль обрамляют коринфские рифленные пилястры. Две группы ангелов, выполненные в манере горельефа, расположенные по краям табернакля, живописными динамическими позами оживляют композицию.
В верхней части Донателло вырезал рельеф "Оплакивание Христа" в технике rilievo schiacciato (сплющенный рельеф) Это горизонтальная композиция, обрамленная занавесом который поднимают два ангела, открывающие изображение Христа. На заднем плане вырезена в низком рельефе фигура, в которой прослеживаются заимствованный из античных памятников образ плакальщицы с вскинутыми вверх руками.
Сейчас полустертая надгробная плита Джованни Кривелли (1432-1433) в Санта Мария ин Арачели в Риме была выполнена Донателло в период его пребывания в Риме вместе с архитектором Донателло. Фактически это единственный подписанный скульптором образец Римского периода его творчества.
Как и на надгробной плите Джованни Печчи, епископа Гроссето, фигура умершего изображена практически полностью закутанной в просторные одеяния, голова покоится на подушке внутри полукруглой раковины обрамления. Примечательно, что в этом произведении, как и в рельефном изображении Джованни Печчи, Донателло уподобил по сути лежащую фигуру статуе внутри ниши - и обрамление, напоминающее нишу, и складки одеяния, и положение стоп - все свидетельствует об этом, отличие состоит в наличии подушки в изголовье и статичности всей фигуры - сложенные руки, поникшая голова.
Некоторые исследователи предполагают, что этот рельеф был выполнен еще при жизни Джованни Кривелли, и что его привлекали к выбору рисунков.
3.3 Второй период. Расцвет творчества
Художественные возможности Донателло благодаря поездке в Рим вместе с Брунеллески значительно расширились, обогатились новыми образами и приемами, в которых сказалось влияние античности. В творчестве мастера наступил новый период - Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, однако переработал их в духе своего времени.
Вернувшись во Флоренцию мастер создал одни из самых прославленных своих вещей, в которой античные традиции переплавились в ренессансные творения:
- кантория (кафедра для певчих) флорентийского собора (1433-1439) - кафедра на фасаде собора в Прато (1434-1438)
В этих работах, многие фигуры в которых окончательно не закончены, некоторые только намечены, Донателло кардинально изменяет своей манере более раннего периода творчества - на место суровым, аскетичным фигурам приходят жизнерадостность, бурная динамика движения обнаженных ангелов-путти.
В рельефах этого периода Донателло широко начал использовать мрамор, терракоту, песчаник, смальту, позолоту, архитектурные элементы - все это приносит этим произведениям яркость и декоративность. Стремясь использовать новые способы передачи пространства в рельефе, Донателло вводит перспективные сокращения архитектуры и градации высоты рельефа, создает впечатление глубины пространства в рельефе, и тем самым создает т. н. живописный рельеф:
- Алтарь Кавальканти c рельефом "Благовещение" (ок.1435) - Бронзовая статуя Давида - Бронзовая статуя "Амур-Атис" - Бюст Никколо да Уццано - Деревянная статуя Иоанна Крестителя (1438) - Мраморный рельеф "Пир Ирода" (ок.1435-1439)
Декорирование Старой сакристии в церкви Сан Лоренцо (1428-1443)
После возвращения из Рима, в начале второго флорентийского периода творчества Донателло создал алтарь Кавальканти c классически сдержанным рельефом "Благовещение" (ок.1435) для церкви Санта Кроче. Донателло сумел придать античное богатство пластики прекрасному рельефу из простого серого камня, из которого изваян и алтарь, образы наделены пленительной жизненной непосредственностью. Исследователи предполагают, что работа над алтарем была растянута на длительное время - обрамление было выполнено гораздо позже, другие считают, что это первая работа Донателло после возвращения из Рима.
Сюжет "Благовещения" - традиционный сюжет христианского творчества изображен Донателло с большой убедительностью в форме напряженного диалога. Свой рельеф Донателло изобразил с большой естественностью, простотой и задушевностью. Фигуры ангела и Марии выполнены в невысоком барельефе на фоне закрытой двери, украшенной тончайшим линейным орнаментом. Смущенная юная Мария отпрянула от неожиданно появившегося ангела, ее стан слегка склонен, прекрасное лицо дышит очарованием и чистотой молодости. Коленопреклоненный ангел с классически правильным лицом черты держит себя свободно и непринужденно. Положение рук ангела и Марии перекликаются. С большим мастерством скульптор выполнил складки одеяний Марии и ангела.
Обрамление рельефа с античными мотивами богато украшено орнаментом, которое усиливается позолотой, которая была восстановлена в 1884 году. В верхней части скульптор изваял шесть фигурок путти, два из них возлежат, словно беседуя друг с другом, остальные стоят по двое по краям, кажется, что они боятся высоты и пытаются не упасть вниз, держась друг за друга и цветочные гирлянды.
"Свое имя он прославил созданием Благовещания из песчаника (pietra serena), который помещен в Санта Кроче, на алтаре капеллы Кавальканти. Вокруг он изобразил цветочный узор. а наверху шесть младенцев, расположенных попарно, с цветочными гирляндами, друг друга обхватывают, будто боясь головокружительной высоты.
Большой талант и мастерство он проявил в фигуре Девы, испуганной внезапным появлением ангела, грациозно склоняется она, робко и почтительно приветствуя ангела. В ее отражена лице кротость и благодарность за неожиданный Дар." Вазари.
Кантория флорентийского собора (1433-1439). В 1431 г. строительная комиссия флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре заказала молодому скульптору Лука делла Робиа большую певческую трибуну (канторию) над входом в северную сакристию собора. Два года спустя была заказана еще одна кантория - над входом в южную сакристию - в пару к первой, вернувшемуся во Флоренцию Донателло.
Отличающееся по качеству исполнения разные фигуры путти свидетельствуют об активном участии в создании кантории разных помощников - кроме Микелоццо, предполагают участие и некоторых флорентийских мастеров, перенявших стиль Донателло, как, например, Мазо ди Бартоломео или Будджиано. Вероятно, перед началом работы Донателло сделал набросок и изготовил и модель, а затем руководил созданием кафедры, причем более активное участие он принимал в работе над правой частью балюстрады, она выполнена с большим мастерством.
