Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Министерство образования Омской области

БОУ СПО «Омский музыкально-педагогический колледж»

Курсовая работа

Тема: Изучение жанра городского пейзажа в масляной живописи

Выполнила:

Скороженко Наталья Сергеевна

Специальность 050603

«Изобразительное

искусство и черчение»

Курс IV, группа 4-Б

Научный руководитель:

Градобоева И.А.

Омск, 2011

Содержание

Введение

Глава 1. История развития городского пейзажа

1.1 Городской пейзаж в импрессионизме

1.2 Композиция в пейзаже

Глава 2. Ход работы

2.1 Технология и материалы в масляной живописи

2.2 Композиционное решение и последовательность выполнения работы

Заключение

Список литературы

Введение

Потребность в создании прекрасного вокруг себя, потребность в творчестве - является одной из важных духовных потребностей человека. Реализовать эту необходимость человеческой души помогает искусство, да к тому же оно настолько многообразно, что позволяет найти каждому что - то свое.

Существует множество различных видов искусства, которые позволяют передать красоту, яркость, гармоничность, реальность окружающего мира. Одним из таких видов является живопись.

Нередко перечисляя жанры искусства, пейзаж упоминают на одном из последних мест. Ему придают порой, второстепенную роль по отношению к сюжету картины. Но сегодня такая точка зрения, соответствующая старинным представлениям кажется, по меньшей мере, наивной. В наше время неспокойных раздумий о кризисе во взаимоотношениях человека и природы, поисков путей сближения цивилизации и окружающей среды пейзажное искусство предстает зачастую мудрым учителем. В произведениях минувших эпох, в лучших полотнах современности оно демонстрирует, как входит природа в человеческое сознание, претворяясь в символ, лирическое раздумье или тревожное предупреждение.

Городской пейзаж - это не только суета и пробки на дорогах, не только постоянно спешащие пешеходы и потускневшие окна домов. Городской пейзаж - это фонтан в тихом скверике, это легкий осенний дождик в старом квартале, это лучи солнца, что запутались в листве, это меланхоличные прохожие, гуляющие по старой брусчатке, это разноцветные крыши домов и разнообразие фасадов, это размеренное течение городского времени. Чувство настроения в городском пейзаже, атмосферу утренних улиц, дождливых или заснеженных мостовых, таинственную тишину и загадочный свет фонарей, отражение огней рекламы и света фар от бесконечного потока машин на площадях, иногда удается передать современным художникам, которые прониклись идеей городского пейзажа.

Будучи студенткой художественно - графического отделения, я не могла остаться равнодушной к неповторимой красоте городского пейзажа. Идея выполнить курсовую работу в этом жанре родилась еще на 3 курсе. Тогда я усердно начала изучать работы художников, работающих в жанре городского пейзажа. Я была в восторге, увидев работы, выполненные художниками импрессионистами. Особенно впечатлили меня их работы в жанре городского пейзажа. Именно тогда я поняла, что я представлю в виде курсовой работы. Итак, целью моей курсовой работы стало выполнение городского пейзажа, опираясь на приёмы используемые художниками импрессионистами. Задачами на весь учебный год были:

· Изучение историю развития жанра городского пейзажа,

· Анализ работ известных художников, работающих в технике импрессионизм,

· Познать масляную технику,

· Правильно подобрать композиционное решение.

Глава 1. История развития городского пейзажа

В переводе с французского слово «пейзаж» (paysage) означает «природа». Именно так именуют в изобразительном искусстве жанр, главная задача которого -- воспроизведение естественной или измененной человеком природы

Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи. В эпоху неолита первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы, рисунки со сценами охоты и перегона стад.

В качестве самостоятельного жанра пейзаж появился уже в VI веке в китайском искусстве. Картины средневекового Китая очень поэтично передают окружающий мир. Одухотворенная и величественная природа в этих работах, выполненных в основном тушью на шелке, предстает как огромная вселенная, не имеющая границ. Традиции китайской пейзажной живописи оказали большое влияние и на японское искусство

В Европе пейзаж как отдельный жанр появился намного позже, чем в Китае и Японии. В период Средневековья, когда право на существование имели лишь религиозные композиции, пейзаж трактовался живописцами как изображение среды обитания персонажей.

