Анализ картины Карла Брюллова "Последний день Помпеи"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Одним из достоинств, не собственно эстетическим, которое справедливо признают за картиной Карла Павловича Брюллова (1799 - 1854) «Последний день Помпеи» (созд. 1830 - 1833, этюдные наброски относятся к 1827 - 1828 годам) является её историзм. Но на картине, в разбираемом мною шедевре, это больше, чем дань академической (или не совсем) моде. Сам по себе «историзм» не важен, интересно, что он может значить, и как это достигается. Не важно, мифический, библейский или социальный, важно, чем и как оправдан историзм?

Историзм художника как всегда можно видеть в трёх гранях времён: во-первых, сюжетное время картины («реализм», как обычно говорят об этой картине Брюллова; это время можно дальше дробить на «эпоху - время года - время суток», но здесь это не уместно), т.е. «художественная правда», работа историка как художника в смысле работы художника как историка. Красота - это истина (здесь удивительно согласны между собою Хайдеггер, Аристотель, Вл. Соловьёв, Достоевский), но есть и исторические истины, к которым также следует относится художественно. Мы часто говорим о художника или писателях, указывая на художественные ошибки: «враньё это всё», «здесь автор наврал». Истина, которая не претендует на звание высшей, а значит, служит последней, всегда исторична, она всегда во времени.

Причём и разуму в познании всегда прописано так же именно и воображение (этим и отличились, например, Менделеев и Резерфорд).

Брюллов бывал на раскопках Помпеи, относительно которых в ту пору было совершена исследовательская революция. Однако именно с этого времени Помпеи становятся экскурсионным маршрутом, своего рода аттракционом для цвета элиты.

1807-1838. Управляющий раскопками М. Ардити.

Все части города уже очищены от вулканических обломков, очерчены линии улиц. К 1815 году раскрыты здания, прилегающие справа к Гражданскому форуму, базилика, храм Аполлона, Театральный район и места вокруг Геркуланумских ворот. Время 1820-1830 гг стало особенно удачным для Помпей. Во-первых, новый король Неаполя Франциск I интересовался Помпеями больше, чем его отец Фердинанд, первого здесь из Бурбонов после Наполеоновских войн и Венского конгресса, а во-вторых, что более важно, систематическое изучение улицы Меркурия. Своего высшего пика раскопки при Франциске I достигли в исследовании в Дома Фавна.

Эпоха отличалась подобными открытиями: найденная Троя, расшифрованная египетская письменность; сюда же исторический акцент в философии. Карл Павлович строго обходился с первоисточниками, именно с письмом римского юриста Плиния Младшего, свидетеля катастрофы, к которому мы ещё обратимся, чтобы сравнить с образами Брюллова, удостоверить их на честность. Это, по крайней мере, занимательно.

Во-вторых, интересно время жизни самого автора, художника. Причём не время государственное, а время персональное, история самого Брюллова. Понять человека как художника и художника как человека. Личность художника, отдельно он как историк своего окружения.

В-третьих, важно вечное, «век веков», роль а) сюжетного, б) действительно бывшего во времена гибели Помпеи, в) лично-брюлловского в космической «истории», в драме мира. Здесь я свяжу все прочие наработки с их апокалипсическим смыслом (и в смысле конца зла мира и в смысле Откровения, пророчества истинного художника, свидетеля истины, добра и красоты; тогда как красота без истины и добра - кумир, идол). Тривиальности я избегу за счёт неожиданных фактов истории, которые приведу, и строгого анализа композиции, чем сниму сущую ошибочность квазиантропоцентричной трактовки, воспевающей страсти, контрабандно греховные и благие, с которыми как раз и призван был покончить рок (античности) или промысел Божий (зарождающееся христианство), сюжетно очевидные.

Легко говорить о будущем, здесь у вас всегда презумпция риторической и этической невиновности оракула за грехи, за которые он пропагандирует их фиктивной неотвратимостью.

«Только гений может узнать прошлое». Прошлое не изменишь произвольно. Есть ответственность, которая может разбить все подтасовки. Вечность и счастье всегда где-то позади. «Будущее - в прошлом», потому что последнее прообраз грядущего, источник поддержания и рецепт осуществления мечты.