В целом знаменитая кантория (кафедра для певчих) во флорентийском соборе, украшенная рельефными изображениями пляшущих младенцев-ангелов (т. н. "путти") является одним из величайших шедевров Донателло. Эту работу высоко оценил П. Муратов: "Даже скульпторам лучшей поры Греции не удавалось подчинить такому гениально стройному ритму исступление танца. Целое море жизненной силы должно было кипеть в художнике, создавшем эти фигуры. Поистине железными кажутся нам его руки, удержавшие в строгих и связанных между собою формах выплеснутые в мир хаотические волны движения".
Мощные консоли несут мраморную балюстраду кантории, украшенную мозаикой и позолотой. За колоннами изображен уникальный мраморный рельеф, изображающий языческое ликование хоровода упоенно пляшущих крылатых младенцев-путти - излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрождения, распространившийся затем в искусстве XVII-XVIII вв. Изображая фигуры в самых разнообразных позах и движениях, он сознательно увеличивает число точек соприкосновения, что вносит в композицию особую естественность и живость. В пляске путти у Донателло есть победоносный, героический размах.
При сравнении канторий Луки делла Роббиа бросается в глаза гораздо большая свобода выполнения именно у Донателло. Он потому не придавал ему излишне тщательной отделки и полировки, чтобы не нарушить цельности общего впечатления и свежести.
Хотя до Донателло их изображали многие мастера, нигде и никогда они не занимали столь видного места, как на балюстраде кантории. Во многом благодаря именно этому рельефу на месте средоточия общественной жизни города, донателловские путти стали одним из символов неомраченной радости жизни эпохи Возрождения.
В 1686 кантория Донателло была заменена, в разобранном виде хранилась долгое время во дворе музея Барджелло, позже была перенесена в Музей собора, где находится и поныне.
Кафедра на фасаде собора в Прато (1434-1438). Строительство наружной круглой мраморной кафедры собора в Прато, с которой единожды в год епископ демонстрирует народу бесценную реликвию собора - пояс Богородицы, было начато еще в 1428 году, затем последовал длительный перерыв в работе, она была закончена только 10 лет спустя.
Завершил кафедру Донателло (одновременно работая над канторией флорентийского собора), в содружестве с Микелоццо и Паджно ди Лаппо. Классическое обрамление кафедры и изящная капитель колонны принадлежат Микелоццо.
Донателло принадлежал художественный замысел кафедры, а также рельефы балюстрады с изображением пляшущих и играющих на различных музыкальных инструментах путти, фланкированных коринфскими пилястрами. Крылатые фигурки путти облачены в легкие одеяния, в самых разнообразных мотивах движения, живых и непосредственных, некоторые из танцующих младенцев изображены с высокой степенью реализма и чрезвычайно миловидны - они захвачены буйной радостью танца, двигаясь в двумя рядами в хороводах навстречу друг другу.
Из-за большой загруженности работой Донателло, в этот период он широко привлекал к работе учеников, которые вырезали детали первоначального гениального наброска мастера, что повлияло на качество исполнения его замысла, некоторые фигрки путти выполнены с заметно более низким мастерством, контраст еще более явный, чем в флорентийской кантории, к тому же композиция рельефа оказалась излишне перегруженной, особенно крайние квадраты.
Сейчас подлинная кафедра XV века перенесена в музей собора в Прато, на ее месте на фасаде собора находится копия.
Бронзовая статуя Давида (1430-е). Среди творений Донателло особенно замечательна бронзовая полутораметровая статуя юного Давида - первое изображение свободно стоящего обнаженного человеческого тела в скульптуре Возрождения.
Статуя "Давида" была создана в наиболее классический период творчества мастера, вероятно, для фонтана посредине внутреннего двора палаццо Риккарди-Медичи. Впервые она упоминается, стоящей на этом месте, в отчете о свадьбе Лоренцо Медичи в 1469 году. После падения Медичи и конфискации дворца в 1495 г. статую перевезли во двор Палаццо Веккьо и установили на мраморной колонне, в 1777 передали в Галерею Уффици, сейчас хранится в Национальном музее Флоренции. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, впоследствии самый знаменитый царь Израильский - один из самых распространенных героизированных образов Итальянского Ренессанса, в целом тема героя-победителя - излюбленная тема этой эпохи. У Донателло обнаженное тело впервые увидено глазами гуманиста, как совершенное творение природы, наделенное живой, естественной красотой, скульптор гениально переработал античные образцы в духе своего времени.
В облике юного героя, в легкой неправильности черт еще не потерявшего детской припухлости лица, характерной юношеской угловатости телосложения есть та верность натуре и жизненная конкретность, которую Донателло воплотил в ином, заостренно-экспрессивном и драматическом ключе в пророках кампанилы. Задумчивое выражение лица Давида, его расслабленная поза, жесты - всю сцену, до мельчайших подробностей, отличает необыкновенная живость и непосредственность.
Мальчик с гибкой фигурой и длинными волосами, ниспадающими на плечи, стоит в несколько самоуверенной и пассивной позе, его левое плечо приподнято, голова слегка наклонена, корпус немного изогнут, тяжесть тела покоится на правой ноге. В правой, полусогнутой руке он держит меч, опирающийся на шлем, в левой - камень от пращи; левой ногой попирает отрубленную голову Голиафа, символ поверженной гордыни, шлем которого украшает сценка с путти, тянущими колесницу, которые выглядят усталыми и немного подвыпившими, на что намекают два сосуда с вином; подножие статуи Давида окружает лавровый венок.
Фигура Давида на редкость свободно развернута в пространстве, он спокойно стоит в небрежной позе, глядя сверху вниз и выражает то радостное спокойствие, которое поражает нас в греческих произведениях. Одежду Давида составляет лишь простая войлочная пастушеская шляпа, увенчанная лавровым венком, и богато украшенные поножи.
В средние века почти на тысячу лет обнаженная фигура как нечто греховное была практически исключена из сферы искусства. В некоторых случаях ее допускали, как например, Адам и Ева в сценах "Грехопадения" или "Изгнания из рая", но при этом в нагом теле подавлялся всякий намек на чувственность и естественность, а также при изображении декоративных фигурок младенцев и гениев. После "Давида" Донателло обнаженная фигура стала неотъемлемой частью нового гуманистического искусства. Скульпторов Высокого Возрождения больше привлекало изображение цветущей и мускулистой наготы. В статуе Давида сохраняются отголоски готики - в постановке фигуры, характерного готического изгиба тела, движении тонких, в лице, склоненное и прикрытое полями шляпы. Но все же в этой статуе Донателло воплотил смелый порыв, динамизм, одухотворенность, более чем в ранних и поздних своих произведениях. По сути эта фигура завершает период закладывания основ Возрождения и знаменует начало новой эпохи в истории итальянского искусства. Бронзовая статуя "Амур-Атис" (1430-е). Впервые Вазари упоминает в 1568 году статую Меркурия авторства Донателло, хранящуюся в доме Джованни Батиста д'Агнол Дони. В XVIII веке семейство Донни выставило ее на продажу как этрусское божество. Сейчас это произведение называют "Амур-Атис", ныне хранится в Национальном музее Барджелло, Флоренция.