В России жанр пейзажа возник довольно поздно. Его появление связано с основанием санкт-петербургской Академии художеств, где в 1767 году был учрежден класс пейзажа, готовивший живописцев-пейзажистов.

Неисчерпаемое многообразие природы породило в изобразительном искусстве различные виды пейзажного жанра.

В сельском пейзаже художника привлекает поэзия деревенского быта, его естественная связь с окружающей природой.

В парковом пейзаже изображаются уголки природы, созданные для отдыха и удовлетворения эстетических потребностей людей. Эта природа оказывает свое воздействие то геометрически строгой, то свободной планировкой, гармоничным сочетанием природных форм с декоративной скульптурой и архитектурой.

Морской пейзаж -- марина -- рассказывает о своеобразной красоте то спокойного, то бурного моря, об изумрудных гребнях волн, отороченных белоснежным кружевом пены, или об исступлении разбушевавшейся морской стихией.

Архитектурный пейзаж близко соприкасается с городским. Разница между ними заключается лишь в том, что в архитектурном пейзаже художник главное внимание обращает на изображение памятников архитектуры в синтезе с окружающей средой.

В индустриальном пейзаже художник стремится показать роль и значение человека-созидателя, строителя заводов и фабрик, плотин и электростанций, ажурных конструкций вокзалов и мостов, паутин железнодорожных линий. Городской пейзаж отличается рационально организованной руками человека пространственной средой, включающей в себя здания, улицы, проспекты, площади, набережные. Именно о нем и пойдет речь в данной работе.

Городской пейзаж (итал. veduta, «вид») - ведута (обычно топографически точный), жанр европейской живописи. Городской пейзаж является результатом нескольких веков развития пейзажа, который в средние века не являлся самостоятельным видом живописи, а только необходимым фоном, на котором разворачивалась фигурная композиция, как первоначально в работах религиозной тематики, так впоследствии и в светской живописи. Сначала особенно в итальянском искусстве XV века, получили развитие так называемые архитектурные пейзажи, в которых изображались виды городов с необычайной точностью, но обычно с высоты птичьего полета. Часто, так же, это были фантастические архитектурные виды, где сливались античность с готикой современность с руинами или трагические сцены с оттенком жуткого гротеска. Карпаччо и Беллини положили начало венецианскому городскому пейзажу, в котором, в конечном счете, преобладала архитектурная ведута (см.Приложение№1рис.). Расцвет ее связан с именем Каналетто, который добился в своих ведутах равновесия между документальностью и поэтической интерпретацией городского пейзажа. Завершающим звеном в этой эволюции является пейзажная живопись Франческо Гварди, который с блеском решал проблемы света и воздуха , вибрации атмосферы, эмоциональной активности образа природы, воплощая в своих работах дух городской атмосферы (см.Приложение№1рис.1)

Федор Яковлевич Алексеев (1753 - 1824) - русский художник, первый в истории русской живописи, мастер городского пейзажа, «российский Каналетто». В период с 1766 по 1773 года Алексеев учился в Петербургской Академии Художеств. В Италии художник обучался у таких мастеров как Д. Моретти и П. Гаспари. Но вскоре он бросил всех учителей и самостоятельно обратился к распространенному в Венеции городскому пейзажу. Он изучает и копировал картины знаменитых пейзажистов А. Канале, Ф. Гварди.

Алексеев создал возвышенный образ величественного, прекрасного города. Основное внимание в картинах отведено изображению водной глади Невы (см.Приложение №1,рис.2), скользящим по ней лодкам и высокому летнему небу с плывущими облаками. Петербург предстает здесь северной Венецией. Голубизна неба и воды, теплый оттенок солнца на белых каменных домах Дворцовой набережной, золотой отблеск решетки Летнего сада создают ясный образ весеннего города. Прозрачность и чистота цвета неба, воды и далей как бы передают северную прохладу. Вместе с тем Алексеев дает очень точное изображение конкретной местности, наследуя в этом традиции гравированных видов города А. Зубова и М. Махаева. Но как живописец он органически слил воедино документальную точность изображения и свое лирическое восприятие города.

