Галереи Германии и Австрии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Галереи Германии и Австрии

Наиболее известными художественными собраниями представителей династии Габсбургов в XVII веке были коллекции испанского короля Филиппа IV и австрийского эрцгерцога Леопольда Вильгельма. Богатые коллекции Филиппа IV (1621 -- 1665) размещались в парадных залах его дворцов Алькасар и Буэн Ретиро. Эти коллекции, частично состоявшие из унаследованных от деда короля Филиппа II произведений искусства, пополнялись благодаря советам художников Д. Веласкеса и П. Рубенса и приобретениями на распродажах значительной части коллекции Карла I Английского. Ко времени кончины Филиппа IV его собрание было наиболее представительной художественной коллекцией Европы"'.

Наряду с королевским двором в развитии коллекционирования в Испании принимали участие круги высшей аристократии и высокопоставленных чиновников. В числе наиболее известных коллекций были собрания маркиза де Леганьеса и герцога де Монтеррея в середине XVII века. Однако в XVIII веке аристократия забросила коллекционирование, и только в последней трети XVIII века просветители Г.М. де Ховельянос и Х А. Сеан Бермудес, а танке художники и отдельные государственные деятели и коммерсанты возобновили традиции коллекционирования в стране.

Уроженец Вены Леопольд Вильгельм Габсбург (1614 -- 1662) был братом германского короля и римского императора Фердинанда III (1608-l646), возглавлял имперскую армию в Тридцатилетней войне, в которой армия терпела поражения. В 1646 году он был приглашен Филиппом IV на пост наместника Испанских (Южных) Нидерландов (ныне Бельгия), откуда в 1656 году вернулся в Вену, чтобы занять пост советника своего коронованного после смерти Фердинанда III племянника императора Леопольда I.

На культуру Леопольда Вильгельма оказало влияние его многолетние пребывание при мадридском дворе своего дальнего родственника Филиппа IV, а его представления о коллекционерстве были сформированы, скорее всего, под влиянием той коллекции, которую в XVI веке создавали Карл V и Филипп II. Во время своего пребывания наместником в Брюсселе он дополнил привезенную им туда с собой небольшую коллекцию итальянских полотен за счет фламандских и голландских работ

Тем не менее, ряд полотен венецианских мастеров он приобрел при распродаже коллекций КарлаI и герцога Бекингема, несомненно, под впечатлением тех живописных работ, которые он видел в молодости при мадридском дворе.

Эрцгерцог перевез в Вену свою коллекцию и передал ее в дар своему племяннику императору Леопольду I. Эта коллекция легла в основу позднейшей Картинной галереи Музея изобразительных искусств в Вене.

Несмотря на то, что голландские и английские коллекционеры опередили Леопольда Вильгельма в коллекционировании образцов нидерландского изобразительного искусства, следует отметить, что его коллекция, особенно после ее включения в императорское собрание в Вене, сыграла значительную роль в уравнении прав голландской и фламандской школ живописи с итальянской школой в музеях Центральной и Восточной Европы -- в Дрездене, Берлине, Петербурге, Варшаве

Еще до включения своей коллекции в состав императорского собрания в Вене Леопольд Вильгельм поручил ее хранителю художнику Д. Тенирсу Младшему увековечить свои коллекционерские заслуги в иллюстрированном каталоге коллекции.

В информации о передаче коллекции Леопольда Вильгельма в императорское собрание в Вене заслуживает внимания еще один аспект тенденция объединения небольших коллекций в большее собрание. Спустя сто тридцать с лишним лет, в 1779 -- 1780 годах, коллекция Габсбургов в венском замке Шталльбург, начало которой положил Леопольд Внльгельм, подверглась серьезной реорганизации. Император Иосиф II соправитель своей матери Марии Терезии с 1765 года) последовательно воплощавший в жизнь идеи просвещенного абсолютизма (то есть преобразования наиболее устаревших феодальных институтов путем реформ «сверху» с учетом потребностей буржуазного развития), поручил швейцарскому граверу Христиану Мехелю отреставрировать, поместить в новые рамы и, что было самым главным, рационально разместить в отдельном от жилых помещений императорского дворца здании Бельведера (бывшего дворца принца Евгения Савойского) в Вене художественных коллекций.

Х. Мехель получил художественное образование в Париже. В поисках деловых контактов он посетил Италию (1766). Здесь он познакомился с И.И Винкельманом, показывавшим ему достопримечательности Рима. Этот теоретик искусства оказал влияние на формирование взглядов Х. Мехеля. В 1778 году швейцарский художник получил заказ на иллюстрирование составленного архитектором Николя де Пигажем, директором художественной галереи курфюрста Рейнского Палатината и одновременно курфюрста Баварии Карла Теодора Виттельсбаха, находившейся в Дюссельдорфе.