Это изображение обаятельного пухлого, крепкого малыша, полного торжествующего веселья. Он стоит, подняв вверх руки, и улыбается. Следы позолоты обнаруживаются на поясе, волосах и крылышках.
В работы Донателло отличаются исключительной понятностью и воспринимаются с первого взгляда, так что не требуют комментария, но "Амур-Атис" является исключением.
В статуе отчетливо проявляются античные веяния, в нем столько заимствованных противоречивых атрибутов, довольно своевольно объединенных, однако все вместе они не фигурируют ни в одном античном памятнике: крылья, хвостик сатира, пояс, украшенный изображением гирлянды из фруктов, цветок в волосах, полуспущенные штаны, крылышки на ногах, которые обвивает змея. Поэтому его определяли и как Меркурия (Вазари) и как Персея (Чинелли, 1677); Сатира (из-за хвостика) и как Купидона (возможно, в руках держал лук и стрелы) и как фавна; и как Айона и Приапа, как Пана, юного Геркулеса (змея под ногами), Атиса, возлюбленного богини Кибелы.
Создается впечатление, что мастер стремился отлить из бронзы фигуру жизнерадостного озорника, весело улыбающегося и преисполненного детской энергии - в последний период своей жизни он уже больше не создавал подобных ренессансных образов.
Несомненно, "Амур-Атис" был создан тот же период, что и путти рельефов кафедры флорентийского собора и собора в Прато, и датируется до 1440-го года, как и два канделябра с ангелами.
Бюст Никколо да Уццано (1430-е). Предполагается, что именно Донатело создал первый скульптурный портрет Флорентийского Возрождения, изваяв бюст Никколо да Уццано (или Удзано), хотя в его авторстве многие ученые сомневаются, причем предполагают, что на самом деле это бюст Цицерона. Несомненно, в бюсте отчетливо прослеживается влияние античной портретной пластики.
Никколо да Уццано был выдающимся общественным деятелем, лидером оппозиционной партии семейству Медичи, банкиром, Флорентийцы долгое время ревниво относились к портрету, опасаясь выдвижения отдельных личностей из гражданского коллектива, и то, что изображение Никколо да Уццано встречается в фресках церкви Санта Мария дель Кармине, Палаццо Медичи-Риккарди, церкви Сант Эджидио, а впоследствии и в мемориальных нишах Галлереи Уффици, свидетельствует о глубоком уважении сограждан и признании его важной роли в жизни города.
Скульптура вырезана из терракоты и раскрашена в стиле классической римской традиции. Мастер с необыкновенным умением передал духовную жизнь и характер своего героя. Драпировки античного одеяния ниспадают пышными складками.
Бюст был создан в 30-е годы XV столетия, Никколо умер в 1433 году. В 1985 году бюст прошел цикл реставрационных работ, после которых вновь засиял первозданной чистотой красок.
Деревянная статуя Иоанна Крестителя (1438). Для капеллы земляков-флорентийцев Санта Мария Глориоза деи Фрари в Венеции скульптор Донателло выполнил из дерева статую Иоанна Крестителя. Образ изможденного постаревшего аскета близок к произведениям последнего периода жизни мастера, как напоминает он изваяние Марии Магдалины. Однако, в 1973 году после реставрации, во время которой были удалены два слоя краски, была обнаружена подпись мастера и дата создания изваяния - 1438 г. - "MCCCCXXXVIII OPUS DONATI DE FLORENTIA".
Сам же Иоанн имел одежду из верблюжьего волоса и пояс кожаный на чреслах своих, а пищею его были акриды и дикий мед. (Евангелие от Матфея 3: 4)
Он сказал: я глас вопиющего в пустыне: исправьте путь Господу, как сказал пророк Исаия. (Евангелие от 1: 23)
Иоанн Креститель изображен Донателло во время обличительной проповеди. Тот, который был призван быть Предтечей Мессиии, шел путем праведника. Живя отшельником в пустыне, он выходил проповедовать, обличать, наставлять и крестить в Иордане израильтян.
Креститель изображен со спутанными волосами, одетый в меховую тунику, на плечи накинут плащ из шкуры, с кожаным поясом, босая правая нога в противовес поднятой руке выдвинута вперед. Крайне исхудавший, он с задумчивым видом идет вперед; его полуоткрытые уста готовы произнести пророческие слова. В левой руке он держит свиток с надписью. В поздний период творчества Донателло образ изможденного, исхудавшего аскета неоднократно повторялся.
Мраморный рельеф "Пир Ирода" (ок.1435-1439). Впервые рельеф с "Пиршества Ирода" воплотил в бронзе Донателло при украшении сиенского баптистерия, спустя десятилетие он вернулся к тому же библейскому сюжету, создав самый сложный в своем творчестве по композиционному построению мраморный рельеф "Пир Ирода", ныне хранящийся в Музее Изящных искусств в Лилле. Хотя поздний рельеф уступает сиенскому в драматической насыщенности, но в нем мастер смог продемонстрировать многообразие его художественного таланта - в смелых архитектурных построениях, варьировании объемами рельефа, разнообразии поз персонажей.
В центре композиции - группа воинов и женщин, среди которых выделяется танцующая Саломея в легких развевающихся одеждах.
Царь Ирод восседает со своими сотрапезниками за столом в левой части рельефа, причем крайняя фигура оказывается обрезанной. Коленопреклоненный слуга протягивает Ироду блюдо с головой Иоанна Предтечи.
В сочетании смелых перспективных решений и тонкой градации объемов мастер достигает невиданных дотоле пространственных эффектов, особенно в средней части рельефа, где в глубине виднеется группа фигур, едва намеченных врезанными в поверхность мрамора линиями. Массивные формы архитектурной декорации явно навеяны Альберти. Декорирование Старой сакристии в церкви Сан Лоренцо (1428-1443). Последней крупной работой Донателло предпадуанского периода было скульптурное декорирование Старой сакристии церкви Сан-Лоренцо, построенной великим флорентийским архитектором Раннего Ренессанса Филиппо Брунеллески в 1418-1428 годах. Возможно, именно по рекомендации Брунеллески, его покровитель Козимо Медичи пригласил для украшения сакристии Донателло, который выполнил:
8 медальонов из гипса и два из раскрашенной терракоты - две бронзовые двери.
