Символизм и стиль модерн

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Модерн это типологический термин для культуры начала XX века, который у западноевропейских культурологов применяется как обозначение нереалистических течений в искусстве и литературе: экспрессионизм, кубизм, футуризм, акмеизм, сюрреализм, «поп-арт» и т.д.

В XX веке искусство развивалось разнообразнее, чем в предшествующие. Хотя правдивое и близкое природе искусство никогда не прекращало существовать, рядом с ним возникло новое, которое стремилось к достоверной передаче природы, но ставило своей целью выражение чувств и настроений художника. Такому «искусству выражения» положили начало еще постимпрессионисты, и, вообще, именно такое искусство принято называть модернизмом. Истоки модернизма можно начать прослеживать с постимпрессионизма, а иногда даже с импрессионизма.

Современное искусство это не целостное художественное явление. Оно состоит из ряда течений, которые отличаются по своим целям и выразительным средствам и оказываются нередко прямо противоположными друг другу. Искусству модернизма свойственно одновременное существование различных течений и объединение в группы художников с общими программами. В то же время встречаются художники, которые на протяжении своей жизни принадлежали к различным объединениям или создавали произведения в духе различных течений.

МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne, от лат. modernus - «новый, современный») - период развития европейского искусства на рубеже XIX-XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение - стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода (см. Историзм; неостили; эклектика). Отсюда название. Термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» и от понятия современное искусство, а также от модернизма. Период Модерна относительно короток, имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы. На возникновение «нового искусства» повлиял Романтизм в формах национально-романтического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870-1880-х гг. Однако национальный романтизм ранее, в 1830-1840-х гг., способствовал формированию идеологии историзма и эклектики, а символизм присущ искусству, в особенности архитектуре, на всех этапах развития. Поэтому подлинной основой «нового стиля» следует считать не идеологию рубежа веков, а смену принципов формообразования, имеющую более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности. Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей». Даже если в этих словах есть преувеличение (показательно использование в заглавии книги Горюнова и Тубли термина «эпоха» вместо «период»), то в них отражен созидательный пафос того времени. Многим, вероятно, тогда казалось, что на их глазах создается совершенно новое искусство. «Мы гребень вставшей волны», - писал В.Я. Брюсов². В период Модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники Модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Немецкое «Jahrhundertwende» - «поворот столетий», как подмечено А.А. Русаковой, лучше определяет содержание этого периода, чем традиционное французское выражение «findesiиcle» - «конец века». Главным содержанием периода Модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов. Поэтому Г.Ю. Стернин сделал логичное заключение, что «модерн как научный термин уместнее ставить в ряд не с чисто стилевыми категориями, а с таким историко-культурным понятием, как бидермейер… можно сказать, что бидермейер и модерн - это начало и конец целой исторической фазы романтизма»⁴. Действительно, так же как и в начале XIX столетия, на рубеже веков преобладалидеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Художники Модерна использовали в своем творчестве разные формы: греческой архаики, крито-микенского искусства, античнойклассики, экзотического искусства Китая и Японии, Готики и Ренессанса, искусства этрусков и французского Рококо… Однако в сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип формовычитания, а не формосложения, обеспечивающий пластичность и целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции. Стремление к такой целостности и есть главное качество искусства Модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях. Поэтому в период Модерна существовали разные стилистические течения. Во Франции: флореальное, или