Свойство композиции и единство характера формы

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

свойство композиции и единство характера формы

Содержание

Введение

Глава.1.Свойства композиции

1.1 Композиция. Свойства и качества композиции

Глава 2.Единство характера формы

2.2 Единство характера формы в композиции

2.3 Единство характера формы

3.Заключение

4.Литература

Введение

композиция художественная форма

Композиция (лат. compositio -- составление, связывание, сложение, соединение). Композиция (изобразительное искусство) -- организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и всему замыслу художника.

Композиция (литературоведение) -- взаимная соотнесённость и расположение единиц изображаемого и художественно-речевых средств в словесно-художественном произведении. Структура, план выражения литературного произведения. Построение художественного произведения.

Композиция (музыка) -- категория музыковедения и музыкальной эстетики, характеризующая предметное воплощение музыки в виде выработанного и завершённого в себе музыкального произведения.

Архитектурная композиция -- расположение частей и форм здания или комплекса и соотношение их между собой и с целым.

Цветочная композиция -- флористическая техника компоновки цветов.

1) построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером, назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший, организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. В художественной литературе композиция - мотивированное расположение компонентов литературного произведения; компонентом (единицей композиции) считают "отрезок" произведения, в котором сохраняется один способ изображения (характеристика, диалог и т. д.) или единая точка зрения (автора, рассказчика, одного из героев) на изображаемое. Взаиморасположение и взаимодействие этих "отрезков" образуют композиционное единство произведения. Композицию часто отождествляют как с сюжетом, системой образов, так и со структурой художественного произведения (иногда синонимами понятий композиция и структура служат слова: архитектоника, построение, конструкция).2) Музыкальное, живописное, скульптурное или графическое Произведение.3) Произведение, включающее различные виды искусств (напр., литературно-музыкальная композиция) или составленное из различных произведений и отрывков.4) Сочинение музыки; также учебный предмет в музыкальных учебных заведениях.

Единство формы и содержания является одним из важнейших законов художественного творчества. Оно обусловливает органическую целостность и эстетическую ценность произведения в любом виде искусства. Замысел произведения, его содержание и форма обусловлены материалом данного вида искусства, спецификой его художественного языка. Необходимо подчеркнуть, что понятие единства слагается, во-первых, из соответствия формы и содержания в функциональном плане; во-вторых, в эксплуатационном плане (т. е. имеется в виду влияние окружающей среды), и в-третьих, соответствие формы и содержания в эмоциональном плане, т. е. создания определенного эмоционального настроя. И если два первых слагаемых являются необходимыми предпосылками для создания образного решения, то третье (т. е. выразительность в сфере эмоционального воздействия) имеет непосредственное отношение к образности.

Цель:

1. изучить свойство композиции и единство характера формы.

2.проанализировать.

3.описать.

4.сделать вывод.

Глава.1.Свойства и качества композиции

композиция художественная форма

Гармоничная целостность. Целостность формы отражает логику и органичность связи конструктивного решения изделия с его композиционным воплощением. Конструктивные элементы изделий необходимо объединить не только технически, с помощью болтов, сварки и т. д., но и композиционно, представив любую структуру как гармоничную целостность. Целостность связана с другим средством композиции - соподчиненностью и достигается при соблюдении закономерностей соподчинения элементов, а без этого условия она отсутствует.

Целостность формы отражает многие свойства композиции и носит как бы общий характер. Организация формы тем сложнее, чем сложнее форма отдельных элементов и связи между ними.

Композиционное равновесие. Это такое состояние формы, при котором все элементы сбалансированы между собой. Оно неадекватно простому равенству величин, зависит от распределения основных масс композиции относительно ее центра (cуществуют разные толкования понятия "центр композиции", однако в большинстве случаев оно трактуется как место сосредоточения основных, важнейших связей между всеми элементами. Как правило, это и смысловой центр предмета). и, таким образом, связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением главной (если она имеется) и второстепенных осей, с пластикой формы, с цветовыми и тональными отношениями отдельных частей целого. Композиционное равновесие легче достигается при проектировании симметричных форм, так как ось симметрии уже создает предпосылки такого равновесия, хотя еще его не гарантирует.

Соблюдение закономерностей композиционного равновесия в искусстве является обязательным требованием. Техника же имеет возможности создавать физические крепления и часто игнорирует зрительное равновесие. Однако физическая надежность, достигаемая с помощью болтов или сварки, и композиционное равновесие - не одно и то же. Художник-конструктор должен так спроектировать форму, чтобы она и зрительно была устойчивой.

Под свойствами пространственной формы понимается совокупность всех ее зрительно воспринимаемых признаков:

* геометрический вид (конфигурация);

* величина;

* положение в пространстве;

* масса;

* фактура;

* текстура;

* цвет;

* светотень.

Все предметы в мире ни что иное, как тела: или твердые, как камень, металл, земля, дерево, или жидкие, как бы не имеющие определенную постоянную форму, например вода, облака, дым… Любое твердое тело имеет постоянную, неизменную поверхность; она составляет различные стороны тела. Там где одна сторона примыкает к другой, образуется линия. Именно изображенное очертание, фигура или форма в виде кого-нибудь тела и будет являться рисунком. Каждое тело бывает видимо только при свете, и так как стороны его освещаются неодинаково, некоторые из них видятся нам в тени. Освещение показывает нам также и цвет предмета. Таким образом представляется объем и его материальность. Чтобы научиться в точности воспроизводить увиденное и иметь возможность далее использовать изображение, необходимо получить предварительно понятие о свойстве линий, фигуре поверхностей, форме тел, степени их освещения и об изменении цвета.