Вся работа Донателло в Старой сакристии вызвала возмущение ее архитектора Брунеллески, друга скульптора, так как тяжелое обрамление дверей противоречило с строгими принципами его архитектуры, а рельефные медальоны, не предусмотренные архитектором, нарушали столь ценимую им плоскость стены.
Работам Донателло в Старой сакристии присуща свобода исполнения, смелая, эскизная манера, без всякого нажима. Мастер не доводит свои произведения до полной завершенности, гладкости, отполированности, благодаря чему они приобретают более естественное и живое звучание, и эта манера, отличающая его от современных ему скульпторов, получит дальнейшее развитие в поздних работах мастера.
Медальоны в Старой сакристии церкви Сан Лоренцо (1428-1443). Для Старой ризницы церкви Сан Лоренцо Донателло выполнил восемь медальонов из раскрашенного стука, вероятнее всего, по настоянию заказчика. В этих медальонах мастер продемонстрировал неведомые до него богатые возможности пространственного построения рельефа. Особенная прелесть медальонов Сан Лоренцо состоит в редком для Донателло использовании полихромного рельефа, так обогатившего строгую архитектуру Раннего Возрождения, созданную Брунеллески.
Медальоны с изображением сцен из жизни Иоанна Богослова:
Четыре медальона с изображением сцен из жизни Иоанна Богослова - святого покровителя умершего Джованни ди Аверардо - находятся на парусах, над гербами Медичи. Донателло располагает фигуры героев в обрамлении архитектурных декораций, умело используя перспективу:
"Видение на острове Патмос", - "Воскрешение Друзианы" - изображен зал с арочными проемами окон, через которые видно небо с плывущими облаками, - "Освобождение из котла с кипящим маслом", - "Вознесение Иоанна на небо" - архитектура еще более напоминает театральные подмостки, подчеркивая глубокое расположение фигуры Иоанна,
Медальоны Донателло изготовил из стука, в очень низком рельефе, не сильно возвышающихся над плоскостью парусов, в свободной композиции, В легкой манере мастер изобразил на них сложные архитектурные комплексы, пейзажи, свободно размещенные группы людей, главного персонажа - Иоанна - обычно в центре композиции. Медальоны, особенно в сочетании с гербами рода Медичи перегрузили композицию интерьера. В результате их размещения паруса утратили первоначальную легкость, свойственную интерьерам Брунеллески.
Медальоны с изображением Евангелистов Матфея, Марка, Луки и Иоанна:
Четыре медальона с изображением сидящих Евангелистов расположены в люнетах над средними окнами.
Они вылеплены в более высоком рельефе, в манере, приближенной к традициям византийских миниатюр. Евангелисты изображены сидящими за кубическими столами со статуями - символами. Все они поглощены работой - пишут, читают, размышляют над книгами, все столы и кресла украшены античным орнаментом.
Фигуры прорисованы в естественных свободных позах, в них Донателло реализовал свои умения развертывать на плоскости рельефа в перспективе не только изысканные архитектурные декорации, но и сложные позы человеческого тела.
Медальоны над дверями:
Над дверями алтарной стены Старой сакристии скульптор поместил два рельефа с изображением стоящих фигур святых покровителей фамилии Медичи - святых Косьмы и Дамиана, а также мучеников Стефана и Лаврентия,
Фигуры святых изображены оживленно диспутирующими, заключенные в широкие арочные обрамления с орнаментом. Вполне естественно, что Брунеллески был не в восторге от этого, поскольку стенные проемы между пилястрами стали слишком перегруженными.
Бронзовые двери Старой сакристии церкви Сан Лоренцо (1440-1443). Бронзовые двери, выполненные Донателло, и установленные в Старой сакристии Сан Лоренцо, совершенно не сочетающиеся с легкой архитектурой Брунеллески своей тяжеловесностью, вызвали резкое недовольство гениального зодчего. Но для Донателло они стали наивысшей и завершающей точкой в Капелле Медичи. Каждая дверь состоит из 20 прямоугольников, почти квадратной формы.
В каждой из секции изображены по две дискутирующие фигуры отцов церкви - Апостолов, Евангелистов, мучеников, пророков - в самых различных поворотах и с самыми различными жестами, самых различных темпераментов и характеров. В них Донателло передал богатейшую духовную жизнь во множестве оттенков, целую гамму человеческих отношений.
Примечательно, что Донателло использовал скромное обрамление дверей, в отличие от знаменитых вторых дверей баптистерия Гиберти, таким образом, внимание привлекают фигуры в секциях дверей. Донателло использует различные приемы для того, чтобы подчеркнуть пространственное расположение деталей в секциях дверей - располагая их поверх обрамления, или наоборот, обрезая тонкой рамкой.
3.4 Третий период. Работа в Падуе (1443-1453)
В 1443 скульптор Донателло был приглашен в Падую, где проработал десять лет, создав свои наиболее значительные произведения:
- конный памятник кондотьера Эразмо де Нарни, по прозвищу Гаттамелата (1447-1450) - монументальный алтарь Святого Антония (1447-1450) (бронзовые статуи Мадонны с Младенцем и святых, бронзовое Распятие, рельефы "Чудеса св. Антония" и "Положение во гроб")
В работе ему помогали многочисленные ученики, число которых порой достигало 20 человек.
Донателло проработал в Падуе девять лет, оказав большое влияние на искусство северной Италии. Но, как ни уговаривали его падуанцы остаться навсегда с ними, он пожелал вернуться в свою родную Флоренцию, считая, что только флорентийцы могут по-настоящему оценить его дерзания.
Конный памятник кондотьера Эразмо де Нарни, по прозвищу Гаттамелата (1447-1453). Одной из самых значительных работ Донателло является воздвигнутая им в 1443-1453 годах в Падуе конная статуя кондотьера Эразмо де Нарни, прозванного итальянцами Гаттамелата ("Хитрая кошка"). Колоссальная бронзовая статуя кондотьера на соборной площади в Падуе считается первым конным монументом Ренессанса и родоначальником всех конных статуй, воздвигнутых в европейских городах в последующие века.
