Искусство итальянского Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Проторенессанс

Вторая половина 13 века - начало 15 века в Италии называют «Проторенессансом», как бы преддверием Возрождения, когда новые начала проявились, но в борьбе с остатками готического средневековья еще не развернулись во всю силу. В оценке явлений этой эпохи еще много спорного. Однако все яснее становится значение творчества таких мастеров, как Чимабуэ (1240-1303) во Флоренции, Каваллини (1260-1330) в Риме, Дуччо ди Буонинсенья в Сиене (1255-1319).

Слово «Проторенессанс», или «Предвозрождение» впервые встречается в трудах историка Якоба Буркхардта. В 16 веке Джорджо Вазари, архитектор, скульптор и биограф всех великих мастеров Ренессанса, употребляет выражение «I primi Luma» - «первые лучи» Возрождения.

«Первые лучи» Ренессанса видны уже во флорентийской архитектуре 11 века: в здании баптистерия святого Иоанна во Флоренции, использован настоящий классический ордер - пропорциональные полуколонны в античном духе, а не тонкие и вытянутые средневековые опоры. Через 200 лет архитектор Арнольфо ди Камбио спроектирует обновленный в этом же стиле фасад собора Санта-Мария дель Фьоре. Та же классическая соразмерность свойственна колоннаде стоящего на холме над городом храма Сан-Миниато аль Монте.

В скульптуре «предвестники» Возрождения появляются позже - в середине 13 века, ростки нового пробиваются постепенно. В это время произведения изобразительного искусства еще неразрывно связаны с храмом - это кафедры Пизанского, Сиенского и Пистойского соборов, покрытые рельефами на евангельские сюжеты работы отца и сына Пизано - Николо и Джавани. Одним из произведений, в котором еще в рамках средневекового искусства, новые начала выступили очень ясно, была мраморная кафедра для проповедей в баптистерии в Пизе, созданная скульптором Николо Пизано. В этом произведении религиозная догматическая сторона играет еще большую роль, но в декоративных рельефах и круглых фигурах видны уже начала совсем иного порядка. Особенно ярко это выступает в аллегорической фигуре «Силы», воплощенной в образе молодого обнаженного атлета. Не только в анатомической трактовке мощного тела, - в самом восприятии изображенного воплощено новое мировоззрение.

Проторенессанс в живописи - явление особое. Если архитектура и скульптура воспроизводят античные образцы, то живопись нацелена, прежде всего, на подражание натуре. Живопись Проторенессанса переживает несколько этапов развития.

Римлянин Пьетро Каваллини возрождает античную технику фрески и делает фигуры объемными. Флорентиец Чимабуэ вводит в средневековый алтарный образ объем и глубину пространства, в своих изображения мадонн выступает не как безымянный мастер, а как крупная творческая индивидуальность. Спокойным ритмом, композиционным строем, он достигает впечатления высокого достоинства и сурового величия своих образов. Его великий ученик Джотто ди Бандоне сочетает все эти достижения в монументальных композициях фресок Падуи и наделяет свои персонажи правильными анатомическими пропорциями, благородными чертами и убедительной мимикой.

Другой, более традиционный мир живописи Проторенессанса - Сиена, создавшая свою собственную школу живописцев. Это, прежде всего, по словам Вазари, «греческая манера, вполне смешенная с современной», проявившаяся уже в творчестве старшего современника Джотто - Дуччо ди Буонинсенья. Он соединяет золотые фоны и устойчивые, узнаваемые композиции византийский икон с живостью лиц, движений и обилием бытовых подробностей, пришедших из готического стиля, всегда бесконечно внимательного к правдивости детали. Младший современник Дуччо - Симоне Мартини, сохраняя черты «греческой манеры», также испытывает влияние французской готики. Он придает своим персонажам черты готического изящества и элегантности.

Братья Пьетро и Амброджо Лоренцетти экспериментируют с глубиной картинного пространства, помещая свои композиции в своего рода «ящики» со снятой передней стенкой, создавая впечатление убедительно построенного интерьера.

Как водораздел жизни, культуры и искусства пролегает посередине 14 века многолетняя эпидемия чумы 1340-х, унесшая почти треть населения Европы, в том числе и братьев Лоренцетти. 14 век после чумы - эпоха гораздо менее выразительная. Новый взлет, реальное начало Ренессанса - первые годы 15 века.