Ар Нуво («Новое искусство»), в Австрии и Шотландии - геометрическое (см. «Венские мастерские»; венский модерн; Глазго школа), в Германии близкое французскому Ар Нуво искусство именовали югендштилем, в Италии - либерти, в Польше - «сецессией». В России утвердился термин «Модерн» (в западноевропейском искусствознании он не используется, обычно применяют название «Ар Нуво», а слово «модерн» означает просто современный, актуальный, передовой). Тем не менее все эти термины - не синонимы, они имеют разный смысл. Картина развития искусства в это время усложняется тем, что в период Модерна существовали произведения не только в «стиле модерна». Продолжали создаваться композиции в духе Историзма и эклектики, стилизаций в русле национально-романтического движения. Так, с 1895 г. в Лондоне по проекту архитектора Джона Бентли (1839-1902) возводился грандиозный католический Вестминстерский собор. Его строили в «византийском стиле», по образцу церквей в Константинополе и Равенне, украшали цветными мраморами и мозаиками (рис. 456). Столь необычное сооружение относят к течению «византийского возрождения». Однако особенности трактовки форм, силуэта и внутренний декор демонстрируют новые - «модерные» черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в. Культ изогнутой линии, натуралистичность мозаичных изображений, стремление к синтезу разнохарактерных элементов отличают также архитектуру «романского возрождения» конца XIX в. в Западной Европе и США. Об утопичности возрождения старых форм в период Модерна напоминает незавершенность Вестминстерского собора. В интерьере мозаики покрывают только нижнюю часть стен, своды остались необлицованными (рис. 457). Постройка оказалась слишком дорогой, а создатель храма Дж. Бентли скончался от сердечного приступа, не увидев окончания работ. В начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение (см. Неоклассицизм; «петербургское возрождение») и зарождался конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому, к примеру, Неорококо, Неоготика, Неоклассицизм, «мавританский стиль» периода Модерна отличны от неостилей под тождественными названиями других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения понятий периода Модерна от «стиля модерна»: второе понятие умже первого. Под «стилем модерна» обычно понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков - флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе под французским названием (см. Ар Нуво). Характерный признак произведений, выполненных в этом стиле, - волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментально-декоративное течение. Последнее, однако, менее удачно, поскольку при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле Ар Нуво не представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений предыдущего периода эклектики. Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов (см. понт-авенская группа), а затем усиленная восточными влияниями (см. шинуазри; Японии искусство), приобрела в период Модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в английском искусстве. Развивая идеи, заложенные Дж. Раскином и У. Моррисом в движении «Искусства и ремесла», английские художники А. Макмардо, С. Имейдж, У. Крэйн, архитекторы Ф. Уэбб и Н. Шоу в 1882 г. создали студию «Гильдия века». В работах художников студии прослеживается увлеченность искусством Востока и эстетикой изогнутых линий, но также стремление к рациональности иконструктивности (рис. 458, 459; см. также т. 4, рис. 119-124). В 1892 г. бельгийский живописец Анри Ван де Велде (1863-1957), увлекавшийся живописью Ж. Сёра (см. дивизионизм), отрекся от «фигуративного искусства» и обратился сначала к абстрактному творчеству, а затем к орнаментике волнообразно изогнутых линий (рис. 460-463; также т. 1, рис. 414, 416). В 1893 г. бельгийский архитектор Виктор Ортам (1861-1947) создал знаменитый интерьер особняка Тассель, в котором причудливо изогнутые линии декора сливаются с элементами строительной конструкции: конструкция плавно переходит в форму, а форма - в декор на плоскости или изогнутых поверхностях (рис. 464). «Новый стиль» развивался столь интенсивно, что уже в следующей постройке В. Орта - «Народном доме» в Брюсселе (1896-1898) - заметнее становятся элементы конструктивизма. Свое кредо архитектор определил следующим образом: «Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу - отобразить в стилизованном декоре»⁵. Эти слова можно считать программой художественного синтеза - основной идеи искусства «стиля модерн». Эта идея пронизывала собой все виды искусства. Поэтому даже отвлеченная декоративная композиция с изображением петлеобразно изогнутого стебля цикламена на гобелене Х. Обриста (1895) - линии, названной критиками «ударом бича», - кажется полной напряжения, скрытой конструктивной основы (рис. 465). В постройках Ф. Журдэна (магазин «Самаритэн» в Париже, 1905) и особенно в произведениях Э.