Предшественник Н. де Пигажа по заведованию галереей (с 1755 года) Вильгельм Ламберт Краге впервые в музейной практике отказался от традиционного беспорядочного расположения в залах картин согласно их сюжетам, размерам, времени создания и распределил их по итальянской и нидерландской школам, а также выделил один персональный зал -- Рубенса. Иллюстрирование каталога дало Х Мехелю немало для осмысления необходимости распределения живописных полотен в экспозициях галерей и было им практически использовано при выполнении поручений Иосифа II в венском Бельведере.

С осени 1779 по конец 1780 года Х Мехель произвел необходимые работы по реставрации картин императорской коллекции, помещению их в новые рамы и развеске согласно художественным школам в хронологическом порядке. На подход швейцарского художника к экспонированию картин в Бельведере оказали свое влияние учение о художественной эволюции И.И. Винкельмана и музейная практика В.Л. Краге. Тем не менее, то, что сделал Х. Мехель было несомненным новаторством в экспозиционном деле.

Галерея в Бельведерском дворце в Вене -- результат строгого отбора из большой коллекции. В ней была представлена треть императорского собрания: 1300 экспонатов 508-ми авторов. Экспонаты располагались в систематическом порядке Организатор новой экспозиции отказался от декоративного принципа расположения картин, который господствовал, до этого в коллекционерстве. Благодаря этому, возникла форма располо жения предметов в экспозиции, получившая в дальнейшем массовое распространение.

В отдельных залах галереи располагались картины одного художника (картины Рубенса, Ван Дейка, Д Тенирса Младшего) или одной школы. Х. Мехель не ограничился, как это было уже сделано в дюссельдорфской галерее, делением предметов на картины итальянской и нидерландской школ, а отделил немецкую школу от нидерландской, итальянскую школу распределил на венецианскую, флорентийскую, болонскую и римскую школы. Картины располагались так, что первоначально представлялись произведения более ранних мастеров, затем полотна более поздних художников. Целью подобного представления картин была подробная систематизированная информация об истории европейской живописи. Швейцарский художник отмечал, что произведения искусства в музее должны, в первую очередь, служить средством воспитания и обучения и только потом -- средством получения эстетического удовлетворения oт их созерцания.

Новаторское экспозиционное представление венской коллекции Габсбургов вызвало оживленную дискуссию. Находились сторонники и противники непривычного для знатоков нового метода экспозиции галереи. Тем не менее, даже строгие критики Х. Мехеля, такие, например, как немецкий писатель Ф. Николаи, признавали, что «хотя автор не имел соответствующей квалификации для реализации своей смелой программы, однако сам замысел был великолепным».

Не вызывает сомнения то, что именно в венском художественном музее был наиболее полно осуществлен на практике постулат рационально,

в духе века Просвещения построенной коллекции живописи.

Не менее новаторским было решение допускать в новое помещение галереи посетителей три раза в неделю. При этом к посетителям предъявлялись следующие требования: приходить в галерею в чистой обуви и оставлять в гардеробе трости и шпаги. В сырую погоду посещение отменялось. Дети в галерею не допускались. Посетители допускались в галерею в составе групп, каждая из которых должна была внести в императорскую казначейскую камеру двадцать пять гульденов.

Иосиф II, сделав доступным посещение императорской галереи в Вене, опередил этим французские власти более чем на 10 лет. В Австрии была реализована концепция, которая ранее выдвигалась во Франции министрами двора в XVII веке, но вплоть до Французской революции так и не была воплощена в жизнь.

Очевидно, что ни одно из предприятий Габсбургов в области музейного дела не было чем-то совершенно новым. Иллюстрированный каталог Д. Тенирса Младшего был издан после издания аналогичного каталога галереи В. Джустиньяни в Риме, а новая организация коллекции, создания специализированных кабинетов и связь императорских коллекций с художественной подготовкой молодых художников -- реализация идей Ж.Б. Кольбера Заслугой Габсбургов было то, что старым замыслам они не только придали новые формы, но и осуществили их, что в свою очередь повлияло на создание художественного музея в Лувре.

В австрийских и чешских владениях Габсбургов развивалось аристократическое коллекционирование художественных произвсдений. Среди них были собрания принца Евгення Савойского и чешского аристократа Фердинанда фон Гарраха, который выполнял дипломатические поручeния императора Леопольда I в Мадриде и приобрел там полотна выдающихся испанских мастеров. В начале XVIII века другие представители рода Гаррахов умножили семейную коллекцию, дополнив ее прекрасными образцами неаполитанской живописи стиля барокко. Еще одним известным коллекционером был канцлер императрицы Марии Терезии Венцель Антон фон Кауниц-Ритберг. Князья фон Лихтенштейны, начиная с середины XVII века, создавали богатые коллекции в своих чешских замках Вальтице и Леднице, а также в венских дворцах. Вплоть до 1945 года наследственное собрание Лихтенштейнов находилось в Вене, а затем было перемещено в столицу княжества Лихтенштейн Вадуц.