Помпеи (Pompei; до 1928, т.е. эта перемена названий была во время Муссолини, до него - Valle di Pompei), город в Южной Италии, в области Кампания, в провинции Неаполь. Расположен на берегу Неаполитанского залива, у подножия вулкана Везувий, в 22 км к Ю.-В. от г. Неаполя. Через 7 лет после триумфа Брюллова и его картины в Европе и России от Неаполя до Помпеи проложили железную дорогу.

24 августа 79 года нашей эры в результате сильнейшего вулканического извержения был залит лавой и засыпан камнями и пеплом. Две тысячи жителей (которых всего было около 30 000) погибли на улицах города во время панического бегства.

Приступим к сравнению полотна «Последних дней Помпеи» и письма одного римского юриста другому римскому юристу об этом же событии.

Картина Брюллова занимает целую стену в Русском музее (СПб), в этом внешне композиционном качестве она добивается ощущения чего-то грандиозного. Целая стена, не просто окно, не закрытый портал, а открытый портал, целая грань пространства отдана свидетельству катастрофы. Мы не можем найти внешние границы изображения «последнего дня», если бы мы их нашли, то даже изображаемый день не был бы «последним». Картина врывается в наш мир. Стенки нашего мира пропадают, чтобы отверзлось грандиозное: космическое и историческое, эпохальное эпохи, переворотное мира. Убирая стенки Декартова кубического пространства, можно путешествовать во времени (а не вводить псевдоизмерение с тем же шаблоном; дайте игру частотами пространства - и Вы уловите время, как играя числом - уловили само пространство, только вот подменять одно другим нельзя, ведь тогда нет и не было прошлого, следовательно, протекающего, жизни, нет и вечной жизни; Музей-панорама в Москве, посвященный Бородинской битве, созвучен здесь современнику Брюллову).

Плиний Младший столь же ярко восхищался грандиозностью происходящего. Так он пишет Тациту о гибели своего дяди: «Хотя он нашел свой конец одновременно с уничтожением стольких прекрасных местностей, с памятным по своему несчастью разрушением целых городов, с гибелью их населения, в силу чего ему суждена вечная память; хотя он и сам написал много произведений, которые переживут многие века, но непреходящей памяти о нем много будет содействовать также и вечная слава твоих произведений». Таким образом смесь римской любви к истории и греческой любви к славе не внушает самому Плинию апокалипсических мотивов, но предчувствие в силу грандиозности ещё будет.

Нет никакого прославления Человека с большой буквы «Ч» в Риме и Греции. Античность, не просветленная христианской антропологией, ещё страдает каким-то комплексом неполноценности. Отсюда и кумиры, и добровольные, но тщеславные прыжки в Этну (сестру Везувия) или не менее тщеславные их подозрения, и память о Герострате, сжигающего храм Афродиты, вроде как богини любви, именно для этого и ни для чего более. И эта ярмарка тщеславия, именно так видится картина в первую секунду: базар; Помпеи должны быть разрушены, как некогда Карфаген.

Далее из письма Плиния: «…появилась туча, необычайная и по своей величине и по внешнему виду». Со времён распятия Христа прошло всего 46 лет, а туча успела только из провинции Иудея переместиться в Италию. Брюллову удаётся передать оба мотива. Туча просто чёрная, оно и небо и туча, и есть только одна тьма. Такое небо редко увидишь на небе, оно не может быть типовым (вечно-голубым с барашками облаков). Открытие черного, красного, зеленоватого неба - ход новой живописи во времена Брюллова.

«Над какой горой поднималась она, эта туча, - для наблюдающих издали было трудно решить; спустя некоторое время стало известно, что это был Везувий».

У Брюллова не сразу ясно: точно ли Везувий - это столб красного, он весь в огне и лаве. Или быть может Везувий укрылся во тьме слева? «…туча, поднимаясь кверху в воздух, больше всего по образу и подобию могла быть, сравнена с сосной. Возносясь к небу, как исполинский ствол, она наверху расходилась как будто какими-то ветвями. Может быть, сильный ветер поднял ее кверху, а затем стих, и она остановилась, потом же под действием собственной тяжести стала, изгибаясь, раздаваться в ширину. Она казалась то белой, то грязновато-черной, то с пятнами разных цветов, как будто она, состояла из земли или пепла». Действительно, просвет в небе может оказаться частью тучи, причём он даётся специально, чтобы нам было видно снизу падение кумиров, видно, как всегда видно затмение: контраст чёрного на белом. Правая часть неба необъяснима. Эта ветвящаяся туча не ясна, рядом просвет, ещё эта же туча, в этом сегменте рассеченная молнией, ниже огонь - не ясно логически, не ясно в собственном смысле.

