История возникновения и развития жанра "Мюзикл"

Размещено на http://www.allbest.ru/

История возникновения и развития жанра "Мюзикл"

Введение

Musical - мьюзикл, или, как чаще пишут и говорят, мюзикл - сокращенная форма понятий Musical comedy (музыкальная комедия) и Musical play (музыкальная пьеса, музыкальное представление).

Мюзикл - музыкально-сценическое произведение, в котором переплетаются диалоги, песни, музыка, важную роль играет хореография. Сюжеты часто берутся из известных литературных произведений, из мировой драматургии. Большое влияние на мюзикл оказали многие жанры: оперетта, комическая опера, водевиль, бурлеск. Как отдельный жанр театрального искусства долгое время не признавался.

Мюзикл - жанр, как правило, сложный в постановочном отношении и потому дорогой. Многие бродвейские мюзиклы славятся своими спецэффектами, что возможно только в условиях стационарного мюзикла, где спектакли идут ежедневно в течение многих лет, пока они пользуются успехом у публики. В России пример такого наиболее успешного стационарного мюзикла - «Юнона и Авось».

Мюзикл - один из наиболее коммерческих жанров театра. Это обусловлено его зрелищностью, разнообразием тем для постановки, неограниченностью в выборе средств выражения для актеров.

1. Исторические условия формирования жанра

Театральное искусство США до конца 19 в. развивалось сложно, по особому пути, практически не соотносящемуся с общеевропейским. Английские пуритане, составлявшие большинство переселенцев в молодую страну, привезли с собой крайне нетерпимое отношение к художественной культуре вообще, и к театральному искусству в особенности. Истоки этого можно проследить еще в 17 в., со времен английской буржуазной революции, когда в 1642 английский парламент специальным указом запретил все театральные представления. Однако Англия, несмотря на свое островное расположение, все же не могла развиваться изолированно от общих тенденций европейского Просвещения 18 в., поставившего театр на службу своей идеологии, а следовательно - уделявшего театральному искусству много внимания. США же, в силу своей удаленности от Европы, обладали куда большей возможностью сопротивления интеграции тенденций художественной культуры. Переселенцы-пуритане, последовательно проповедуя идеологию аскетизма, на протяжении двух столетий отводили театру роль «низкого» и социально неодобряемого вида человеческой деятельности, провозглашая средоточием духовной жизни интеллектуальное, но не художественное развитие. Это не могло уничтожить театр вовсе, но обусловило совершенно определенные формы его развития.

Существование в 19 в. американского театра вне официальной идеологии способствовало развитию его самых простых и грубоватых форм, рассчитанных на неискушенного и потому непритязательного зрителя. К тому же мигрирующие из Европы театральные труппы и отдельные актеры, как правило, были не самыми талантливыми и не самыми состоятельными людьми, не сумевшими добиться успеха на родине. Наибольшее распространение в то время получили бродячие труппы, состоящие из небольшого количества актеров. Малый состав трупп обусловливал их репертуар: набор разнородных, преимущественно комических, номеров, короткие скетчи, музыкальные или танцевальные сценки. Как любой бродячий театр, чье материальное благополучие напрямую связано с конкретными интересами зрителей, эти труппы были вынуждены осваивать «местную специфику», в том числе - негритянский фольклор. К середине 19 в. сформировались американские театральные жанры, представляющие, несмотря на заимствование своих названий из европейского театра, совершенно особую их разновидность. Все они имели общую направленность - развлекательную. Различия между этими жанрами были скорее формальными, нежели принципиальными.

2. Истоки мьюзикла

Минстрел-шоу (от «менестрель» - средневековый певец, музыкант, декламатор). Первоначально минстрел-шоу представляли собой короткие комические сценки в исполнении белых актеров, загримированных под негров, пародирующих их быт, музыку и танцы. По окончанию Гражданской войны между Севером и Югом появились и негритянские труппы, продолжавшие традиции белых менестрелей. Погружение в негритянский фольклор, и особенно - в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, рег-тайма, как одной из его ранних форм). Представляется, что именно потому жанр сыграл особую роль в формировании музыкального и театрального искусства США. Пик популярности минстрел-шоу закончился к 1870-м.

Бурлеск, возникший в Европе как травестия, пародия на серьезные театральные представления, в США превратился в сборник разнообразных эстрадных номеров, основанных на двусмысленности и непристойности. К концу 19 в. в бурлеске начали появляться стриптизные номера, позже составлявшие его главную «изюминку».

Водевиль - в отличие от своей европейской версии, как правило, не имел общего сюжета и, скорее, приближался к варьете, к представлениям мюзик-холла, где различные музыкальные, танцевальные и цирковые номера следовали друг за другом в произвольном порядке. Разновидностью водевиля можно считать ревю, в котором номера соединялись некоей тематической линией.

Пожалуй, единственным музыкально-театральным жанром, сохраняющем в Америке свои европейские корни, была оперетта. В конце 19 в. наибольшей популярностью пользовались оперетты английских, французских и австрийских авторов.

