Анализ специфики средневековой Японской цивилизации

К X-XII в. сложились устои неписаного морального кодекса самурая «Путь лука и скакуна» («Кюба-но мити»), позже превратившегося в знаменитый кодекс самурайского сословия «Путь воина» (бусидо). В качестве норм поведения самураев в кодексе «Бусидо» прославлялись верность вассала своему господину, мужество, скромность, самопожертвование, искренность, вежливость, утверждался приоритет долга над чувством (те качества, что прославлялись рыцарством в средневековой Европе).

Самоубийство вассала («сэппуку») после гибели сюзерена стало традицией. Самурай носил два меча (что являлось знаком принадлежности его к самурайскому сословию), один из них был короткий, который и использовали для совершения сэппуку. Вообще меч был душой самурая, занимал особое место в его доме, посторонний человек не мог даже прикасаться к мечу.

По сравнению с тремя прочими сословиями «простолюдинов» - крестьян, ремесленников и торговцев - самураи пользовались огромными привилегиями. С другой стороны, их практическая деятельность в условиях длительного мира, установившегося в период Эдо, сводилась лишь к несению караульной службы или, в лучшем случае, к участию в парадных процессиях, т.к. согласно кодексу самурайской чести, японский дворянин не имел права заниматься в жизни чем-либо, кроме военного дела. Князья больше не нуждались в сильных и многочисленных дружинах, а кроме того, указы сёгуната предписывали значительное их сокращение.

Таким образом, теряя сюзерена, самураи низших рангов разорялись, становились ронинами («человек - волна», бродячий самурай), ряды которых пополняли и обедневшие самураи, покидавшие князя из-за того, что их уже не удовлетворял размер рисового пайка.

Крестьяне, ремесленники и купцы, составлявшие отдельные сословия, составляли разряд простолюдинов - Бонгэ.

Так как основное занятие крестьян - обработка земли, то деление крестьян на классы происходило соответственно видам собственности на землю. Первоначально в раннем средневековье крестьян можно было разделить на надельных и приписанных. Надельные крестьяне обрабатывали земли принадлежащие государству (корё), во временное пользование они получали надел, за который должны были платить государству зерновой налог и налог изделиями ремесла, главным образом тканями. Помимо продуктовой ренты крестьяне выполняли барщину - работали в пользу государства и его органов управления на местах. Приписанные крестьяне обрабатывали землю феодалов (родовой знати), которым государство выделяло наделы (сёэн) в зависимости от их рангов, должностей и заслуг. Приписанные крестьяне должны были отдавать половину зернового налога в казну, а другую половину - феодалу.

Подать и рабочая повинность целиком шли феодалу. В сёэне основной податной единицей был относительно состоятельный крестьянин (тато). Наиболее распространенной системой возделывания земли у тато являлся подряд, когда заключалось обычно годовое соглашение на владение землей. Тато стремились превратить подрядную землю в свое собственное, управляемое ими поле. В результате сложившейся практики ежегодного возобновления подряда управляемая земля имела тенденцию превращаться в собственность подрядчика, в так называемое именное поле, а его владелец - в «именного хозяина».

В XIII в. началось размывание основной податной единицы в сёэне - «именных хозяев» - этого промежуточного социального слоя, на одном полюсе которого образовались «новые имена» - мелкие феодалы и самураи, осевшие на землю, а на другом - мелкое крестьянство. Это знаменовало развитие процесса социального размежевания сословий крестьян и дворян (самураев). Длительное существование промежуточных слоев, сочетавших в себе черты эксплуататора и эксплуатируемого, говорит о том, что классы феодалов и крестьян до XVI века полностью еще не сформировались. Только после исчезновения категории мёсю (крупных крестьянских хозяйств, сочетавших положение эксплуататора и эксплуатируемого) к XVI в. четко установились классы-сословия феодалов и крестьян. В Японии в течение всего периода развития феодализма границы между дворянством и простым народом оставались открытыми. Со второй половины XIII в. наблюдается процесс социального расслоения мёсю, когда часть слоя мёсю переходила в ряды крестьянства, в разряд крестьян-середняков, обрабатывающих свои участки трудом своей семьи. К этому слою в XIV-XV вв. принадлежало подавляющее большинство крестьян - 80-85%, 5% приходилось на мёсю и 5-10% - на лично - зависимых крестьян.

Крестьяне, прикрепленные к земельным участкам, в княжествах вели самостоятельное хозяйство на правах наследственного держания. Характерной чертой феодальных производственных отношений Японии было отсутствие открытых форм крепостничества. Феодал не мог продать или купить крестьянина, хотя и существовала личная зависимость - прикрепление к определенному феодальными властями участку земли. Основной формой землепользования выступала аренда, а основной формой повинностей - рисовая рента (нэнгу); иногда феодал взимал налог деньгами. Барщина не получила в токугавской Японии широкого распространения, так как по большей части феодал не вел своего хозяйства. Лишь в отдельных районах Японии на землях самураев-ленников (вассалов князя, получавших земли за службу) существовала барщина. Но даже в этом случае она не была формой непосредственного производства сельскохозяйственной продукции. Отработочная рента здесь играла подсобную роль. Это было обслуживание личных нужд феодала: ремонт помещений, заготовка топлива, кормов для животных, а также выполнение общественных работ, которые вменялись в обязанность главе княжества чиновниками бакуфу, - строительство и ремонт дорог, мостов и т.д.Феодальные власти токугавского периода старались насаждать в деревне широкий административно-политический контроль, позволяющий регламентировать все стороны жизни крестьянства. Регламентации запрещали крестьянам употреблять в пищу рис, расходовать его на лепешки (которые считались растратой риса) и сакэ (в непраздничные дни еду готовили из муки: овес, ячмень, просо), носить одежду из шелка (предписывалось использовать хлопковые и льняные ткани). Покрой и окраска одежды тоже были точно определены. Строго запрещалось превышение установленного размера жилищ, их украшение, запрещались также такие развлечения, как театральные зрелища, пышные церемонии. Свадьба, похороны и другие события должны были обставляться с «достойной скромностью».