Композиционный центр произведения - это группа композиционных элементов, которая является доминирующей в целостной композиции и её основным смысловым выразителем.

Линию, безусловно, можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном рисунке, и в кратковременных набросках и эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия непригодна - она однообразна, безжизненна, невыразительна. Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач. Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается тем, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по своей толщине и силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: отграничивать форму, компоновать изображение, определять характер в движение всей формы, ее пропорции и т. д. Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявлять пластические качества формы. Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.

На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость. В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы. Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет читаться. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. И здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны строить, закладывать основу выразительности композиции. Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и цельность композиции. Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых эффектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами. В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

Симметрия. Это наглядно проявляющееся средство композиции. Под ней понимают повторение, отражение левого в правом, верхнего в нижнем и т. д. Как средство композиции симметрия используется очень давно. В разные времена она понималась по-разному - от строгих канонов до такой свободной трактовки, когда за симметрией сохранялась лишь роль организующего начала. В природе абсолютной симметрии нет. Отступления от симметрии неизбежны и в технике, что обусловливается функциональными и конструктивными факторами. Такое отступление вполне допустимо, так как само по себе не дезорганизует форму. Однако в этом случае асимметричный элемент необходимо органически увязать с остальным объемом, композиционно уравновесить и тогда симметричная в своей основе композиция может стать еще более оригинальной.

Уравновешенная симметрия определяется как симметричное расположение асимметричных элементов. И в данном случае остается в силе вопрос о равновесии, но он уже ставится не так строго. Начиная с этого понятия, возникает целая серия новых типов связи (Х. Вейл "Симметрия"). В этом отношении представляется очень интересным исследование, проведенное В. Д'0рсом в его работе "Архитектура и гуманизм". Уравновешенная симметрия предполагает наличие "соответствия" между частями и "сходства" в расположении. В этом она приближается к идее Витрувия. Ее можно рассматривать в трех основных вари антах: симметрия эквивалентности, симметрия совпадения и симметрия соответствия. Таким образом, мы пытаемся сохранить свободу концепций Ренессанса, а не ограничиваться сухими академическими формулировками. Следует также отметить, что в наше время концепция симметрии развивается в соответствии с математической теорией групп (Теория групп, или теория групп превращений, изучает и сравнивает циклы групп действий и превращений, рассматриваемых независимо от объектов либо совокупности конкретных или условных, к которым они могут быть применены). При рассмотрении пространственно-временной организации возникают симметрии статические, закрытые и симметрии динамические. Все это предполагает наличие идеи равновесия, так как в противном случае возник бы беспорядок: абсолютная симметрия - эти анархия. Становится совершенно ясно, что необходимо изучать условия, обусловливающие организацию форм в состоянии равновесия; нужно также изучать динамические центры как основные пункты композиции произведений архитектуры. Теперь мы подошли к понятию диссимметрии.

Диссимметрия - это несимметрическое расположение основных частей целого, при котором второстепенные элементы расположены симметрично. Отсюда следует, что это динамическая структура со статическими элементами. Нельзя смешивать ее с уравновешенной симметрией, которая является статической структурой с динамическими элементами. Равновесия, которого мы ищем ("баланс" масс), можно достичь с помощью геометрической конфигурации, цвета, текстуры и относительной энергии элементов - отсюда возникает "напряжение". Диссиметрия вносит во множественность порядок и спокойствие. С элементами пространства происходит примерно то же самое, но при их изучении не следует забывать, что они рассматриваются "изнутри".

Асимметрия. Использование асимметрии в симметрично развивающейся форме часто встречается при проектировании отдельных изделий мебели и особенно интерьеров. Поэтому художнику-конструктору важно научиться хорошо разбираться в особенностях соподчинения, которые действуют при отступлениях от симметрии. Асимметрия как свойство-состояние формы имеет принципиальное отличие от симметрии. При организации асимметричной композиции используются многие закономерности, так как отдельные элементы лишены своей связующей - оси симметрии. Работа над асимметричной формой сложнее, чем над симметричной. Здесь необходимо тонкое понимание композиционного равновесия, так как соподчиненность формы обычно и сводится именно к нему.

Динамичность. Динамичной принято считать односторонне активно направленную форму. Это свойство композиции связано с пропорциями и отношениями величин. При равенстве отношений для нее характерна статичность, а при контрасте их создается динамизм, при этом зрительное движение получается в направлении большей величины. Активная и односторонне направленная форма является необходимым условием появления динамичности. Например, куб создает впечатление статичности, а вертикальный параллелепипед - динамичности. Но если параллелепипед положить плашмя, исчезает односторонняя направленность формы, и мы получаем статичный объем.

Антирациональное проявление динамичности имело место и в мебели, проектируемой в 60-х годах. В некоторых изделиях оказывались сильно деформированы зеркала, крышки столов и даже боковые стенки корпусных изделий и т. п. Этим самым они как бы отражали достижения технического века, а, в конечном счете, имели антифункциональную и нетехнологическую форму.