В начале 20 в. произошло то, что без преувеличения можно считать революционным поворотом в развитии культуры Америки, а позже - и всего мира: формирование и становление джаза как нового родового понятия музыкального искусства. Джаз постепенно становился не просто музыкой, но и образом мышления, он проникал во все сферы художественной культуры, включая и театр. Постепенно осознаваемые в качестве самобытной национальной музыки, джазовые композиции приобретали все большую популярность. К началу 1940-х трудно было отыскать спектакль музыкально-комедийного жанра, не включающий в себя джазовых номеров. На их фоне тривиальность других сценок и скетчей выглядела все более пошлой. Качественный скачок музыкально-театральных представлений становился неизбежным. Именно джазовое мышление объединило все, не слишком отличающиеся друг от друга музыкально-зрелищные жанры на новых принципах, придав их легкому и поверхностному характеру неожиданную глубину. Изменение характера музыки неизбежно повлекло за собой и принципиальное изменение драматургической основы. Так, на пересечении, казалось бы, несоединимых художественных направлений возник мюзикл.

Предшественниками мюзикла были множество легких жанров, где смешались шоу варьете, французский балет и драматические интерлюдии. В сентябре 1866 года на сцене Нью-Йорка прошла постановка «Black Crook», где сплетались романтический балет, мелодрама и другие жанры. Именно она считается исходной точкой нового жанра. Музыкальной комедией охарактеризовал один из своих хитов «Хористка» английский продюсер Джордж Эдвардс. Музыкальная комедия подразумевала легкое развлекательное представление, где важным был не сюжет, а скорее популярные вокальные номера в исполнении кумиров публики. Постановки Эдвардса снискали ошеломительный успех в Нью-Йорке, и до начала XX века моду в новом жанре диктовали английские представления.

3. Менеджмент и формы театральной практики

Форма антрепризы обусловливает тщательный просчет коммерческого успеха работы. Ставка делается в равной степени как на искусство творческого коллектива, так и на искусство продюсера. Работа над спектаклем ведется методом «глубокого погружения», за счет отказа от участия в других проектах. Готовый спектакль, доведенный до степени технологического совершенства, эксплуатируется непрерывно, до тех пор, пока на него есть зрительский спрос (в случае удачи - на протяжении нескольких лет). Отточенность формы, в сочетании с психологической ориентацией актеров именно на антрепризную форму работы, позволяет спектаклю в течение длительного времени избегать морального износа и добиваться однотипной зрительской реакции вне зависимости от состава публики. Кроме того, сложная разработка зрелищных эффектов, ставшая одной из примет современного мюзикла, несомненно, требует от актеров автоматизма в точном соблюдении всей партитуры спектакля. Контакт таких спектаклей со зрителем можно сравнить с восприятием фильма: не взирая на индивидуальную реакцию зала, художественное произведение не меняется, оно создано раз и навсегда. Антрепризный спектакль просто не может допустить колебаний реакции зрителей: снижение интереса к проекту равнозначно его смерти. Тем более что для американского менеджмента выпуск антрепризного спектакля - только начало. Практически каждый проект сопровождается доходом от выпуска аудио- и видеозаписей, а при большом успехе - и лицензий на постановку в других театрах.

Европейской театральной традиции более свойственны стационарные театры с постоянной труппой и большим разнохарактерным репертуаром. Это диктует совершенно иной стиль работы и иной тип взаимоотношения со зрителем: более интимный и сложный. Ежедневно перевоплощаясь в разные роли, актер репертуарного театра на каждом спектакле устанавливает контакт со зрителем заново, завоевывая его внимание и подстраиваясь под реакции зрительного зала. Недаром считается, что в таком театре не бывает двух одинаковых спектаклей: смысловые акценты, нюансы взаимоотношений и характеров персонажей меняются в зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости и настроения зрительного зала. А если театр еще и получает дотацию, то коммерческий успех спектакля остается, конечно, важным, но не жизненно необходимым условием его существования. Все это сильно усложняет стандартизацию постановки и выполнения технических задач, стоящих перед актерами. А следовательно, вероятность успешной постановки мюзикла снижается.

Тем не менее, жанр мюзикла оказался чрезвычайно притягательным для актеров всех стран и всех театральных направлений. Это, несомненно, связано не только с естественной тягой к популярности, но и с желанием освоить новый жанр, расширить свои творческие возможности.

4. Мюзикл в Америке

В годы, предшествующие Первой мировой войне, талантливые эмигранты Херберт, Фримль, Ромберг и другие дали импульс активному развитию мюзикла в Америке. В период 20-х и 30-х годов, с приходом новых американских композиторов Джерома Керна, Джорджа Гершвина, Кола Портера и других, мюзикл приобретает истинную американскую окраску. Усложнилось либретто, в ритмах стало заметно влияние джаза, рэгтайма, в песнях появились типичные американские обороты. Многие песни из мюзиклов стали музыкальной классикой. Значительно возросло актёрское мастерство певцов.

Официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля Оклахома! Р. Роджерса и О. Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение - все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности - любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном.

Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля: musical. Мюзикл Оклахома! не сходил с бродвейской сцены более пяти лет; после - объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 был снят фильм Оклахома!, получивший два Оскара - за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила Оклахому! лучшим мюзиклом века.

Так началась новая эра в истории сначала американского, а потом - и мирового театра, которую прославили такие композиторы, как Дж. Гершвин, Р. Роджерс, Л. Бернстайн, Э. Ллойд Уэббер, Дж. Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У. Шекспира, М. Сервантеса, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Т.С. Элиота, Д. Хейуарда и др.

При всей синтетичности жанра мюзикла, его видовым признаком не является обязательное наличие в спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: Порги и Бесс, Кошки, Иисус Христос - Суперзвезда, Эвита и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец - выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа.