2. Раннее Возрождение

Пятнадцатый век (по-итальянски «Кватраченто») является в развитии итальянского искусства своеобразным этапом Возрождения. Это раннее Возрождение отмечено страстным изучением природы, разработкой научных, художественных и технических методов для все более полного овладения природой и утверждения красоты земного бытия. Но это годы не только экспериментов и накоплений знаний. Выдающиеся мастера углубляли свои средства и методы, стремясь осуществить те задачи, которые ставились перед художниками государством, городом, меценатами, цехами.

Огромное значение в художественной культуре века имела архитектура, прошедшая за сто лет величественный путь развития, создавшая новый великий стиль, оказавший глубокое влияние на зодчество всех стран Европы. В творениях Бруннелески, Гиберти, Микелоццо. Альберти и других архитекторов, готика была заменена новыми формами зодчества, сочетавшие античное наследие с новаторским воплощением собственного мироощущения.

Одна из работ Бруннелески - перестройка городского собора Санта-Мария дель Фьоре (1420-1434), расширение первоначального проекта Арнольфо ди Камбио и - главное - возведение купола. Это завершение действительно достойно гордого замысла строителей собора и свидетельствует о новом мировосприятии, об утверждении земной жизни. Не столько огромный размер купола, сколько гармоничная ясность, с какой зодчий превращает тяжесть в легкость и красоту, говорят о мощи нового человека.

Лучшие произведения итальянской скульптуры также создавались блестящей плеядой мастеров. Главной фигурой этого периода является флорентинец Донателло. В его творчестве представлен спектр всех достижений скульптуры раннего Возрождения. Одна из лучших работ Донателло - «Святой Георгий» - мраморная статуя в церкви Ор-Сан-Микеле во Флоренции. Изображение бесстрашного воина полно благородства и отваги. Благодаря изучению античных памятников, Донателло достиг совершенства в передаче телесных форм. Примером такой отделки плоского барельефа служит бюст святого Цецилии и детские фигуры на фризе в музее ди Фиоре во Флоренции.

Бронзовая статуя Гаттамелаты в Падуе работы Донателло замечательна не только совершенством техники, но живой и монументальной передачей фигур всадника и коня. Голову лошади можно принять за античное произведение. Рыцарь является созданием эпохи Возрождения.

Один из самых новых и популярных жанров в скульптуре этого времени - портрет, причем как официальных лиц, так и женский и детский. В творчестве Мино да Фьезоле, Дезидерио да Сеттиньяно, Андреа Вероккио и других мастеров живые наблюдения за натурой гармонично соединяются с наследием римского скульптурного портрета. Широкую известность получили изображения детских головок скульптора Сеттиньяно, отличающиеся глубокой жизненностью и реализмом трактовки.

Живопись этого периода для флорентийских мастеров - время напряженного поиска теории перспективы, превращения живописи из ремесла в науку, измеряемую точными методами. Этой задаче посвящены трактаты Альберти и Пьеро дела Франчески. Построения с помощью камеры обскуры (специального оптического прибора), введенные в практику живописи Паоло Уччелло, распространение техники так называемой «зеленой земли» - имитации скульптурного рельефа. Пьеро дела Франческо пошел в овладении перспективными знаниями гораздо дальше Уччелло, во многом примитивного и наивного. Но всего важнее не эти знания сами по себе, а то, что они помогали художникам полнее выразить свое понимание природы и людей. Самым замечательным созданием Пьеро дела Франческо является его фрески в церкви сан Франческо в Ареццо посвященные «истории креста». Но не легендарная повествовательная сторона интересует художника прежде всего. Он выражает в композиции свое понимание жизни. Эти картины полны величественных образов людей - мудрых женщин, многоопытных старцев, «мужей совета», воинов. Объемные фигуры объединены в строгие группы, расположенные часто на фоне пейзажа. Художник выразил в них свое высокое поэтическое восприятие человека и природы.

В Венеции поиски идут в другом направлении - здесь мастеров интересуют не столько законны линейной перспективы и оптики, сколько передача особой световоздушной среды, венецианского золотого воздуха, сменившего золотые фоны византийских мозаик и тихо сияющего теперь в пространстве алтарных образов Джованни Беллини.

Новые возможности дает венецианцам реформа живописной техники - пришедшая из Нидерландов в 1460-1470-е гг. масляная живопись, позволяющая достигать более тонких оттенков и более ясного, насыщенного и долговечного цвета, чем старинная темпера.