Динамичность свойственна и неподвижным и быстродвижущимся предметам. В первом случае она обусловливается не требованиями эксплуатации, а является результатом необходимой конструктивной компоновки, следствием взаимодействия различных размерных величин. Для неподвижных предметов динамичность, таким образом, не является качеством, которое определяет форму.

Динамичность формы быстродвижущихся предметов, например, средств транспорта, обусловлена функционально и определяется условиями аэродинамики. При проектировании различных изделий не следует задавать динамичность тем вещам, в которых она не вызвана функционально или требованиями конструкции. Очень важно также в форме одного и того же предмета выразить единую меру динамичности. Динамичность широко используется при проектировании средств транспорта. Броскость динамичной формы распространила моду на "динамичность" в изделиях, вообще не связанных с движением. Иногда такая динамичность противоречит функции вещи. Например, циферблат часов, которому придается динамичная форма, лишь мешает считывать показания стрелок.

Антирациональное проявление динамичности имело место и в мебели, проектируемой в 60-х годах. В некоторых изделиях оказывались сильно деформированы зеркала, крышки столов и даже боковые стенки корпусных изделий и т. п. Этим самым они как бы отражали достижения технического века, а, в конечном счете, имели антифункциональную и нетехнологическую форму.

Статичность. Это подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости, устойчивости формы во всем ее строе, в самой геометрической основе. Статичны предметы, которые имеют явный центр и у которых ось симметрии является главной организующей форму осью. Если с этих позиций рассматривать различные предметы, можно отметить, что в средствах транспорта статичность исключается. В станках сочетаются статичные и движущиеся элементы. Для мебели характерны более статичные формы, хотя и в ней есть асимметричные элементы, которые придают изделиям или интерьеру характер динамичности. Единство характера формы. Оно определяется совокупностью индивидуальных черт, которые отличают внешне одинаковые по назначению и даже по принципу конструкции изделия. От характера формы следует отличать стилевые особенности формы, а от разнохарактерности - разностильность. Разнохарактерной может оказаться форма изделия в пределах одного стиля. Например, в отдельности даже красивые элементы изделия не сольются в одно композиционное целое, если они не будут подчиняться этому целому. Умение художника-конструктора в том должно и заключаться, чтобы по части изделия воссоздать характер формы всего целого.

При решении характера формы необходимо учитывать ряд условий: продолжительность морального срока службы изделия, тенденции развития формы изделий данной группы, роль вещи в ансамбле других изделий, характер ее потребления, особенности материала, конструкцию. Если предмет является элементом среди многих других, форма его по возможности должна быть более нейтральной. Острохарактерные формы, например станков, при большом их количестве приведут к быстрому утомлению работающих в результате "визуального шума". В то же время нельзя впадать и в другую крайность, т. е. создавать утомительно однообразную среду. Разнохарактерные по форме и цвету средства индивидуального транспорта делают улицы города более нарядными. Если же предмет необходимо сделать акцентом в композиции, определенное обострение его характера формы вполне оправдано.

Интерьер жилой комнаты представляет собой ансамбль вещей, поэтому форму каждого изделия нельзя создавать острохарактерной, иначе целостности среды достигнуть будет невозможно. Характер формы зависит, таким образом, от ряда объективных условий, поэтому связан с основой композиции изделия и должен быть выявлен на ранних стадиях проектирования, на стадии выбора композиционного приема. Единство характера формы относят к свойствам композиции.

Организация форм. Комбинируя симметричные и диссимметричные формы, мы можем получить бесчисленное множество вариантов. Точных законов, которые бы строго определяли их, не существует, но надо иметь в виду некоторые непременные условия. Переход от симметрично организованной части к другой части, имеющей асимметричную организацию, должен направляться поисками таких категорий форм, которые позволяют объединить их в единое целое.

Баланс масс, способствующий максимальной свободе композиции, является главным условием в организации формы. Тут уместно будет вспомнить идеи, которые развивает Пауль Клее в своих "Сценах в аптеке". Линия обозначает средство, тон-вес, а цвет-качество. Жизнь и напряжение обусловливают характер совокупности.

Уровни структуры. Пересмотрев заново все вышесказанное, можно прийти к заключению, что мы занимались анализом композиции вместо "анализа форм". Но следую учитывать, что все это - путь к дальнейшему анализу, ибо мы идем от целого к частностям, стремясь определить "структурное единство" формы. Для того чтобы довершить этот структурный анализ, нам остается выяснить смысл симметрии и асимметрии. Симметрия предполагает: строгость, отдых, спокойствие, классицизм, силу; асимметрия означает: слабость, движение, динамизм, "жизнь", свободу, как в совокупности, так и в деталях. Симметричные формы соответствуют формам "важным", "представительным". Асимметричные представляют известный уровень "приятности".

Единство характера формы. Оно определяется совокупностью индивидуальных черт, которые отличают внешне одинаковые по назначению и даже по принципу конструкции изделия. От характера формы следует отличать стилевые особенности формы, а от разнохарактерности - разностильность. Разнохарактерной может оказаться форма изделия в пределах одного стиля. Например, в отдельности даже красивые элементы изделия не сольются в одно композиционное целое, если они не будут подчиняться этому целому. Умение художника-конструктора в том должно и заключаться, чтобы по части изделия воссоздать характер формы всего целого.