Ниже крестьян по социальному положению стояли ремесленники. В Японии X-XIII века явились временем перехода от зависимых форм ремесла к более свободным. Если на этапе раннего средневековья ремесленники были подчинены государственным мастерским, а затем разделены между императорским двором, государственными учреждениями, аристократическими домами и храмами, то в X-XI вв. мелкие производители в городе, например в Киото, приобретают значительную самостоятельность. Ремесленники уже имели свои собственные мастерские, орудия труда, в некоторой степени занимались товарным производством на рынок в отличие от предыдущего периода, когда они работали только на хозяина, преимущественно государство.

Характерным признаком приобретения ремеслом средневекового характера явилась организация с конца XI-XII в. ремесленных цехов (дза). В дза в период его возникновения ремесленник и торговец составляли одно лицо: торговля в то время еще не отделилась от ремесленного производства. Термин «дза» (сидеть) сначала обозначал место на рынке, где ремесленники одной специальности продавали свои изделия, затем объединения лиц одной профессии, обладавшие монопольным правом на производство и сбыт своей продукции. Необходимость в монополии диктовалась большой конкуренцией при относительно низком спросе на изделия ремесла. Монополию гарантировал феодал-патрон, им мог быть как придворный аристократ, так и храм. Ремесленники расплачивались за покровительство изделиями своего ремесла или единовременным сбором¹¹ История стран Азии и Африки в средние века в 2 частях Москва Издательство Московского университета 1987 часть 1, с. 245.

Ранние цехи XII-XIII вв. были слабы, строились часто не на территориальной или производственной, а на религиозной основе, свои цеховые функции в большинстве случаев они могли выполнять, только вступая под покровительство могущественных феодальных патронов.

В XIV-XV вв. процесс отделения ремесла от земледелия получил дальнейшее развитие. Росло количество ремесленных цехов, которые охватывали всё новые виды ремесла, возникали не только в столичном регионе, но и на периферии. Как и прежде, они вступали в патронатные отношения с киотской аристократией, членами императорской фамилии и монастырями. Однако если в предыдущий период служба или производство для патрона являлись основным, а наемный труд или производство на рынок побочными, то теперь наоборот. Если ранее патронат заключался в предоставлении полей для поддержания существования, то теперь покровительство могущественных домов включало гарантии особых, монопольных прав при занятии определенным видом производственной деятельности, а цехи, в свою очередь, были обязаны выплачивать определенные денежные суммы. Цехи становятся важным финансовым источником поддержания императорского двора и придворной аристократии, важной их опорой в социальном плане. С XIV в. цехи иногда уже представляли собой вооруженные формирования.

Сельские ремесленники переходят от бродячего образа жизни к оседлому, возникают сельские районы, жители которых специализируются на одном из видов ремесла. Ремесленники могли сохранять прежний формальный статус зависимых людей храма или другого патрона, но фактически их ремесленные организации являлись независимыми. Возникали городские и сельские центры по производству шелковых тканей, бумаги, фарфоровой посуды, гончарных изделий.

В Киото развилось специализированное производство сакэ (в XV в. его производили в 342 домах), в г. Оямадзаки - производство растительного масла. Так, цеху маслобойщиков, имевшему статус клиента храма Хатимангу, бакуфу гарантировало особые права на закупку сырья и продажу товара по всей центральной части страны. В окрестностях столицы, например, существовали многочисленные деревенские цехи, занимавшиеся переработкой продуктов сельского хозяйства. Ремесленники концентрировались и в ставках военных губернаторов, в усадьбах провинциальных феодалов.

Торговый капитал, содействуя укреплению связей между отдельными районами, начинает постепенно вмешиваться в ремесленное производство. Купец-скупщик снабжал ремесленников сырьем, скупал готовые изделия. Выступая посредником между ремесленником и рынком, он диктовал вид, качество, количество продукции. Скупая, например, хлопок на Кюсю, он раздавал его прядильным цехам в Осака, готовую пряжу передавал красителям, ткачам и т.д.

Положение ремесленников строго регламентировалось и контролировалось. Ремесленники были организованы в цехи, которые обладали монополией производства, имели четкую иерархию и наследственность занятия ремеслом. Правительство предоставляло цехам определенные привилегии и защищало их монополию. Вместе с тем оно активно осуществляло политику давления - вводило различные ограничения и их деятельность, осуществляло скрупулезный надзор за выпускаемой продукцией и выходом ее на рынок.

В эпоху Эдо (токугавский период) ремесленники были разделены на 3 категории, которые в свою очередь имели свои деления:

- ремесленники, имевшие собственный магазин;

- ремесленники, выполняющие работу на месте;

- странствующие ремесленники (которые имели свои разряды в зависимости от причин своего «странствия»).

Купцы, как и ремесленники, являются городским сословием. Торговцы находились в сословной иерархии Японии ниже крестьян и ремесленников. Это было связано с более поздним выделением торговли как рода занятий, и с тем, что торговцы, ничего не производя, наживались на чужом труде.

В IX-X вв. в период господства натурального хозяйства торговля в основном велась доставляемыми китайскими и корейскими купцами предметами роскоши и экзотическими товарами, получаемыми у айнов, покупателями являлись двор, аристократия и храмы, а сделки осуществляли чиновники, но в середине XI-XIII в. произошли значительные изменения. Началась широкая торговля товарами повседневного спроса, которой стали заниматься уже не чиновники, а купцы, выходцы в первую очередь из ремесленников и других профессиональных групп. С середины XI в. и японские торговцы стали активно вывозить товары на континент (в Китай).

Внешняя торговля ускоряла развитие внутренней. В XII в. редко, а в XIII в. уже чаще начинают появляться вотчинные рынки, поскольку с XI-XII вв. увеличивается доля остающегося у местных феодалов и богатых крестьян прибавочного сельскохозяйственного и ремесленного продукта. Все они выходят на вотчинные рынки, создаваемые местными феодалами около своих усадеб.

Появление избыточного продукта в крестьянском хозяйстве, увеличение объема получаемой феодалами ренты, развитие ремесла стимулировали рост торговли. С XIII в. городские купцы стали облагаться налогом.