Своеобразие искусства северной Италии, Венеции и Умбрии, наметившееся уже к середине 15 века, окончательно оформляется в конце его в отдельные школы. Во Флоренции, при дворе Лоренцо Медичи, работает блистательный Сандро Боттичелли - мастер, унаследовавший от готического стиля выразительность линий и силуэта и создавший новый жанр станковой живописи на мифологический сюжет. В основе его мадонн лежит тип женщины с продолговатым овалом лица, поднятыми бровями, как бы заплаканными, окаймленными длинными ресницами глазами, тяжелыми ниспадающими косами, сочетающимися с тонкими линиями изящного тела. Этот образ витает перед воображением Боттичелли и тогда, когда он пишет мадонн, и тогда когда он изображает Венеру или Флору. Высокого художественного уровня он достиг в своих «тондо» - круглого формата картинах.

Как не прекрасны мадонны Боттичелли, еще прекраснее его большие композиции на темы античной мифологии - «Весна», «Рождение Венеры». Венера, рожденная из морской пены, приближается на раковине к берегу под дуновение ветров - зефиров. Чуть грустно смотрят вдаль глаза богини. Золотистые косы своими изгибами дополняют как бы струящиеся очертания тела. Ритмический линейный узор образует и очертания трех танцующих нимф в «Весне». На фоне темной травы, усеянной цветами, почти черной зелени рощи с золотыми апельсинами выделяются светлые цветные силуэты фигур. В этом гимне жизни и радости, исполненном ритмической гармонии, чувствуется дыхание нового освобожденного человека и вместе с тем налет какой-то грусти.

Рядом с ним работает его младший современник - более прозаичный Доменико Гирландайо. По богатству предметного мира в его фресках можно с легкостью судить о быте Флоренции конца века. Такой же «бытописатель» Венеции - Витторе Карпаччо, создавший помимо ряда алтарных образов целый цикл. Посвященный святой Урсуле, в котором отражено множество деталей повседневной городской жизни.

Новая роль натуры - как набор наблюдений для создания идеального образа - видна в анатомических штудиях Антонио Поллайоло и ранних работах молодого Леонардо да Винчи, в его записных книжках с десятками натурных зарисовок поз, жестов рук, завитков волос, профилей.

Одним из путей, на котором искусство обогатило свои изобразительные средства, была декоративность, задача украсить здание. Примером чудесной нарядности росписи могут служить фрески Беноццо Гоццоли и Пинтуриккьо. Особенно примечательны совершенно «светские» росписи Гоццоли в палаццо Медичи - Риккарди во Флоренции. Его «Шествие волхвов» - это праздничный караван нарядных всадников на красивых конях, пробирающихся по извилистым тропинкам холмистого пейзажа. Художник здесь был вдохновлен не столько евангельской легендой, сколько теми зрелищами пышных празднеств, которые Флоренция столь часто видела в эти десятилетия.

Помимо названных мастеров живопись Центральной Италии того времени представлена именами жестокого и графичного Луки Синьорелли с его «Страшным судом» в соборе Орвьето и лиричного Перуджино. Синтезом лучших художественных сил - флорентийских и умбрийских мастеров - является их объединение в 1481-1482 гг. для работы над большим папским заказом - росписью Сикстинской капеллы в Риме на сюжеты Ветхого и Нового Заветов. Это совместная большая работа Перуджино, Синьорелли, Гирландайо, Боттичелли и других мастеров - предвосхищение тяги к монументальности и созданию идеального здания и идеального образа, которая станет главной чертой Высокого Возрождения.

3. Высокое Возрождение

Конец 15 века и первую четверть 16 века называют Высоким Возрождением, а первые десятилетия 16 столетия «золотым веком» Ренессанса. Если девизом Раннего Возрождения было «la natura» - «подрожать природе». То девизом новой эпохи стало «superare la natura» - «превзойти природу». Задачей искусства, по словам венецианского гуманиста и поэта Лодовико Дольчи, стало «показать… в одном образе все то совершенство красоты, какое природа едва ли сможет показать в тысяче».

Кульминация наступает, когда на арену художественной жизни выходит плеяда величайших мастеров - Леонардо, Браманте, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан. Большинство из них являются подлинно «универсальными» творцами. Так, Микеланджело в равной степени выдающийся скульптор, архитектор и живописец, тонкий и самобытный поэт; Леонардо - рисовальщик, исследователь, инженер, реформатор техники живописи, скульптор; Рафаэль - знаток античности, архитектор и живописец.