При решении характера формы необходимо учитывать ряд условий: продолжительность морального срока службы изделия, тенденции развития формы изделий данной группы, роль вещи в ансамбле других изделий, характер ее потребления, особенности материала, конструкцию. Если предмет является элементом среди многих других, форма его по возможности должна быть более нейтральной. Острохарактерные формы, например станков, при большом их количестве приведут к быстрому утомлению работающих в результате "визуального шума". В то же время нельзя впадать и в другую крайность, т. е. создавать утомительно однообразную среду. Разнохарактерные по форме и цвету, средства индивидуального транспорта делают улицы города более нарядными. Если же предмет необходимо сделать акцентом в композиции, определенное обострение его характера формы вполне оправдано.

Интерьер жилой комнаты представляет собой ансамбль вещей, поэтому форму каждого изделия нельзя создавать острохарактерной, иначе целостности среды достигнуть будет невозможно. Характер формы зависит, таким образом, от ряда объективных условий, поэтому связан с основой композиции изделия и должен быть выявлен на ранних стадиях проектирования, на стадии выбора композиционного приема. Единство характера формы относят к свойствам композиции.

Средствами композиции являются линии, штриховка (штрих), пятно (тональное и цветовое), линейная перспектива, светотень, цвет, воздушная и цветовая перспектива.

Линию, безусловно, можно рассматривать как одно из основных средств изобразительного искусства в целом. Линией пользуются и в длительном рисунке, и в кратковременных набросках и эскизах композиций. Линия, проведенная рейсфедером, на всем своем протяжении одинакова по толщине, но для художественных целей эта чертежная линия непригодна - она однообразна, безжизненна, невыразительна. Линия лежит всеми своими точками на поверхности листа бумаги и этим как бы удерживает изображение в пределах формата, подчеркивая двухмерность плоскости. Однако в линейном наброске возможно решение и пространственных задач. Контурная линия заключает форму предмета. Несмотря на то что на плоскости проведены только линии, создается впечатление, что внутри контура тон изображенного предмета темнее или светлее, чем окружающий его фон плоскости. Возникает иллюзия силуэта предмета светлым пятном на фоне, кажущемся темнее, чем есть на самом деле. Более того, линейный рисунок может передать впечатление объема предмета. Это достигается тем, что линия строит форму в пропорциях и в перспективе, во-вторых, тем, что линия изменяется по своей толщине и силе звучания. Даже незаконченная, она способна выполнять одновременно несколько функций: отграничивать форму, компоновать изображение, определять характер в движение всей формы, ее пропорции и т. д. Плавность, текучесть и направленность линии при нанесении контура позволяют выявлять пластические качества формы. Практическую работу над композицией чаще всего начинают с линейного рисунка. В нем находят отражение и последующие, более проработанные эскизы композиции.

На силу звучания тонального пятна, образованного внутри контура параллельными или перекрещивающимися штрихами, влияют ширина штрихов и светлых промежутков между ними, свойства графического материала и техника нанесения его на изобразительную плоскость. В некоторых случаях тональное пятно наносится в начале работы, а затем уже уточняется контур формы. Нередко в набросках, зарисовках, эскизах композиции используются одновременно линия, штрих и тональное пятно (или комбинация: линия и тон), а также цветовое пятно, когда необходимо передать контрасты тональные и цветовые. Тональное пятно всегда дается на фоне более светлом, чем оно само, иначе пятно не будет читаться. Цветовое пятно лучше всего показывать в окружении, отношении к другим цветам. И здесь речь идет о цветовых контрастах, которые способны строить, закладывать основу выразительности композиции. Светотень как средство композиции применяется для передачи объема предмета. Степень рельефности объемной формы связана с условиями освещения, что имеет непосредственное отношение к выражению конструктивной идеи произведения. К тому же степень освещенности изображаемого оказывает значительное влияние на характер цветовых и тональных контрастов, на уравновешенность, взаимосвязь частей и цельность композиции. Трактовка объема и освещенности объектов зависит от светотеневых эффектов, образующих всевозможные контрасты тени, полутени и рефлексы, наделенные своими цветовыми качествами и свойствами. В объемно-пластических произведениях важная роль принадлежит действию законов линейной, воздушной и цветовой перспективы. Даже элементарная изобразительная грамота требует учета перспективных изменений изображаемых предметов, занимающих свое место в реальном пространстве. Это касается изменения высоты каждого предмета, ширины и длины его поверхностей, уходящих в глубину пространственных планов.

Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономерности воздушной и цветовой перспективы. Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т.д.) на ближних к нам объектах бывает наиболее сильной, по мере удаления предмета в глубину контрасты света и тени на его поверхности ослабевают. Воздействие воздушной перспективы связано с мерой прозрачности, чистоты и толщины воздушного слоя атмосферы, окутывающей предметный мир. Это следует учитывать в графической и тем более живописной композиции. Вместе с изменением тоновых, то есть светлотных, отношений на разных пространственных планах меняется и сила контрастов цветовых. Происходит это также под влиянием слоя воздуха, фильтрующего световые лучи, задерживающего часть светового спектра или изменяющего его звучание. Здесь надо иметь в виду следующее. С постепенным удалением объекта от переднего плана ослабляется его цветовая насыщенность, и цвет его становится холоднее. Скажем, лес на переднем плане воспринимается зеленым, а на дальнем видится сине-зеленым или даже голубым. Здесь названы лишь основные средства композиции. История изобразительного искусства накопила множество способов отображения реальной действительности в художественных образах. Все эти средства просто невозможно перечислить. Поэтому мы ограничились лишь изложенными, которые помогут начинающим художникам плодотворно работать над композицией.