Наличие местных рынков делало возможным коммутацию ренты (из натуральной в денежную форму). Владельцы сёэн все более начинают зависеть от периферийных рынков, поскольку должностные лица их вотчин закупали на этих рынках те продукты и изделия, которые не могли получить в своих вотчинах, а продавая продукцию вотчин, получали необходимые деньги.

Появляются оптовые торговцы (тоимару), специализировавшиеся на хранении и отправке в столицу собранных в счет налогов продуктов. Со второй половины XII в. активно действуют ростовщики, с конца XII в. появляются денежные векселя.

С начала XIV в. наблюдается расширение масштабов торговли. Если в предшествующий период ремесленные цехи одновременно занимались и торговой деятельностью, то теперь возникают специализированные торговые гильдии (кабунакама). В то же время торговлей продолжали заниматься и ремесленные цехи. Стала процветать деятельность ростовщиков, которые часто одновременно занимались производством сакэ, бакуфу использовало склады таких ростовщиков в качестве хранилищ поступавшего в счет налога риса. Пользуясь затруднениями владельцев сёэн при сборе налога, ростовщики брали последний на откуп, внося заранее сумму предполагаемого налога, а затем с помощь военных губернаторов и местных феодалов выбивали налоги с крестьян.

Регламентации токугавского правительства, объявлявшие «борьбу с роскошью» и распространявшиеся на купечество, как и на других горожан, запрещали ношение шелковой одежды, золотых и серебряных украшений, строительство просторных домов. В действительности купечество сосредотачивало в своих руках значительные капиталы и редкостные предметы роскоши. Купечество г. Осака, обходя регламентации в отношении жилых помещений, создало даже особый тип строения - «Осака госи», в котором строго соблюдалась регламентированная ширина фасада (9 м), зато в глубину квартала дом имел протяженность в четыре раза больше. К тому же, чтобы не платить налог на окна, делали полностью глухой фасад с одной узкой дверью, закрытой, как окно, деревянной решеткой и пропускающей свет в помещение. Скромность и безыскусность фасада восполнялась богатством и роскошью интерьера.Правительство, получая от купечества кредиты, в очень редких случаях пыталось препятствовать концентрации богатств в его руках. Поэтому положение купечества отличалось менее строгими регламентациями, чем положение ремесленников и крестьян. Они также как и остальные сословия имели строгое деление на разряды/категории. Но в отличие от крестьян и ремесленников, которых делили на категории «сверху» (военное правительство), купцы делились на категории по своим собственным правилам. Купцы в своей деятельности руководствовались общими правилами / уставом, который предписывал усердно работать и избегать некоторых вещей. Например, купец не должен был спонсировать благотворительные турниры борцов, совершать поездки в Киото, играть в азартные игры, заниматься поэзией, вступать в дружеские отношения с представителями низших классов (гейши, актеры театра Кабуки и т.п.), брать уроки иай-юцу (искусство быстрого рисования) и владения мечом.

Хотя священники и монахи не выделялись в отельное сословие, они имели большое влияние в Японии. Синтоистские храмы и буддийские монастыри обладают значительными правами и собственностью, возникающей в результате пожертвований как простолюдинов, так и феодалов. У них имеются свои земли, которые обрабатываются как самими монахами (в монастырях), так и зависимым крестьянством.

Жизнь монахов и священников меньше подвержена регламентации (хотя в токугавский период она усилилась), чем жизнь остального населения. Внутри монастырей они живут по своим законам, сложившимися в течении веков или установленными основателями их учений. На протяжении долгих веков священники и монахи являлись своего рода интеллигенцией Японии, при храмах существовали школы, в которых обучалась знать. Монахи были учителями, поэтами, музыкантами, художниками. Ритуальные представления в храмах послужили началом развития искусства танца и театра.

Люди, не принадлежащие ни к одному из 4-х сословий и не являвшиеся священниками и монахами, считались в Японии людьми низшего сорта, отверженными. Не являясь членами жесткой социальной иерархии, они не могли исполнять свой долг - служить своему господину.

Среди низших слоев общества можно выделить японских «неприкасаемых» (эта). Они селились обособленно, в «избыточных селах» (амабэ, амари-бэ), имели мизерный клочок земли, меньший даже, чем у обычных крестьян. Занимались они преимущественно ремеслом, убоем скота, обработкой кожи, что запрещалось буддизмом.

К низшим слоям населения относились и уже упоминавшиеся нами ронины (бродячие самураи). Самураи без господина, которые выпадали из подданнической иерархии феодального общества Японии. Самурай мог стать ронином по разным причинам: из-за естественной смерти своего господина, из-за его гибели в бою, из-за собственного проступка, из-за сокращения его сюзереном численности войска. Хотя некоторые ронины, становились крестьянами и монахами, многие из них не могли привыкнуть к своему новому статусу и часто становились вне закона, примыкая к бандитам и пиратам. Известный случай с 47 ронинами произошел в начале XVII в. После того как однажды их господин получил невыносимое оскорбление и, стремясь избежать позора, совершил сэппуку, 47 ронинов задумали отомстить за него, в ходе мщения все они погибают. Как замечательный пример бусидо, самурайского кодекса этики, этот инцидент стал любимой темой литературы и театральных постановок Японии.Так или иначе, ронины, теряя положение в обществе, обретали свободу, которую могли использовать для самосовершенствования, не стесненные прежними сословными ограничениями. Они были искателями приключений, стремились к духовному и физическому обновлению, были разительным контрастом обществу жесткой стратификации средневековой Японии. Ронины, поселяясь в городах пополняли ряды «свободных профессий» - становились учителями, художниками, поэтами, мелкими служащими. Часто пополняли они и ряды японских шпионов ниндзя.Ниндзя в буквальном переводе «лазутчик». Корень слова нин (или, в другом прочтении, синобу) - «красться». Есть и другой оттенок смысла - «претерпевать, выносить». Ниндзя выполняли в ходе междоусобных войн поручения, исполнить которые было ниже достоинства самураев: саботаж, шпионаж, заказные убийства, проникновение в тыл противника и т.п. Процесс выделения ниндзя в обособленный социальный слой, в замкнутую касту шел параллельно со становлением самурайского сословия и почти тем же путем. Однако если возросшая мощь самурайства впоследствии позволила ему занять независимое положение в общественной жизни Японии и даже прийти к власти, разрозненные группы ниндзя никогда не представляли и не могли представлять сколько-нибудь значительной военной и политической силы.Ниндзя объединялись в секретные клановые организации. Будучи исключены из государственной системы феодальных отношений, ниндзя выработали свою иерархическую классовую структуру, отвечавшую потребностям такого рода организаций. Во главе общины стояла военно - клерикальная элита (дзёнин). Иногда дзёнин контролировали деятельность двух или трех смежных рю (кланов связанных узами кровного родства). Руководство осуществлялось через среднее звено - тюнин, в обязанности которого входила передача приказов, подготовка и мобилизация рядовых исполнителей нижнего звена (гэнин). Работой по налаживанию явок, строительству укрытий, вербовке осведомителей, а также тактическим руководством всеми операциями ведали тюнин. Они же вступали в контакт с нанимателями - агентами крупных феодалов. Тем не менее, договор заключался между дзёнин и самим даймё (князем). Ниндзя, как и самураи, в совершенстве владели воинскими искусствами. К XVII в. насчитывалось около семидесяти кланов ниндзя.