Но Высокое Возрождение является не только продолжением предшествующего развития, но и качественно новым этапом. Его лучшие представители не только продолжают искания своих предшественников, они подчиняют эти знания более глубоким задачам, используют их для обобщающих целей. В частном, конкретном они умеют видеть общее, типическое, закономерное. Их гимн величию человека получает поистине монументальное звучание.

Архитекторы Высокого Возрождения мыслят уже не отдельным изолированным зданием, а крупным ансамблем или частью городской застройки - так, Бальдассаре Перуцци встраивает свой палаццо Массими в очень сложный по форме участок, оформляя им изгиб улицы. Донато Браманте проектирует двор Бельведера в Ватикане, или, вернее, серию дворов, завершающуюся гигантской нишей, грандиозный ансамбль, оформленный монументальным римским ордером.

Главной задачей остается создание идеального типа храма - центрического, увенчанного куполом. В 1502 г. Браманте строит маленький круглый храм Сан-Пьетро ин Монторио, который должен был, по мысли архитектора, стоять в центре круглого двора с колоннадой. В 1509 г. Рафаэль возводит на берегу Тибра церковь Сант-Элиджо дельи Орефичи.

Венцом этих поисков стал учрежденный папой Юлием‡U в 1503 г. конкурс на проект собора святого Петра. Главным архитектором собора назван Браманте. Масштаб задачи ясен: мастеру предстоит, по его собственным словам, «водрузить купол Пантеона на своды базилики Максенция» - то есть соединить две самые масштабные из сохранившихся построек древнего Рима. Он превращает древнюю базилику в равноконечный греческий крест, сохранив ясность и прозрачность старого плана и придав ему центричность. После смерти Браманте в 1514 г.строительством в течении 5 лет руководит Рафаэль, вслед за ним - Бальдассаре Перуцци, Антонио да Сангалло, проекты сменяют друг друга, пока, в 1546 г. главным архитектором не становится 72-летний Микеланджело, объявивший в письме, что «всякий, кто отклонился от решения Браманте… отклонился от истины». Собору вновь возвращается центрический план - совершенной формы яйцевидный купол, в котором очевидно влияние и античного Пантеона, и флорентийского купола Бруннелески.

Изобразительное искусство Высокого Ренессанса - история прежде всего имен, а не художественных течений, видов искусства или стилей.

Скульптура Микеланджело неотделима от его архитектуры и живописи. Они объединены понятием «disegno», которое нельзя перевести просто как «рисунок» - для Микеланджело это сама творческая мысль мастера, воплощенная в линии, передающие структуру, объем, суть вещи. Глаз художника, видящий в каждой глыбе, по его собственным словам, «скрытую в ней прекрасную статую», позволил ему в 1503 г. извлечь из, казалось бы, безнадежно испорченного блока мрамора фигуру Давида, готовящегося метнуть пращу. Этот метод работы - выявление скрытого - он так описывает в сонете:

«И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке, - и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит».

Два грандиозных проекта Высокого Возрождения принадлежат гению Микеланджело: реализованный - живопись плафона Сикстинской капеллы, и нереализованный - огромная, украшенная более чем сорока мраморными фигурами гробница папы Юлия‡U, предназначенная для средокрестия собора святого Петра.

В росписях Сикстинской капеллы мастер ставит перед собой совершенно новую для монументальной живописи задачу - создать живописными средствами иллюзорную сложную архитектуру и с помощью живописи же нарушить стройность и соразмерность этой архитектуры, пустив поверх нее свободный и бурный поток нагих человеческих фигур. Фрески Сикстинского плафона - история и одновременно апофеоз человечества, от сотворения мира, где отделение света от тьмы - не абстрактная композиция, а мучительное, титаническое усилие творца, до Потопа - тотальный, всеобъемлющей катастрофы, выраженной трагическим языком, заложенным в самой природе и строении человеческого тела. Он вдохновляется не только натурными зарисовками, но и героическими образами Поздней Античности - во время его пребывания в Риме там найдены Бельведорский торс и знаменитый Лаокоон, которого Микеланджело называет «самой прекрасной скульптурой в мире».