1.2 Композиция. Средства, свойства и качества композиции

Соотношение размеров, равновесие масс. Психологическая необходимость равновесия. Проанализировав элементы массы, мы имели возможность познакомиться с законами восприятия гештальтпсихологии; после их изучения мы говорили об условиях равновесия. Теперь предстоит сделать еще один шаг: понять глубже эту категорию, если мы действительно хотим провести настоящий структурный анализ, что необходимо для: выяснения связи между содержанием и значением произведения. "Если анализ верен, то помимо того, что он раскроет богатство динамических отношений в произведении искусства, он также покажет, что упомянутые отношения устанавливают частное равновесие между спокойствием и деятельностью (содержание произведения). Только отдавая себе отчет в том, как эти отношения выражают содержание, можно понять и оценить художественное богатство произведения" (Р. Арнхейм "Искусство и визуальное восприятие"). Но речь идет не только о том, чтобы осуществить "теоретический" экскурс в область психологии равновесия или анализировать "математические" аспекты симметрии (Х. Вейл "Симметрия"). В данном случае нам предстоит освоить терминологию, которая позволит анализировать форму с точки зрения равновесия.

А это предполагает:

1. Понять различные виды соответствия между различными "элементами, составляющими сложную архитектурную форму, начиная с их характеристики как основных структурных элементов", т. е. речь. идет о том, чтобы изучить соответствие между элементами в их массе, расположении и энергии. Так мы увидим, что необходимо вернуться к концепции симметрии в ее первоначальном смысле (Витрувий).

2. Понять смысл "статического" и "динамического" в экспрессии архитектурной формы.

3. Распространить эти точки зрения на организацию поверхности и архитектурного пространства.

4. Поразмышлять над влиянием массы, текстуры и окраски (светотень и колорит) на равновесие формы.

5. Изучить отношения равновесия, которые проявляются на "различных уровнях структуры".

Симметрия. Витрувий определяет ее как "соответствующую связь между членами, между отдельными частями и связь каждой части с целым". Он обращает внимание, как следует из вышесказанного, на расположение элементов, а не на размеры или пропорции. Таким образом, подчеркивается важное различие по сравнению с ограниченным определением, которое довольствуется пониманием симметрии как зрительной. От идеи равновесия - соответствия здесь остается лишь узкое понятие о гармонии.

Гармония "частей" становится холодной геометрической схемой, ограниченной простой графической операцией. Следовательно, мы не можем принять такое узкое определение. Ниже следуют различные виды симметрии. Абсолютная симметрия - это симметрия по отношению к одной точке. Проявляется только в сфере, в пространстве. Проявляется только в круге, на плоскости. (В архитектуре почти никогда не "используется"). Может проявиться во второстепенных или декоративных элементах. Устанавливает связь с единственной точкой. Мы можем распространить понятие абсолютной симметрии на правильные многогранники, поскольку их внутренняя организация близка к сферической.

Иначе говоря, абсолютная симметрия может проявляться в следующих фигурах: сфера - куб - октаэдр - тетраэдр - икосаэдр - додекаэдр. И на плоскости - в соответствующих им фигурах. Относительная симметрия - это двусторонняя симметрия относительно оси или плоскости. Оперируя понятием равновесия, мы поймем смысл двусторонней симметрии, которая так часто встречается в природе (животные и человеческое тело, цветы и листья и т. д.).

Относительная симметрия предполагает идентичность определенных элементов и встречается в таких формах, как полушарие, конус, правильный цилиндр и пирамиды. Она определяется как "повторение одинаковых элементов, установленных в пространстве по отношению к центральной оси".

Отсюда возникает множество решений с точки зрения архитектурной композиции. Это "сверхопределенная" схема, следовательно, ценная для художественного творчества. Санта-Констанца и баптистерий во Флоренции являются примером симметрии, почти "абсолютной" в фундамента и "относительной" в фасадах. Этому виду симметрии соответствуют "лучевые" композиции, которые меняют свои свойства в соответствии со свойствами осей (внутренних и внешних). Пример: площадь Св. Петра в Риме. Из этой модели возникают различные виды симметрии, которые являются комбинацией "лучевых" систем. Чем порождаются эти симметрии? Тела, возникающие на основе правильных геометрических фигур, могут обладать только относительной симметрией. Тела, возникающие на основе "наполовину правильных" фигур, могут обладать относительной симметрией или быть асимметричными. Эллипс, треугольник и т. д. обладают структурными возможностями, сходными с возможностями прямоугольника. Наш анализ в основном коснется прямоугольника как наиболее часто встречающейся фигуры.

Хорошая композиция не позволяет произвести какие-то добавления или; наоборот, что-нибудь убрать, так как это в свою очередь приведет к глубоким изменениям ее характера. При этом все изменения не должны влиять на единство произведения; речь идет об изменении частей композиции, имеющих самостоятельное значение (элементах, которые составляют первый уровень ее структуры). Повторение осей симметрии может заключаться также во включении вспомогательных осей в общую систему. Необходимость в этом возникает в тех случаях, когда надо избежать монотонности, единообразия экспрессивных средств (идентичные симметрии, усиливающие ритм). Так возникают объединения тел, организованных посредством относительной симметрии их элементов и асимметрии (Монреаль, арх. М. Сафди). Отсюда вытекает новое понятие - уравновешенная симметрия.