-Ж. Гимара (рис. 466, 467) характерно «органогенное» начало, превращающее металлические конструкции в причудливые заросли фантастических цветов (см. «органическая архитектура»). Биоподобные, флореальные формы причудливых оград парижского метро, созданные по проекту Гимара, до такой степени отвечали вкусам нового стиля, что искусство Ар Нуво в Париже одно время называли «стилем метро», или «стилем Гимара». Вершин фантасмагории эта тенденция достигла в творчестве испанца А. Гаудим (см. «каталонский модернизм»). Интересно также сравнить «стиль Гимара» с флореальными мотивами неорусского стиля этого периода (рис. 468). Конструктивное течение в архитектуре торговых зданий называли «стиль универмага» (нем. Warenhausstil). Иное течение формировалось в среде французских писателей и поэтов-символистов. Еще ранее, в 1856 г., Ф. Бракмон открыл парижанам красоту японских гравюр. Японским искусством увлекались французские живописцы, художники группы «Набим» и «Эстетического движения», объединения, возглавляемого английским писателем О. Уайлдом. Произведения восточного искусства коллекционировали Э. Золя и братья Гонкур. В 1891 г. вышла в свет монография Э. Гонкура о японском художнике К. Утамаро. Спустя два-три года парижане называли «новый стиль» «гонкуровским» (в эти же годы в Англии, где сильнее ощущались рационалистические тенденции, «новый английский стиль» именовали «яхтенным» - англ. «yachtstyle»). Антиквар из Гамбурга Сэмюэл Бинг (1838-1919) в 1876 г. открыл в Париже магазин «LaPorteChinoise» (франц., «Ворота в Китай»), а в 1895 г. - магазин «MaisondeL'ArtNouveau» (франц., «Дом Нового Искусства»), в котором рядом с товарами из Китая и Японии продавались произведения французских художников Э. Галле (см. «галле» стекло), Э. Грассе, Э. Колонны, Р. Лалика, П. Боннара, Ж.-Э. Вюйара, А. де Тулуз-Лотрека, бельгийца А. Ван де Велде, норвежца Э. Мунка, англичанина Ф. Брэнгвина, американца Л.К. Тиффани (см. также «тиффани» стекло; «Мартина»; Нанси школа). Художественный стиль Ар Нувоэволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», Второго Ампира, Необарокко и «неоренессанса» середины XIX в. На второй стадии архитекторы Модерна переходили к целостному проектированию здания «изнутри наружу» (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада по принципу «слоеного пирога»). При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, например, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, как эхо повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало «стиль модерн» от излишней рациональности (рис. 469). В 1890-1900-х гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц - дев с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд (рис. 470-472; цв. ил. 14-17). Поэты-символисты не заставили себя ждать, воспевая «бледный идеал» и сравнивая молодое искусство с крито-микенским, этрусским, «пламенеющей готикой» Средневековья и французским Рококо. Как и в эпоху Рококо, в моду входили бледные тона: серо-голубой, оливково-зеленый, «соломенный», палевый, бледно-розовый… В 1900-1910-х гг., прежде всего в школе венского модерна - последователей архитектора О. Вагнера (рис. 473), - использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив «шахматной сетки». За пристрастие к этим формам австрийского архитектора Й. Хоффманна (1870-1956) прозвали «дощатым», или «квадратным Хоффманном» (см. т. 2, рис. 502-507). В 1900 г. в Вене, а затем в 1902-1903 гг. в Москве с большим успехом прошла выставка шотландского художника Ч. Макинтоша (см. Глазго школа). Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша «флоралист» В. Орта заявил: «Я отошел от цветов и листьев и занялся стеблями и палками». Выдающимся архитектором русского, московского Модерна был Федор Осипович Шехтель (1859-1926). Художник-эрудит, поэт и романтик, Шехтель использовал приемы стилизации. Его первый архитектурный шедевр - особняк З.