От темноты ночи ещё ярче огонь Везувия. «Между тем во многих местах с горы Везувия стали сиять широкие потоки огня и высоко подниматься зарева, блеск и яркость которых усиливались еще мраком ночи».

Лишь при долгой и достаточно лукавой мысли можно вспомнить о чёрно-красной символике флага революции, ощущению бурь на политическом поле Европы. Меньше всего в Помпеях и их гибели - политики. Но как знамя, полуфлаг, полусимвол, знамение - это именно брюлловское небо.

Композиционно небо, в нашем случае, мрачная и огненная тьма, врывается холодно прямым треугольником в центр земного мира - мира людей. Именно здесь вдребезги разбилась колесница, от удара при смерти находится молодая женщина в жёлтом. Её рука тянется к ближайшей группе людей, но их взоры обращены к молнии, падающим кумирам и Везувию. Обреченный город греха - это город, если не индивидуального, то хотя бы коллективного - эгоизма; каждый сам за себя и каждые сами за себя. Через неё все перешагивают (проективно даже языческий жрец). За неё держится ребёнок и смотрит на нас. От её тела как бы и началось всё разделение на группы. Сзади пытается встать возница её бывшей колесницы (его скорее всего затопчут) открывает уход в перспективу, уход вглубь, но только по центру.

Так оперный характер изображения людей (о них подробнее см. чуть ниже), декорации - оказываются вдруг отверстыми, декорациями остаются бывшие Помпеи, более похожие на кубики малышей, на игрушечный город, само же небо и пространство оказались настоящими не только потому, что грубо действуют, но постольку, поскольку есть уносящие вглубь. Декорации неба оказались реальностью.

С вершины опущенного вниз треугольника неба начинается уход в глубь, небо действительно обрушивается на землю (пусть во всей полноте лишь для женщины в жёлтом).

Бутафорский город. «Дело в том, что от частых и сильных подземных ударов здания шатались и, как бы сорванные со своих оснований, казалось, то двигались в разных направлениях, то опять возвращались на прежние места. С другой стороны, было страшно оставаться под открытым небом ввиду падения камней, правда, легких и изъеденных огнем. Из двух опасностей выбрали вторую». Брюллов будто бы нарочно не дорисовал дома, оставив их учебными этюдами, академическими школьными натюрмортами из бездушных кубов и бессмысленных пирамид. Что это, месть тяжести учения? Нет, скорее использование всех её уровней и стадий в бою (упреждающий удар по кубизму, например). Их некогда былая живописная архитектура не только стала декорацией, но и постепенно перестает существовать, происходит «обратное рождение» Помпеи, размывание, обесцвечивания, разъедание их кислотой антиреальности.

«В других местах уже начинался день, здесь же была ночь, более темная и глубокая, чем все другие ночи, озаряемая как бы отблеском факелов, многочисленными вспышками всякого рода огней». «Наконец огни и предвестник огней - запах серы - обратили других в бегство, и его заставили встать».

«Успокаивая страх собравшихся, дядя все время говорил, что горят пустые жилища и строения, покинутые под влиянием паники местными поселянами». Полиний Младший.

Наступил век оперы. Именно в опере, а не за карточным столом прозвучали слова: «Что наша жизнь? - игра». Интриги, дуэли и, измены, обманы. Главная жертва, женщина в жёлтом, будто специально подсвечена театральным светом, чтобы мы лучше её рассмотрели.

В 1829 году появилась опера итальянского композитора Пачини «Последний день Помпеи». Эту оперу Брюллов смотрел вместе со своей доброй знакомой Юлией Павловной Самойловой. Относящаяся к своему мужу Н. А. Самойлову, как госпожа Бовири у Флобера относилась к своему, Самойлова после прелюбодейного скандала, обличения её непонятных долговых расписок и логичного в этой ситуации развода, уезжает в Париж, а затем и в государства Италии.

Встреча Брюллова и Самойловой произошла в 1826 году. Вместе они и посетят Помпеи, Геркуланум. Они оба любили путешествовать и оба восхищались изящным искусством. Искусство и добрые интересные люди - всегда успокаивают. Она помогла Брюллову войти в высшее общество Италии, помогала с организацией выставок, он помог ей, познакомив её со своим братом архитектором, необходимым ей для строительства давно задуманной виллы, своей, особой, «интимной», нового искусства. Джузеппе Пачини, по неизвестным причинам, отдал свою дочь Амачилию и племянницу Джованну на воспитание Самойловой. Они и жили в этой новой вилле.