Видимо, она сохраняет связь с традициями северо-итальянского надгробного конного монумента; недаром та часть нынешней площади перед собором Св. Антония (Санто), где она стоит, в XV веке была кладбищем. Но похоронен Гаттамелата в соборе, где находится и его скульптурное надгробие. Конный же памятник поставлен по решению венецианского сената, дабы увековечить "выдающуюся славу" падуанца, служившего Венецианской республике, венцом карьеры которого стал пост главнокомандующего войсками Венецианской республики, (статуя была отлита на средства вдовы и сына Гаттамелаты, так что это было целиком частное начинание). В целом он связан с гуманистической идеей прославления доблести современника, его гражданских заслуг. Поэтому естественным было обращение Донателло к античным образцам; причем Гаттамелата облачен у Донателло в доспехи римского императора. Недаром Микеле Савонарола писал вскоре после 1457 года о "Гаттамелате":". он восседает с замечательным великолепием, подобно триумфирующему Цезарю". Для человека Возрождения это была высшая похвала.
Донателло нашел решение, ставшее классическим для Возрождения. В ясности и компактности форм, четкой завершенности энергичного силуэта, спокойной посадке всадника и сдержанной силе поступи коня есть волевая собранность, героическая готовность. Вознесенный над площадью на своем 8-метровом постаменте, Гаттамелата подобен доблестному стражу с лицом сурово-задумчивого мудреца. В естественности и простоте этого памятника человеческая широта идеалов раннего Возрождения раскрывается так полно, как, может быть, ни в одном другом произведении Донателло.
Статуя Гаттамелаты логически замыкает "героическую" линию творчества мастера, в нем наиболее последовательно воплотился ренессансный идеал - идеал сильного человека, заслужившего своими героическими деяниями право на благодарность и память потомков.
Незабываем в своей выразительности властный образ Гаттамелаты. Подобно куполу Брунеллески, бронзовый всадник царит над городом, победно врезываясь в поднебесное пространство. Перенесенный в музей, этот монумент, со всех сторон одинаково замечательный, сохранил бы все свое художественное значение. Но в Падуе, на фоне неба, перед церковными куполами, он возвышается на своем массивном каменном постаменте именно так, чтобы своей мощью служить горделивым увенчанием всему, что под ним и вокруг.
Хотя кондотьер умер в семидесятилетнем возрасте, Донателло изобразил его в зрелом возрасте, полном сил, наделенным крепким умом и несгибаемой волей, уверенно сидящем на лошади. Глубокая человечность, внутреннее благородство, спокойное достоинство разлито во всем облике Гаттамелаты. В нем отразилась интенсивность жизни, богатство движения, острота и энергия пластической выразительности, какие были доступны до Вероккио лишь Донателло.
Левой рукой полководец поддерживает поводья, в правой у него жезл. Донателло облачил своего героя в античные доспехи, щедро украшенные декоративными фигурками путти, всадников и масками, голова, обнаженная на античный манер, - все это обращение к античной традиции.
Скульптору удалось придать облику Гаттамелаты и яркие индивидуальные черты - нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок - и некие общие черты, свойственные человеку его эпохи, скорее это обобщенный образ человека Возрождения, мужественного, уверенного в себе человека.
В конных монументах особенно трудной задачей является композиционное объединение горизонтали коня и вертикали всадника. Донателло блестяще справился с этой трудностью: он прибег к закругляющимся волютам луки седла, вплотную примыкающим к шее коня, к эфесу меча, также касающегося шеи, к движению рук, одна из которых держит повод, другая - командорский жезл, который опирается о гриву коня, и тем самым превосходно объединил всадника с лошадью. Для того чтобы смягчить прямой угол, образуемый их телами, Донателло прибег к закругляющимся волютам луки седла вплотную примыкающим к шее коня, к эфесу меча, а также жезл в руке опирается о гриву коня. Стремена Донателло укоротил, чтобы ноги всадника не свешивались за пределы корпуса лошади, что позволяет сохранить в целостности силуэт мощного коня и подчеркнуть массивность его тела. Ноги лошади слегка утолщены, чтобы снизу они не казались слишком тонкими. На пьедестале мастер изобразил двери - с восточной стороны они приоткрыты, с западной - заперты, фигурки путти, а также подпись, что он делал не так уж часто: Opus Donatelli Flo.
Высота статуи более 3 м, постамента - 8 м. Статуя была вылита и сооружен постамент в 1447 году, чеканка памятника была завершена в 1450 году. Три года спустя статуя была установлена на постамент. Известно, что в 1451 года Донателло вел переговоры о сооружении конной статуи Борсо д`Эсте.
Алтарь Cвятого Антония (1447-1450). В годы работы в Падуе Донателло вместе с помощниками создает со своими учениками один из самых грандиозных скульптурных ансамблей XV века - монументальный алтарь Cвятого Антония Падуанского для церкви, посвященной этому святому. В этой величественной базилике хранятся мощи францисканского монаха Святого Антония (1195-1231) (собственно Фернандо де Буйон), особо почитаемого католической церковью, который прожил последние годы жизни в Падуе, где и умер 13 июня 1231 г., год спустя был канонизирован.
Пятиметровый скульптурный алтарь включал в себя 7 больших бронзовых статуй и более 20 рельефов (из них 5 крупных рельефов), поражает разнообразием использованных материалов (бронза, мрамор, камень, смальта). Такие большие скульптурные алтари были известны лишь готическому искусству. Но Донателло создал новый тип алтаря, где каждая скульптура приобретает самостоятельное существование. Форма этого алтаря оказала значительное влияние на облик живописных алтарных образов Мантеньи, Кривелли и Джованни Беллини.
Этот грандиозный алтарь открывает последний этап творчества Донателло, отмеченный нарастающим драматизмом мировосприятия. и усложненностью художественного видения, достигающие апогея в последних работах Донателло.
В 1579 г. алтарь был разобран, в конце XIX в. оставшиеся части алтаря вновь установили в соборе, первоначальная расстановка фигур была изменена.
Не дошедший до наших дней балдахин на 8 колоннах, поставленных на высокий постамент, украшенный рельефами, должен был обрамлять построенную на строгой симметрии скульптурную композицию - статуи Мадонны и шесть фигур святых, возвышающуюся в центре необъятного, сумрачного интерьера собора.
Центральное место под балдахином занимала статуя Мадонны с Младенцем, в окружении шести статуй святых (Св. Франциска, Св. Антония и др.). Считается Донателло начал работу над украшением алтаря с десяти рельефов музицирующих путти. Возможно, выполнил их собственноручно или же создал набросок к ним и лишь руководил работой помощников. Темные бронзовые фигуры изображены в скорбной застылости и в то же время полны внутреннего беспокойства, скрытой тревоги.