К деклассированным элементом можно отнести и различных бродяг и отшельников. Так в Японии в средние века популярны были горные отшельники ямабуси («спящие в горах») последователи традиции сюгэндо - синтеза эзотерического буддизма, даосизма, древних культов (культа гор). Ямабуси были врачевателями, магами, мудрецами, доносившими учение Будды до простого народа. Особенно возросло влияние ямабуси на народ в период ужесточения регламентаций при сёгунате Токугава, когда главной функцией буддийских священников стало отправление заупокойно - поминального культа. В глазах крестьян настоятель местного храма во все большей мере становился такой же чуждой фигурой, как и сборщик податей. Несравненно большую близость испытывали они к странствующим ямабуси, которые по-прежнему исцеляли, утешали, просвещали людей, рождая своим участием в их повседневных делах и заботах чувство облегчения своей участи. Упоминаются ямабуси и как духовные наставники ниндзя.

Гейши - класс женщин в Японии, профессионально занимающихся танцами и пением. Слово имеет китайское происхождение и обозначает человека, обладающего развитыми художественными дарованиями. Иногда слово «гейша» ошибочно употребляется европейцами для обозначения японской проститутки. Традиционно, до недавнего времени, гейша начинала обучение в 7 лет и, когда она достигала достаточного мастерства, ее родителями заключался контракт с нанимателем гейш на несколько лет. Гейша посещала собрания мужчин и развлекала гостей пением, танцами, декламацией стихов и легкой беседой. В редких случаях она могла прервать контракт, выйдя замуж.

Актеры театров имели различное положение в зависимости от того, в каком театре они играли. Актеры театра Ноо, сложившегося в XIV в, и развивавшегося как утонченный аристократический театр, пользовавшегося поддержкой и покровительством высших представителей самурайского сословия, в эпоху Эдо получили гражданский статус, приравненный к нижнему разряду самураев (что подтверждает тезис, что в Японии в течение всего периода развитого феодализма границы между дворянством и простым народом оставались открытыми), и рисовый паек - жалованье, которое выплачивалось им сёгуном и даймё. Были случаи, когда актер Ноо удостаивался высшего самурайского звания - даймё, но известны и факты, когда за плохую игру его принуждали сделать сэппуку.Актеры же театра Кабуки, пользовавшегося у народа большой популярностью, подвергались социальным ограничениям, включая территориальную изолированность актеров Кабуки, как низшего класса.

В раннем средневековье особой группой населения были рабы. Землевладение в период раннего средневековья развивалось в двух формах: государственной надельной ситсемы и крупного частно-феодального землевладения (сёэн). Надельное крестьянство превращалось в сословие феодального общества. Согласно кодексу «Тайхорё», оно именовалось «добрым людом» в отличие от рабов -- «низкого люда». Таким образом, раннефеодальное законодательство признавало рабство, обставляя рабовладение рядом юридических гарантий, определяло функции категорий рабов. Владение рабами давало возможность получить дополнительную землю: на каждого государственного раба выдавался такой же надел, как и на свободного, на каждого раба, принадлежавшего частному лицу, -- 1/3 надела свободного.

Отдельные семьи знати владели довольно большим числом рабов, и поэтому феодал за счет рабов мог значительно увеличить свои земельные владения. Наибольшее количество рабов имелось у царского двора и буддийской церкви. Господствующий класс стремился увеличить число имевшихся у него рабов.

Основной источник получения рабов -- пленные из местных «инородцев» -- в то время мог иметь значение лишь на окраинах. Но и этот путь исчерпал себя с прекращением завоевательных походов. Более того, если раб случайно попадал в плен, но потом сам освобождался и возвращался в Японию, его освобождали и зачисляли в категорию свободных. Если чужеземные рабы добровольно прибывали в Японию, они освобождались и зачислялись в разряд свободных. Для пополнения числа рабов стали прибегать к насильственному уводу, похищению крестьян, особенно детей, к купле у глав семей их младших детей. В рабство можно было обратить за преступление, за неуплату долга. Практиковалась и самопродажа в рабство. Однако все эти источники рабства были ограничены.

Преобладали казенные рабы. И хотя они подвергались жестокой эксплуатации (законодательство предписывало при их содержании не допускать «излишнего расхода казенного довольствия»), все же юридически они имели право на день отдыха каждые десять дней, могли заключать браки с людьми одинакового социального положения, а дети от связи раба со свободными считались свободными. Раб мог подать прошение о переходе в сословие свободных. Раб, достигший 76-летнего возраста, становился свободным. Тайно постригшийся в монахи раб, если он знал священные книги, считался свободным. Иными словами, положение японского раба существенно отличалось от римского «инструментум вокале» как по режиму содержания, так и в области права.

