Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Российский государственный гуманитарный университет

КУРСОВАЯ РАБОТА

На тему:

«Выразительные средства немого и звукового кинематографа на примерах жанрового разнообразия фильмов»

2012

Содержание

Введение

1. Звуковые образы в немом кино

2. Звуковой фильм как новый вид киноискусства

3. Звуковое решение фильмов различных жанров

3.1 Фильмы комедийного жанра

3.2 Фильмы детективного жанра и фантастические фильмы

3.3 Фильмы о путешествиях

3.43. Документальные фильмы

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Думаю, что разговор о создании звукового фильма следует начать с общего разговора о его природе, эстетике и выразительных возможностях, о том, как синтезируется звукозрительный образ, как в звуковом решении реализуется авторский замысел - основная идея фильма. Огромное количество разнообразных выразительных средств выгодно отличает сегодняшний кинематограф от других искусств. Он располагает материалами зрительной образности с привнесением в них таких творческих элементов, как монтаж с его пластикой и темпо-ритмическими построениями, звуковая выразительность и разнообразие звукозрительных решений.

Вся история мирового кинематографа представляет собою историю непрекращающихся поисков новых форм и творческих решений, технологических приемов и других выразительных средств. Поэтому я считаю, что попытка сопоставить и провести аналогию между историей развития немого кино и историей развития звукового фильма может оказаться весьма полезной. И Люмьер, а несколько позднее Мельес, демонстрируя свои первые ленты, уже испытывали потребность в звуковом выражении и, прибегая к всевозможным ухищрениям, пробовали осуществлять звуковое сопровождение экранного действия. Это были первые наивные попытки ввести в кинофильм недостающий ему звуковой компонент. На протяжении всего дозвукового периода своего развития кинематограф испытывал острую потребность в звуковом подкреплении демонстрируемого на экране действия. Поэтому, совершенно естественно, что немое кино, пройдя все этапы своего развития, уступило место новому искусству в мире кинематографа - звуковому фильму. Теперь зритель в полной мере смог ощутить всю глубину окружающего его мира, за счет звукового решения произведения.

В своей курсовой работе я постараюсь, как можно полно отобразить все имеющиеся выразительные средства немого и звукового кинематографа, опираясь на наиболее интересные, на мой взгляд, звуковые решения фильмов различных жанров.

немой звуковой кино фильм

1. Звуковые образы в немом кино

Одной из специфических особенностей человека является единство восприятия зрительных и звуковых ощущений, поэтому не случайно в эпoxy немого кинематографа рождались приемы, которые зрительными средствами пытались компенсировать отсутствие звука. Не имея возможности записывать и воспроизводить звуки и, следовательно, пользоваться звуковыми характеристиками и создавать звуковые образы, мастера немого кино прибегали к всевозможным зрительным эффектам, чтобы с их помощью сделать звук в кадре ощутимым. Это достигалось порой включением в фильм планов, фиксирующих внимание зрителей на звучащих предметах: свистках, барабанах, трубах и т. п. Отдельные крупные планы орущих ртов, чередующиеся со средними и общими планами кричащей толпы, должны были создавать ощущение нарастающего гула негодования. Так крупные планы звонящих колоколов монтировали в ритме их ударов; смену планов изображения разной величины колоколов могли производить с любой скоростью, что должно было означать медленный или быстрый перезвон. Двигающиеся стрелки часов или качающийся маятник заменяли недостающие звуки и символизировали ход времени. Перестук колес идущего поезда отождествлялся с показом планов вращающихся колес, смонтированных в определенном ритме. Стараясь воспроизвести звуковую атмосферу сцены в немом кино, зрителю показывали все, что могло ассоциироваться со звучанием; это приводило к привлечению большого дополнительного материала, введению всякого рода перебивок, крупных планов разных деталей (долженствующих создать «эффект звучания»). Все это, естественно, загромождало зрительный ряд, замедляло развитие действия, тормозило ход событий на экране, утяжеляло восприятие. Замедленное раскрытие драматургии фильма изобразительными средствами заставляло многих авторов избегать «звуковых» форм передачи чувств и мыслей, ограничивать все жестом и мимикой или монтажными приемами. Эстетика немого фильма во многом была вынужденной и определялась отсутствием звука. Ее специфика была вызвана необходимостью так или иначе одними лишь зрительными средствами кинопроизведения передать содержание, идею, жизненную правду. Быстрый, эмоциональный монтаж коротких планов был характерен для многих лент того времени, даже лучшие из них страдали раздробленностью кинодействия. Интенсивное развитие искусства монтажа в дозвуковом кино можно объяснить тем, что кроме основной цели монтаж должен был буквально «создавать» звук, то есть в монтаж включали вставные пояснительные планы, чтобы зритель мог правильно воспринять происходящее на экране. Эстетика немого фильма диктовала и определенный стиль актерской игры. Преобладала подчеркнутая мимика и жестикуляция. Несмотря на все трудности и противоречия, немое кино достигло значительной художественной выразительности, стало особым видом искусства, имеющим своих приверженцев и почитателей. Однако, как бы высоко ни оценивались произведения немого кинематографа, как бы талантливы ни были отдельные авторы, нельзя не признать, что их немые детища были порождением времени и обусловлены несовершенством как самого, молодого еще, киноискусства, так и его технических средств.