Уравновешенная симметрия определяется как симметричное расположение асимметричных элементов. И в данном случае остается в силе вопрос о равновесии, но он уже ставится не так строго. Начиная с этого понятия, возникает целая серия новых типов связи (Х. Вейл "Симметрия"). В этом отношении представляется очень интересным исследование, проведенное В. Д'0рсом в его работе "Архитектура и гуманизм". Уравновешенная симметрия предполагает наличие "соответствия" между частями и "сходства" в расположении. В этом она приближается к идее Витрувия. Ее можно рассматривать в трех основных вари антах: симметрия эквивалентности, симметрия совпадения и симметрия соответствия. Таким образом, мы пытаемся сохранить свободу концепций Ренессанса, а не ограничиваться сухими академическими формулировками. Следует также отметить, что в наше время концепция симметрии развивается в соответствии с математической теорией групп (Теория групп, или теория групп превращений, изучает и сравнивает циклы групп действий и превращений, рассматриваемых независимо от объектов либо совокупности конкретных или условных, к которым они могут быть применены). При рассмотрении пространственно-временной организации возникают симметрии статические, закрытые и симметрии динамические. Все это предполагает наличие идеи равновесия, так как в противном случае возник бы беспорядок: абсолютная симметрия - эти анархия. Становится совершенно ясно, что необходимо изучать условия, обусловливающие организацию форм в состоянии равновесия; нужно также изучать динамические центры как основные пункты композиции произведений архитектуры. Теперь мы подошли к понятию диссимметрии.

Диссимметрия - это несимметрическое расположение основных частей целого, при котором второстепенные элементы расположены симметрично. Отсюда следует, что это динамическая структура со статическими элементами. Нельзя смешивать ее с уравновешенной симметрией, которая является статической структурой с динамическими элементами. Равновесия, которого мы ищем ("баланс" масс), можно достичь с помощью геометрической конфигурации, цвета, текстуры и относительной энергии элементов - отсюда возникает "напряжение". Диссиметрия вносит во множественность порядок и спокойствие. С элементами пространства происходит примерно то же самое, но при их изучении не следует забывать, что они рассматриваются "изнутри".

Организация форм. Комбинируя симметричные и диссимметричные формы, мы можем получить бесчисленное множество вариантов. Точных законов, которые бы строго определяли их, не существует, но надо иметь в виду некоторые непременные условия. Переход от симметрично организованной части к другой части, имеющей асимметричную организацию, должен направляться поисками таких категорий форм, которые позволяют объединить их в единое целое.

Баланс масс, способствующий максимальной свободе композиции, является главным условием в организации формы. Тут уместно будет вспомнить идеи, которые развивает Пауль Клее в своих "Сценах в аптеке". Линия обозначает средство, тон-вес, а цвет-качество. Жизнь и напряжение обусловливают характер совокупности.

Уровни структуры. Пересмотрев заново все вышесказанное, можно прийти к заключению, что мы занимались анализом композиции вместо "анализа форм". Но следую учитывать, что все это - путь к дальнейшему анализу, ибо мы идем от целого к частностям, стремясь определить "структурное единство" формы. Для того чтобы довершить этот структурный анализ, нам остается выяснить смысл симметрии и асимметрии. Симметрия предполагает: строгость, отдых, спокойствие, классицизм, силу; асимметрия означает: слабость, движение, динамизм, "жизнь", свободу, как в совокупности, так и в деталях. Симметричные формы соответствуют формам "важным", "представительным". Асимметричные представляют известный уровень "приятности".

«Можно бы сказать, что полная картина становления законченного сознательного художественного образа, будь то образ человека, образ произведения, образ элемента или детали вашего построения непременно проходит три этапа: стадию чувственного мышления («паралогическую формулировку») и логического анализа с тем, чтобы затем объединить эти два последовательных этапа развития в едином моменте соприсутствия (в снятом виде), давая окончательную форму -образ произведения. В этом диалектика художественного произведения!».

Как уже говорилось, логическое мышление подчинено законам логики, чувственное закономерностям психологических процессов. Им уделяется значительное место в исследованиях С. Эйзенштейна, который вновь и вновь углубляется в процесс работы творческого воображения. И хотя законченной теории композиции и ее эмоционального выражения С. Эйзенштейн не оставил, важные звенья этой теории им обдуманы и получили научное обоснование. Они составляют последовательную цепь рассуждений и при сопоставлении образуют определенную целостность.

Принципиальным свойством композиции Эйзенштейн считал ее эмоциональную напряженность, указывая, что художественный образ реализуется и воспринимается только на «определенном градусе эмоционального накала». Только тогда включаются элементы чувственного мышления, иначе не создается органическое образное строение, а может возникнуть аллегорический, условно символический суррогат. Эмоциональное напряжение целенаправленно ощущается как моторное хотение, оно позволяет отбирать из массы всевозможных движений и размещений те, которые с «наибольшим приближением» материализуют это хотении. Происходит, как выражается С. Эйзенштейн, «ухват зерна», основной чувственной цельности всего будущего развивающегося построения в этой эмоциональной клеточке ощущения, и есть то нужнейшее и необходимейшее, из чего и развертывается «конструкция».