В начале VIII в. при численности населения около 6 млн. количество рабов составляло около 10% всего населения, а в отдельных деревнях и того меньше. Анализ «Тайхорё» показывает, что из всего массива Свода лишь 2,86% статей касаются положения рабов, что подтверждает их относительную малочисленность. Труд рабов применялся в основном на тяжелых строительных работах. Руками рабов и барщинным трудом крестьян был построен город Нара, отлита колоссальная статуя Будды. Однако к середине IX в. рабский труд стал применяться все реже, а использование рабов в земледелии совершенно прекратилось (впоследствии рабы чаще выполняли обязанности слуг).

4. Культура средневековой Японии

Художественная культура Японии развивалась в течение многих веков. За этот долгий период были созданы выдающиеся произведения, вошедшие в золотой фонд мирового искусства. Японский народ создал многоликий и необычный мир художественных образов и форм, в котором воплотилась история его жизни, бытовой уклад, верования и суждения о прекрасном. Одной из наиболее характерных особенностей японской культуры стала широкая ассоциативность, легшая в основу ее образной системы. Поэтичность мышления японцев проявилась в многозначности содержания созданных им художественных предметов, отражающих представления о природе и мироздании.Известно, что историческую судьбу каждого народа в значительной мере определяют географическое положение, природные и климатические условия. Островное положение Японии привело к относительной изолированности японского этноса и сохранению вплоть до современности его однородности. Восхищение красотой необычайно богатой и разнообразной природы Японии, умение наслаждаться каждым ее мгновением стало особенностью национального характера и получило прямое выражение во всех видах искусства. Особое внимание к жизни природы, связанное с зависимостью от ее стихий (тайфуны, землетрясения и т. д.), повлияло на отношение к ней как к живой и чувствующей. Поэтому не только деревья и травы, птицы и звери, но даже реки, горы и камни представлялись японцам воплощением духов, божеств - ками, которые влияли на жизнь людей во всех ее проявлениях и, соответственно, требовали к себе внимания и хорошего отношения. Ками подносили подарки, посвящали ритуальные песнопения и танцы. Такое почитание духов природы, древние магические обряды и легли в основу национальной религии синто ("Путь богов"). Большое влияние на развитие художественной культуры Японии оказала буддийская секта Дзэн, учение которой было широко распространено с XII по XIII века.В своем развитии от глубокой древности до XIX века японское искусство прошло целый ряд важнейших стадий, связанных с эволюцией общественных отношений. На каждом из этих этапов отмечается высокий расцвет различных видов и жанров творчества. В древний период Нара (VII-VIII века) это были архитектурно-скульптурные ансамбли буддийских монастырей, в XII веке (эпоха Хэйан) - памятники религиозной и светской живописи, в XIII веке самобытный скульптурный и живописный портрет, в XIV - XVI веках произведения ландшафтной архитектуры, знаменитые японские сады, росписи на ширмах и стенах дворцов и замков XVI-XVIII веков. Завершающий этап средневекового искусства Японии ознаменовался расцветом городской культуры, подарившей миру великолепные произведения графики, театральные постановки театра Кабуки, поэзию трехстиший - хайку и многое другое¹¹ Искусство Японии. Москва «Директмедиа паблишинг» 2003, с. 12.

Принятие буддизма в VI веке было важнейшим событием в истории Японии. С буддизмом страна приобщалась к богатейшим многовековым культурным традициям Центральной, Юго-Восточной и Восточной Азии и тем самым переходила на новую ступень развития. Пришедший в Японию из Китая через Корею буддизм стал носителем новых форм искусства. Китайские и корейские мастера сооружали первые буддийские храмы и монастыри. До наших дней сохранился возведенный в первые годы VII столетия храмовый ансамбль Хорюдзи, построенный в соответствии с китайскими канонами. В центре обширного комплекса - прямоугольный двор, окруженный крытыми галереями с воротами с южной стороны и залом для проповедей с северной. Внутри двора помещается главный Золотой зал (Кондо) и возвышающаяся на 32 метра пятиярусная пагода, завершающаяся шпилем с девятью кольцами - символом буддийских небесных сфер. Алтарная скульптурная композиция в интерьере храма была главной святыней и его центром. Она строилась наподобие сцены: на алтарном возвышении размещались статуи в определенном порядке, в соответствии месту божеств в пантеоне. В центре помещалось изображение Будды, по сторонам от него располагались статуи бодхисаттв. Ближе к краям алтаря стояли защитники веры, иногда в облике грозных воинов. В Золотом зале Хорюдзи центр алтаря занимает Триада Сяка (Троица Будды Шакьямуни) - выдающийся образец ранней буддийской скульптуры Японии. К обнесенному оградой пространству вокруг Золотого зала и пагоды примыкает другая часть комплекса, в центре которого расположено восьмиугольное здание Юмэдоно (Зал мечтаний). Здесь находится близкая по стилю к Триаде Сяка статуя Гюдзэ-Каннон.Наряду с архитектурой и скульптурой с буддизмом оказались связаны и другие виды искусства - живопись, резьба по дереву и металлу, литье, чеканка, вышивка. В интерьере Золотого зала Хорюдзи сохранились роскошный балдахин над Триадой Сяка с резными фигурками небесных музыкантов, миниатюрный ковчег в форме храма, так называемый алтарь Тамамуси, украшенный лаковой живописью, а также настенные росписи конца 7 - начала 8 веков с изображением буддийского рая и фигур ботхисаттв.

Первое десятилетие VIII века ознаменовалось строительством новой столицы, города Нара, называвшегося по китайской моде Хэйдзё-кё (Цитадель мира). План ее повторял китайскую столицу Чанъань и представлял собой прямоугольник, ориентированный по сторонам света и разделенный центральной магистралью на правую и левую части. Большое место в городе занимали грандиозные по масштабам монастыри с торжественными открытыми площадями для проведения государственных церемоний. Наиболее полно весь пафос архитектуры той эпохи выразился в комплексе Великого Восточного храма Тодайдзи, ставшего главной государственной святыней и залом для колоссальной бронзовой статуи Будды Вайрочана - "Всеозаряющий свет", божества Вселенной. Отсюда второе название храма: Дайбуцудэн - Зал Большого Будды. После многих неудач статуя высотой 16 метров была отлита. Лицо Будды имело пятиметровую ширину, ладонь - почти четыре метра. В течение столетий и сам храм, и статуя неоднократно разрушались, и сейчас мы можем судить о них лишь по реконструкциям XVIII века. Как и в Хорюдзи, в комплексе Тодайдзи находятся великолепные образцы скульптуры VIII века - периода высокого расцвета этого вида искусства.