Именно такой способ существования демонстрировали актеры в лучших постановках бродвейских мюзиклов, а также в их кинематографических версиях: Звуки музыки (1965), Вестсайдская история (1961), Хелло, Долли! (1969), Смешная девчонка (1968), Иисус Христос - Суперзвезда (1973), Моя прекрасная леди (1964), Скрипач на крыше (1971) и т.д. Многие из этих фильмов получили высокие кинематографические награды.

Вскоре американские мюзиклы начали свое триумфальное шествие по всему миру. Однако их европейские постановки были сопряжены с серьезными трудностями. Дело в том, что уникальная сценическая подготовка актера-универсала, отвечающего требованиям мюзикла, обусловлена определенной формой театральной практики, принятой на Бродвее: антрепризой, когда конкретная труппа собирается на воплощение конкретного проекта.

В конце 60-х годов XX века под влиянием новых музыкальных стилей приходит новое понимание мюзикла как жанра. В спектакле «Волосы» («Hair», 1967) нашли отражение модные тогда идеи хиппи, тем самым постановка получила название «мюзикла первобытного американского лирического рока». С 70-х годов количество спектаклей сокращается, однако декорации и костюмы новых мюзиклов становятся более роскошными. Кардинальные изменения в понятие мюзикла преподнесла постановка «Иисус Христос суперзвезда» («Jesus Christ Superstar» 1971) композитора Эндрю Ллойда Уэббера и либреттиста Тима Райса. Серьёзная тема мюзикла «Эвита» («Evita», 1978) доказала большой путь, который прошёл жанр за время своего развития. Творение Уэббера «Кошки» («Cats», 1981) по мотивам стихотворного цикла Т.С. Эллиота «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом» («Old Possum's Book of Practical Cats») представляет яркие запоминающиеся образы, в музыке узнаются кошачьи интонации, танцы гибки и пластичны. Другим популярным произведением Уэббера стал мюзикл «Призрак Оперы» («The Phantom of the Opera»), сочетающий в себе элементы детектива и триллера.

Англо-американская монополия мюзиклов прекратилась в 1985 году, когда на лондонской сцене состоялась премьера французской постановки «Отверженные» («Les Miserables») по мотивам одноимённого романа Виктора Гюго. Авторами являются композитор Клод Мишель Шонберг и либреттист Ален Бублиль. Высокий уровень мюзикла как жанра доказывает «Мисс Сайгон» («Miss Saigon»), осовремененная опера Пуччини «Мадам Баттерфляй».

5. Общая картина мюзикла

Так какова целая картина мюзикла?

Повторим, что мюзикл - это музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Их сочетание и взаимосвязь придали мюзиклу особую динамичность, характерной чертой многих мюзиклов стало решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами.

Musical - мьюзикл, или, как чаще пишут и говорят, мюзикл - сокращенная форма понятий Musical comedy (музыкальная комедия) и Musical play (музыкальная пьеса, музыкальное представление).

Мюзикл один из самых модных жанров современного музыкального театра. Некоторые считают его просто американской разновидностью оперетты. В этом нет большой ошибки. Жанрам искусства свойственно развиваться, и оперетта не раз меняла свою национальную и жанровую специфику. Сентиментально-мелодраматические оперетты И. Кальмана и Ф. Легара настолько непохожи были на венскую оперетту конца XIX века, а музыкальные комедии советских авторов так отличались от западной продукции, что порою тоже давали повод говорить о них как о новом жанре. Слова «это не оперетта» были хорошо знакомы многим опереточным авторам XX века. Но именно в американском музыкальном театре произошел тот качественный скачок, который позволяет многим рассматривать мюзикл как самостоятельный сценический жанр, хотя и находящийся в отношениях близкого родства и преемственности с опереттой.

Главное структурное различие между опереттой и мюзиклом определяется той ролью, которая отводится музыке по сравнению с разговорными сценами. Вот как об этом пишут авторы книги «В мире оперетты»: «Оперетта, которую европейские классики жанра стремились приблизить к опере, во многом сохранила черты выдержанной музыкальной формы с ансамблями и финалами, с лейтмотивами и элементами симфонического развития. Мюзикл же в большей степени представляет собой театральную форму, в которой музыка является одним из средств музыкально-сценического монтажа наряду с хореографией, пластикой, постановочными эффектами и т.д.». По структуре мюзикл близок к той разновидности оперетты, которая у нас, как и в других странах, получила название «музыкальной комедии» и которую сторонники чистоты жанра иногда принципиально отделяли от оперетты. Последней точки зрения придерживался, в частности, композитор И. Дунаевский. «В оперетте, - говорил он, - музыка играет ту большую роль, какая, в так называемых музкомедиях, может быть и необязательна. В оперетте все или почти все драматургическое действие, развитие характеров и сюжета решается средствами музыки. Музыкальная драмагургия в оперетте, таким образом, является обязательным и важнейшим фактором, цементирующим всю пьесу. Ее роль, то есть роль музыки в оперетте, принципиально такая же, как в опере, но выражается облегченными мелодическими и формальными средствами. Из музыкальной комедии можно легко убрать музыку и ставить пьесу в обыкновенном драматическом театре, что у нас нередко и делают. Из, оперетты музыку невозможно изъять, ибо она определяет пьесу, на ней строится все развитие сюжета, а в музыкальных номерах определяются характеры и их движение в сюжете».