Бронзовое Распятие помещено теперь высоко над алтарем. Известно, что алтарь Св. Антония украшали рельефы:
четыре барельефа в бронзе "Чудеса св. Антония" - четыре барельефа в бронзе с символами Евангелистов, - барельеф с мертвым Христом, поддерживаемым двумя путти, - двенадцать рельефов с музицирующими ангелами, - рельеф со сценой "Положение во гроб".
В убранстве алтаря скульптор использовал цветной мрамор и смальту, а золочением и серебрением бронзовых частей достиг удивительных изобразительных эффектов.
Бронзовое Распятие (1449). Для Собора Св. Антония в Падуе Донателло создал бронзовое Распятие Христа (1444-1445), помещенное теперь высоко над алтарем.
Скульптор изобразил Иисуса обнаженным, но впоследствии к его чреслам была прикреплена набедренная повязка. Фигура выделяется среди других работ мастера изображением хорошо развитой мускулатуры. Это последнее из известный сегодня Распятий Донателло - и наиболее реальнее и убедительное. А скульптурной группе Алтаря Св. Антония есть еще одно высокохудожественное Распятие работы Донателло - на статуе Святого Франциска.
Из документов известно, что Распятие было закончено и отполировано в 1445 году, но установлено на место посреди церкви, которое занимает и сегодня, только в 1449 г.
Исследователи предполагают, что по первоначальному замыслу Донателло Распятие не входило в скульптурную группу Алтаря Св. Антония, хотя было предназначено для украшения той же церкви Сан Антонио в Падуе.
Бронзовая статуя Мадонны с Младенцем (1447-1450). Центральная фигура Алтаря Святого Антония в Падуе, созданного Донателло - уникальная бронзовая статуя Мадонны с младенцем. Хотя положение остальных бронзовых фигур Алтаря сейчас не соответствует первоначальному замыслу мастера, Мадонна все так же занимает центральное положение. Сейчас она расположена между статуями Св. Антония и Св. Франциска. Неоднократно предпринимались попытки реконструировать первоначальный проект Донателло.
Мадонна Алтаря Св. Антония - самая необычная Дева во всем творчестве ваятеля. Хрупкая и юная Мария словно поникла под тяжестью странной короны, украшенной херувимами и гирляндами. Она предстает в неподвижной, жреческой позе, запечатленная в момент вставания с трона, украшенного головами сфинксов - крайне редкое изображение в христианском искусстве. Ее небрежно откинутый плащ скреплен на груди необычной застежкой в виде херувима. Мадонна придерживает перед собой Младенца, завернутого в пелены, словно представляет собравшимся Спасителя - такое положение фигур больше не встречается в произведениях Донателло.
В этой полутораметровой бронзовой фигуре Богородицы отчетливо прослеживаются восточные веяния, возможно, она была задумана под влиянием византийской иконы, или даже этрусской статуэтки.
Рельефы "Чудеса Святого Антония" (1444-1445). Замечательны четыре рельефа, представляющие эпизоды из жизни названного Святого, покровителя Падуи - "Чудеса св. Антония", украшающие цоколь падуанского алтаря.
Это вершина излюбленного Донателло rilievo schiacciato - плоского, "сплющенного рельефа", создающего ощущение объема и глубины тончайшими градациями еле заметного повышения и понижения высоты, легкими переходами светотени и, наконец, рисунком, который, как и в живописи, становится основой композиционной структуры.
Сложнейшие многофигурные композиции со множеством деталей, разворачивающиеся на фоне великолепной ренессансной архитектуры, упорядочены у Донателло логикой линейной перспективы и в то же время полны тревожной взволнованности, пронизаны прерывистым ритмом множества мелких, дробных линий, мерцанием световых бликов на сложно разработанной поверхности позолоченной бронзы. В этих рельефах Донателло передал страсти резко, с некоторою жесткостью, иногда даже в отталкивающих формах.
Цикл рельефов "Чудеса Святого Антония" включают:
"Чудо Святого Антония с младенцем" - "Чудо Святого Антония с раскаявшимся сыном"
"Чудо Святого Антония с ослом" Однажды Святой Антоний попросил одного еретика, чтобы тот три дня подряд не кормил своего осла. После этого животное привели на площадь, где уже ждал Антоний с дароносицей в руках; рядом с ним на земле лежала связка сена.
Ослик сначала склонил голову перед Святыми Дарами и лишь потом с жадностью начал поглощать еду.
Антоний сказал еретику: "Если голодное животное не пало пред Телом Христовым на колени, то следует винить в этом не Таинство, а мои грехи".
"Чудо Святого Антония с сердцем ростовщика" На похоронах одного жадного ростовщика Святой Антоний выбрал темой своей проповеди место Писания "где сокровище ваше, там будет и сердце ваше" (Евангелие от Матфея 6: 21).
"Покойный возлюбил не Бога, а деньги, - сказал Антоний, - Сердца же не имел в груди, оно спрятано в копилке с монетами".
Родственники умершего незамедлительно открыли ларец с деньгами и были потрясены, обнаружив там сердце усопшего.
Рельеф "Положение во гроб" (1446-1450). Для украшения Падуанского алтаря Святого Антония, Донателло создал свой знаменитый рельеф "Положение во гроб". В этом творении проявляется предельный реализм мастера, достигший своего максимума в последние годы жизни. О крайней степени горя красноречиво говорят жесты и выражения лиц женщин, сопровождающих мертвого Спасителя - рвущих на себе волосы, вскидывающих руки к небесам, подобно античным плакальщицам.
В этом рельефе впервые драматизм возрастает до такой степени, что достигает некрасивых форм. На переднем плане изображен саркофаг с традиционной флорентийской инкрустацией цветным мрамором и смальтой. На него четыре мужа возлагают мертвое Тело, за ними следуют скорбящие женщины с искаженными от горя лицами, отчаянно жестикулирующие.
В рельефе "Положение во гроб" Донателло применил новый для себя прием - фигуры полностью занимают пространство, не оставляя свободного места для какого-либо заднего плана. Плотная группа словно протискивается через раму. Ритмический порядок плакальщиц предвосхищает композиционные построения сцен, господствовавших в период Высокого Возрождения.