Многие мастера мирового кино стали ощущать это несовершенство немых форм и мечтали о звуке. «Наиболее выдающиеся произведения немого искусства: «Мать» В. Пудовкина, «Земля» А. Довженко, «Соломенная шляпка» Р. Клера, «Ветер» В. Шестрома, «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейера - все они, по выражению Ж. Садуля, «взывали о звуке и о слове». Известные кинорежиссеры датчанин Карл Дрейер и француз Рене Клер при постановке своих картин столкнулись с проблемами, разрешить которые можно было лишь средствами звукового кинематографа. В фильме «Страсти Жанны д'Арк» К. Дрейер широко применял титры, придавая им значение театрального диалога, но это ломало монтажный ритм чередующихся крупных планов действующих лиц. К. Дрейеру необходимы были «подлинные слова, а не подписи. Он так и заявил тогда об этом, выразив вместе с тем сожаление, что не может еще полностью использовать технику говорящего кино. Р. Клер в фильме «Соломенная шляпка» почти исключил титры, заменив диалог пьесы серией аксессуаров, атрибутов и мимических сцен, и сопроводил действие веселой музыкой. В фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер уже осуществил принцип контрапунктического сочетания изображения и звука. Он обыграл сцены с говорящими людьми, губы которых шевелятся, а звука их голоса не слышно. Многие кинообразы здесь создавались не за счет зрительных, а за счет звуковых характеристик. Тем не менее, этот фильм при всех его достоинствах не стал еще подлинным произведением звукового киноискусства. Эстетическую необходимость в звуковых формах выразительности не менее остро ощущал и советский режиссер А. Довженко. В немом фильме «Арсенал» он исключительно образно показал картину железнодорожного крушении. Ошибка машиниста - и поезд, мчавшийся с бешеной скоростью, сходит с рельсов. Обезумевшие люди выскакивают из вагонов и разбиваются на путях, ломаются вагоны, во все стороны летят обломки и разные предметы... И вот поднимается герой, он говорит: «Я буду машинистом!» Эти слова, к сожалению, даны в титрах, а должны бы были прозвучать здесь во всеуслышание очень уверенно, со спокойной убежденностью, резко контрастируя с бешеным ритмом предшествующих сцен. Титры, заменявшие звучащее слово, всегда играли в фильмах Довженко важную, чаще всего поэтическую роль. Без них многое в значительной степени утратило бы свою ценность. Но тем не менее, вызываемое титрами нарушение монтажного ритма и пластики сдерживало режиссера, заставляло действовать осмотрительно. Его немой фильм «Земля» (признанный шедевр немого кино) в 1931 г. был экспортирован за границу, но успеха не имел, так как там уже появилось звуковое кино. К этому времени усовершенствование техники звукозаписи позволило получать синхронное совмещение звука и изображения.

В Америке широко распространились так называемые «поющие» и «говорящие» фильмы. Первый «поющий» фильм - «Певец джаза»,- вышедший в 1927 г., был озвучен популярными песенками и ариями. По сути дела это был немой фильм, в который вставили несколько номеров диалога и пения. Успех его можно было объяснить лишь наивным восхищением публики самим «чудом» синхронного пения, а также внешностью и голосом популярного певца. Первый «говорящий» фильм - «Огни Нью-Йорка» - вышел в 1929 г. Слаборазвитое искусство монтажа, неподвижность камеры во время съемок приводили к тому, что первые «стопроцентно говорящие» фильмы были просто кинокопиями театральных постановок. За пределами страны американские «говорящие» фильмы не встретили признания зрителей. Французы возмущались, не понимая диалогов, и требовали французской речи. Англичане освистывали фильмы, так как диалоги с американским акцентом многим казались смешными и непонятными. Это на некоторое время приостановило выпуск «говорящих» фильмов. Однако ни отрицательная реакция зрителей, ни соображения коммерческого порядка не могли задержать развитие звукового кино. Дальнейшее совершенствование кинотехники позволило более плодотворно использовать эмоциональную силу звукозрительных и звуковых образов. Подвижность съемочной камеры, раздельное фиксирование звука и изображения, запись звуковых компонентов на отдельных носителях - все это способствовало созданию звуковых фильмов с разнообразным характером звукозрительных композиций. Стал возможным серьезный разговор о том или ином звуковом решении фильма, его замысле и реализации.

2. Звуковой фильм как новый вид киноискусства

Приход звука в кино повлек за собой пересмотр творческих приемов, принципов построения художественных образов, привел к переосмыслению всей системы выразительных средств. Требовали пересмотра многие устоявшиеся принципы профессионального мастерства. Возникали новые звукозрительные формы творческого мышления. «Приход в кино звука был не только переворотом в технике отображения действительности на экране. Он неизбежно повлек за собой революцию в стилистике и поэтике киноискусства». В звуковом кино значительно расширился выбор выразительных средств, теперь с их помощью достигается объемное построение образов, раскрытие жизненных явлений, своеобразие мироощущений. Внутренний мир человека может передаваться через восприятие им звучаний окружающей жизни. Стал осуществим такой художественный прием, как внутренний монолог. Звуковое киноискусство внесло коренные изменения и в кинодраматургию. Сценарий, являющийся основой построения фильма, обретает новые художественные средства, позволяющие более глубоко и тонко исследовать человеческие чувства и взаимоотношения между людьми. Современный сценарий должен содержать все предпосылки для создания стройной системы звукозрительных образов на экране: глубину и целостность монтажно-пластического мышления кинопроизведения, стремление максимально использовать весь арсенал выразительных средств. Стремление проникнуть в глубины духовной жизни современного человека, творчески исследовать человеческий характер, мотивы его поступков, связь отдельной личности с поступательным ходом исторического процесса - все это приводит к изменениям взаимодействия различных выразительных элементов. В рамках сценария это должно определяться сценаристом в виде определенных законов построения звукозрительного ряда. Особое эстетическое обновление киноискусства вызвало включение в ткань фильма речи. Важнейшее средство выражения мыслей и чувств - звучащее слово, - вступив во взаимодействие с изобразительной частью фильма, усиливает его в идейном и художественном плане. Реплики, диалоги, закадровый голос и другие формы звучащей речи способствуют созданию глубоких, живых разносторонних характеров. Музыка перестает быть иллюстративным сопровождением и становится одним из главных художественных средств, превращается в мощный выразительный элемент. Композиция, монтаж, смена планов из главных стилистических приемов становятся вспомогательными средствами формирования звукозрительных образов. Внутреннее действие передается в звуковом фильме уже не в виде монтажной вставки и не с помощью титров, а как диалог, монолог, рассказ от первого лица, закадровый комментарий либо в форме музыки и шумов. Так называемые «раскрывающие», то есть пояснительные, кадры, необходимые для немого рассказа, сейчас кажутся лишними, искусственными, а потому с успехом могут быть заменены элементами звуковой выразительности. Многие предметы и явления успешно характеризуются звуком и могут быть воплощены не только в звукозрительном, но и в чисто звуковом образе. Искусство монтажа в звуковом фильме служит основной цели - ведению рассказа. Построение мизансцен становится более естественным и свободным. К пластическому экранному движению, к монтажному выражению этого движения прибавилось движение чувств и переживаний, понятий и мыслей, непосредственно выражаемых через музыку фильма, шумы, звучащее живое слово.