Сказанное И. Дунаевским применительно к оперетте и музыкальной комедии, можно перенести на оперетту и мюзикл. В оперетте, как в крупной музыкально-сценической форме, предъявляющей высокие вокальные требования к певцам, главенствующим элементом является музыка. Разговорные сцены часто служат лишь связками, подготавливающими музыкальные номера. Опереточное либретто не могло бы служить основой для самостоятельной постановки. В мюзикле главное место отводится пьесе, то есть литературному материалу. Показательно, что в США мюзиклы неоднократно были удостоены разного рода литературно-театральных премий среди лучших пьес года.

Высокий литературный уровень большинства мюзиклов в значительной степени определяется тем обстоятельством, что в качестве их сюжетной основы принято брать известные, а иногда просто выдающиеся произведения классической и современной литературы. Первоисточниками мюзиклов стали сочинения Т. Плавта, У. Шекспира, М. Сервантеса, Ф. Вольтера, Ч. Диккенса, Б. Шоу, Ф. Мольнара, С. Шолом-Алейхема, Ю. О`Нила, а также современных американских писателей - Т. Капоте, Т. Уайлдера, Э. Райса, М. Андерсона и других. Лучшие либретто мюзиклов отличаются интересной проблематикой, оригинальными характерами, блестящими диалогами, эффектными кульминациями, высокопоэтичными песенными стихами. О композиторах и драматургах мюзиклов обычно говорят и пишут, как о равных партнерах. Так, например, в соответствующей литературе почти невозможно встретить выражение «Оклахома!» Р. Роджерса; обычно - «Оклахома!» Р. Роджерса и О. Хаммерстайна.

Подобно оперетте, мюзикл также обращается к своей аудитории языком современной бытовой и эстрадной музыки, но музыкальная форма здесь проще, компактнее. Отсутствуют развернутые многоэпизодные финалы актов, доминирует песенная форма, ансамбли редки, зато часто встречаются сцены солиста или нескольких солистов с хором. Мюзиклам свойственна насыщенность действием. Этому подчиняется все: каждая реплика и музыкальный номер, любое танцевальное па и комическая реприза. Вокальные и танцевальные сцены должны непосредственно вырастать из действия и его развивать. Они должны быть необходимы, то есть внутренне мотивированы.

Опера и оперетта приучили зрителя к балетным сценам дивертисментного типа: иногда это отдельные номера, иногда целые сюиты прерывающие, останавливающие развитие основной интриги. Мюзикл в своих лучших образцах связывает подобные сцены с сюжетом, с развитием характеров. Балетные эпизоды, таким образом, перестают быть вставными номерами, становятся частью действия. Но этого мало: хореография, пластика становятся важнейшим элементом в системе выразительных средств мюзикла наряду с пением. Музыкальные номера, как правило, решаются также и пластически. Характеры персонажей раскрываются как в пении, так и в танце.

В опере и оперетте балетмейстер-хореограф обычно выполняет более или менее важную, но все же второстепенную и эпизодическую роль, ограниченную рамками балетных эпизодов и так называемых «подтанцовок». В практике постановки мюзиклов он часто фактически второй постановщик. Иногда же - главный. Так известный американский хореограф Дж. Роббинс, явился инициатором создания и осуществил первую постановку «Вестсайдской истории». Он же поставил «Скрипача на крыше» и «Смешную девчонку». Целостное хореографическое решение, виртуозный пластический рисунок составляют едва ли не самую впечатляющую сторону лучших бродвейских постановок.

«Уступая европейской оперетте в интенсивности использования вокала, мюзикл вместе с тем намного больше внимания уделяет пластическим средствам выразительности». Это обстоятельство наряду с тщательной разработкой драматической линии предъявляет особые требования к искусству актера мюзикла. Идеалом здесь является сочетание качеств актера, певца и танцовщика - комплекс чрезвычайно редкий. Кино предоставило нам возможность знакомства с некоторыми из «звезд» американского мюзикла. Мы имели удовольствие видеть на экране обаятельную Джулию Эндрюс (первую исполнительницу роли Элизы Дулиттл) в киноэкранизации мюзикла Р. Роджерса и О. Хаммерстайна «Звуки музыки»; в кинофильме же «Моя прекрасная леди» в главной роли снялась известная киноактриса Одри Хепберн. В этом же фильме роль отца Элизы ярко исполнил Стенли Холлоуэй, а профессора Хиггинса великолепно сыграл Рекс Харрисон. Оба - участники первой бродвейской премьеры этого мюзикла. Мы познакомились с искусством Барбары Стрейзанд - исполнительницы заглавной роли в киномюзикле «Смешная девчонка». Кстати, исполнение именно этой роли в бродвейском спектакле 1964 года стало началом широкой популярности актрисы. Все это позволяет нам составить некоторое общее представление о творческом комплексе актера мюзикле. Среди актеров мюзикла, как можно увидеть, встречаются и выдающиеся певцы, вроде Барбары Стрейзанд, и вокалисты с более скромными способностями - подобно Джулии Эндрюс. Во многих мюзиклах от артиста требуется не столько спеть, сколько выразительно и ритмично проговорить свою вокальную партию, как это виртуозно делал Рекс Харрисон в роли профессора Хиггинса. В любом случае, однако, актер мюзикла должен обладать большой внутренней музыкальностью, чувством ритма, осознавать музыку продолжением речи, выражением характера. То же самое можно сказать и о пластике, которая должна служить актеру средством выражения мысли, характера, столь же естественным, как пение или диалог. Короче говоря, мюзикл рассчитывает на актеров универсальной одаренности или, как иногда говорят, «синтетических», то есть обладающих способностью синтезировать, объединять разного рода профессиональное умение - речь, мимику, пение, пластику, танец, подчиняя их единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа. Подобная универсальность встречается у актеров разных жанров и специальностей.