Грандиозный проект трехъярусной пирамиды гробницы Юлия‡U постепенно, из-за перемен в условиях заказа, капризов Папы, творческого кризиса самого мастера, сократился до пристенной композиции.

Статуи Моисея и двух рабов (1515-1516 гг.) - борющегося и умирающего - свидетельствуют о новом образе человека в творчестве мастера. Главное в них - воля, в ее последнем, предельном усилии, сверхчеловеческая, превосходящая возможное, концентрация энергии. Моисей, как ранее Давид, изображен в главной, переломной точке своей жизни: спустившись с Синая после беседы с Богом и получив от него Закон, он видит, что его народ поклоняется Золотому тельцу. В гневе он готов встать с трона и разбить только что полученные скрижали Завета. Однако здесь же Микеланджело показывает и другую, трагическую сторону своего дара, которой суждено стать главной в кризисную эпоху Позднего Ренессанса.

В «Умирающем рабе» он воплощает любимую с юности тему - угасание движения, не достигшего цели.

Для старшего современника Микеланджело - Леонардо да Винчи - живопись становится не только царицей искусств и уподобляет человека Божеству («…В отношении искусства мы можем называться внуками Бога», - пишет он), но и точной наукой. В своем «Трактате о живописи» он говорит о значении теории: «Увлекающийся практикой без науки - словно кормчий, ступающий на корабль без руля и компаса». Он - экспериментатор не только в области военного и инженерного дела, но и в области живописи. Он находит идеальное освещение, идеальное положение фигуры в интерьере, идеальный способ передавать светотень - так называемое сфумато - и фиксирует свои находки в записных книжках. Постоянная тяга к новаторству не давала Леонардо довести до конца уже начатую работу, а часто и служила причиной ее гибели - так погибает фреска «Битва при Ангиари», написанная с использованием масла и прогретая для скорости высыхания, так до времени начинает разрушаться прописанная по сухой, плохо удерживающей красочный слой штукатурке миланская «Тайная вечеря».

Любая тема для Леонардо - поле для гениального эксперимента: традиционная итальянская Мадонна с Младенцем становится опытом помещения фигуры на границе двух светов; Тайная вечеря, на которой Христос объявляет ученикам о том, что будет предан одним из них, - своего рода психологическим перечнем, энциклопедией реакций разных типов личности на волнующее известие. Синтезом всех возможных человеческих состояний, выражением «потенциального» спектра самых разных эмоций становится знаменитая «Джоконда».

Самый гармоничный из мастеров этого периода - Рафаэль, чье творчество целиком принадлежит Высокому Ренессансу. Иногда конец периода - 1520 г. - напрямую связывают со смертью мастера. Ученик Перуджино, начавший свой путь с традиционно - лирических «Мадонн», оказывается гениальным мастером композиции, воплотившим в живописи витавшую в воздухе идею идеального пространства с идеальными фигурами. Таковы его ватиканские «Станцы» - три небольшие квадратные залы, и в особенности фрески «Диспут о вере» и «Афинская школа», посвященные мудрецам христианского и языческого миров, спорящим о самом важном из вопросов философии и богословия. Генрих Вельфлин назовет эти композиции «архитектурной живописью». Во фреске «Диспута» Рафаэль создает идеальное равновесие между полукругом земных богословов, собравшихся вокруг алтаря со Святыми дарами, и полукругом являющихся им в небесах Христа со святыми. Тема «Афинская школа» - бурное движение в строгом и уравновешенном архитектурном интерьере, напоминающее постройки Браманте. Кроме этого, Рафаэль оказывается еще и тонким портретистом, чуждым как трагизма Микеланджело, так и психологизма Леонардо, однако способным одним жестом или поворотом головы определить черты личности.

На севере Италии Антонио Корреджо создает своеобразный синтез гармонии Рафаэля и мощи микеланджеловского disegno - фрески купола Пармского собора (1524-1530 гг.), изображающие вознесение Богоматери - венец пути поиска, начатого еще в творчестве Мазаччо - создание иллюзорного пространства фрески, ломающего границы реальной архитектуры. Купол романского собора превращается в окно, открытое в небо, золотую воронку, втягивающую в себя легкую толпу изящных фигур, без усилия прорывающих с законами земного притяжения. Микеланджеловские резкие ракурсы возносящихся в небо фигур ангельской свиты Богоматери сочетаются с миловидностью типов лиц и фигур, напоминающих рафаэлевские, и лишены титанического трагизма персонажей Сикстинской капеллы.