Огромное значение приобретает умелое обращение со звуковыми компонентами, составляющими сумму выразительных средств звукового фильма; неумение найти правильное их сочетание и соотношение дает возможность некоторым критикам говорить о том, что существует опасность противоборства принципов пластики монтажного немого и звукового кино. Не следует, однако, думать, что звуковое кино - это искусство, которое этой пластике не подчиняется и противоречит ей, просто новая, более высокая степень его выразительности требует новых эстетических принципов, новых способов организации материала. Суть дела заключается именно в том (сегодня это уже становится очевидным всем), что пластика монтажа звукового фильма отлична от пластики монтажа немого фильма, она создается по иным законам. Монтаж изображения звукового фильма следует производить не только по законам зрительной пластики, но и по законам звуковой пластики - пластики выражения чувств, мыслей и действия пластики, с помощью которой звук и изображение сливаются в гармоническом единстве полифонического звукозрительного образа.

3. Звуковое решение фильмов различных жанров

3.1 Фильмы комедийного жанра

К этому жанру относятся кинопроизведения, отличительной особенностью которых является изображение характеров и ситуаций, вызывающих смех зрителей. Комедия имеет много жанровых различий, характеризующихся эмоциональной окраской комизма (лирическая, сатирическая) и степенью условности сюжета и образа (киноводевиль, эксцентрическая или фантастическая комедия). Первая комедия, сделанная Люмьером в 1895 году, - «Политый поливальщик» - представляла собой серию юмористических картинок. Эти первые «комические» (как называли в те времена фильмы этого жанра) создавались по образу комических номеров, исполнявшихся в цирке, варьете, кабаре и т. п.

Жанровой особенностью американской школы комедийного киноискусства являлись трюки, основанные на приемах абсурдного юмора. Знаменитые актеры американской кинокомедии - Б. Китон, Г. Ллойд, Ч. Чаплин - преуспевали в этом жанре. Французские «комические» фильмы строились главным образом на комизме движений: головоломные прыжки и падения, потасовки, погони, преследования и т. п., в которых использовались трюковые эффекты ускоренной и замедленной съемки, съемка с заменой персонажа, обратная съемка, прием «стоп» и др. Демонстрировались эти ленты под быструю музыку с резкими переходами и бравурными пассажами. Фильмы с участием французского комедийного актера М. Линдера являются высшим достижением комической школы немого кино. Актеры и акробаты, пришедшие из цирков и мюзик-холлов, принесли в кино свои выразительные средства, свои традиции. Источником комизма в первых «комических» лентах были эксцентрика и клоунада. Эта особенность жанра объясняется особыми условиями, в которых он возник, ведь ярмарочные, цирковые и балаганные актеры, выступая среди многолюдной толпы, не имея средств для усиления звука своего голоса, предпочитали искусство пантомимы. Жест и мимика, гримасы и прыжки - все это было доступно большим массам зрителей, собиравшихся на открытых площадках ярмарок или в других местах во время народных празднеств. Голоса актеров в условиях таких массовых сборищ все равно не были бы слышны. Немое кино восприняло жанр пантомимы как более доступный и распространило его на первые «комические» ленты. В 30-е годы с приходом звука кино все больше стало показывать жизнь в формах самой жизни и искусство, пантомимы утратило свою роль. В мировом кино только Ч. Чаплин продолжал оставаться ярым его приверженцем и защитником. В своих фильмах он категорически отказывался от использования звучащего слова. Музыку же считал настолько значительным и важным звуковым компонентом, что не прибегал к использованию уже имеющейся, написанной кем-то музыки и никому не поручал ее сочинение. Обычно музыку к своим фильмам Ч. Чаплин создавал сам. И уже в преклонном возрасте он вернулся к своим первым немым фильмам, чтобы вдохнуть в них новую, звучащую душу. В последние годы он работал над созданием музыки к фильму «Малыш» - одной из своих первых немых лент. В звуковом решении комедийного фильма возможно применение таких приемов, как звуковой шарж и гротеск, звуковая метафора, изменение тембра и скорости речи отдельных героев комедии, что может дополнить или усилить специфику образов. Звуковые эффекты, звуковая эксцентрика, прямое и контрапунктическое использование звука здесь могут очень убедительно подчеркнуть комедийность ситуации. Особенно успешно в комедийных фильмах используется музыка.

Советские комедии раннего периода - «Веселые ребята», «Волга-Волга», «Цирк» режиссера Г. Александрова; «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» И. Пырьева, а также более поздние - «Карнавальная ночь», «Старики-разбойники», «С легким паром», «Служебный роман» Э. Рязанова; «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», «Операция «Ы», «Двенадцать стульев» Л. Гайдая и др. - отличаются общественной активностью, оптимизмом, высокими нравственными идеалами. Комедийному жанру больше, чем какому - либо другому, присуща условность, предельная образность, гротеск, эксцентрика, сгущение красок. Во многих сценах действия героев могут быть переданы в форме пантомимы (вспомните знаменитые комедии Чаплина, а также первые отечественные ленты: «Праздник святого Йоргена» и др.). C уверенностью можно сказать, что хорошо продуманная пантомима, передающая комедийный сюжет в сопровождении веселой, хорошо подобранной музыки или комментария, может доставить удовольствие зрителям.