Требование универсальности предъявляется мюзиклом не только к «звездам», но и ко всему ансамблю. Действенные, тщательно разработанные ансамблевые сцены более всего поражали в американских постановках европейского зрителя, приученного опереттой к статике хоровых эпизодов, к безликой толпе хористов, балетным номерам, никак не связанным с основным действием. Создавалось впечатление, что постановка таких спектаклей, как «Моя прекрасная леди» или «Вестсайдская история» осуществлялась в каждом отдельном случае какой-то уникальной по своим возможностям труппой. В известной степени так и было на самом деле, ибо очень часто, а особенно в последнее время, театральная труппа набирается только для одной постановки. Трудность создания ансамбля неизменно подстерегала постановщиков при переносе американских мюзиклов на европейскую, в том числе и на российскую сцену - в театры с постоянной труппой и обширным разнохарактерным репертуаром.

Художественные особенности мюзикла тесно связаны с американской театральной традицией и существующей в США практикой театрального дела. Безудержная рекламная шумиха вокруг занятых в спектакле «звезд», постановщиков, продюсеров - неизбежные спутники мюзикла, как и стремление всеми средствами популяризации превратить его мелодии в общемировые шлягеры.

Традиционный взгляд на мюзикл, как на искусство развлекательное, отнюдь не исключает того объективного факта, что это искусство служит своеобразным зеркалом общественной жизни. Художественные завоевания мюзикла позволили ему стать достоянием не только какой-то одной нации, но и оказывать серьезное воздействие на современный музыкальный театр.

6. История мюзикла в России

В России взаимоотношения с мюзиклом начали завязываться очень давно, - правда, в несколько иной, своеобразной модификации этого жанра. Однако первые подступы к мюзиклу шли так же, как и в Америке, - через джаз. Это случилось в фильмах Г. Александрова, и особенно - в Веселых ребятах с участием джаз-банда Л. Утесова. Несмотря на то, что в партитуре присутствует не так уж много музыкальных номеров, на самом деле они являются полномочными участниками фильма, существующими на равных правах с актерами. Эта линия была продолжена режиссером в Цирке, и - несколько менее органично - в Волге-Волге, где музыкальные номера зачастую были вставными. Этот опыт Александрова практически не имеет аналогов в советском кинематографе, где развитие жанра музыкальной комедии шла преимущественно по линии оперетты (от ранних фильмов И. Пырьева до творчества классика жанра Я. Фрида).

Начиная с середины 1960-х предпринимались и многочисленные попытки постановок мюзиклов на советской сцене. В Ленинградском театре им. Ленинского комсомола была даже поставлена Вестсайдская история. Однако преимущественно диапазон постановок музыкальных спектаклей колебался между социальной публицистикой типа брехтовской зонг-оперы (Добрый человек из Сезуана на Таганке, Трехгрошовая опера и Люди и страсти в театре Ленсовета) и лирической музыкальной комедией-опереттой, сыгранной с большей или меньшей психологической убедительностью (Дульсинея Тобосская в театрах им. Маяковского и Ленсовета, Левша в театре Ленсовета и даже Ханума в БДТ). Однако был и ряд настоящих прорывов в сторону мюзикла. Они были, как правило, связаны с рок-творчеством российских композиторов. Так, совершенно неожиданным выглядел спектакль Свадьба Кречинского в Ленинградском театре оперетты (композитор А. Колкер, режиссер В. Воробьев). И, конечно, Ленкомовские спектакли М. Захарова - Тиль (композитор Г. Гладков), Звезда и смерть Хоакина Мурьеты и «Юнона» и «Авось» (композитор А. Рыбников). Последний из них каким-то необъяснимым образом зажил по законам американского мюзикла, на протяжении десятков лет сохраняя стабильную зрительскую реакцию (несмотря на то, что исполнители ролей широко заняты и в остальном репертуаре театра).

Современный мюзикл в России.

С 1999 Россия начала выпускать мюзиклы по западным принципам. Первым был лицензионный проект польского мюзикла Метро. Результаты обнадежили, и лицензионные мюзиклы начали множиться: Нотр-Дам, Чикаго, 42 улица, Иствикские ведьмы…

Гораздо более серьезным поводом для разговора мог бы стать оригинальный российский мюзикл. Конечно, не Губы в Театре Луны, который, несмотря на добротную литературную и музыкальную основу (В. Набоков, А. Журбин) остался обычным репертуарным спектаклем. Но - первый, сделанный с должным размахом и сопровождаемый грамотной продюсерской работой Норд-Ост. Однако трагедия с заложниками на Дубровке, кроме остальных ужасных последствий, разом обрубив успешный проект, похоже, отбросила российский мюзикл далеко назад. Возрождения Норд-Оста не получилось, психологический груз происшедшего оказался непосильным.

Жанровая и эстетическая специфика «русского» мюзикла

В 70-е годы XX столетия особенно значимым становится русский мюзикл, перенявший все лучшее от своих западных предшественников и, в то же время, совершенно не похожий на них.