Высокое Возрождение в Венеции менее всего проявилось в архитектуре и скульптуре и более всего в новом типе живописи - станковой картине, предназначенной уже не для церкви, а для светского интерьера. Пришедшая сюда уже в 15 веке масляная техника открывает перед мастерами новые возможности. Тонкий колорит и созерцательность Джорджоне и жизнеутверждающая, яркая и гедонистическая манера, сложившаяся в раннем творчестве его великого ученика Тициана, всегда направлены на то, чтобы передать среду, заполненное веществом воздуха и света пространство, наслаждение цветом и поверхностью предметов, влажной туманной далью пейзажа, всеми впечатлениями жизни, ставшими сильнее и ярче под кистью художника.

4. Позднее Возрождение

Пребывание на вершине, состояние предельной гармонии никогда не длится долго. Знаковые события - смерть Рафаэля (1520 г.), взятие Рима французами (1527 г.), падение республики во Флоренции (1530 г.) - первые вехи наступающего кризиса. В искусстве перелом от Высокого к Позднему Возрождению намечается во Флоренции и в Риме уже в 1520 г.

Новая работа Микеланджело - семейная усыпальница рода Медичи в церкви Сан-Лоренцо вносит в творчество мастера ноту безнадежности и отчаяния. Младенец Иисус прячет лицо на груди матери, младшие герцоги Медичи - Лоренцо и Джулиано - погружены в тягостную задумчивость. Статуи Дня, Ночи, Утра и Вечера изображены в сложных, вынужденных позах, сползающими с покатых плоскостей надгробий, показывающими весь спектр вариантов человеческого страдания - от мучительного пробуждения до тяжелого забытья.

По обычаю того времени открытие новых произведений искусства сопровождалось тем, что поэты писали о них сонеты, выражая свои восторги и суждения о художнике и его создании. Флорентийский поэт Джованни Батиста Строцца посвятил статуе «Ночь» стихи:

«Ночь, что так сладко пред тобою спит,

То - ангелом одушевленный камень:

Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,

Лишь разбуди - и он заговорит».

Сам мастер, отвечая на восторженное стихотворение, говорит устами своей «Ночи»:

«Отрадно спать, отрадней камнем быть,

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать - удел завидный,

Прошу, молчи, не смей меня будить».

В этих стихах Микеланджело раскрывает смысл «Ночи» - обобщенный образ, за которым видится судьба Флоренции, Италии, всей эпохи Возрождения.

Поздняя работа мастера - фреска «Страшный Суд» (1534-1541 гг.) на восточной стене Сикстинской капеллы - «взорвавшаяся» традиционная средневековая композиция Страшного Суда из многих регистров, превращенная в гигантскую дугу, по которой возносятся праведные и низвергаются грешные, пронизанная тем же духом отчаяния. Опустив глаза и отвернувшись от Сына, присутствует на суде Богоматерь, не решающаяся, как обычно, умолять Его о милосердии, а Он Сам трагически-безнадежным взмахом руки вершит суд, в котором главное теперь не справедливость и милость, а окончательность и бесповоротность. Мрачная ирония Микеланджело проявилась в его скрытом автопортрете - он придает свои черты не грешнику и не праведнику, и вообще не живому человеку, а атрибуту мучений - содранной коже святого Варфоломея, которую тот демонстрирует Христу. «Старческий стиль», венец творчества Микеланджело, станет основой для целого течения в искусстве 16 века - так называемого «маньеризма».

Тот же масштаб, но без трагической безнадежности флорентийского скульптора присущ позднее манере Тициана. В его работах «Се человек», «Пьета», «Святой Себастьян» толстый, рельефный красочный слой становится не просто носителем цвета, а чем-то вроде первичного вещества, почти скульптурно лепящего форму, а на смену радостно эпикурейским мифологическим темам приходит драма.

Праздничность и гедонизм его искусства заимствует пышный и светский Паоло Веронезе - мастер парадной композиции и плодовитый «красильщик» Тинторетто, любитель резких ракурсов, причудливых точек зрения, начертавший на дверях свое мастерской: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана».