Так, без особых трудностей и хлопот по изысканию сложного звукового решения авторы фильма могут достичь немалых успехов. К такой форме звукового решения особенно часто прибегают кинолюбители, обладающие хорошим чувством юмора, но не имеющие необходимой технической базы, которая позволила бы им снимать фильмы, содержащие более сложные звуковые элементы. Итак, простейший случай звукового решения комедийного фильма - немая съемка с последующим озвучением, съемка под фонограмму. Все действия - репризы, этюды, комические сценки - разыгрываются действующими лицами во время съемки без слов, с максимально выразительной мимикой. В процессе звукового решения музыкальных и особенно комедийных фильмов уместно воспользоваться и таким приемом, как исполнение всевозможных песенок и куплетов не поющими, а лишь имитирующими пение актерами под готовые записи. Весьма удачно выполнено тонирование в сочетании с озвучением и съемкой под фонограмму в лирической кинокомедии «С легким паром, или Ирония судьбы» (режиссер Э. Рязанов, композитор М. Таривердиев, звукооператор Ю. Рабинович). Талантливую игру польской актрисы Барбары Брыльски, исполняющей главную роль, дополняет не менее талантливое тонирование всех речевых эпизодов актрисой В. Талызиной, а исполнение песен под гитару - певицей А. Пугачевой и гитаристом С. Никитиным. Последний не только аккомпанирует на гитаре, но и поет за исполнителя главной мужской роли А. Мягкова. В исполнении С. Никитина звучат также песни за кадром. Заметим, что прием игры под заранее записанную фонограмму применялся в кино давно. Так снимались, например, многие эпизоды в известной кинокомедии режиссера Г. Александрова «Веселые ребята» (музыка И. Дунаевского). В комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (режиссер Э. Климов) есть смешная сатирическая сценка с лагерным врачом, роль которого исполняет артистка Л. Смирнова. Комизм и ирония усиливаются здесь звуковым решением. Бездушное, формальное отношение врача к своей работе, ее безразличное и чиновничье выполнение предписаний хорошо подчеркиваются игрой актрисы, ее голосом и интонациями. Разоблачительная интонация достигает своего апогея, когда в кадре широко раскрытый рот блюстительницы «медицинского порядка» вместо привычного начальственного гласа вдруг извергает густой и одновременно подчеркнуто резкий, особенно неприятный звук сирены «скорой помощи», которая появляется в следующих кадрах. Эта режиссерская находка выполнена в виде необычного звукозрительного перехода и смещения звука относительно изображения. Сдвиг перехода звукового по отношению к переходу изобразительному - прием не новый, но почти всегда вызывающий различные реакции. В данном случае он вызывает комедийно-сатирический эффект.

В музыкальной комедии «Бриллиантовая рука» (режиссер Л. Гайдай, композитор А. Зацепин) главную роль бухгалтера Семена Семеныча исполняет известный цирковой артист Юрий Никулин. Удивительно тонкое владение искусством пантомимы привнесло в образы его киногероев редкую индивидуальность, сделало его популярным и любимым киноартистом. В фильме «Бриллиантовая рука» ему в равной степени удаются лирические и трагикомические сцены, песня и музыкальная пантомима, шуточные и серьезные мизансцены. В фильме много интересных эпизодов, драматургия которых строится на контрастах и осуществляется своеобразными звукозрительными приемами. Так, например, интересно придуман звуковой переход от эпизода в гостинице (в тот момент, когда жена Семена Семеныча с ужасом обнаруживает у него пистолет) к эпизоду в ресторане, который начинается «выстрелом» открываемой бутылки шампанского. Смонтированы эти эпизоды так, что возникает захватывающая трагикомическая ситуация. Дрожащая рука напуганной и растерянной женщины сжимает пистолет - создается определенное эмоциональное напряжение и вдруг тишину взрывает звук выстрела. В первый момент этот звук воспринимается как роковой выстрел из пистолета, но зритель еще не успевает сообразить, что происходит, как сразу следует комедийная разрядка - в кадре только что «выстрелившая» пенящаяся бутылка шампанского, а вокруг веселая компания. Зрителю ясно, что ничего страшного не произошло. Напряжение эпизода создается точно найденным соотношением звукового и зрительного ряда. Прозвучи выстрел немного раньше или немного позже - эффекта не получилось бы. В этом фильме, насыщенном шутками, песнями, юмором, есть целый ряд интересных звуковых и звукозрительных находок. Для успеха комедийного фильма важно, чтобы основная, заложенная в сценарии комедийная ситуация и ее кинематографическое изложение нашли правильное воплощение в звукозрительной основе фильма. Для любительского игрового фильма жанр пантомимы наиболее доступен и эффективен, звуковое решение должно в первую очередь опираться на хорошо написанный и хорошо преподнесенный закадровый текст. Это может быть текст от первого лица, иронически комментирующий происходящее на экране, диалог, текст от автора или от имени любого действующего персонажа. Главное, чтобы текст не был излишне многословен, содержал юмор и, комментируя происходящее на экране, хорошо сочетался и акцентировал внимание на главных моментах в развитии сюжета. При экранизации сказок часто применяют звуковой гротеск. Искусственно создаваемый при записи искажающий эффект, которого добивается актер в определенной комедийной ситуации (с помощью чисто голосовых нюансов), может быть усилен специальными электроакустическими условиями записи.

Так, в экранизации сказки о русском богатыре Илье Муромце (его играет Б. Андреев) голос артиста, отличающийся богатым тембром, записан так, что широкое звучание низкого регистра и некоторая замедленность (очевидно за счет скорости записи) создают ощущение богатырской мощи витязя, обогащая художественный образ новыми красками. В этом фильме-сказке нарочито выпукло звучат многие шумы: звуки мечей, шум кованых ворот, свист огненных струй Змея Горыныча и пр. Все это подчеркивает, усиливает сказочность обстановки.