Этот раздел главы посвятим рассмотрению жанровой и эстетической специфики мюзикла, изучению феномена «русского мюзикла», для которого характерно равноправие музыкальных, поэтических, художественных средств. В связи с искусствоведческим осмыслением специфики «русского мюзикла», обозначим его отличия от бродвейских и уэст-эндских аналогов жанра и представим их в виде сравнительной таблицы:

мьюзикл театральный русский жанровый

Из вышеуказанного следует, что русский мюзикл - это художественное явление, созревшее в недрах русской театральной культуры и несовпадающее с американской спецификой мюзикла. Таким образом, в России в 70-е годы мюзиклом стали называть музыкально - драматические спектакли с трагедийной составляющей сюжета, поставленные по классическому произведению с использованием музыки, которая усиливает классический (канонический) текст и создает параллельное сверхвосприятие происходящего на сцене. Текст в таких «мюзиклах» так же важен, а автор стихов - фигура весьма значительная.

Синтетическая природа русского мюзикла проявляется, также, в равнозначной роли драматургии и пластики, как выразительных средств. И все же «русский мюзикл» - один из самых неизученных музыкально - драматических жанров второй половины XX столетия. К этому жанру относят музыкальные комедии, рок - оперы, зонг - оперы, поп - оперы и даже совершенно разноплановые шоу.

Рассмотрим некоторые образцы с позиций соответствия жанра вышеизложенным критериям.

Феномен «русского мюзикла» рассматривается на примере «Юноны и Авось», «Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова, «Орфея и Эвридики» А. Журбина. На фоне сформировавшегося интереса к мюзиклам, поставленным на сцене театра Ленком, стало возможным органичное вхождение мюзиклов в русское театральное пространство.

«Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» А. Рыбникова и П. Грушко по праву считается первой русской рок - оперой, поставленной на драматической сцене. Американские искусствоведы, впрочем, называют «Звезду и смерть Хоакина Мурьеты» первым в истории России мюзиклом, поскольку и музыка, и хореография, и режиссура этого спектакля соответствуют западным стандартам жанра.

Начало рок - оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» было оформлено в стилистике русского балагана, хотя действие спектакля происходило в «далекой стране Чили». О стране Чили публике сообщал пародийный хор: тоненькие детские голоса и дребезжащий старческий голос Шарманщика, которого играл Александр Лазарев. «В школе с детства нас учили, нет страны, прекрасней Чили» - запевали дети, и им дребезжащим баском вторил Шарманщик.

Пародийный хор - элемент классической оперетты, в которой при отсутствии комической пары второго плана, пародирующей высокие страсти главных героев, подобную роль выполнял хор. Работая над зонгами или ариями, на которые ложилась основная смысловая нагрузка спектакля, Рыбников и Грушко использовали приемы смысловой полифонии, многоголосия героев и их полифонического равноправия. Кроме того, рок - опера построена по мифологическому принципу «троемирия»: у Тересы, возлюбленной Хоакина, есть надмирная, ангельская ипостась - Звезда, которая призывает героя в путь («Я - твоя Свобода, я - твоя Звезда,/На устах горячих - чистая вода,/ Что бы ни случилось, позови меня,/ Я с тобой буду и средь бела дня»)

Однако в инфернальном, «нижнем» мире Звезде соответствует Смерть. «Я - твоя погибель, твой обрыв земной,/ Я скрипучий голос за твоей спиной,/ Обернется мукой твой кровавый путь./ Может лучше сразу? Стоит ли тянуть», - поет Смерть в своей арии. Таким образом, герой оказывается между Звездой и Смертью, Звездой, которая зовет его за собой, к свободе и благодати, и Смертью, которая подводит Хоакина к краю обрыва (» Я - твоя погибель, твой обрыв земной»). Арии Звезды и Смерти характеризуются сходным ритмическим рисунком, но противоположной смысловой нагрузкой.

Между «Звездой и смертью Хоакина Мурьеты» и «Юноной и Авось» наблюдается определенное сюжетное сходство. Хоакин Мурьета, как и граф Резанов, плывет в Новый свет, в Калифорнию, где надеется найти свою Звезду и встречает ее земную ипостась - Тересу. Графа Резанова гонит по свету «странный бред» - «вишневый взгляд» Казанской Божьей Матери, поразивший его на иконе. В Калифорнии Резанов встречает «ангела Сан-Франциско» - Кончиту - и умоляет ангела «стать человеком» и ответить на его страсть.

Хоакин мечтает заработать, а Калифорнии денег, чтобы купить домик у пруда, окруженный вишневым садом.

«По мне, сеньеры, лучше и не надо.

Скоплю деньжат на домик у пруда,

Чтоб жарким летом в нем была прохлада,

И чтобы печь гудела в холода.

Чтоб сад вишневый этот домик прятал,

И птицы вили гнезда у стреки,

А в стойле верный конь ушами прядал,

А на заре, чтоб пели петухи…» - рассказывает Мурьета своим друзьям Блаженному и Трехпалому. «Вишневый взгляд» - «вишневый сад» - «безнадежные карие вишни» - этот образный ряд восходит к символике вишни, вишневого цвета как проявление Вечной Женственности.