Как всё перемешалось. Мистикой овеяна сама история создания «Последнего дня Помпеи».

В своей картине Брюллов использует декорации и костюмы одноименной оперы Пачини, изобразит Самойлову как девушку с кувшином на голове, а себя как помпеянского художника, уносящего ящик с кистями и красками, причём он сам чуть позади неё, чуть повыше и справа, как друг в роли ангела-хранителя. Она смотрит на нас. Он - на молнию, вулкан и падающих кумиров.

Есть у Брюллова и отдельная картина под названием «Портрет Ю. П. Самойловой, с Джованиной Пачини и арапчонком» (созд. 1832 - 1834).

Сама Самойлова на обеих картинах напоминает какого-то Кришну. Это не женщина, а какое-то языческое божество, кумир. Танцующий Кришна посреди разрушения и хаоса. Это не гречанка, не римлянка, это - индийская девушка. Она окружена со всех четырёх сторон какими-то мужчинами, но даже белый языческий жрец (очевидно, брахман) не смотрит на неё, хотя ей как бы и кланяется. Битва при Армагеддоне, конные вестники конца мира, частично присутствующие на картине Брюллова, причудливым образом сливаются с мотивами «Бхагавадгиты» (которую Брюллов никак не мог читать, но мог в русском духе чувствовать её острую нравственную проблематику), воинственности в разрушении, требования последней битвы, даже если и против родных, увещеванием на это кшатрия Арджуны бывшим слугой Кришной. У Самойловой из-за светотени одна симметричная половинка лица тёмная, а другая - светлая. Этот или эта Кришна хочет быть Вишну, но неизменно оказывается Шивой: исполняет функции источника плодородия и разрушения мира зараз и персонифицирующий единство противоположностей аскетического мироотречения и неправедной эротической энергетики.

У Кришны, его вселенского образа - тысячи лиц. Не удивительно, что Самойлова может и второй раз появиться у Брюллова на «Последнем дне Помпеи». На этот раз она обнимает двух своих дочерей (или это родственницы Пачини, отданные ей на воспитание?). С ними в группе единственный в этом городе христианский священник. У него зажжен факел. Он напоминает Лота, выводящего жену и двух дочерей из Содома перед его кончиной (Новый завет часто ссылается на эту часть Ветхого Завета, когда говорит о конце «мира, лежащего во зле»), благо на их роли аккурат находятся фигуры этой композиционной группы. В целом эта группа особая. Находясь с левого нижнего бока, она выпадает, выходит, исходит из картины. Все остальное полотно - это образ по отношению к группе христианского Нового Лота, почти тот же образ, что и перед зрителем всей брюлловской картины. Картина в картине.

С правой стороны несколько выделяется триединая группа. Во-первых, это старик, которого несут два юноши, по одной версии его сыновья, по другой - его рабы. «Он поднимается, опираясь на двух молодых рабов, и в то же мгновенье падает мертвым… он часто страдал одышкой. Когда вновь вернулся к нам дневной свет [а это было на третий день после этого события], тело его было найдено невредимым, нетронутым, в той же одежде, в которой он был в тот день; по внешнему виду он был более похож на отдыхающего, чем на мертвого» - так говорит смерти своего дяди Полиний. Последний отрывок, впрочем, можно отнести к «отдыхающей» женщине в жёлтом на первом плане. Юноша в римском шлеме, уносящий старика может оказаться безликой бледной смертью. Слишком непреклонен его шаг, в тени как бы и нет лица, один шлем. Во-вторых, это «Полиний с матерью», он уговаривает её уходить, она умоляет его оставить её, спасаться самому.

Интересно, что сам Плиний Младший прославился как адвокат. Он часто в судах защищал разграбленные прокураторами провинции (в этом смысле был на стороне обвинения). Для своего времени удивительно его противостояние алчности и взяточничеству в римской правовой системе. Никого нельзя было защищать по его мнению ради денег. Только ради дружбы или славы. Плиний был твердо убежден в том, что защита в суде -- важное дело, в котором «долг стоит впереди удовольствия».