Следующий серьезный шаг, в котором виден глубоко поэтический взгляд на городской пейзаж сделали импрессионисты на рубеже XIX и XX веков, среди которых были Писсарро, Клод Монэ, Утрилло и другие. В дальнейшем поиски выразительности устремились к обобщению формы и сдержанному благородству цветовой гаммы.

В творчестве Константина Коровина ярко проявляются черты импрессионизма. В своих городских пейзажах он разрабатывает тончайшую гармонию гамм и оттенков цвета. В его пейзажах северных городов, Ялты, ночных пейзажах Парижа он предстает поэтом ночных огней, марева тончайшей паутины света, атмосферы праздничности улиц с помощью богатейшей симфонии красок. Широкую картину городской жизни своего времени создал неповторимый Кустодиев. В наше время поэтическую картину города, лирическую взволнованность, богатство психологического подтекста зритель встретит во многих работах художников, в частности в ранних работах И. Глазунова. Чувство настроения в городском пейзаже, атмосферу утренних улиц, дождливых или заснеженных мостовых, таинственную тишину и загадочный свет фонарей, отражение огней рекламы и света фар от бесконечного потока машин на площадях, иногда удается передать современным художникам, особенно коренным жителям города, которые прониклись идеей городского пейзажа.

1.1 Городской пейзаж в импрессионизме

Дальнейшее развитие европейской живописи связано с импрессионизмом. Термин этот родился случайно. Поводом послужило название пейзажа К.Моне «Впечатление. Восход солнца» (см. Приложение№1, рис.3)(от фр. impression - впечатление), появившегося на выставке импрессионистов в 1874 году. Это первое публичное выступление группы художников, куда входили К.Моне, Э.Дега, О.Ренуар, А.Сислей, К.Писсарро и другие, было встречено официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического искусства, что дало повод Дега с горечью заметить: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы».

Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи. «Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности» (В. Н. Прокофьев). Стремясь к максимальной непосредственности и точности в передаче зримого мира, они стали писать преимущественно на открытом воздухе и подняли значение этюда с натуры, почти вытеснившего традиционный тип картины, тщательно и неспешно создаваемой в мастерской.

Последовательно просветляя свою палитру, импрессионисты освободили живопись от землистых и коричневых лаков и красок. Условная, «музейная» чернота в их полотнах уступает место бесконечно многообразной игре рефлексов и цветных теней. Они неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь ночных огней и ритм непрерывного движения.

В силу самого метода работы на пленэре пейзаж, в том числе открытый ими городской пейзаж, занял в искусстве импрессионистов очень важное место. О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане(1832-1883). Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения.

В начале своего творческого пути Э.Мане подвергается остракизму (насмешка общества). В глазах буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют «сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке» (М. де Монтифо) (см. Приложение№1, рис.4). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Ш. Бодлер и молодой Э.Золя, заявивший, что «господину Мане предназначено место в Лувре».

Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве Клода Моне (1840-1926). С его именем нередко связывают такие достижения этого живописного метода, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений. «Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В.Н.Прокофьев и добавляет: - Но и финальной его победой». Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне это «только глаз».

Ранние работы Моне вполне традиционны. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин. В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины - этюда.

Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды (см. Приложение №1, рис.5, 6). Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения

В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость. Говоря о злоупотреблении поздних импрессионистов «светлым тоном, превращающим некоторые произведения в обесцвеченное полотно», Э.Золя писал: «И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра... остались только пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, одни только пятна».