Помимо главного ансамбля Тодайдзи в Наре находилось еще немало храмов и монастырей, где хранились выдающиеся памятники буддийской скульптуры 8 века. Среди них ансамбль Якусидзи со знаменитой восточной пагодой. Признанный шедевр бронзовой пластики - Триада Якуси из храма Якусидзи включает фигуру сидящего Будды-врачевателя и стоящих слева и справа от него ботхисаттв. Золотой зал ансамбля Тосёдадзи - один из самых красивых храмов Нара, где помимо статуй буддийских божеств находится самый ранний в Японии образец портретной скульптуры основателя монастыря монаха Гандзина, приехавшего из Китая знатока буддийских текстов.

В 794 году столицей японского государства стал город Хэйан-кё (современный Киото) - "Столица мира и спокойствия". По наименованию столицы вся эпоха обозначается как эпоха Хэйан. Это был один из самых значительных периодов в истории японской культуры, по праву называемый классическим. На основе переосмысления китайских образцов постепенно складывались национальные формы искусства: светской архитектуры, живописи и литературы. Облик храмов и монастырей значительно изменился. Исчез открытый простор грандиозных ансамблей, ясность и четкость планировки, монументальность форм. Скульптура стала тесно взаимодействовать с живописью, роль которой в интерьере храма заметно возросла. Бурное развитие буддийской живописи было характерной чертой раннехэйанского периода. Ей свойственны мистическая отвлеченность, символизм в трактовке изображения божеств. Наиболее полное выражение это получило в картинах-иконах мандала, представлявших собой сложную графическую схему устройства мира, в центре которой помещалось главное божество Дайнити-Нёрай, а вокруг него множество других божеств. Второй тип буддийской живописи - это изображения божеств-защитников веры, предстающих в образе устрашающих демонов на фоне языков пламени. Особенно популярным персонажем был страж Фудо Мёо, наделявшийся доброй властью, несмотря на свой грозный облик.

С увеличением роли амидаизма, где важной частью учения было представление о природе как о воплощении сущности Амиды-Нёрай, который выступает почитателем ее красоты, в архитектуре складывается новый тип буддийского храма - Амида-до (Зал Амиды), напоминавший скорее дворец представителей аристократического сословия. Смысл такого дворца-храма состоял в воспроизведении прообраза рая Амиды на земле. Такие храмы возводились не только близ столицы, но и в провинции. Один из самых великолепных храмов Амиды располагался в монастыре Бёдоин близ Киото, известный также как храм Феникса из-за изображений этой фантастической птицы на кровле. В интерьере помещалась главная святыня храма - статуя Амиды-Нёрай, сидящего на лотосовом троне под пышным резным балдахином на фоне великолепного нимба. Статуя приписывается мастеру XI века Дзётё. В его мастерской впервые началось изготовление скульптуры в технике ёсэги, когда фигура собиралась по частям, в отличие от более ранней техники вырезания статуи из цельного куска дерева.

Самые главные художественные открытия периода Хэйан, оказавшие сильное воздействие на дальнейшие пути развития японской культуры, были сделаны в светском искусстве - архитектуре, живописи, музыке и каллиграфии. В значительной мере этому способствовала начавшаяся с конца IX века изоляция Японии от внешних влияний. В эту эпоху, культура которой связана с творческой активностью узкого круга столичной аристократии, завершается процесс переосмысления старых традиций, связанных с Китаем, вершины своего звучания достигает национальная поэзия, возникает и за сравнительно короткий срок поднимается на поразительную высоту японская проза, высшим достижением которой становится "Повесть о Гэндзи" писательницы конца 10 века Мурасаки Сикибу.

Происходит сложение принципов так называемой живописи ямато-э ("японская живопись"), по своим темам и сюжетам связанной с жизнью хэйанской аристократии. Она появляется вместе с развитием архитектуры синдэн-дзукури, то есть жилой архитектуры. Ее конструктивные особенности создавали предпосылки для появления живописи, так как единое большое пространство интерьера разделялось ширмами, украшенными живописью и стихами. Один из основных типов ямато-э - горизонтальные живописные свитки, иллюстрировавшие литературные произведения и перемежавшиеся частями текста. Выдающееся произведение такого рода - иллюстрации к 54 главам романа Мурасаки Сикибу "Повесть о Гэндзи", относящиеся к началу XII века и приписываемые художнику Фудзивара Такаёси. В настоящее время сохранилось лишь 28 частей текста и 20 фрагментов иллюстраций. Такие свитки (Гэндзи-моногатари-эмаки) рассматривали на низком столике, постепенно разворачивая с одной стороны и сворачивая с другой, что и повлияло на их композиционное построение.

Камакурская культура полностью отрицала изнеженность и культ чувств хэйанской аристократической культуры. Для утверждения идеалов мужественности и силы требовались иные образы, иные художественные формы. Камакурская литература включала значительные элементы народного творчества, что проявилось в создании военных эпопей - гунки, иллюстрации к которым и стали темами живописных свитков-эмаки. Для камакурской культуры характерен интерес к реальным событиям жизни, к личности человека. С этим был связан высокий расцвет портретного искусства в скульптуре и живописи того времени.