Если же, стремясь к краткости, оратор пропустит то, о чем следовало сказать, то это будет «предательством». В христианстве это называется грехом терпимости, оправдания зла. Характеризуя Плиния как адвоката, следует отметить присущие ему гражданское мужество и профессиональную смелость. Его не страшили самые могущественные противники. Уже в деле Юния Пастора юристу пришлось выступать против влиятельных людей, друзей императора Тита Флавия, в деле Мария Приска против известных и опытных адвокатов -- Фронтона Катия и Сальвия Либерала.

В письмах Плиния Младшего затрагиваются многие вопросы адвокатской этики. Его обращение к этой проблеме не случайно. I в. н. э. в Риме был временем всеобщего экономического, политического, интеллектуального и морального упадка и разложения. Это широко коснулось и адвокатуры. Плиний с огорчением отмечает, как изменился ее характер: полностью забыт старый обычай, по которому начинающие свою адвокатскую деятельность знатные юноши, застенчивые и почтительные, приходили на форум в сопровождении консуляра. Теперь все иначе: «юношей не вводят, они вламываются» (II.14.4). Эти «нахальные, темные юнцы» составляют большинство судебных ораторов в суде центумвиров, и «мало людей с которыми приятно выступать» (И.14.2). Плиний возмущался тем, что у молодых адвокатов отсутствовала должная профессиональная подготовка. Они ленивы и «предпочитают покончить с делом, а не вести его» (VI.2.5).). «Какая небрежность, -- восклицает он, -- какая лень, какое пренебрежение к обработанной речи, к опасности подзащитных!» (VI.2.5). . (Во времена Плиния число адвокатов было чрезвычайно велико, и это породило сильную конкуренцию, принимавшую нездоровые формы.) В частности, они прибегали к услугам специальных людей (клакеров). Эти люди по знаку, который им подавали, начинали приветственные крики, создававшие впечатление одобрения и успеха. В письме к Максиму Плиний писал: «Если ты будешь проходить через базилику и захочешь узнать, как кто говорит, тебе незачем подниматься на трибуну и незачем слушать -- угадать легко: знай, что хуже всего говорит тот, кого больше всего восхваляют» (II.14.8). К этому обычаю Плиний относился крайне отрицательно и справедливо называл его «гнусным» (II.14.6).

Всё это я к тому, чтобы показать, что Плиний по сути уже является обличителем и защитником христианского типа, не чуждого света разума. Не зная благой вести, он всё же уже судит судом правым, т.е. выполняет её. Мистическим может показаться тот факт, что адвокатская карьера Плиния начинается примерно в тот же период, что и свидетельство им гибели Помпеи. Он не адвокат зла мира, но на картине Брюллова он пока и не адвокат Бога, не Его слуга. Пока он просто человек перед лицом стихии и смерти своей матери.

В-третьих, это пара молодоженов. Молодой муж пытается удержать падающую молодую жену. На её голове ещё положены брачные венцы, но рука уже опущена вниз. Это опять же напоминает оперный жест. Оперу Европы как продолжение трагедий Рима и Греции.

Молодой муж, по силе влюбленности ещё Жених, смотрит в противоположную относительно всадника на белом коне сторону, Плиний - в противоположную - относительно старика, не известно закрывающегося ли рукой или посылающего стихии проклятия (его мать, получается смотрит в ту же сторону, что и старик). Есть также персонаж, смотрящий в противоположную танцующей Самойловой сторону, одной рукой придерживающий падающую плинфу.

Ассоциативность, многозначность, метафоричность, синтез жанров, даже видов искусства, степеней создания живописного полотна, союз с философией, историей и религией, - всё это однозначно делает картину глубоко романтической. Ирония, самоирония, фантастика и гротеск создают здесь художественное мышление романтика. Но это не одинокий романтизм в том смысле, что на картине - каждый - это одинокий романтик, он один на один с мировым злом; он романтический персонаж, но это коллективное (псевдо-общее) одиночество (субъективность, несчастная в любви), у каждого оно есть.

Подходя к действительности настоящего романтик может расшатать уровни и грани реальности, тем самым осуществив свой идеал. Причём сам идеал может быть взят и с «широкой и высокой точки зрения истории человечества» (Шлегель).