Другие художники-импрессионисты тоже были в своём большинстве пейзажистами. Их творчество часто незаслуженно оставалось в тени рядом с действительно колоритной и впечатляющей фигурой Моне, хотя они не уступали ему в зоркости видения природы и в живописном мастерстве.
Среди них должны быть в первую очередь названы имена Альфреда Сислея (1839-1899) и Камиля Писсарро (1831-1903). Произведениям Сислея, англичанина по происхождению, присуща особая живописная элегантность. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое, в своей основе, восприятие природы (см. Приложение№1, рис.7, 8, 9).

Более сложен был творческий путь Писсарро, единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его «патриархом» этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - «дивизионизму» и «пуантеллизму». Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Париж (см. Приложение№1, рис.10,11,12,13). Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.

В России городской пейзаж в импрессионизме просветил Константин Коровин. «Париж стал шоком для меня… импрессионисты… в них я увидел то, за что меня ругали в Москве». Коровин (1861-1939) вместе со своим другом Валентином Серовым были центральными фигурами русского импрессионизма. Под большим влиянием французского движения он создал свой собственный стиль, который смешал основные элементы французского импрессионизма с богатыми красками русского искусства того периода (см. Приложение№1, рис.15).

1.2 Композиция в пейзаже

городской пейзаж масляный живопись импрессионизм

Составление композиции пейзажа с натуры имеет некоторую аналогию с выбором предметов для постановки натюрморта. Художник, создавая композицию этюда, тоже думает, например, о том, взять ли стену дома, освещенную солнцем, вместе с куском земли и неба или только на фоне неба; нужно ли писать дерево, которое растет тут же рядом или, может быть, обойтись в композиции без него. Определяя формат изобразительной плоскости и масштаб изображения даже в наброске, надо уметь продуманно вписывать в лист объекты пейзажа, представляя на чистом листе бумаги будущее изображение. Если рисунок, например, расположен поперек листа, то устремленность линий дерева вверх будет пресечена его краем. Все это основывается на принципе золотого сечения.

Что же это такое? Золотое сечение (пропорция) - деление непрерывной величины на две части в таком отношении, при котором меньшая часть так относится к большей, как большая ко всей величине. Есть вещи, которые нельзя объяснить. Вот вы подходите к пустой скамейке и садитесь на нее. Где вы сядете -- посередине? Или, может быть, с самого края? Нет, скорее всего, не то и не другое. Вы сядете так, что отношение одной части скамейки к другой, относительно вашего тела, будет равно примерно 1,62. Простая вещь, абсолютно инстинктивная... Садясь на скамейку, вы произвели «золотое сечение». О золотом сечении знали еще в древнем Египте и Вавилоне, в Индии и Китае. Великий Пифагор создал тайную школу, где изучалась мистическая суть «золотого сечения». Евклид применил его, создавая свою геометрию, а Фидий -- свои бессмертные скульптуры. Платон рассказывал, что Вселенная устроена согласно «золотому сечению». А Аристотель нашел соответствие «золотого сечения» этическому закону. Высшую гармонию «золотого сечения» будут проповедовать Леонардо да Винчи и Микеланджело, ведь красота и «золотое сечение» -- это одно и то же. А христианские мистики будут рисовать на стенах своих монастырей пентаграммы «золотого сечения», спасаясь от Дьявола. При этом ученые -- от Пачоли до Эйнштейна -- будут искать, но так и не найдут его точного значения. Бесконечный ряд после запятой -- 1,6180339887... Странная, загадочная, необъяснимая вещь: эта божественная пропорция мистическим образом сопутствует всему живому. Неживая природа не знает, что такое «золотое сечение». Но вы непременно увидите эту пропорцию и в изгибах морских раковин, и в форме цветов, и в облике жуков, и в красивом человеческом теле. Все живое и все красивое -- все подчиняется божественному закону, имя которому -- «золотое сечение».

В выборе пейзажного мотива проявляется вкус, художественное и композиционное чутье. От удачного выбора точки зрения на выбранный мотив пейзажа во многом зависит выразительность композиции.