Утверждение новых общественных идеалов требовало и соответствующих архитектурных форм. Их появлению способствовало обращение к памятникам VIII века. Новые правители страны хотели предстать хранителями традиций монументального зодчества прошлого как выражения силы государства. На восстановление нарских храмов собирались огромные средства по всей стране. При них были созданы большие скульптурные мастерские, которые возглавили прославленные скульпторы того времени Кокэй, Ункэй и Кайкэй. С их творчеством и их школой связан последний высокий расцвет японской буддийской скульптуры. Монументальные статуи стражей с их мощью, экспрессией жестов, мимики были воплощением новых идеалов эпохи. Тяга к достоверности и натурности свойственна многим работам Ункэя. До наших дней дошли изображения легендарных индийских патриархов Сэссина и Мутяку, выполненные около 1208 года. К шедеврам живописного портрета относится приписываемый художнику Фудзивара Таканобу портрет военачальника Минамото Ёритомо, изображенного в парадной одежде. Существенно изменилась и живопись на свитках, ее главной особенностью стало утверждение повествовательного начала. Появились произведения, иллюстрировавшие легенды, полные драматических эпизодов и активных действий людей. Их герои - простолюдины, представители низших социальных слоев общества. Наряду с портретной живописью самое яркое явление камакурского периода - повествовательные свитки эмакимоно, сюжеты которых связаны с героическими эпопеями - гунки. Самый выдающийся памятник - иллюстрации к "Повести о войне годов Хэйдзи".

Эпоха Муромати - XIV-XVI века были временем, когда в японской культуре постепенно объединились противостоявшие друг другу две струи - хэйанская и камакурская. Наряду с усилившимися китайскими влияниями это способствовало сложению новой культуры зрелого средневековья. Культ героизма, суровая мораль бусидо продолжали существовать, но в более отвлеченной форме, рядом со стремлением к утонченной роскоши быта и еще более развитым, чем прежде, культом природы. Государственную поддержку получило учение Дзэн, монастыри этой секты превратились в крупные культурные центры. Под влиянием Дзэн сложилась новая эстетическая концепция. Красоту учили видеть в простом и обыденном, в неярком и неброском. Эта идея повлияла на изменения форм как религиозной, так и светской архитектуры¹¹ Искусство Японии. Москва «Директмедиа паблишинг» 2003, с. 18.Подлинных произведений архитектуры XIV-XV веков до нашего времени дошло немного. Среди них Кинкакудзи или Золотой павильон, построенный в 1394 году, и Гинкакудзи или Серебряный павильон, построенный в 1489 году как вилла сёгуна Асикага Ёсимаса и позже ставший буддийским храмом. Смысл таких произведений, их содержательность раскрываются лишь в сопоставлении с природой, архитектура и природа становятся равнозначными частями художественного образа. Но природа естественная не могла войти в это единство, она должна была быть художественно преобразована мастером сада в соответствии с теми же принципами, которыми руководствовался и архитектор павильонов. Сад являлся необходимой составной частью этой архитектуры, так как здесь была важна сама идея связи, слитности внешнего и внутреннего пространства. XIV-XVI столетия - время высокого расцвета искусства японских садов, ставшего одним из важных открытий средневековой эпохи. В XVI веке происходила тщательная разработка каждого элемента сада с точки зрения его символического смысла. Идея символического сада была воспринята из Китая, но получила совершенно особое выражение у японских мастеров. Сад, созданный лишь из камней и песка, - это так называемый "сухой пейзаж" (карэ сансуй). Искусство расстановки камней считалось самым главным, от чего зависел смысл сада, его образ. Шедевры такого типа садов находятся в Киото - сад Дайсэн-ин в монастыре Дайтокудзи и сад Рёандзи.

Под влиянием учения Дзэн получил распространение так называемый культ чая или чайная церемония. С чайным действом были связаны и особые сады тянива, ставшие необходимой частью специального архитектурного сооружения для проведения чайного ритуала.

Со второй половины XIII века в повествовательной живописи ямато-э постепенно стала возрастать роль пейзажа как среды жизнедеятельности людей. Сложившаяся на континенте в XI - XII веках художественная концепция пейзажа, воплотившаяся в формах монохромной живописи тушью (по-японски - суми-э или суйбокуга) выдвигала новую для искусства Японии идею воплощения мира природы в его грандиозности, целостности и космическом величии. Это была принципиально иная художественная система, основой которой был концептуальный пейзаж "горы-воды" (по-японски - сан суй). "Горы-воды" - это не просто обозначение сюжетных мотивов, но указание на главные первоначала мира, их материальное воплощение: гора считалась воплощением светлого, положительного начала - ян, а вода - темного, отрицательного - инь. Взаимодействие и созидательную силу этих первоначал и должен был выразить художник в своем пейзаже. С середины XIV века монохромный пейзаж становится преобладающим видом живописи, развиваясь главным образом в монастырях секты Дзэн. Постепенно в дзэнской живописи сложился свой особый круг сюжетов: воображаемые портреты святых подвижников прошлого, образы богини милосердия Каннон, основателя секты Дарума, мудрецов Кандзана и Дзиттоку, а также разнообразные природные мотивы - цветы, птицы, животные, пейзажи. Созерцание такой картины, по учению Дзэн, как и созерцание реальной природы, открывало путь к постижению Истины Бытия, к "просветлению" - сатори. Такие картины вывешивали на стене или в специальной нише - токонома к определенным случаям, в остальное же время они хранились в свернутом виде в футлярах. Эти обрамленные шелковой тканью или парчой картины-свитки называют какэмоно ("висящая вещь").

Высший расцвет японской монохромной живописи тушью связан с именем выдающегося мастера Тоё Ода, больше известного как Сэссю. Подобно дзэнским философским садам, монохромная пейзажная живопись у Сэссю стала также философией природы со свойственным этому времени обобщенным представлением о мироздании. Помимо пейзажей в форме какэмоно появились монохромные росписи на ширмах и стенных панелях. Одним из самых известных художников, продолжавших традиции живописью тушью суми-э, был Хасэгава Тохаку.

Во второй половине XVI и начале XVII веков стали возводиться укрепленные замки и пышные дворцы феодальной знати. Это время в японской историографии обозначается как эпоха Момояма, переходный этап от зрелого средневековья к его поздней, завершающей стадии - периоду Эдо (Токугава). Сравнительно недолгий по времени период Момояма, когда Японией управляли захватившие власть военные диктаторы Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси, насыщен множеством событий как в политической, так и в культурной жизни. При таком множестве исторических событий и перемен не могла остаться неизменной и культура Японии. Изменились функции всех видов искусства, появились новые жанры творчества. Господствовавшее в прежнюю эпоху религиозное сознание постепенно уступает место светскому. Одним из важных проявлений этого процесса стало строительство замков и дворцов. Грандиозные укрепленные замки, сооружение которых было вызвано появлением в Японии огнестрельного оружия и соответственным изменением тактики боя и обороны, получили помимо утилитарного ярко выраженный символический смысл утверждения власти военных диктаторов. Интерьеры дворцов также были олицетворением власти и богатства владельца. Их декоративное убранство постепенно нарастало от первого зала к главному месту официальных приемов, украшенному настенными росписями по золотому фону.