Гений не подчиняется неработающим нормам, и тем более не придумывает их, он воплощает их, творит решение. По установке века, зло и гений - несовместны (время злых гениев ещё не пришло). Романтизм, конечно, видит могущество зла, готов вечно сопротивляться злу, не давая злу быть абсолютным властителем. Однако романтизм уже разочарован в возможности социальной победы над злом, государство само может оказаться отравлено злом, в этом смысле само им является. Победа над злом - это художественная победа. Романтическое отношение к христианству оправдало последнее как земную религию после эпохи воинствующего материализма и безбожия. Оправдало нравственно: искусством жить, эстетически: искусством видеть красоту именно как промысел Божий, образы божественной красоты, логически: возможностью насытиться правдой, разумом, который уже нечто большее, что оторванный от этической и эстетической чувствительности холодный рассудок. .

В картине Брюллова от классицизма осталась любовь к античному телу, более сильная даже, если верить оценке Гоголя, чем пластика Микеланджело, а духовность персонажей не эфемерная, как то было у Рафаэля, по тому же мнению. Некий гражданский пафос в условиях мировой катастрофы всё же остаётся, пафос земного отечества как проекции космического. Катастрофа и есть общественная необходимость. Вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок остаётся, но не регламентирована извне, идёт от художественного и нравственного чувства, которое оказывается более точным.

Части картины и её целое не противоречат одно другому, но дополняют. Время Брюллова, художники этой эпохи были мастерами детали, они уже ушли от шаблонов, от готовых цветовых и фактурных, от композиционных решений, но соединить свои частные умения, своё мастерство изображения частного, мастерство детали оправдать чем-то общим - драматургическим, - удавалось не многим. Брюллову удался этот положительный синтез конкретных и ценных индивидуальностей, находок. Не жертвует он и частным во имя спорного и невнятного общего. Сравнивая Брюллова с современниками, мастерами «катастрофического жанра»», Гоголь писал: «Общее выражение этих картин поразительно и исполнено необыкновенного единства; но в них вообще только одна идея этой мысли. Они похожи на отдалённые виды; в них только общее выражение. Мы чувствуем только страшное положение всей толпы, но не видим человека, в лице которого был бы весь ужас им самим зримого разрушения. Ту мысль, которая виделась нам в такой отдалённой перспективе, Брюллов вдруг поставил перед самыми нашими глазами. Эта мысль у него разрослась огромно и как будто нас самих захватила в свой мир (выделено мною, - Д.Г.). Создание и обстановку своей мысли произвёл он необыкновенным и дерзким образом: он схватил молнию и бросил её целым потопом на свою картину. Молния у него залила и потопила всё, как будто бы с тем, чтобы всё выказать, чтобы ни один предмет не укрылся от зрителя».

Видит Гоголь и эротический пафос, чем снимает ложные обвинения в собственном эротическом безразличии или того же вида ненормальности: «Он представил человека как можно прекраснее; его женщина дышит всем, что есть лучшего в мире. Её глаза, светлые, как звёзды, её дышащая негою и силою грудь обещает роскошь блаженства. И эта прекрасная, этот венец творения, идеал земли, должна погибнуть в общей гибели наряду с последним презренным творением, которое не достойно было и ползать у ног её. Слёзы, испуг, рыдание - всё в ней прекрасно». «Он [Брюллов] силится схватить природу исполинскими объятиями и сжимает её страстью любовника». Не случайно Вл. Соловьёв назовёт «Апокалипсис» - книгой о любви (в Новом Завете аналогичной Песне песней Соломона). «Апокалипсис» - это победа эротической любви, «низложение блудницы», «брак невесты». Апокалипсис - это не сам конец мира. А откровение об этом конце зла, о новом мире.

«Я приближался вместе с толпою к той комнате, где она стояла, и на минуту, как всегда бывает в подобных случаях, я позабыл вовсе о том, что иду смотреть картину Брюллова; я даже позабыл о том, есть ли на свете Брюллов», - пишет Гоголь. «…он ничем никогда не пренебрегает [как и Плиний]: всё у него, начиная от общей мысли, до последнего камня мостовой, живо и свежо». «Кисть его вмещает в себе ту поэзию, которую только чувствуешь и можешь узнать всегда: чувства наши всегда знают и видят даже отличительные признаки, но слова их никогда не расскажут». Что-то тут есть от Беркли.

Только великий художник может понять великого художника. Только христианин может понять христианина. Вот почему нам так важно было узнать мнение Гоголя о Брюллове.