Далее работа выполняется в такой последовательности: делаются подготовительный рисунок, первая прописка основных цветовых отношений, проработка формы объектов на разных пространственных планах.

Приступая к выполнению этюда на решение глубокого пространства, на детальную проработку предметов и объектов пейзажа, необходимо хорошо знать, как изменяется форма и цвет предметов с увеличением расстояния (то есть знать закономерности воздушной перспективы). В процессе работы это поможет избавиться от восприятия предметных цветов, будет способствовать более успешному видению обусловленных цветов.

Известно, что на большом расстоянии форма предметов теряет объемность, рельефность и приобретает силуэтную плоскость.

Чтобы облегчить выбор пейзажа, точки зрения на него, границ его в натуре, полезно использовать рамочный видоискатель. Тогда характер пейзажа меняется: уменьшается цветовое разнообразие и заметность деталей. Предметы на переднем плане выглядят более объемными, с контрастной светотенью. Цвет предметов по мере их удаления тоже претерпевает значительные изменения (воздушная перспектива), прежде всего, ослабевает его насыщенность. На расстоянии темные предметы больше синеют и светлеют. Светлые объекты менее подвержены изменениям в сторону голубизны: освещенные солнцем облака и снежные вершины гор вдали приобретают красно-оранжевый оттенок. В пространстве, насыщенном туманом, пылью или дымом, исчезает ясность силуэта предметов. В чистом воздухе четкость очертаний форм на расстоянии уменьшается в меньшей степени.

В изображении передних планов важную роль играют собственные цвета предметов, в дальних -- обусловленные. Обусловленные воздушной средой цвета удаляют предметы, и наоборот, собственный предметный цвет как бы выдвигает их на передний план. Если в процессе работы возникает необходимость что-то «приблизить» на передний план, цвету следует придать более локальное (предметное) значение. Когда же надо «углубить» какую-то часть этюда, то надо учесть обусловленные расстоянием цвета.

Глава 2. Ход работы

2.1 Технология и материалы в масляной живописи

Основа или основание - это фундамент картины. Чем тщательнее основа подготовлена для живописи, тем богаче удовольствие получит художник от работы, тем долговечнее будет его произведение.

Издавна художники искали материал, на котором бы живопись сохранялась веками, не теряя своих первоначальных качеств. Неудивительно, что многие произведения прошлого прекрасно сохранялись в течение 300 - 500 лет. Из истории искусства известен такой факт: во Фландрии изготовление деревянных досок для живописи находилось под контролем государства, а специальный закон запрещал художникам использовать доски из частных мастерских. Столь строгие требования объяснялись так: «Гений художника принадлежит отечеству. Долг отечества - позаботиться, насколько возможно, продлить век лучших произведений живописи. Нужно одинаково заботиться обо всех картинах уже поэтому, что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен по своей скромности. А потому, художник, не злая, как будет оценена его картина в будущем, не должен по небрежности или из экономии подвергать свою картину риску».

Но, к сожалению, в природе нет материала, обладающего всеми необходимыми свойствами идеальной основы для живописи: прочностью, постоянным объёмом, легкостью, стойкостью к изменению температуры и влажности, к воздействию коррозии и биологических вредителей. В качестве основы художники использовали самые разнообразные материалы, но многие из них не выдержали проверки временем.

За последнее время появилось немало новых материалов, которые художники пытаются применить для работы. Так, например, существуют картины, написанные на огрлисте или на древесностружечных плитах. Но только время сможет показать, насколько хорошо сохранился на них красочный слой. Иногда встречаются картины, написанные на стекле, на каменных плитах, на меди, фанере. Удобен и картон.

Кисти для масляной живописи бывают плоские и круглые, щетинные или ушного волоса. Покупая кисти, надо смотреть, не обрезаны ли кончики щетинок, плотно ли они пригнаны друг к другу, не болтается ли на ручке металлическая втулка. Работать можно только кистями с натуральными, необрезанными волосами. А чтобы кисть никогда не лохматилась, надо её мыть теплой ( ни в коем случае не горячей) водой с мылом сразу же после работы. И затем кисть обернуть плоской бумаги.