3.2 Фильмы детективного жанра и фантастические фильмы

Детектив как жанр связан с эпосом и драмой, однако встречается и в виде повести, пьесы, комедии, репортажа, романа. Одна и та же фабула может быть использована для создания совершенно непохожих произведений. Очень распространен детективный жанр в игровом кинематографе. Детективный фильм обладает богатым арсеналом средств воздействия и множеством способов усиления интриги. Правда, нельзя не упомянуть, что первые опыты обращения к детективной классике были лишь беспомощными попытками немого кино решить сложные задачи интеллектуально анализа. Только с приходом звука детектив смог полностью реализовать свою задуманную природу и окончательно сформироваться как киножанр. На первых порах звук в фильмах этого жанра играл лишь незначительную роль, выполняя бытовые функции: звук падающих капель, тиканье часов, шаги и т. п., что не требовало синхронных съемок. В дальнейшем удельный вес слова, особенно необходимого детективу в ходе развертывания сюжета, резко возрос. Приобрели значение длинные монологи и диалоги, требующие надежно работающей синхронной аппаратуры. Природа детектива начинает диктовать особый вид сюжетного движения, основная роль отводится развитию интриги, построению острофабульной ситуации, и здесь во многих случаях звук уже используется как одно из основных выявляющих ход сюжета средств. Кинофильм детективного жанра «Мертвый сезон» (режиссер С. Кулиш) - это экранное описание героических будней тружеников «незримого фронта», кинорассказ о трудной и сложной судьбе советского разведчика, его деятельности в стане врагов, о людях, готовых на все ради своего дела, своей ответственной миссии. Для этого фильма характерны увлекательная, динамично развивающаяся интрига, крутые повороты сюжета, напряженность действия, впечатляющий драматизм отдельных сцен. Наряду с очень интересным творческим решением фильма в целом, замечательной игрой актеров хочется отметить звуковое его решение и отдельные особо удачные звукозрительные приемы, подчеркивающие специфику этого жанра. Действие происходит в западногерманском курортном городке. Здесь находится фармацевтический центр, в котором во время войны проводились преступные эксперименты - опыты над живыми людьми. Испытывался некий препарат, превращавший людей в кретинов, первобытных животных. Руководил этими опытами доктор Хасс, преступник, который после окончания войны скрывался под чужим именем. Делом доктора Хасса занимается советский разведчик Ладейников (артист Д. Банионис). Ему в помощь, для опознания личности Хасса, направляют артиста детского театра Савушкина (артист Р. Быков), бывшего узника, бежавшего из лагеря смерти. Савушкин хорошо помнит не только внешность Хасса, но и все его повадки, привычки. Хасс был неравнодушен к старинной музыке: с его появлением в лагере стала звучать классическая музыка - Вивальди, Гайдн, - клавесин, орган. Желая опознать преступника, Ладейников в ресторане специально ставит пластинку с исполнением музыки Гайдна. Звучит клавесин и под его аккомпанемент Ладейников внимательно наблюдает за присутствующими здесь членами фармацевтического центра. Приехавший под видом западного немца мистера Кофельбаума, Савушкин ходит по городу, внимательно всматриваясь в лица прохожих. О его появлении в городе уже стало известно - город небольшой, слежка идет за каждым новым лицом. Мы видим Савушкина, спокойно, неторопливо идущего по набережной к причалу, где в условленном месте спрятана записка с шифрованным заданием. Он должен действовать очень осторожно, чтобы не вызвать подозрений. Его внешний вид совершенно не передает того, как он взволнован, как страшится быть узнанным. Все, что творится в мыслях и чувствах Савушкина, открывается в точно найденной интонации, звучащих за кадром фраз. Он говорит как бы сам себе: «Ну, не торопись, не оглядывайся, ведь никто за тобой не следит». Наконец он у цели (крупный план) - пальцы берут записку, раздается вздох облегчения. «Ну, вот и все»,- говорит голос за кадром. В музыке звучат долго не замирающие аккорды, взятые на электроинструментах, с реверберацией. Использование закадрового голоса, передающего чувства и мысли действующего лица, в данном случае определенным образом концентрирует драматизм ситуации. Глухой срывающийся голос, переходящий местами на шепот, произносимые скороговоркой фразы, нервозность интонаций - все это создает смысловое и драматургическое наполнение эпизода, которого в самом изображении, лишенном звука, не содержится. Оно содержится в сценарии и задумано именно как психологическое, эмоциональное и звукозрительное решение. Атмосфера подозрительности, нервозности, настороженности передана не только в изображении монтажа, но и в музыке. Звуковое решение фильма передает соответствующую сложной драматической ситуации гамму чувств и особое нервное напряжение. Внешнее спокойствие кадра содержит внутреннюю настороженность, подстерегающую на каждом шагу опасность, постоянное ощущение второго плана действия, и это передано в музыке. Когда Ладейников у себя в кабинете рассматривает секретные фотографии, напряжение создается медленно повторяющимися пассажами в музыке. В эпизоде кражи документов из сейфа шумомузыка звучит в такт со световыми эффектами. Этим подчеркивается необычная таинственность происходящего. Звон колоколов, раздающийся во время похорон, звучит многозначительным предостережением. В картине есть контрапунктическое столкновение звукового и изобразительного материала. В то время как Хасс размышляет об обществе, в котором всю работу будут выполнять рабы - люди, превращенные им в животных, по телевизору идет спектакль, в котором звучит старинная музыка, все танцуют, в кадре парики, мушки, фижмы. В другом месте под звуки старинной музыки происходит допрос и избиение Савушкина. «Кто с тобой работает?» - кричит разъяренный палач, а на экране телевизора напудренные парики продолжают жеманно пинаться под звуки сентиментального менуэта. В музыке использованы различные шумы: звук проносящихся с повышенной скоростью машин, резкие развороты, визг тормозов - все это способствует нагнетению нервного напряжения. Зато акварельно прозрачна звуковая палитра кульминационной сцены на границе, где происходит обмен Ладейникова на английского контрразведчика.

Ранний предрассветный час... тишина. Шоссе, пересеченное пограничными заграждениями. Слышна далекая птица. Звук шагов, негромкий шум подъезжающих машин. Торжественная и напряженная тишина сменяется громким духовым оркестром, звучащим на аэродроме. Шумная толпа с цветами, кино- и фоторепортеры встречают прилетевших спортсменов - победителей соревнований. Сквозь толпу пробирается одинокий Ладейников, а в это время в радиорупор раздается: «Мы приветствуем героев, отстоявших в трудных условиях спортивную честь нашей страны!» Ладейникова же встречает скромно стоящая в стороне группа из трех человек. Он садится в машину и едет молча, только слабая улыбка, за которой тщательно прячутся волнение и радость, играет на губах... и ни одного слова. Тишина... затемнение. Конец фильма. Удивительно точно найденное звукозрительное решение финала картины красноречиво свидетельствует о трудной и скромной службе разведчика.