Г. Морозовой в Москве (1893-1896). «Готический зал» и лестница особняка впечатляют ощущением подлинности Средневековья (рис. 474, 475). Другие интерьеры оформлены в стилях Ампира и «четвертого рококо». Следующее произведение Шехтеля - особняк С.П. Рябушинского в Москве (1900-1902) - демонстрирует новую пластику, подобную французскому Ар Нуво. «Застывшая волна» лестницы особняка Рябушинского напоминает скульптуру, ее форма вызывает в воображении фантастическое чудовище, она изобразительна и абстрактна в одно и то же время (рис. 476). Невозможно сказать, где кончается конструкция и начинается декор, где плоскость стены переходит в рельеф, а рельеф - в скульптуру, витраж - в оконный переплет, а светильник - в перила лестницы. Орнаментально трактованная конструкция плавно перетекает в конструктивно трактованный орнамент; плоскость - в объем, а объем - в пространство. Это классика Модерна. Последующие работы Шехтеля в Москве демонстрируют влияние венской школы О. Вагнера. Таков стиль Московского Художественного театра - разработанный Шехтелем проект здания, его интерьеров, рисунок занавеса «чеховской чайкой», светильники, геометрический орнамент, напоминающий античный меандр (рис. 477). Свой особняк Шехтель построил в неоклассическом стиле (см. т. 6, рис. 192). Стилистический диапазон искусства Модерна широк. Во многих петербургских зданиях «классического модерна» стиль не проявляется в чистом виде. Например, в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным орнаментом в стиле Ар Нуво и открытыми железными конструкциями (см. петербургский стиль; русский модерн; т. 8, рис. 304-306). То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях Торгового дома «Братья Елисеевы» в Москве и Петербурге (см. рис. 489). Однако подобные соединения разнородных элементов не создают впечатления эклектизма. Напротив, вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны единым динамичным формообразующим началом. Характерна асимметрия фасадов зданий Модерна. В отличие от формальной схемы Классицизма такая асимметрия проистекает от органичного движения объемов «изнутри наружу». Архитектура периода Модерна сложна, многообразна, метафорична. В сравнении с ней станковая живопись и скульптура этого периода беднее. Произведения часто натуралистичны, скучны и отдают пошлостью салона. Это можно объяснить тем, что, в отличие от видов искусства, тесно связанных с архитектурой, салонные произведения оказались оторванными от питательной среды конструктивного формообразования. Вторая причина - поиски «большого стиля», стирающего границы между элитарным и «массовым искусством». Происходившее в период Модерна интенсивное расширение аудитории - заказчиков, потребителей искусства - привело к двояким последствиям. С одной стороны - к проникновению утонченной эстетики, идей символизма и изысканной поэзии в дотоле оторванные от высокого искусства сферы материального производства: изделия декоративного и прикладного искусства, ювелирные украшения, жилой интерьер, моделирование одежды. С другой стороны, мещанские вкусы, коммерческий интерес, пошлость обыденной жизни и проза развивавшегося капитализма стали оказывать сильное давление на художников, которые откликнулись огромным количеством произведений, сделанных в угоду примитивному вкусу. В частности, для живописи Модерна характерен эклектичный прием соединения фантастических и натуралистичных элементов (рис. 478). «Прекрасная эпоха» (франц. belleeмpoque) оказывается при ближайшем рассмотрении не такой уж прекрасной. Боясь потонуть в банальности требований заказчиков, художники выдвинули утопическую идею панэстетизма, заключающуюся в том, что этику можно преодолеть эстетикой и с помощью высокого искусства оказаться «по ту сторону добра и зла». Мечта о тотальной эстетизации, растворении жизни в искусстве овладевала умами писателей и художников. Эти идеи, в частности, нашли отражение в статье В.В. Розанова «Эстетическое понимание истории» (1892). Исследователи искусства Модерна отмечают параллели в символистской поэзии и причудливых образах изобразительного искусства. К примеру, фантастические цветы в стекле Э. Галле и ювелирных изделиях Р. Лалика кажутся иллюстрациями к «Озарениям» («Illuminations») А. Рембо:

О, потаенные самоцветы - раскрывшиеся цветы!

…Цветы, что растут лишь в снах,

Распускаясь, звенят и сияют…

Наготу осеняют, пронзают

и скрывают радуги, травы, море.

(1872-1874)

Символизм и стиль модерн в западноевропейском искусстве на рубеже XIX и XX вв.

Франция: творчество Гюстава Моро, Пьера Пюви де Шаванна, Одилона Редона

Винсент Ван Гог.

Поль Гоген и Понт-Авенская школа. Поиски нового синтеза искусств.

Группа «Наби» (Морис Дени, Поль Серюзье, Пьер Боннар, ЭдуарВюйяр, АристидМайоль и др.).

Англия: творчество Обри Бердсли. Уильям Моррис и «Движение искусств и ремесел».

Австрия: творчество Густава Климта и Венский Сецессион.

Германия: Франц фон Штук и Мюнхенский Сецессион. Раннее творчество Василия Кандинского.

Швейцария: Фердинанд Ходлер.

Бельгия: Джеймс Энсор, Филисьен Ропс.

Северная Европа: Аксели Галлен-Каллела. Эдвард Мунк и канун экспрессионизма.

Традиция и экспрессия в скульптуре эпохи символизма и модерна. Творчество Огюста Родена, Аристида Майоля, Антуана Бурделя.

Стиль модерн в журнальной графике, афише и декоративном искусстве рубежа столетий.

Афиши Анри де Тулуз-Лотрека, Альфонса Мюша.

Журнальная графика Т.Т. Хайне, Филисьена Ропса, Альфреда Кубина, Франтишека Купки.

Оформление журналов «Pan», «Jugend», «Ver Sacrum», «Revue Blanche», «Studio», «The Yellow Book» и др.

Проекты зданий и интерьеров Чарльза Макинтоша, Анри Ван де Вельде, Йозефа Хофмана, Отто Вагнера, Эктора Гимара.

Ювелирные изделия Рене Лалика и фирмы «Tiffany».

Густав Климт

Густав Климт (14 июля 1862, Баумгартен - 6 февраля 1918, Вена) - австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Главным предметом его живописи было женское тело.

Имя австрийского художника Густава Климта неразрывно связано со стилем модерн. Он оказался одним из тех незаурядных мастеров, которые прокладывали новые пути в искусстве и были способны повести за собой других.

Климт получил образование в Венской школе прикладного искусства. Затем он долгое время работал как художник-декоратор в модном тогда в Австро-Венгрии эффектном варианте классицизма, пользуясь большим успехом.

В начале 90-х гг. мастер начал серьёзно изучать современное искусство, особенно те явления, которые были противоположны официальному академическому вкусу. Климта привлекали поэзия (прежде всего творчество австрийских авторов Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке), философия и история искусства. Огромное впечатление произвели на художника древнегреческая скульптура периода архаики (VII-VI вв. до н.э.) и крито-микенская вазопись, которые заставили его по-другому взглянуть на знакомые и любимые им античные образы.

Первые работы, созданные в совершенно новом для Климта стиле, относятся к 1895 г. Прежде всего это композиция «Любовь». Прекрасная молодая пара, написанная почти с фотографической точностью, показана в условном пространстве, напоминающем клубящиеся облака.

В похожем стиле выполнена и картина «Музыка». На ней изображены женская фигура с кифарой в руках (аллегория Музыки) и статуи сфинкса и силена (вероятно, олицетворение сил природы, покорённых волшебством искусства).

В 1897 г. Климт стал лидером нового союза - венского Сецессиона, или «Объединения художников Австрии». Название «Сецессион» (от лат. seccessio - «отделение», «уход»), заимствованное у похожих объединений в Мюнхене и Берлине, говорило о нежелании молодых мастеров сотрудничать с академическими организациями. Художники Сецессиона начали издавать журнал «VerSacrum» (лат. «весна священная»), в котором изложили свои цели: создание новой системы отношений между человеком и миром, основанных на стремлении к красоте, создание искусства, призванного быть посредником в этих отношениях, и, наконец, системы выставок, которые служили бы делу объединения мастеров разных стран и направлений. Первая выставка Сецессиона (1898 г.) представила самые интересные явления европейского модерна и символизма: в ней участвовали французский художник Пьер Пюви де Шаванн и русский скульптор Павел Петрович (Паоло) Трубецкой, швейцарский живописец Арнольд Бёклин и многие другие.

Став лидером венского Сецессиона, Климт превратился в одного из самых смелых экспериментаторов. Отныне его картины всегда вызывали критику и споры. Стиль художника времён расцвета Сецессиона прекрасно продемонстрирован в полотне «Юдифь» (1901 г.).