Краски для масляной живописи лучше купить в скромном наборе ( не более 20 красок): белила цинковые, охра светлая, сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная, марс коричневый светлый, английская красная, кадмий желтый, кадмий красный, кадмий оранжевый, стронциановая желтая, изумрудная зеленая, кобальт зеленый, волконскоитовая зеленая, окись хрома, кобальт синий, ультрамарин, кость жженая, краплак средний.

Известно, что старые мастера обходились палитрой из 7 - 8 красок. Создавая шедевры живописи. Успех зависит не от количества краски, а от умения смешивать их, чтобы получить искомый оттенок. Смешивать надо не более 2 - 3 красок (не считая белил). Избыток белил, чрезмерная примесь их особенно в тенях мутит и холодит живопись. Примесь черной или коричневой краски в тенях чернит и грязнит этюд, лишает колорит цветовой звучности и чистоты.

На палитре краски размещаются в определенном порядке. Всегда нужно придерживаться излюбленного порядка размещения красок, чтобы брать их автоматически, не отвлекаясь специально каждый раз на разыскивание нужной.

Основным пленкообразующим компонентом масляных художественных красок являются растительные масла, извлекаемые из семян , некоторых растений. Они делятся на четыре группы в зависимости от того, какую они образуют при высыхании пленку, называемую линоксином.

Первую группу составляют масла типа льняного. Они сравнительно быстро высыхают и образуют твердую эластичную, прочную, нерастворимую в органических растворителях пленку. К этой группе относятся: льняное, тунговое, конопляное, и некоторые другие масла.
Вторую группу составляют масла типа макового. Пленкообразующая способность их значительно ниже, чем у первой группы: нанесенные на поверхность, они высыхают значительно медленнее.

Третью группу составляют масла типа оливкового. Эти масла полностью не высыхают.

Четвертую группу составляют масла типа касторового, которые не образуют пленки и относятся к невысыхающим маслам.

Разбавитель № 1 применяется лишь для разбавления эскизных масляных красок, рельефных паст в различных вспомогательных целях.

Разбавитель №2 применяется как разбавитель красок для мытья кистей и палитр. Для разведения лаков разбавитель № 2 не применяется, так как у него низкая растворяющая способность и большая проницаемость, чем у пинена.

Разбавитель №4 - пинен окисляется значительно меньше, чем скипидар, которым не рекомендуется пользоваться в живописи, он склонен к пожелтению и осмолению. Пинен применяют как разбавитель красок и лаков в процессе живописи. При разбавлении красок пиненом понижают их блеск.

В масляной живописи перед тем как приступить к длительной работе, необходимо сделать эскиз, в котором надо определить композицию и основные цветовые отношения. Кроме этюда - наброска работе предшествует подготовительный рисунок. На холсте передают только самые главные основные формы, а мелкие подробности предметов, второстепенные детали опускаются. Однако композиционное решение, пропорции, перспективное и конструктивное построение предметов пространстве должны быть точными. Затем выясняют цветовое состояние. Только после такого анализа можно построить цветовое отношение, передать задуманный колорит.

Окончив рисунок, приступают к подмалевку - тонкослойной цветовой подготовке холста. В подмалевке прописывают большие участки холста, выявляя основные тоновые и цветовые отношения, стараясь при этом меньше употреблять белила.

В процессе живописи нельзя подолгу останавливаться на изображении одного предмета. Иначе получаются обособленно написанные предметы. Надо чаще переходить от одного предмета к другому, к фону, у поверхности стола и т.д.

Следующий этап работы - уточнение цветовых отношений, прописывание холста «корпусными слоями», в выявлении формы предметов.

Рекомендуется чаще отходить от мольберта: это даст возможность взглянуть на работу обобщенно, определить возможные ошибки.