3.5 Четвертый период. Поздние работы (1454-1466)
Последние годы своей жизни Донателло провел во Флоренции, работая до глубокой старости. Драматическое начало и усложненность художественного видения, воплотившиеся в скульптурах падуанского алтаря, достигли апогея в последних работах Донателло. Необычны герои произведений позднего периода творчества Донателло:
старая отшельница Мария Магдалина (ок.1454-1457, музей Собора, Флоренция) - группа "Юдифь и Олоферн" (ок.1455-1457, палаццо Веккьо) - аскетический Иоанн Креститель (1457, собор, Сиена) - рельефы двух бронзовых кафедр церкви Сан Лоренцо - последние работы скульптора, завершенные уже его учениками (ок.1461-1466).
Необычны для Донателло, всегда тяготевшего к пластической обобщенности, беспощадная натурная точность передачи строения старческих лиц, костлявых полуобнаженных тел, набухших жил, острое беспокойство пластического языка, изрытая, рваная фактура.
Сложность искусства позднего Донателло свидетельствует о душевной драме старого мастера. В этой драме многое допускает различные толкования. Но несомненно, что характер поздних работ Донателло связан с глубоким переломом, в них прослеживается печаль, усталость, трагичность. В целом в середине XV столетия флорентийская скульптура постепенно утратила монументальный характер и черты героики и драматической экспрессии. Все более широкое распространение получили светские и бытовые мотивы, быстро распространился скульптурный портрет.
Вазари так рассказывает о последних днях великого скульптора "Он оказался настолько разбитым параличом, что работать уже никак не мог и был непрерывно прикован к постели в бедном домике, который он имел на Виа дель Кокомеро, поблизости от женского монастыря Сан-Никколо, где, хирея изо дня в день и постоянно угасая, и преставился 13 декабря 1466 года". Великий скульптор Раннего Возрождения был погребен с большими почестями в церкви Святого Лаврентия, украшенной его работами.
Статуя "Мария Магдалина" (1454-1457). В поздний период творчества Донателло драматизм его мироощущения достиг максимума, что воплотилось в произведениях искусства, выходящие за границы привычной нормы. Ярким образцом его позднего стиля является выполненная из дерева статуя Марии Магдалины для Флорентийского баптистерия.
По традиции Святую Марию Магдалину изображали в виде цветущей юной красавицей с роскошными волосами, которыми она некогда омывала ноги Спасителя. Впервые Магдалина предстала в облике высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, обезображенной лишениями, одетой в звериную шкуру. Донателло передал дряхлость Магдалины с исключительной остротой и беспощадностью. Мрачное и тревожное настроение, тема старости и страданий звучит в этой скульптуре. На старческом морщинистом лице Магдалины с глубоко запавшими глазами, окруженными пугающими черными провалами, и полуоткрытым беззубым ртом, в ореоле спутанных грязных волос, трагически проступают следы былой красоты.
Вазари писал о статуе Магдалине:". тонко выполненная и впечатляющая работа. Она изображена изможденной от постов и воздержания. Каждая часть этой фигуры демонстрирует безупречное знание мастером анатомии человеческого тела".
После наводнения 1966 г., полностью смывшего краску, статую удалось реставрировать только отчасти, акцентировав аскетический образ. В своем первоначальном виде она была более смуглой и с позлотой на волосах.
Скульптурная группа "Юдифь и Олоферн" (ок.1455-1457). Донателло создал сложную по композиции и выразительную бронзовую скульптурную группу "Юдифь и Олоферн" (ок.1455-1457 гг.);". отлитая в металле, показывает Юдифь, отрезающую главу Олоферна, располагалась на площади под одной из арок лоджии. В этой превосходная и искусная работа, которая изображает Юдифь в простом одеянии, Донателло показывает зрителю женскую скрытую отвагу и внутреннюю силу, полученную от Бога. Опьяненный спящий Олоферн не ощущает приближающейся смерти, его душа холодная и безвольная. Донателло так хорошо выплавил это изваяние - изящное и прекрасное, а затем он закончил его так тщательно, что просто чудо" Вазари. Вероятно, Донателло был весьма доволен результатом своей работы, что подписал статую "DONATELLI OPUS", что делал довольно редко.
В период Ренессанса мастера нередко обращались к женскому героическому и пленительному образу Юдифи, в одиночку победившей завоевателей, как и юный Давид. "Книга Юдифи" относится к числу неканонических писаний и не включена в состав Канонической Синодальной Библии, описывает, как благочестивая вдова из Ветилуи поразила ассирийского военачальника, армия которого осадила ее родной город (главы 8 9 10 11 12 13 14 15 16).
Маленькая, хрупкая фигурка скромно одетой Юдифи, замерла в оцепенении, подняв над головой меч и глядя перед собой сурово-отрешенным взглядом, нависнув над жертвой - расслабленным, побежденным вином Олоферном. Хотя в целом композиции недостает убедительности, образы поражают своим замыслом. Голова Юдифи - одно из прекрасных творений Раннего Ренессанса, ее выразительное лицо прекрасно и величественно. Этот героический женский образ является воплощением мужества и храбрости, которые Бог дарует уповающим на Него. Противоположное впечатление производит полусонный пьяный Олоферн, покорно подставляющий свою голову под меч.
Вероятно, заказ на эту статую поступил от Козимо Медичи около 1455-1457 года, и она изначально предназначалась для украшения фонтана в саду Палаццо Медичи-Риккарди. После падения тирании Медичи в 1495 ее разместили у главного входа в палаццо Веккьо на пьяцца делла Синьория как символ свободы Флоренции; затем ее переместили во внутренний дворик, впоследствии на Лоджию деи Ланци где во времена коммуны заседал совет приоров, управляющий городом, а в 1919 снова вернули на пьяцца делла Синьория и расположили на более высокой платформе, рядом со статуей льва - символом Флоренции и "Давидом" Микеланджело. В 1980 ее отправили на реставрационные работы и на ее месте поместили бронзовую копию, в настоящее время статуя выставлена в Палаццо Веккьо. Спланированная как свободно стоящая скульптура, прекрасно обозреваемая со всех ракурсов, вероятно, она предшествовала созданию статуи Иоанна Крестителя из Сиенского собора.
Статуя "Иоанн Креститель" (1457). В творчестве Донателло Иоанн Креститель, Святой покровитель Флоренции, был представлен во всех возрастах, отдельными статуями, горельефом и барельефом.
В 1457 г. пожилой скульптор создал деревянную статую Иоанна, с деревянным основанием - со странной, блуждающей улыбкой и аскетическим обликом (1457, Сиенский собор) - практически в натуральную высоту (185 см).