Согласно ветхозаветной традиции, иудейка Юдифь, обезглавив ассирийского полководца Олоферна, спасла родной город от неприятеля. Ломая традиционные представления о Юдифи - благородной героине, Климт придал ей черты «роковой» соблазнительницы, Её полуобнажённая фигура, написанная мягкими, скользящими мазками, полна чувственного очарования. Одежды Юдифи, покрытые сложным декоративным узором, составляют одно целое с фоном картины.

Этот образ часто связывают с важным для живописца символическим персонажем, названным им Nudaveritas (лат. «обнажённая истина»), - обнажённой женской фигурой, которая олицетворяет чувственные инстинкты, несущие человеку зло. Позднее, в 1909 г., страшная и вместе с тем чарующая сила энергии зла была воплощена художником в другом библейском образе - танцующей Саломеи. Мрачное лицо, резкий ломаный рисунок, декоративная изысканность одеяния - всё это отталкивает душу, но притягивает взгляд, оставляя зрителя в томительном напряжении.

В 1902 г. Климт выполнил грандиозный цикл панно «Бетховенский фриз», посвящённый Девятой симфонии Людвига ван Бетховена в интерпретации Рихарда Вагнера. Композиции живописца должны были занять три стены и дать зрительное представление об основных образах симфонии: это страдания человечества, силы зла и символический хор, исполняющий радостный финал.

Панно были предназначены для зала венского Сецессиона, в котором поместили скульптуру «Бетховен» немецкого мастера Макса Клингера (1875-1920) и картины других членов Сецессиона, близкие ей по духу. Получилось целостное произведение, основанное на синтезе искусств - одной из важнейших идей стиля модерн. За соединением разных работ стояло представление о духовном братстве художников, призванном изменить мир и человека.

Большое место в творчестве Климта занимал портрет. Чаще всего он писал женские образы, наделяя их то романтической мягкостью, то выразительной эмоциональностью. Одним из самых оригинальных стал «Портрет Адели Блох-Бауэр» (1907 г.).

Находясь под огромным впечатлением от путешествия в Италию в 1903 г. и от увиденных в Равенне византийских мозаик, художник поместил модель в золотисто-оранжевое пространство, заполненное причудливым орнаментом. Лицо и платье героини словно растворяются в нём, а обнажённые руки и плечи смотрятся несколько неестественно.

Не менее интересны пейзажи Климта, напоминающие изысканные декоративные панно. В лучших из них - «Крестьянский сад с подсолнухами» (1905-1906 гг.).

«Аллея в парке перед дворцом Каммер» (1912 г.) - живописец использует элементы пуантилизма (техники точечных мазков), что придаёт пейзажу особую лёгкость.

Позднее творчество Климта отличает ещё большая напряжённость, доходящая до подлинного трагизма. Он начал писать яркими красками, возможно, благодаря влиянию фовизма. В полотне «Смерть и жизнь» (1916 г.) явно отразились потрясения военных лет.

Аллегории Жизни (клубок переплетённых тел) и Смерти (скелет в узорчатом синем плаще) расположены на строгом тёмно-коричневом фоне. Общая композиция предельно проста (Жизнь и Смерть противостоят друг другу) и глубоко эмоциональна. При этом сохраняется свойственная мастеру увлечённость декоративной красотой.

Творчеству Густава Климта присущи все характерные признаки стиля модерн: тяготение к символике и сложным аллегорическим образам, стремление к необычным декоративным эффектам, постоянное желание экспериментировать. Им всегда руководила вера в великое предназначение искусства, которое может создать особый мир, где жизнь человека будет строиться на основе красоты.

Заключение

символизм модерн стиль сюрреализм

В период Модерна не было создано единого исторического художественного стиля, обладающего необходимой целостностью формальных признаков. Поэтому под словом «модерн» следует понимать прежде всего исторический период, включающий различные течения, школы и стили, связанные общими идеологическими устремлениями. Словосочетание «стиль модерна» конкретнее и обозначает отдельное стилистическое течение, в котором наиболее полно проявились идеи синтеза.

Размещено на Allbest.ru