В фантастическом фильме звук играет особую роль, привнося в строй фильма многозначительность, необычность, загадочность художественных образов. Применяются особые звуковые краски, усиливающие своеобразие изобразительного материала, монтаж, движение камеры, своеобразный темпо-ритмический характер музыки и шумов. Необычность звучаний, их таинственность, завораживающая настороженность способны не только усиливать фантастичность изображаемого, но и самостоятельно воздействовать на зрителя. Закадровые звучания приобретают здесь не меньшую выразительность, чем внутрикадровые. Представим себе эпизод, в котором показано, как фантастический корабль будущего, совершая путешествие в «неведомое», попадает в неизвестную галактику, с иными законами излучения и отражения звуковых и световых колебаний, верный экран сопровождается необычными звуками деформированной шумомузыки, звучаниями невообразимых тембров и ритмов. Уже сами эти звуки вводят зрителя в атмосферу загадочного, неизведанного, непонятного мира, угрожающего или увлекающего мира фантастики. Точно рассчитанная дозировка напряжения, чередование мертвых пауз с резкими пронзительными звуками (реверберированные звучания), дополняя фантастический зрительный ряд, создают систему, с помощью которой возбуждение зрителя может быть доведено до границ нервного аффекта. Торможение опасности, запаздывание и ожидание ее воздействуют на зрителя гораздо эффективнее, когда в ход пущены не только зрительные, но и звуковые средства.

Фантастический фильм В. Метальникова и С. Бондарчука «Молчание доктора Ивенса» повествует о необычайном происшествии, случившемся с доктором Ивенсом и его супругой. Рассказывает о встрече с инопланетянами - представителями иной цивилизации планеты Ора, о возникших с ними контактах. Впервые прозвучавший и услышанный пассажирами голос инопланетянина необычен, он растянут реверберацией, с подчеркнуто своеобразной интонацией - это голос механического робота. Голос поясняет пассажирам происходящее. Эпизоды, в которых показаны встречи с представителями планеты Ора, ищущими контакты с разумными существами иных цивилизаций, сопровождаются своеобразной шумомузыкой. Отдельные музыкальные фразы и даже отдельно взятые ноты, звучащие с реверберацией или отраженно с эффектом «эхо», наполняют кадр завораживающей таинственностью. Таинственность и своеобразие обстановки, в которую попадают действующие лица фильма, переданы и подчеркнуты его звуковым решением. Использование деформированных звучаний, резких динамических перепадов, острых звуковых всплесков и пауз или монотонно, очень тихо звучащих шумов; применение реверберированного звучания при записи речи, шумов и музыки; сочетание различных размытых реверберацией звуковых фактур с острыми сухими звучаниями - все это создает необычность звукового рассказа, вводит в атмосферу таинственности фантастического повествования.

3.3 Фильмы о путешествиях

Наиболее доступной областью, в которой могут пробовать свои силы и способности начинающие кинолюбители, является кинорассказ о путешествии - кинопутешествие. Отправляясь в путь, человек издавна привык брать с собой все необходимое для того, чтобы запечатлеть то новое и интересное, что преставится его взору, что усладит или поразит его слух. Первый видовой короткометражный фильм - «Живые картины» - был снят в 1895 г. братьями Люмьер и содержал живописные картины природы. Первые советские видовые фильмы сняты режиссером В. Шнейдеровым в 1925 г. - «По Узбекистану», «По Самарканду», фильм-путешествие «Великий перелет». Многие видовые фильмы были сняты в научно-исследовательских экспедициях работниками институтов Академии наук и других научных учреждений. Это были, по существу, первые любительские фильмы-путешествия. Видовые фильмы - фильмы-путешествия, географические, географо-этнографические, краеведческие - воспроизводят на экране природные особенности той или иной страны, района, жизнь людей, путешествия, экспедиции. Фильм может носить характер краеведческий, этнографический, археологический, архитектурный и т. п. По форме это может быть очерк, дневник, драматизированный рассказ о приключениях и т. д.