Повышенная роль настенных росписей во дворцах того времени объясняется тягой к театрализации и зрелищности. Никогда прежде японская настенная живопись не знала такого размаха. Основным ее мотивом, как и раньше, была природа, но теперь это были главным образом композиции с изображением деревьев, цветов, животных и птиц. Парадные залы оформлялись в так называемом стиле кимпэки - яркими красками по золотому фону. Декоративная живопись существовала как в форме росписи на раздвижных внутренних перегородках помещений, так и на ширмах. В ее истории ясно различимы три основных этапа, связанных с деятельностью трех выдающихся художников, каждый из которых определял стиль своего времени. На первом этапе центральной фигурой в живописи был Кано Эйтоку, на втором - Таварая Сотацу, на третьем - Огата Корин. Непосредственными предшественниками Кано Эйтоку были основатели так называемой школы Кано Масанобу и Мотонобу, сделавшие попытку объединить принципы национальной живописи ямато-э и китайской по происхождению монохромной живописи тушью. Отказ от детализации, сопоставление крупных цветовых пятен и создание из них единой декоративной композиции стало методом работы Кано Эйтоку, его главным открытием в искусстве настенной росписи. Идеи Эйтоку продолжали и развивали многие его современники, хотя в их работах, несмотря на значительное сходство приемов композиции, уже не ощущался мощный темперамент и могучая сила Эйтоку.Развитие городов определило их роль в развитии культуры как центров накопления духовного потенциала страны. Этот период характеризуется особенно плодотворным развитием городской литературы. В XVII-XVIII столетиях жили и творили такие звезды японской литературы, как Ихара Сайкаку, Мацуо Басе, драматург Мондзаэмон Тикамацу, историк Хакусэки Араи и многие другие. Ихара Сайкаку внес неоценимый вклад в развитие японской прозы. Его произведения своим реализмом в изображении жизни простых горожан станут образцом для следующих поколений писателей. Мацуо Басе был одним из замечательных поэтов своего времени. Именно он прославил новый поэтический жанр -- хокку (иное название - хайку), подняв его авторитет на вершины, которые раньше занимала поэзия танка. В короткой форме трехстишия ему удается раскрыть все богатство внутреннего мира человека, глубину и разнообразие человеческих эмоций, увиденных сквозь призму природы. Границы хокку определили и стиль этого жанра: большое значение стало придаваться намеку, недосказанности и афористичности в выражении той или иной идеи.

XVII столетие, время утверждения власти сёгунов Токугава, установление длительного мира в стране принесло и значительные изменения в искусство декоративной живописи. В своих формах и в своем стиле она была обращена уже к иной аудитории и требовала другого отношения к себе со стороны зрителя, большей его эрудированности во всех сферах творческой деятельности, особенно в поэзии, так как теперь многие сюжеты и образы настенных росписей были связаны с известными произведениями классической литературы прошлого. Самым крупным мастером того времени был Таварая Сотацу, один из основателей так называемой школы Римпа. Он расписывал в основном ширмы, которые стали главной формой декоративной живописи после того, как во второй четверти XVII века было официально запрещено строительство замков феодалов. Поэтому, утратив свои общественно - социальные функции, декоративная живопись приобрела новые черты и новый язык. В росписях Сотацу все построено на ассоциациях, намеках, аллюзиях, все обращено к воображению, памяти и эрудиции зрителя. Художник ставил задачу не просто воспроизведения сюжетной ситуации, но передачи поэтического смысла эпизода, его внутреннего подтекста. И для того, чтобы сполна оценить произведения Сотацу, надо было знать все тонкости литературного первоисточника.Продолжил традиции Сотацу выдающийся художник, творчество которого определило новый этап в развитии декоративной живописи Японии, Огата Корин. Многие мотивы его произведений также связаны с классической литературой, но он жил уже в другую эпоху, когда изменились идеалы и оценки прошлого, когда внешняя декоративность часто казалась более привлекательной, чем внутренний смысл и подтекст произведения. Одна из особенностей творчества Корина - сосредоточенность на нескольких мотивах, их многократное повторение в разных видах искусства, так как он был не только живописцем, но и керамистом, расписывал шелковые кимоно и лаковые шкатулки. Особенно часто у него встречался мотив ирисов.

Еще в XIV-XV веках одновременно с пейзажной живописью тушью, а позднее - с декоративными настенными росписями существовала жанровая живопись - фудзокуга ("картины нравов и обычаев"). Нередко одни и те же художники исполняли картины с растительными мотивами и сцены с изображением людей за различными занятиями. Как правило, эти сцены не имели самостоятельного значения, но были частью иллюстраций к литературным произведениям, описаниям биографий знаменитых поэтов или прославившихся проповедников буддизма. Ее подлинный расцвет приходится на вторую половину XVI и начало XVII веков, время бурного роста городов и становления самостоятельной городской культуры. В жанровой живописи впервые в истории японского искусства получила отражение реальная действительность. Главными заказчиками ширм с жанровыми сюжетами были богатые горожане, видевшие в этом искусстве себя и свою жизнь. Главными наряду с другими сюжетами были ширмы "Виды Киото и его окрестностей". Особенно частыми мотивами изображения стали праздники, торжественные шествия, развлечения горожан, сцены из жизни кварталов развлечений, танцующая Окуни - основательница театра Кабуки, жрица синтоистского храма.Но самым значительным явлением в период позднего средневековья и перехода к Новому времени было, конечно же, искусство гравюры. Оно явилось своеобразным итогом многовекового пути развития японской художественной культуры. Здесь с наибольшей полнотой был выражен изменившийся по сравнению с прошлым взгляд на мир и место в нем человека, что и привело к созданию новых форм в искусстве.