«Явление Христа народу» А. А. Иванова (1837 - 1857) продолжит гармоническое единство части и целого, уникальной личности, необходимой целому миру, космосу, открытое Брюлловым, будет развивать чисто христианский романтизм, отношения к Новому Завету как романтическое отношение..Конечно, же «Апокалипсис» без «Евангелия» остаётся недостаточным чисто композиционно, так же и драматургически. «Я Альфа и Омега». «Я свет, который над вами».

У картины правильный градус цвета. «Видимое отличие или манера Брюллова уже представляет тоже совершенство оригинальный, совершенно особенный шаг. В его картинах целое море блеска. Это его характер. Тени его резки, сильны; но в общей массе тонут и исчезают в свете. Они у него так же как в природе, незаметны. Кисть его можно назвать сверкающею., прозрачною. Выпуклость прекрасного тела у него как будто просвечивает и кажется фосфорною; свет, обливая его сиянием, вместе проникает его. Свет у него так нежен, что кажется фосфорическим. Самая тень кажется у него как будто прозрачною и при всей крепости, дышит какою-то чистотою, тонкою нежностью и поэзией».

«Вообще во всей картине выказывается отсутствие идеальности, то есть идеальности отвлечённой, и в этом состоит её первое достоинство. Явись идеальность, явись перевес мысли, и она имела бы совершенно» другое выражение, она не произвела бы того впечатления; чувство жалости и страстного трепета не наполнило бы души зрителя, и мысль прекрасная, полная любви, художества и верной истины, утратилась бы вовсе».

Гоголь о картине Брюллова «Последний день Помпеи».

Помпеи почти раскопаны. Сейчас всем хочется найти там бордели и скульптурную порнографию, и находят, то чего хотели найти. Невольно пожелаешь второй гибели Помпеи.

Из реконструкции Помпеи (как и из реконструкции римского - не финикийского (!) -Карфагена) сделали реконструкцию Содома а Гоморры (следовательно, Вавилонской башни, лупанариев Рима, «великой блудницы»).

Это похоже и на следующее. Геркулес основал город недалеко от будущих Помпей, убивал головы Гидры, чистил Авгиевы конюшни, но всё пошло насмарку: Гидра снова восстала, грязь снова взяла своё. Подвиги Геракла и Саваофа по борьбе со злом почему-то людям всегда хочется упразднить.

От этой пошлости, от этой оперности может статься, что персонажи Брюллова - это брелоки (в виде людей ли, идолов ли, кукол ли в - не важно: всё это «песочные люди», т.е. мягко говоря, не совсем люди, какие-то заведомо мертвые тела, интерес и любовь к которым может быть только у некрофила, наркомана, упивающегося языческой мертвечиной, не важно религиозно жертвенной или поставляемой из лупанара).

Гоголь говорил, что Брюллов лучше даже чем "Микель Анджел" и Рафаэль. И это так. Я же скажу, что Брюллов лучше Гитлера как живописца (хотя эпитет «лучше Гитлера» почему-то воспринимается как скандал; любой связи с Гитлером, даже самой антонимичной, почему-то боятся как огня Везувия). Гитлер тоже рисовал города, людей. У него тоже были эсхатологические видения. Пока Гитлер и Брюллов мыслят одинаково. Но в чём ошибка Гитлера? Он от неспособности изобразить «Последний день мира», решил разыграть, прорепетировать его действительной истории.

Брюллов сделал иначе. Он не стал смешивать пласты реальности. Картина осталась картиной, хотя вобрала в себя фильм, оперу и архитектуру, литературный роман. Он дал приманку, дал телесного человеческого кумира внутри сюжета, но погружаясь в сюжет, приманиваясь, мы тем паче переживаем ужас, вразумление от видения конца мира, демократического по форме (здесь нарочно оставляю двусмысленность - амбивалентность). Именно так красота (не отдельных поз или тел, а картины в целом как системы, впрочем, включающей последние на всех уровнях масштаба) приобретает добро и истину, а это уже образ Божий.

Гитлер не дал приманки, не дал кумира, не дал идола, а значит, и не мог сокрушить их. Саваоф потому мог (и может) низвергнуть грешные города, народы и отдельных лиц, потому как Он их создатель, Он знает, как они устроены, Он хозяин случайности, судьбы, любого исхода индивидуальной и групповой жизни, т.е. драматургии в действительности и реальности. Художник в широком смысле относится к своему персонажу как Бог к самому художнику (коэффициенты соотношения я не вычисляю). Гитлер перепутал пласты реальности (пласт действительности настоящего и пласт художественного), это логически привело к самообожествлению (не иначе как Сыном Бога, этой ипостасью Гитлер возомнил себя, мнящего за своими «успехами» чью-то сверхъестественную и могущественную руку).