Важнейшее выразительное средство видового фильма - звуковой материал, раскрывающий особенности природы и фауны, позволяющий лучше представить и изучить жизнь людей, населяющих тот или иной уголок земли. Понятие о быте и нравах, ремесле и искусстве, уровне развития и многое другое несет в себе информация, выраженная в звуковых зарисовках, сделанных во время, путешествий, экскурсий, прогулок. Первые видовые фильмы делались, как правило, по принципу немых съемок пейзажного материала с последующим озвучением красивых пейзажей красивой музыкой и чтением комментирующего текста. Постепенно отношение к видовому фильму менялось, и в настоящее время понятие «видовой фильм» утратило свое значение, его сменил фильм-путешествие - кинорассказ о том или ином крае, о тех или иных уголках земли с их неисчерпаемыми достопримечательностями, рассказ о жизни людей, населяющих эти места, их нравах, обычаях, их искусстве. Кинопутешествие - это соединение документального и научно-популярного жанров кинематографа. Элементы познавательности здесь соединены с гражданственностью, а кинопублицистика - с видовыми съемками. Такие фильмы производят впечатление лишь в том случае, когда интересно снятый изобразительный материал хорошо раскрывает и дополняет звуковой ряд. Возможности звукового решения таких фильмов не имеют предела. Важно уметь услышать все новое, найти наиболее интересные и характерные звуковые черты. Это может быть музыка или речь человеческая, шум водопада или птичьи голоса, в услышанных звуках важно найти звуковую основу, своего рода лейтмотив, наиболее характерные звучания. Снимая фильм о путешествии, нельзя не позаботиться о его звуковой выразительности. Кинопутешествие - это форма кинематографического искусства, которая более всего понятна и доступна начинающему кинолюбителю. Здесь многое диктует сама жизнь, и сценарий как бы пишется самой жизнью по ходу маршрута путешествия. Однако не все фильмы о путешествиях получаются интересными. Многое, конечно, зависит от того, куда отправился путешественник, каковы этнографические достопримечательности края, насколько живописна природа, разнообразен ландшафт, но главное зависит от того, насколько сам путешественник способен подмечать интересное и как он подготовился к съемкам такого фильма. Поскольку мы ведем разговор о звуковом решении фильма, то опустим все прочие моменты и будем говорить лишь о звуковых деталях. Все звуковые съемки и просто записи желательно предусмотреть заранее, хотя в пути могут встретиться и непредвиденные «звуковые сюрпризы». Интересный познавательный текст, сопровождающий фильм-путешествие, не вредно дополнить шуткой, острым словом или замечанием о каких-либо смешных эпизодах, произошедших в пути. В одной из передач «Клуба кинопутешествий» были показаны интересные ленты болгарских кинематографистов: «В краю Орфея» и «Родопские горы». В этих видовых фильмах, содержащих много познавательной информации, авторы знакомят нас с особым национальным духовым инструментом - гайдой. Этот инструмент похож на шотландскую волынку, но отличается своеобразным тембром. Во время национального праздника, который называется «1000 гайд», все гайдисты (так называют музыкантов, играющих на этом инструменте) собираются, играют и танцуют - происходит традиционное состязание народных художественных коллективов. Своеобразие национальных мелодий, исполняемых на народных инструментах и хоровыми ансамблями, раскрывает природу и быт этого края «Орфея», делает особо колоритными пейзажи и увлекает своей необыкновенной романтичностью. Народные мелодии сменяет современная бодрая музыка, под которую происходят спортивные состязания лыжников в Родопских горах, которые славятся мягким климатом и большим количеством солнечных дней. Шумит, поет и танцует веселый карнавал, в котором участвуют представители разных болгарских городов. В звуке хорошо проиллюстрированы не только этнографические особенности этого края, но и солнечность, безмятежность и веселый нрав его обитателей.

3.4 Документальные фильмы

Исторически сложилось так, что рождение жанра документального кино знаменовало собой эру немого кино: первые съемки были документальными. В 20-е годы во Франции многие увлекались киносъемками, производимыми во время путешествий по разным странам и континентам. Создаваемые на основе этих материалов фильмы назвали документальными. Первооткрывателем документального кино как высокого публицистического искусства стал советский режиссер Дзига Вертов. «Искусство всегда должно служить для пропаганды революционных идей», - говорил Вертов и эту свою позицию в немом документальном кино подтверждал отбором фактов документированных событий, их монтажным истолкованием и объяснениями в титрах. Но кинонаблюдение жизни «во всем ее разнообразии» происходило, увы, без звуковых съемок, без документального воссоздания звуковой атмосферы окружающей действительности. В основу своих наблюдений Вертов брал чисто зрительные впечатления. Увлеченный творческими экспериментами, он применял новые методы съемок и монтажа, что усложняло язык его картин и затрудняло их восприятие. Средствами же звукозрительной выразительности ни Вертов, ни его коллеги - авторы хроникальных и документальных лент тогда еще не владели, а лишь начинали экспериментировать. В настоящее время документалисты все настойчивее ищут новые способы раскрытия психологических характеристик. Для документального кино характерны приемы, позволяющие проникать в смысл происходящего, находить правильный ракурс отображения действительности. Кинорепортаж, кинонаблюдение, интервью, съемки скрытой камерой - вот средства современного документального кино. Этими же самыми средствами пользуются и создатели научно-популярного и учебного кино, хотя произведения этих жанров имеют свою специфику, их целенаправленность - распространение и популяризация научных знаний, информация о научно-технических достижениях общества и т. п.

Творческие возможности документального кино, его принципы и способы ведения съемок близки и доступны большинству кинолюбителей, поэтому остановимся на рассмотрении произведений этого вида киноискусства более подробно. Человек может избрать объектом своего внимания любую сферу общественной деятельности. Особенно это относится к кинолюбителям, чья причастность к той или иной профессии дает возможность наиболее точно, с пониманием и своим отношением к материалу фиксировать происходящее. Документальные любительские фильмы могут создаваться в самых разнообразных жанрах - это фильмы военные - и спортивные, фильмы музыкальные и публицистические, фильмы о детях, о природе, о животных, о рабочих профессиях, общественно-политических событиях и о многом другом. Включение в ткань художественного фильма документальных кинокадров старой хроники, событий сегодняшнего дня, политических событий усиливает материал фильма, его выразительность и, конечно, требует особого подхода к звуковому решению. Рассуждая о жанре, о его специфике и о подходе к выбору звукового решения того или иного кинопроизведения, заметим, что взаимопроникновение жанров вызывает взаимопроникновение творческих приемов. Все проблемы и в том числе звуковая выразительность решения произведений, сделанных «на стыке жанров», будут решаться с привлечением разных жанровых приемов. Общей чертой всех документальных фильмов, к какому бы жанру киноискусства они ни относились, является обязательная и неукоснительная подлинность того, о чем рассказывается в фильме. Строгая документальность, достоверность материала, высокая принципиальность автора фильма (его классовая позиция в подходе к материалу), публицистичность, умение точно организовать звуковой и зрительный материал, расставить акценты во всем строе фильма, найти правильный подход к решению проблемы в целом, умение найти правильный тон разговора со зрителем - вот основные отличительные качества документального кино. Кинолюбители, которые делают свои фильмы в жанре образной публицистики, должны это помнить. Звуковое решение документального фильма подчас полностью определяет степень его достоверности и силу воздействия на зрителей. Необходим не просто внимательный подход к тому участку жизни, который автор фильма сделал объектом своего наблюдения, изучения и воплотил в кинодокументе, а заинтересованность в материале. Документальное кино - это мир нашими глазами. Но глаза ведь у всех разные. И прежде всего нужно говорить о позиции документалиста. Позиция может выразиться на любом этапе работы, начиная с выбора темы, отношения к ней и кончая методом съемки и обработки материала. Здесь, разумеется, слово «глаза» применено фигурально, имеется в виду не только зрение как биологический феномен, но авторская точка зрения, восприятие жизни во всем объеме ее проявлений, которые мы воспринимаем всеми органами наших чувств. «Синхронная запись - штука тонкая,- говорит далее режиссер Л. Махнач.