После уточнения цветовых и световых отношений, крупных планов переходим к моделированию светотени, объёму каждого предмета. Теперь подбираем теплые и холодные оттенки цвета каждого участка поверхности по мере убывания или увеличения освещенности.

При изображении гладкой поверхности объёмных предметов необходимо «лепить» форму, строить её через систему отдельных поверхностей, больших или малых граней конструкций. Каждая ткань такого тела будет иметь разную освещенность и разный цветовой оттенок (в силу рефлексов). Живописец должен во время работы держать все оттенки в поле зрения, уметь определить их отношение к светлоте, цветовому оттенку и насыщенности, передать эти отношения на холсте.

Следует следить за пространственным удалением предметов. Эффекты «удаления» на второй план достигается тем, что свет и тени на этих предметах пишутся менее светлыми и интенсивными красками.

Заканчивая работу с натуры, необходимо провести обобщение. Оно необходимо, если некоторые места не получили нужной яркости и наоборот целиком «выпадает» из общей цветовой гаммы.

Некоторые правила при смешении и нанесении красок

Располагать краски на палитре следует в строгом порядке. Рекомендуется чистые краски располагать в порядке спектра. Можно в середине красок класть белила. При этом необходимо придерживаться расположения красок: одна группа должна состоять из зелено-синих красок, а другая из оранжево-красных, коричневых и сине-фиолетовых.

Взяв краски для смешения, следует иметь в виду не только их цвет и насыщенность, но и фактуру мазка. Не нужно смешивать более трех красок во избежание загрязнения красочной смеси. При смешении красок следует учитывать процессы, приводящие к изменению цвета, связанные с химическим взаимодействием пигментов при смешивании некоторых красок: потемнение, выцветание, растрескивание красочного слоя.

В палитре выпускаемых красок для масляной живописи следует обратить внимание на те краски, которые уже состоят из смеси красок. К таким краскам относятся: неаполитанская желтая, состоящая из свинцовых белил, кадмия желтого и охры красной; умбра натуральная изготовляется заводом красок в виде смеси трех земель: марса коричневого и феодосийской коричневой.

Специфической особенностью отличается охра светлая, склонная при контакте со сталью зеленеть, что происходит в масляной живописи при работе мастихином или разведении акварельной краски в железной чашечке.

При «пуантельном» нанесении красок, чем меньше будут мазки, пятна или точки краски, тем значительнее будет эффект пространственного смешения цветов; из этого можно сделать вывод, что в процессе живописи следует учитывать отношения цветов» так как расположенные рядом цвета влияют круг на друга. Поэтому, начиная работать над живописью, следует обязательно наносить все основные тона сразу, чтобы видеть отношения между ними.

Различные методы масляной живописи

* Живопись «алла прима» (alla prima)

* Многослойная живопись

* Подмалевок

* Лессировки

* Исправления

Техника масляной живописи

«Техника - это язык художника, развивайте ее до виртуозности. Без нее вы никогда не сумеете рассказать людям свои мечтания, свои переживания, увиденную вами красоту (П.П.Чистяков «Письма, высказывания, воспоминания»)

«Техника только средство, но художник, пренебрегающий этим средством, никогда не разрешит своей задачи.., он будет похож на наездника, позабывшего задать овса своей лошади». (Роден).

Наряду с подобными высказываниями мастеров о значении технического умения, развитого до виртуозности, вы встретите предостережения не увлекаться техническими приемами как самоцелью, а тем более не заимствовать их слепо у полюбившихся мастеров.

«Кто идет за другими, никогда их не обгонит, и кто сам не умеет работать как следует, никогда не сумеет как следует воспользоваться чужими произведениями», -- так категорично утверждал Микеланджело (А.Сидоров «Рисунки старых мастеров»)

Известный советский художник и педагог И. П. Крымов как бы продолжал эту мысль, говоря: «Многие у нас стараются подражать большим мастерам. Подражают они их манере, а манера -- дело последнее. Часто подражают Константину Коровину, но пишут фальшиво… Лучше бы его подражатели старались повторить его путь. Идя этим путем, они, может быть, начали писать не по-коровински, а по-своему». (П.П. Крымов -- художник и педагог).