Гитлер и Брюллов в равной степени моралисты. И в этом нет ничего плохого. Но нравственная (для себя) и моральная (для других) задача не была решена Гитлером ни на уровне этики, ни на уровне эстетики, ни на уровне религии. Отвращение ко злу, к порокам общества вылилось у Гитлера в отвращение к его картинам. Зритель не смог отличить отвращения к порокам и отвращения к картине. Эту слабость зрителя Гитлер не учёл. Гитлеру надо было быть или каноническим иконописцем или давать в своих картинах приманку идолом - красоту без добра и истины. А Гитлер поставил добро и истину впереди красоты, что не есть художественная задача, хотя это можно делать, но для этого нужно с нуля было бы создать свою религию, что он и неудачно попытался сделать; либо принять традицию, но развить её, умножить (вразумив ей же самой, творчески давать напоминание о прошлом, верша благое будущее). Канон хорош был бы в храме. Творческий поиск, не противоречащий храму, а помогающий ему, хорош за его пределами. И то и другое одинаково сложно.

«Последний день Помпеи» - это всё же не блокбастер, не предтеча гибели кинематографа, который ещё даже не успел появиться (не абортивного вида «контрацепция», понятие само по себе химерическое, если подключать логику и разум). Но это трагедия хорошая драматургически, положительная опера, это картина с качественной - берклианской - оптикой, не слишком дальнозоркой, чтобы быть близорукой, но вдохновенной, художественным и апокалипсическим откровением откровенной. Если персонажи Брюллова и кажутся куклами, то это волшебные существа Андерсена в противовес эстетической сухости - как художника, но не как эстетика - Кьеркегора.

Драматургия добра и зла, история как время, искусство на грани реальности, трагедия художника как неудавшегося философа и трагедия эстетика как неудавшегося художника. Не думаю, чтобы эти вопросы серьезно задавались в рамках производства и потребления чистого фэнтази (явившегося как язва, недоброе образование на теле порою весьма благого постмодернизма). Фэнтази ничем никогда не (драматургически) рискует, поэтому скучно (всегда может появиться нечто сверхъестественное, «бог-машина» греческой трагедии, которое штыками загонит всех в хэппи-энд; когда нет гарантий, что такого не произойдет, то тогда действительно страшно: зло непобедимо, оно может и умрёт, но никогда, даже косвенно, не признает ошибки, даже если номинально «как бы умрёт»).

Учебник истории тут всегда окажется занимательнее придуманных произвольно нелепых и бессмысленных войн гномов и гоблинов, действительная демонология Средних веков - её жалкой и не комичной пародии, действительная уголовная география какой-нибудь Мордовии - имперского юродства под названием Мордэр, злого только потому что оно злое всегда (логическая ошибка не пространства сюжета, где они допускаются жанром, а автора, его работы, драматургическая глупость автора), тем более, что оно никогда не признает своих ошибок, в этом смысле непобедимо, ко мне оно не имеет никакого отношения, туда нельзя попасть мне, тот мир не придет в этот (Полотняной шкаф со львом, рояль в кустах никогда не станут в той же степени культовыми, какими стали оловянный солдатик без ноги и кошмар дарвиниста - Кот Бегемот - Felis Hippopotamidae).

брюллов искусство картина помпея

Список литературы

Ацаркина Э.Н. - М: Искусство, 1971.

Большая советская энциклопедия (Гл. ред. Прохоров А.М.). - Советская энциклопедия, 1977.

Воротников А.А., Горшковой О.Д., Ёркина О.А. - История искусств, 1997.

Зимиенко В. В. - Государственное издательство изобразительного искусства, 1951.

Некрасова Е.А. - Изобразительное искусство, 1976.

Орлова М.А. - Искусство, 1946.

Венецианов А.Г. - Русские художники, 1963.

Турин В.С. - Изобразительное искусство, 1982.

Филимонова С.В. - История мировой художественной культуры, 1954.

10 Савинов А. Н. - К. П. Брюллов, 1966.

11. Вагнер Лев - Последний день Помпеи, 1965.

Размещено на Allbest.ru