Оживление экономики Германии после опустошительной Тридцатилетней войны вызвало интенсивный культурный подъем в се отдельных провинциях. Развитием этой сферы общественной жизни страна компенсировала свою раздробленность. И те монархи, которые претендовали на ведущее место в европейской политике (курфюрсты Саксонии, Баварии и Пруссии), и те правители, которые не имели возможности утвердить свой авторитет великодержавными методами, стремились прославиться меценатством и коллекционерством.

В XVII -- XVIII веках Германия поражала плотностью размещения различных культурных и научных учреждений -- театров, оркестров, хоровых и балетных ансамблей, университетов. К подобным социокультурным институтам относились и коллекции, которые в отдельных государствах со временем превращались в полуприватные, полупубличныс музеи. Как и в других европейских странах, художественные галереи и музеи Германии становились традиционными составными дворцов. В связи с этим теоретические и практические интересы коллекционеров все больше сосредотачивались на осмысленно оформления пространства экспозиции коллекционных предметов. Прототипом художественных галерей, построенных в XVIII веке в Германии, таких, например, как Шталльгебойде (1722 -- 1725) в саксонской столице Дрезден, были итальянские и французские галереи, послужившие еще в XVI веке образцом для Антиквария в Мюнхене.

Леонард Христофор Штурм включил теоретической проект устройства придворного музея в свое сочинение «Открытое рыцарское поместье» (1704).

Франческо Альгаротти, агент по приобретению предметов для коллекций прусского короля Фридриха I и саксонского курфюрста Фридриха Августа (известного как Август II па троне Речи Посполитой), составил по поручению Фридриха Августа II Саксонского (известного как Август III на престоле Речи Посполитой) проект музея (1742). В проекте предполагалось устройство здания в ренессансном стиле с использованием коринфских колонн внутри его залов.

Одним из первых не зависимых от дворцовых помещений музейных зданий не только в Германии, но и в Европе (наряду с виллой Альбани и Пио-Клементинским музеем в Риме), был музей в Касселе. столице графства Гессен-Касссль (1769 -- 1779). Его здание возводилось пo проекту Симона Луи Дю Ри по заказу ландграфа Фридриха II (от имени которого и происходит название музея Фридерицианум). В музее разместили художественную коллекцию ландграфа, его коллекцию минералов, музыкальных инструментов, механизмов, восковых фигур, библиотеку, а также студию владельца музе.

Для художественного рынка Германии первостепенное значение имели приобретение и продажа художественных произведений не местных мастеров (как это было, скажем, в Италии или Нидерландах), а произведений зарубежных авторов. Подобные интернациональные интересы диктовались во многом характерным для немецкой истории вплоть до начала ХIХ века политическим и культурным партикуляризмом. Наиболее известными коллекционерами были представители борющихся за политическое первенство в стране династий Виттельсбахов, Веттинов, Гогенцоллернов.

Однако и вне столиц ведущих государств Германии нередко составлялись исключительные по своей ценности художественные коллекции. Одна из них, например, художественная галерея Лотара Франца фон Шёнборна в Поммерсфельде поблизости Бамберга (Франкония), каталог которой (1721) содержал перечень 505 картин преимущественно кисти мастеров нидерландской школы

Преобладание голландских и фламандских картин в немецких коллекциях частично объяснялось династическими связями отдельных правителей германских государств и семейством голландских стадхаудеров, принадлежащих к немецкой знати, а также языковой и культурной близостью немцев, голландцев и фламандцев.

Картины преимущественно голландских и фламандских художников составляли основу коллекции архиепископа и курфюрста Кельнского Клеменса Августа Виттельсбаха (1723 -- 1761), который предпочитал натюрморты другим жанрам. Произведения североевропейского искусства преобладали также в Кассельской галерее ландграфа Гессен-Кассельского Вильгельма VIII (1751 -- 1760), ядром которой были полотна Рембрандта, Ван Дейка, Рубенса и Воувермана.