Главная фигура в архитектуре Позднего Возрождения - уроженец североитальянской Виченцы Андрео Палладио - мастер, вернувший архитектуре теорию, - он совместно с гуманистом Даниэле Барбаро переводит и комментирует древнеримский трактат Витрувия «10 книг об архитектуре», найденный в начале 15 века. Палладио дает дворцам родной Виченцы, церквам венецианских островов и пригородным виллам местных аристократов планы и типы древнеримских построек и величие гигантского древнеримского ордера. Став доступным всем архитекторам, трактат Витрувия делается теоретической основой итальянской, а позднее и европейской архитектуры, настольной книгой множества сменяющих друг друга классицизмов и неоклассицизмов - через английское палладианство к московским усадебным домам.

Особое направление, существующее параллельно с искусством Позднего Ренессанса, - маньеризм (от ит. bella maniera - «прекрасная манера») - своего рода реакция, «вырождение» большого стиля, прежде всего творчества Микеланджело, Рафаэля и Корреджо. Вторая половина 16 века не рождает в искусстве ни одной фигуры, сравнимой с этими мастерами. Генрих Вельфлин говорит, что между Микеланджело и Бернини (т.е. около 60 лет) в Риме не было ни одного великого скульптора.

Ученики и последователи великих мастеров, продолжают работать во всех видах искусства.

Архитектура маньеризма от большого стиля и идеальных форм переходит к игре, театральности - Джорджо Вазари проектирует во Флоренции так называемую «улицу Уффици», своего рода театральную кулису, заставляющую зрителя двигаться между двух одинаковых фасадов с микеланджеловскими «лежачими» окнами к арке, открывающей, как окно, вид на реку Арно. Ученик Рафаэля, Джулио Романо строит под Мантуей своего рода «развлекательный комплекс», пародию на двор Бельведер Браманте - палаццо Те, где в одном из главных залов стену украшает по-микеланджеловски титаническая, но совершенно карикатурная «Битва гигантов» с рушащимися колоннами, показывающими новые, забавные, игровые возможности «иллюзорной архитектуры» Высокого Возрождения.

Любимый мотив маньеристов - «змеящаяся фигура» (по ит. figura serpentinata) - потерявшая мощь и трагизм и приобретшая манерность микеланджеловская фигура. Знаковое произведение маньеризма - «Мадонна длинной шеей» Пармиджанино - открывает это направление. Поиск изысканности, граничащей с причудливостью, бесконечно далеко уводит этот образ от «Мадонн» Рафаэля и раннего Леонардо, воплощающих весь спектр человеческих эмоций - от радостей счастливого материнства дл щедрой, жертвенной любви.

То же отсутствие живого чувства, лунатическая замедленность и искусственная изысканность цвета ощущаются в «Снятии с креста» и «Встрече Марии с Елизаветой» ученика Леонардо и последователя Микеланджело Якопо Понтормо.

Творчество портретиста, придворного живописца флорентийских герцогов Медичи - Аньоло Бронзино - знамение новой эпохи. Сочетание блестящей техники с потерей конкретности, чувства, интереса к реальному человеку во имя торжества маньеристической «идеи», абсолютной, идеализированной красоты, не согретой эмоциями, позволило создать художнику галерею прекрасных, бесстрастных и холодных лиц, обладающих идеальными чертами и практически лишенных выражения.

Россо Фьорентино, приглашенный Франциском во Францию, стоит у истоков французского Ренессанса. Его фрески в загородном дворце Фонтенбло создают целую школу - так называемую «школу Фонтенбло», принесшую во Францию уже угасающий итальянский Ренессанс.

Прямо противоположная попытка удержать «большой стиль» титанов Возрождения в искусстве - сделать стиль наукой и школой - воплотилась в Болонской академии. Около 1585 года братья Агостино, Аннибале и Джованни Карраччи основали в Болонье «Академию вступивших на правильный путь» - первое учебное заведение для живописцев, доселе получавших профессиональное образование непосредственно в мастерской учителя в качестве подмастерьев. В Академии не только обучали живописи, но и читали лекции по теории искусства. Академисты называли себя «эклектиками» и провозглашали следующие принципы создания идеального произведения: непосредственное наблюдение природы, изучение антиков и подражание великим мастерам: в рисунке и движении - Микеланджело, в колорите - Тициану, в композиции - Рафаэлю, в светотени и грации персонажей - Корреджо. Их образовательная система легла в основу нового большого стиля, которому было суждено господствовать в начале 17 века - барокко.

возрождение итальянский живопись фреска

Размещено на Allbest.ru