Мечты Хоакина Мурьеты и графа Резанова о берегах Калифорнии сродни представлениям Герцена о возможности переноса европейских центров цивилизации на берега Тихого океана, который стал бы «Средиземным морем будущего», окруженным великими городами Калифорнии Сибири. Особый интерес в этом контексте вызывает сам топоним Калифорнии, в которую плывут Хоакин Мурьета и граф Резанов. Дело в том, что название этого североамериканского штата происходит от имени вымышленной страны, земного рая, описанного в романе испанского беллетриста Гарсиа Одонеза де Монтальво «Las Sergas de Esplanidian». Этот роман создан в 1510 году. Роман Гарсиа Одонеза де Монтальво читали самые просвещенные из конквистадоров, и даже сам завоеватель Мексики - Кортес. Представление о Калифорнии как о земном рае стало стимулом для путешественников.

В музыкальной ткани «Звезды и Смерти Хоакина Мурьеты» нежное звучание флейты и акустической гитары, характерное для показа чилийской музыки, противопоставлялось шумному американскому стилю кантри. Стиль кантри здесь воссоздан с помощью банджо, фортепиано, ударных с бубном, солирующего квартета медных инструментов. И если «чилийская тема» была обращена к сокровенным человеческим чувствам (обращение Хоакина к далекой Родине, колыбельная Тересы), то калифорнийская музыка и пение сатирично обыгрывались. Подобными музыкальными средствами создавались антитеза родной для героев, прекрасной страны Чили и чужой, циничной Калифорнии.

За семнадцать сезонов только на ленкомовской сцене спектакль был сыгран более тысячи раз, не считая многочисленных гастролей и выступлений на огромных стадионах. На сегодня «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» справедливо считается первым русским мюзиклом, получившим воплощение во всех трех формах, принятых в мировой практике: сначала был выпущен альбом, затем поставлен спектакль, и, наконец, по мотивам спектакля снят кинофильм.

История создания мюзикла «Юнона» и «Авось» началась с того, что известнейший поэт - шестидесятник Андрей Вознесенский прочитал поэму Б. Гарта «Консепсьон де Аргуэльо» и восхитился сюжетом этого произведения. Поэма рассказывала о русском путешественнике и одном из учредителей Русско - Американской торговой компании графе Николае Петровиче Резанове, его появление, а Сан - Франциско и переросшем в любовь знакомстве с юной дочерью губернатора Сан-Франциско Консепсьон де Аргуэльо.

Выбор места действия в поэме Б. Гарта глубоко символичен, как и в либретто А. Вознесенского к рок - опере «Юнона и Авось». Город Сан-Франциско, история которого началась с основания монастыря францисканцев, был неразрывно связан с католическим орденом святого Франциска Ассизского. «Их патрон отцом вдруг крестным городу чужому стал», - говорит Б. Гарт, подразумевая под патроном и крестным отцом Сан-Франциско святого Франциска Ассизского. Появляется у Б. Гарта и ангел Сан-Франциско («ангел ликом здесь чудесным с ветвью золотой сиял»). В либретто Вознесенского фигурирует и поселение монахов серафического ордена св. Франциска Ассизского.

В поэме Вознесенского «Авось» и в рок - опере «Юнона» и «Авось» «ангелом Сан-Франциско» граф Резанов называет прекрасную Кончиту де Аргуэльо («Позвольте Вас спросить, /Вы ангел Сан - Франциский? /Мне сорок лет, нет бухты кораблю, /Позвольте, Ваш цветок слезами окроплю». Более того, создатели рок - оперы с помощью различных средств художественной выразительности (поэтического текста, музыки, сценографии) подчеркивали небесную, ангелическую сущность героини, связь ее «вишневых глаз» с вишневым взглядом иконы Казанской Божьей Матери. «Ангел, стань человеком! /Подыми меня, ангел, с колен», - заклинает Кончиту граф Резанов. Кончита - это земное воплощение Вечной Женственности, не случайно полное имя юной дочери коменданта Сан-Франциско - донна Мария де ла Консепьон Марселла Аргуэль.

Рок - опера Рыбникова «Юнона» и «Авось» сочетала в себе эстетику рока и церковной музыки и пения. Православные молитвы в рок - опере сочетались с католическими, православная духовность - с миром католицизма. Первая, доленкомовская версия «Юноны» и «Авось» во многом отличается от нынешней, театральной. Существуют определенные разночтения в текстах либретто, вызывающие несколько иное осмысление и образа Резанова, и философской идеи спектакля. Таким образом, можно говорить о двух самостоятельных версиях рок - оперы - менее известной и театральной.

А. Рыбников называл рок - оперу «Юнона» и «Авось» особым российским видом музыкального спектакля, родившегося в семидесятые годы, спектаклем для поющих драматических актеров. В многочисленных интервью композитор подчеркивал, что в случае «Юноны» и «Авось» речь идет не о копировании западных образцов, а о феномене русского мюзикла.

Интересно, что «Белый шиповник» в первоначальной версии рок - оперы исполняют на испанском языке, и поет его жених Кончиты, Фернандо. В первоначальной версии рок - оперы присутствует сцена любовного объяснения между Консепсьон и Фернандо, предшествующая появлению Резанова. Более яркой и драматичной является последняя ария Резанова.

На сцене театра Ленком состоялась премьера первого русского мюзикла, зонг - оперы «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты». Режиссер М. Захаров стал одним из создателей русского мюзикла как сценического феномена. Ярчайшим сценическим воплощением русского мюзикла как самостоятельного эстетического явления стала «Юнона» и «Авось». В 1981 году рок - опера «Юнона» и «Авось» была поставлена на сцене Театра имени Ленинского комсомола. В постановке использовались принципы театра масок: маска как зеркальный вариант безликого рока в начале спектакля, маска как символ власти и маска как воплощение жажды золота, владеющая людьми.