При курфюрсте Рейнского Палатината Иоганне Вильгельме Виттельсбахе (1690 -- 1716) княжеская резиденцня Дюссельдорф, благодаря его коллекционерской деятельности, стала значительным культурным центром Рейнской области. Курфюрст в 1707 -- 1710 годах собрал значительную коллекцию гипсовых слепков античных статуй (с помощью фламандского художника и агента по приобретению художественных произведений Яна Франса ван Доувена, который позже стал директором 71 художественной галереи Иоганна Вильгельма в Дюссельдорфе и увеличил состав коллекции до 348-ми предметов). Обогащению коллекции помогала вторая жена курфюрста Анна Мария Луиза Медичи, содействуя обмену художественными ценностями между Флоренцией и Дюссельдорфом. Коллекция размещалась в одноэтажном здании -- первом в Германии здания, специально построенном для музея (сгорело в 1782 г.)

После смерти Иоганна Вильгельма коллекция перешла к его преемнику по престолу Карлу Филиппу (1716 -- 1742). Карл Филипп перенес свою резиденцию в Мангейм и превратил этот город в культурный центр юго-запада Германии. Но для увеличения галереи в Дюссельдорфе он ничего не делал. Его сын и приемник на престоле Карл Теодор (1742-1799), который в 1777 году унаследовал и баварский престол, расширил Дюссельдорфскую галерею, поручив ее директору с 1755 года В.Л. Краге переустроить и модернизировать ее. В Л. Краге, как уже отмечалось, расположил в экспозиции галереи картины соответственно их принадлежность к национальным школам. В дополнение к галерее курфюрст учредил в Дюссельдорфе Художественную академию (1767) и назначил В.Л. Краге ее директором. Впоследствии галерея была переведена в Мюнхен (1795). Сменивший В.Л. Краге директор галереи Н. де Пигаж по поручено Карла Теодора составил ее каталог

Карл Теодор создал в Мангейме Академию рисунка (1758), античную галерею (1767) как вспомогательное учреждение для академии и кабинет графики. О художественных музеях Мангейма, сыгравших определенную роль в художественном образовании Германии, хорошо отзывались видные деятели немецкой литературы того времени Г 3 Лессинг, И. Гердер, Ф. Шиллер.

В Мюнхене Карл Теодор построил здание Галереи придворного сада. Коллекции рейнских палатинов и баварских курфюрстов легли впоследствии в основу одного из крупных мюнхенских музеев -- Старой Пинакотеки.

В то время как в Англии первые публичные музеи возникли на основе коллекций частных лиц, в континентальной Европе они появились в результате медленного и постепенного перерастания закрытых собраний монархов в общедоступные учреждения.

К концу XVII в. блестящий центр художественного коллекционирования сложился в Дрездене. На протяжении столетия все саксонские курфюрсты покупали для своих замков и дворцов произведения искусства, однако подлинный размах коллекционирование приобрело при Фридрихе Августе I (1694 -- 1733), который, завладев польской короной, стал называться и королем Польши под именем Августа II (1697 -- 1706, 1709 -- 1733), а за свою недюжинную силу получил еще и прозвище Сильный.

В 1722 г, в специально оборудованном помещении второго этажа так называемых «Конюшен» на Юденхофе он создал картинную галерею, в которую поместил лучшие произведения живописи из кунсткамеры, дворцов и церквей. В последующее десятилетие ее собрание пополнилось несколькими сотнями полотен, специально закупленными во Франции, Италии и Голландии, а к 1742 г. в галерее экспонировалось 1938 картин.

Настоящего расцвета Дрезденская галерея достигла при Августе III 11733 -- 17631, когда в ее собрании появилась большая часть произведений, принесших ей мировую славу. В 1754 г. в галерею поступила самая знаменитая ее картина -- «Мадонна Сан-Систа» Рафаэля, ныне известная под названием «Сикстинская мадонна». За это полотно, находившееся в церкви монастыря Сан-Систо в Пьяченце, была заплачена огромная по тем временам сумма -- 20 тыс. цехинов, из них 8 тыс. цехинов составили вывозная пошлина и расходы на изготовление копии для монастыря.

Здание «Конюшен», перестроенное в 1748 г. с целью увеличения экспозиционных площадей, оставалось местом пребывания картинной галереи вплоть до1855 г. Многочисленные полотна, привозившиеся в Дрезден со всех уголков Европы, развешивались в залах галереи в порядке поступления и по размерам. Этикетки отсутствовали, а картины покрывали поверхность стен плотными рядами до самого потолка. Любоваться этим собранием могли лишь члены семьи курфюрста и избранный круг лиц. Даже историку искусства Иоганну Винкельману, служившему библиотекарем у графа Бюнау (близ Дрездена), стоило немалых трудов получить разрешение на осмотр галереи. Он смог добиться этой привилегии только благодаря рекомендации друга директора галереи И.Г. Риделя.

С 17б5 г. в галерею стала допускаться «квалифицированная публика», как говорилось в ее первом путеводителе, изданном на французском языке в том же году.

галерея бельведерский дворец

Размещено на Allbest.ru