Глава 2. Единство характера формы

Единство характера формы - важное свойство композиции, которым обязательно обладают изделия высокого эстетического уровня. Во многих изданиях его не выделяют как самостоятельное, а включают универсально трактуемое понятие стиля. Зачастую говорится о разностильности или стилевом несоответствии одной части другой, в то время как в действительности речь идет о разнохарактерности элементов формы.

В пределах одного стиля форма изделия может оказаться настолько разнохарактерной, что композиционная целостность ее будет полностью нарушена. Форма станет эклектичной, но не по стилю, а по характеру: одни детали имеют свои остро индивидуальные черты, в то время как другие словно взяты напрокат от другой машины или прибора. При этом каждый из элементов в отдельности может быть даже по-своему красив, но вместе они не представляют единого ансамбля. В одних случаях не учитываются особенности материала, и тогда дерево начинает обретать чуждые ему «пластмассовые» формы. Еще чаще пластмассе придают черты сугубо деревянных (строганных) профилей. В самом деле, попробуйте, скажем, бамперы, ручки дверей, фары и подфарники, оформление приборной панели легкового автомобиля одной модели поставить на другую машину - вы тут же заметите несоответствие -- в одних случаях явное, в других более скрытое и все же неприятное. Характер формы проявляется даже в нюансных оттенках, в тонкостях отделки, в цветовой гамме, в соотношениях материалов.

Формы промышленных изделий в зависимости от остроты проявления в них характера формы можно разделить на нейтральные и острохарактерные. В практике художественного конструирования обычно приходится решать вопрос -- какой по характеру должна быть форма изделия. Дизайнеров неодолимо влечет острохарактерная форма, и это объяснимо -- ведь она более эффектна и говорит как будто о богатстве фантазии проектанта. Однако острохарактерная форма может оказаться неуместной для многих изделий и условий их эксплуатации. Прежде чем решить, какой путь следует избрать, необходимо учесть ряд объективных факторов. Каков моральный срок службы изделия? Каковы тенденции развития формы изделий данной группы? В какой среде изделие будет функционировать, какова его роль в ансамбле других изделий? Наконец, важен и характер потребления вещи человеком -- как часто ему приходится общаться с ней. Все это и должно определить подход к характеру формы будущего изделия.

Если речь идет о предмете, который предназначен служить лишь элементом среди многих других, то форма его должна быть по возможности нейтральной, спокойной. Но если какой-то предмет необходимо выделить среди прочих, сделать акцентом композиции, то обострение характера его формы до нужной степени вполне оправдано. Но характер формы избирается не совсем произвольно -- в какой-то мере он, конечно, обусловлен конструкцией, технологией производства вещи, свойствами ее материалов.

В сфере техники множество изделий, у которых рассматриваемое свойство композиции проявляется чрезвычайно тонко. Например, дизайнером обыгрывается не вообще прямоугольный или скульптурно мягкий и обтекаемый характер, но в пределах каждого из этих качественно разных признаков действуют нюансные различия, смешение которых нежелательно. Что же касается изделий, функция и конструкция которых дают значительно большую свободу в поиске характера формы, на пример многих изделий культурно-бытового назначения, то там разнообразие должно определяться, прежде всего, разумной для нашего общества широтой ассортимента. Более того, иногда различный характер формы полезно придавать однотипным изделиям разных предприятий.

Конечно, разный характер формы может и не касаться общих комплектующих стандартных элементов, но зато многое, что формирует внешний вид изделия и не относится к особенностям его эксплуатации, может иметь разное, ярко индивидуальное выражение и в пластике формы, и в цвете, и в материалах отделки, наконец, в оформлении тех внешних элементов, которые изготовляет данное предприятие. Ведь покупатель начинает выбирать ту вещь, которая ему больше нравится по своей отделке, по внешнему виду. Покупатель сам выступает в активной роли своего рода эксперта по оценке формы.

Характер формы как зависит от технологии, так во многом и определяет ее. Поэтому поиск характера формы при художественно-конструкторских разработках серийных изделий становится по-настоящему эффективным лишь при учете возможностей конкретного производства. Характер формы может особенно остро выявляться даже в таких тонкостях и особенностях технологического процесса, как решение мест литьевых разъемов, различных стыков при лекальных формообразующих сложных поверхностей, конструкционных сопряжений корпусных элементов из листовой стали и т.п. Казалось бы, все это чисто технологические особенности, которыми порою можно пренебречь или подчинить процессу формообразования. На деле даже нюансы конкретной технологии, выявление ее особенностей как бы исподволь формируют характер формы, что и нужно учитывать в процессе работы над изделием.

Что же касается взаимосвязи между характером формы и стилем, то в пределах любого стиля и в любую эпоху предметная среда, всегда была разнообразной по характеру форм в зависимости от многих условий, диктовавших форму вещи, и от того, какую цель ставил перед собой ее создатель.

2.2 Единство характера формы в композиции

Единство характера формы одно из важнейших и основных качеств композиции, которым обязательно обладают изделия высокого эстетического уровня. Дизайнер высокой квалификации, если ему показать лишь какую то одну важную часть промышленного изделия и его схему, должен как палеонтолог, воссоздать характер формы всех ее остальных частей.

Формы изделий, аналогичных по своему назначению, как лица людей имеют свой индивидуальный характер, - мягкий и теплый, или строгий и официальный и т.д. Характерность формы даже может проявиться в нюансных оттенках, в тонкости отделки, в цветовой гамме. Формы промышленных изделий, могут иметь зависимость и от остроты проявления в них характера формы, и подразделяются на нейтральные и острохарактерные.