Не менее символичной оказалась фигура Пылающего Еретика, символизирующего магию всепожирающего огня (в первой постановке эту роль играл Виктор Раков), восходящая к средневековым мистериям. В спектакле Захарова Пылающий еретик «доставал» огонь из огромного глобуса - шара земного, как будто извлекал страсть из недр человеческой души. Собственно говоря, «странный бред» Резанова, его кощунственная любовь к Божьей Матери - это своего рода ересь, вызванная страстью, горящей в душе графа. Пылающий еретик является, вероятно, одним из сценических двойников Резанова.

Резанов верит и не верит одновременно. Герой молится Казанской Божьей Матери и одновременно видит в ней женщину с вишневыми глазами. Он одновременно и в аду, и на Земле, он - посредник между миром безликих Масок и миром людей. Для героя важнее всего, что «свобода потеряла первородство», и поэтому новая раса нуждается в землях Нового Света.

Заслуживает особого внимания и сценография О. Шейнциса в «Юноне» и «Авось». Благодаря символичным мизансценам, особой эстетизации сценического пространства рок - опера «Юнона» и «Авось» напоминает об операх - мистериях эпохи модерн, о блестящих оперных проектах В.Э. Мейерхольда, музыкально-драматических спектаклях театра В.Ф. Комиссаржевской времен работы в нем В.Э. Мейерхольда. М. Захарову удалось соединить великолепное музицирование актеров, изысканную, символичную пластику, светомузыку и пиротехнические эффекты.

Первой отечественной рок-оперой (или первым отечественным мюзиклом) можно считать «Орфея и Эвридику» Александра Журбина. Сам композитор определял мюзикл как англо - американскую версию музыкального спектакля, но при этом упорно именовал «Орфея и Эвридику» рок - оперой, поскольку именно эта дефиниция более всего объясняет специфику жанра.

Согласно режиссерскому решению М. Розовского, Орфей был словно распят на микрофонных стойках. В глубине сцены, на длинных нитях, было подвешено золотое руно, служившее экраном для фантастических орнаментов, которые создавал на нем художник по свету и конструктор уникальной световой аппаратуры П. Пчелинцев.

Нити символизировали связь с невидимым кукловодом - судьбой, на роль которого претендовали основные маски, называвшие себя героями, - Фортуна и Харон. Особый интерес вызывал «бессловесный» герой - Певческий Бог, который сначала был окружен микрофонным частоколом, а потом впрягался в тележку Фортуны. Эту роль исполнял О. Сергеев, считавший, как впрочем, и М. Розовский, что образ Певческого Бога восходит к поэзии О.Э. Мандельштама

Журбин и Димитрин называли «Орфея и Эвридику» зонг-оперой. Причем зонгов был заимствован Димитриным у Б. Брехта. Зонги оказались важнейшими достоинсвами мюзикла.

Мюзикл «Орфей и Эвридика» выдержал множество сценических интерпретаций. Одной из самых интересных была интерпретация А. Асадулина, который решил попробовать себя в качестве режиссера. Асадулин сохранил в неприкосновенности сюжетную линию «Орфея и Эвридики», но изменил музыкальную стилистику спектакля. В его интерпретации музыкальные аранжировки были оформлены в стиле техно, а костюмы актеров сшиты из ультрасовременных тканей «электрических» цветов.

В режиссерской версии Асадулина Харон был похож не на корифея эллинских певческих состязаний, а на ультрасовременного ди-джея. Этот Харон лишь управлял ходом состязания, был посланцем и «наместником» Птицы - Славы. Асадулин сфокусировал зрительское внимание на паре Фортуна - Харон, лирический дует Орфея и Эвридики.

«Орфей и Эвридика» Журбина и Димитрина представлял собой яркое сценическое и музыкально - литературное воплощение «русского мюзикла» стал музыкально - поэтическим театром, действом мистериального порядка, глубоко философским явлением.

Суммируя и подытоживая сказанное, ранее сделаем некоторые выводы.

Во-первых, русский мюзикл стал явлением, включившим в себя такие музыкально - драматические жанровые разновидности, как рок - опера, зонг - опера, музыкальная комедия.

Во-вторых, на сегодняшний момент классическим считается мюзикл, сочетающий сложную хореографию, вокал и текст, что соответствует отечественному варианту музыкально - драматических спектаклей.

В-третьих, для «русского мюзикла» характерна эклектика, как в области драматургии, так и в области музыкальной стилистики. Во многом это обусловлено тем, что, в отличие от XIX и более ранних веков, XX столетие - «всеядное». Именно в XX веке человечество стали интересовать все эпохи, а, следовательно, и все музыкальные языки - Средневековья и Ренессанса, внеевропейских культур, и особенно музыка Востока. Вторая же особенность относится именно к музыкальной культуре нашего времени. Это - постепенное стирание граней между музыкой «серьезной» и «развлекательной». Неудивительно поэтому, что именно в XX веке возникает обширная «нейтральная территория», где встречаются и «сотрудничают» классическая музыка и массовая музыкальная культура. На этой «нейтральной территории» и расположены современные музыкально - драматические жанры.

Размещено на Allbest.ru