С одной стороны, звук удивительно характеризует человека. Как, например, в кинофильме «Катюша» (режиссер В. Лисакович, звукооператор А. Петров). С другой стороны, он может исказить образ, в моей практике такое бывало. Здесь важно не ошибиться. Снимать человека трудно». Да, снимать человека трудно, особенно синхронно. Этого не отрицают даже опытные профессионалы. Ну, а что ж тогда делать кинолюбителям, особенно таким, у которых еще нет опыта. Не пытаться снимать человека? Нет, совсем наоборот, обязательно снимать! Не следует пугаться трудностей и отчаиваться, а снимать, снимать и снимать синхронно. В кино есть много разных способов достичь желаемых результатов, и, если первые попытки не увенчались успехом, возможно, в следующий раз все сложится наилучшим образом и трудности будут преодолены. Представление о духовном мире человека, показываемого на экране, до недавнего времени создавалось в документальном кино искусством монтажа: музыкой, шумами, дикторским текстом. Синхронные же фразы, если они и попадались (как правило), были заранее подготовлены - звучали плохо и маловыразительно и не только не создавали правильного представления о духовном мире человека, но часто наоборот - искажали и деформировали это понятие, противоречили жизненной правде. Даже в самых удачных документальных фильмах представление о внутренней жизни героев фильма в основном складывалось субъективно, через отношение к ним авторов. Операторы телевидения, работая без света, легче достигают условий доверительной откровенной беседы. Кинолюбителю с его несовершенной аппаратурой синхронные съемки даются трудно. Однако не всегда постигают мастерство проведения синхронных съемок и профессионалы.

Очень важно иметь в виду, что достоверность синхронного материала отнюдь не достигается просто самим процессом синхронной записи. Всегда заметно, если мысли человека подтасованы, и он говорит не свои, а чьи-то чужие, заранее заготовленные слова. Этого никогда не следует забывать при съемках документальных фильмов. Существует способ построения кинопроизведения, когда основой сюжета являются мысли, высказываемые одним из действующих лиц. Снятый поначалу синхронно, говорящий человек продолжает вести рассказ, когда на экране уже не видно его лица, а идут кадры, иллюстрирующие его рассказ, при этом говорящий может быть героем фильма или эпизода, а может быть и автором фильма. Этим достигается доверительная атмосфера общения со зрителем.

Документальный фильм «Чужого горя не бывает» (автор сценария К. Симонов, режиссер М. Бабак, звукооператор К. Игнатов) - кинопоэма о Вьетнаме, о глубоко трагичной судьбе его народа; главное внимание автора обращено к детям Вьетнама. Это масштабное полотно насыщено философскими раздумьями автора: адресуя их к совести человечества, он ставит своей задачей каждого зрителя приобщить к происходящему, никого не оставить равнодушным к вьетнамской трагедии. Фильм построен как взволнованный рассказ от первого лица. Ведет этот рассказ сам автор - писатель Константин Михайлович Симонов. В прологе к фильму он показан во время просмотра материала в павильоне студии. Обращаясь к зрителям, автор приглашает каждого сосредоточенно рассмотреть вместе с ним, осмыслить и ощутить то совершаемое в мире зло, имя которому - война. Ведь еще не забылись зверства прошлых войн, а новые преступления американских солдат во Вьетнаме снова заставили человечество содрогнуться. «Хочу еще раз вслух подумать об этом с экрана»,-- говорит писатель, и на экране возникают первые кадры поэмы - разрушенные районы Вьетнама. «В каждом из этих домов жили дети...» - звучит уже за кадром голос Симонова, с характерными его интонациями, с точными авторскими акцентами, с множеством смысловых и эмоциональных оттенков. Переход от пролога к документальным кадрам логичен и естествен, он усиливает интерес к материалу, способствует приобщению зрителя к авторской позиции, к авторскому пониманию вопроса. Звуковая палитра фильма предельно скромна. Лаконичен и точен звуковой ряд, в нем совсем нет музыки, как, впрочем, нет и грохота орудий, ставшего традиционным оформлением военных эпизодов, нет оглушающего шума боя. «Война ведь это не только грохот бомбовых разрывов. Это и обманчивая ломкая тишина, и одинокий выстрел, и далекая пулеметная строчка, и капельный звук, с которым падают на рисовое поле, залитое водой, бомбовые осколки». На вступительных титрах негромко доносится гул летящих самолетов. Неотделимые от текста и изображения, естественно вплетаются в ткань повествования шумы; не только каждый звук, но и каждый такт тишины продуман и рассчитан; все «работает» на усиление драматургии. Пафос обличения в этом кинорассказе достигается не только хорошо подобранным документальным киноматериалом, но и авторским изложением, прочтением и интерпретацией этого материала.

Заключение

Таким образом, ознакомившись с особенностями звукового и немого кинематографа, отметив их выразительные средства на примерах фильмов различных жанров, я сделал следующие выводы. Например, для решения задач, возникающих перед автором звукового фильма, необходимо обладать большим запасом знаний: уметь написать сценарий, разработать план съемок, правильно определить необходимую технику, ее тип и количество. Быть одновременно организатором и исполнителем разного рода работ, уметь не только снимать, но и монтировать снятый материал, записывать звук и творчески подходить к его использованию, знать все тонкости работы и «настройки» съемочной и звукозаписывающей техники. Главное же автор фильма постоянно должен помнить о законах психологического и эмоционального восприятия киноискусства, о его воздействующей и преобразующей силе. Определяя звуковое содержание фильма, можно найти очень много красочных синхронных и несинхронных звуковых компонентов, присутствие которых в одних случаях документирует событие, убеждает в подлинности показываемого, в других служит для эмоционального воздействия, дополняя зрительные характеристики художественных образов, а порой и восполняя отсутствующий изобразительный материал.