Это произведение позднего периода творчества Донателло выходит за границы привычной нормы и достигает высочайшего уровня драматизма. Одухотворенный образ Крестителя перекликается со статуей того же периода Марией Магдалиной выражением страдания.
Одеяние его из шкуры животных с длинной волнистой шерстью, словно является продолжением его длинных спутанных волос. В целом фигура Иоанна Крестителя, особенно в нижней части изображения мастером с анатомической точностью.
Рельефы кафедр церкви Сан Лоренцо (ок.1461-1466). Последняя работа Донателло, выполненная вероятно по заказу его покровителей - семейства Медичи - это рельефы двух бронзовых, похожих на саркофаги кафедр церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Работа была начата около 1460 и закончена уже после смерти Донателло его помощниками около 1470. На выступе кафедры слева от рельефа "Мученичество Святого Лаврентия" стоит дата "1465 adi 15 Gug" (15 июня 1465 г.).
В прекрасных и трагических по настроению рельефах кафедр мастер то добивается странных иллюзионистических эффектов, вынося отдельные фигуры за пределы обрамления, то делает рельеф таким плоским, а струящиеся тонкие линии столь неощутимо-легкими, что изображение как бы лишается материальности.
Неистовые бурные сцены рельефов двух кафедр церкви Сан Лоренцо - одни из самых глубоких и драматичных образов во всем христианском искусстве, несмотря на пессимизм и драматизм созданных образов, их духовную глубину и сложность, им присуща большая человечность и одухотворенность.
Пять рельефов северной кафедры изображают Страсти Христа, шесть рельефов южной кафедры - Мистические преображения Христа и "Мученичество Святого Лаврентия".
- "Борение в саду" - "Христос перед Пилатом и Каиафой" - "Распятие" - "Снятие со креста" - "Положение во гроб" - "Марии перед гробницей" - "Мученичество Святого Лаврентия".
Во время работы Донателло помогали ученики, имена двух из них известно - Бертольдо и Беллано, после сам после смерти мастера они завершили рельефы. Особенно очевидно их участие в рельефах "Снятие со креста" и "Положение во гроб", проявляется в чрезвычайно вытянутых фигурах и в степени законченности рельефов. Вероятно, "Борение в Саду" было выполнено лично Донателло, в этом рельефе явственно проявляется связь с его ранними работами. В целом же рельефы наследуют стиль Гиберти, от ландшафта до мягких линий изображения групп учеников.
Барельефы сначала моделировались в воске, вероятно, Донателло, пока мог, руководил этим процессом лично. Но понемногу прогрессивный паралич ограничил его участие, вынуждая передать работу в руки учеников, возможно, все же он продолжал руководить ими еще некоторое время. На момент смерти мастера 13 декабря 1466, две кафедры еще не были установлены на своем месте, согласно эскизу Донателло, это произошло только в 1515 году, когда папа римский Лев X посетил Флоренцию.
Заключение
Донателло - итальянский скульптор, один из крупнейших мастеров Раннего Возрождения. В творчестве Донателло воплотились свойственные искусству Ренессанса поиски новых, реалистических средств изображения действительности, пристальное внимание к человеку и его духовному миру. Донателло одним из первых художественно осмыслил опыт античного искусства и пришёл к созданию классических форм ренессансной скульптуры.
Донателло не уступал в гениальности знаменитейшим античным художникам, по примеру древних создавал свободно стоящие статуи, обозримые со всех сторон, гармонично сочетающиеся с архитектурой.
Подобные документы
Донателло как величайший скульптор первой половины ХV века. Эпоха расцвета творчества скульптора, его гениальные творения, прошедшие сквозь века. Последние годы жизни Донателло, значение скульптора как выразителя демократических идеалов своего времени.
эссе [10,0 K], добавлен 16.10.2009Возрождение, или Ренессанс как эпоха в истории культуры Европы. Отличительная черта эпохи Возрождения. Флорентийское чудо Брунеллески. Скульптурные шедевры Донателло. Переворот в живописи Мазаччо. В мире образов Боттичелли, образность и красота полотен.
презентация [3,9 M], добавлен 29.04.2011Брунеллески как один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Собор Санта-Мария дель Фьоре как символ Флоренции. Скульптурные шедевры Донателло, их характеристика: Пир Ирода (Танец Соломеи), статуя Марии Магдалины, Памятник кондотьеру Гаттамелате.
презентация [2,2 M], добавлен 22.09.2014Эпоха Возрождения как революционная для истории всей человеческой культуры. Тематика эпохи Возрождения. Образ Давида в творчестве Донателло, Микеланжело и Бернини. Особенности и различия каждого образа Давида и влияние эпохи на изображение его образа.
дипломная работа [406,6 K], добавлен 04.07.2009Характеристика эпохи Раннего Возрождения (XIV-XV вв.) в искусстве Италии. Знаменитые строения Филиппо Брунеллески - родоначальника ренессансной архитектуры. Развитие скульптуры и живописи во Флоренции. Достижения Боттичелли, Донателло, Кверча и Мазаччо.
презентация [21,3 M], добавлен 17.04.2014История жизни и творчества великого итальянского художника, живописца, скульптора, архитектора и учёного, одного из крупнейших представителей искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи, превзошедшего своего учителя. Последние годы жизни мастера.
презентация [643,2 K], добавлен 04.03.2012Формирование и особенности развития творчества Д.Д. Жилинского: биография, основные события жизни, творческий путь. Степень влияния искусства итальянского Ренессанса, Северного Возрождения на творчество художника. Обращение к традициям русской иконописи.
курсовая работа [2,4 M], добавлен 09.12.2013Происхождение и основные этапы жизни итальянского художника. Творчество Модильяни: ранние произведения, влияние фовизма и кубизма на технику живописца, опыт скульптора, знакомства с Сутином и Зборовским. Анализ особенностей основных работ мастера.
контрольная работа [32,5 K], добавлен 03.01.2011Рассмотрение всей многогранности творчества Карла Павловича Брюллова - величайшего живописца в жанровой живописи и в портрете, прекрасного педагога. Ознакомление с его картинами бытового и исторического жанра. Педагогический метод Карла Брюллова.
курсовая работа [3,9 M], добавлен 17.04.2012Вехи биографии М. Врубеля, его жизнь и творчество. Демон - idea fix творчества художника. «Демон сидящий». «Демониана» Врубеля. Последние годы великого художника. Творчество М. Врубеля как уподобие взволнованной исповеди. Характеристика и критика.
реферат [32,8 K], добавлен 08.12.2008