В практике дизайна всегда нередко нужно решать вопрос - какой по своему характеру может быть форма изделия. Хорошо когда проектировщик подходит к этому вопросу осознанно. Часто поиск индивидуальной формы проходит интуитивно: проектировщик не в силах объяснить, почему он придал форме определенный характер. Так совершается множество ошибок. Иной раз, просто не учитываются особенности материала, лишь тогда дерево начинает обретать чуждые ему «пластмассовые» формы. Еще чаще пластмассе придают черты деревянных (строганных) профилей.

Нередко не учитываются условия эксплуатации и окружающая среда, в которой будет это изделие функционировать. Дизайнеров всегда влечет острохарактерная форма, и это объяснимо - она более эффектна и говорит также и о богатстве фантазии проектанта. Острохарактерная форма может все же быть неуместной для многих изделий и условий их эксплуатации.

Прежде чем решить, какой путь следует выбрать, необходимо учесть ряд объективных факторов. Каков моральный срок жизни изделия? Каковы определяющие направления развития формы изделий данной группы? В какой среде изделие будет функционировать, какова его роль в ансамбле других изделий?

Художник выбирает характер формы не произвольно - он во многом обусловлен конструкцией, технологией производства вещи, свойствами ее материалов. Характер такой формы связан с самой идеей композиции изделия, т.е. в общих своих чертах может быть уже прорисован еще на стадии определения композиционного приема.

Работа над характером формы промышленного изделия - специфическая задача, тем более трудная, что каждое изделие, это и своя технология, и свои материалы, а также тектоника.

В практике проектирования промышленных изделий бывает необходимо композиционными средствами передать ощущение силы, тяжести, массивности, монолитности или, наоборот, легкости, невесомости, парения в воздухе, создать ощущение торжественности, праздничности, парадности, направленности (динамический эффект), устремленности массы или, наоборот, ощущение статичности, неподвижности и т. д. Эти эффекты относятся к сфере эмоционального воздействия и являются важнейшими при создании выразительной формы изделия.

2.3 Единство характера формы

Единство характера формы - важное свойство композиции, которым обязательно обладают изделия высокого эстетического уровня. Во многих изданиях его не выделяют как самостоятельное, а включают универсально трактуемое понятие стиля. Зачастую говорится о разном стиле или стилевом несоответствии одной части другой, в то время как в действительности речь идет о разной характерности элементов формы.

В пределах одного стиля форма изделия может оказаться настолько разнохарактерной, что композиционная целостность ее будет полностью нарушена. Форма станет эклектичной, но не по стилю, а по характеру: одни детали имеют свои остро индивидуальные черты, в то время как другие словно взяты напрокат от другой машины или прибора. При этом каждый из элементов в отдельности может быть даже по-своему красив, но вместе они не представляют единого ансамбля. В одних случаях не учитываются особенности материала, и тогда дерево начинает обретать чуждые ему «пластмассовые» формы. Еще чаще пластмассе придают черты сугубо деревянных (строганных) профилей. В самом деле, попробуйте, скажем, бамперы, ручки дверей, фары и подфарники, оформление приборной панели легкового автомобиля одной модели поставить на другую машину - вы тут же заметите несоответствие -- в одних случаях явное, в других более скрытое и все же неприятное. Характер формы проявляется даже в нюансных оттенках, в тонкостях отделки, в цветовой гамме, в соотношениях материалов.

Формы промышленных изделий в зависимости от остроты проявления в них характера формы можно разделить на нейтральные и остро характерные. В практике художественного конструирования обычно приходится решать вопрос, -- какой по характеру должна быть форма изделия. Дизайнеров неодолимо влечет острохарактерная форма, и это объяснимо -- ведь она более эффектна и говорит как будто о богатстве фантазии проектанта. Однако острохарактерная форма может оказаться неуместной для многих изделий и условий их эксплуатации. Прежде чем решить, какой путь следует избрать, необходимо учесть ряд объективных факторов. Каков моральный срок службы изделия? Каковы тенденции развития формы изделий данной группы? В какой среде изделие будет функционировать, какова его роль в ансамбле других изделий? Наконец, важен и характер потребления вещи человеком -- как часто ему приходится общаться с ней. Все это и должно определить подход к характеру формы будущего изделия.

Если речь идет о предмете, который предназначен служить лишь элементом среди многих других, то форма его должна быть по возможности более нейтральной, спокойной. Но если какой-то предмет необходимо выделить среди прочих, сделать акцентом композиции, то обострение характера его формы до нужной степени вполне оправдано. Но характер формы избирается не совсем произвольно -- в какой-то мере он, конечно, обусловлен конструкцией, технологией производства вещи, свойствами ее материалов.

В сфере техники множество изделий, у которых рассматриваемое свойство композиции проявляется чрезвычайно тонко. Например, дизайнером обыгрывается не вообще прямоугольный или скульптурно мягкий и обтекаемый характер, но в пределах каждого из этих качественно разных признаков действуют нюансные различия, смешение которых нежелательно. Что же касается изделий, функция и конструкция которых дают значительно большую свободу в поиске характера формы, например многих изделий культурно-бытового назначения, то там разнообразие должно определяться, прежде всего, разумной для нашего общества широтой ассортимента. Более того, иногда различный характер формы полезно придавать однотипным изделиям разных предприятий.