Вдумайтесь в эти мудрые высказывания и не ищите рецептов смешения красок и обязательных способов наложения мазков.

Важно знать, что нельзя писать этюд по частям, а надо раскрывать его широко, целостно. Нельзя отделывать какой-то кусок живописи, оставляя кругом пестрый холст или приблизительно намеченные оттенки.

Б.В. Иогансон рекомендует начинающим писать сразу по всему холсту мазками, которые раскладывают и соотносят по цвету, как подбирают цветные камешки мозаики. При этом надо поддерживать одинаковую степень проработанности всех частей изображения, вести работу «от общего к частному».

2.2 Композиционное решение и последовательность выполнения работы

В процессе поиска композиции я выполнила этюды с натуры различных уголков г. Омска (см. Приложение№2, рис1). Особенно меня интересовали старые постройки. Возникла небольшая проблема с выбором сюжета. Идей было много: и парки солнечной осенью, и скверы поздней снежной осени, и просто оживленные улицы, но все-таки я остановилась на идее дворика, маленького, уютного, живущего своей жизнью. Именно такой дворик я нашла для себя за Домом Культуры «им.Баранова». Я начала так же выполнять эскизы композиционного рисунка с разных точек зрения (см.Приложение№2, рис.2).

Выбрав наиболее удачный ракурс, я начала выполнять карандашный рисунок на холсте размером 50*60см. Самое сложное на этом этапе было учесть все правила перспективного построения. Следующим этапом моей курсовой работы была лессировочная прокладка тоном. Главное здесь было - это определиться с колоритом: изначально работа была выполнена в теплых охристых тонах, но затем правильно определив направление света и времени суток колорит поменялся на холодный. Так же я дополнила свою работу стаффажем. Последним этапом творческой работы была проработка деталей первого плана(см.Приложение№2, рис.3).

Заключение

Приступая к своей работе, я преследовала основную цель - написать городской пейзаж в направлении импрессионизма. Сложно было бы достичь этой цели, не изучив особенности жанра городского пейзажа, не познакомившись с методами используемыми художниками импрессионистами. Немалую роль сыграло и знакомство с творчеством художников, работавших в жанре городского пейзажа в импрессионизме. Выполнение работы в данной технике потребовало большого опыта: окружающая действительность в импрессионизме написана будто на одном дыхании, поэтому от меня требовалось максимум внимания, четкости, чувства гармонии. Я считаю, что мне удалось достичь определенных результатов. Я думаю, что вернусь к этой теме в рамках ВКР. Но для этого нужно постоянно совершенствоваться, не стоять на месте, набираться опыта - вот главные задачи на ближайшее время.

Список литературы

1. Байрамова Л. Импрессионизм. Просвещение, 2008.

2. Бартолена С. Шедевры импрессионизма. Белый город, 2008.

3. Бродская Н. Техника в импрессионизме. Белый город, 2009.

4. Беда Г. Основы изобразительной грамоты. Москва, 1969.

5. Бергер Э. История развития техники масляной живописи. Москва, 1961.

6. Гоберти Л. Комментарии. Просвещение, 2002.

7. Голубева О. Основы композиции. Просвещение, 2001.

8. Грегори Н. Живопись маслом. Кристина - новый век, 2002.

9. Жукова Л. 100 великих художников. Белый город, 2010.

10. Зорина Е. История мировой живописи. Развитие импрессионизма. Белый город, 2008.

11. Калмыкова В. Шедевры импрессионизма. Белый город, 2009.

12. Кошелева В. Мастера живописи. Русские художники. Елена Поленова. Белый город, 2009.

13. Крымов Н. Художник и педагог. Статьи и воспоминания, Москва, 1989.

14. Майорова Н. История мировой живописи. XIX век. Новые стили. Белый город, 2009.

15. Смирнов Г. Техника масляной живописи. Просвещение, 1974.

Размещено на Allbest.ru