Сюрреализм в кинематографе

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сюрреализм в кинематографе

Содержание

сюрреализм кинематограф

Введение

1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма

2. Сюрреализм как направление в искусстве. Эстетика сюрреализма

3. Сюрреализм и кинематограф

4. Первые сюрреалистические картины. Обзор

5. «Андалузский пёс» Л. Бунюэля и С. Дали

6. «Золотой век» Л. Бунюэля

7. Влияние сюрреализма на дальнейшее развитие кинематографа

Заключение

Иллюстрации

Библиография

Введение

Цель данной работы рассмотреть одно из направлений авангардистского кинематографа - сюрреализм.

Течение это полноценно просуществовало в киноискусстве менее десятилетия, почти сразу вслед за его расцветом наступил спад, и интерес к такому искусству иссяк. Однако сюрреализм нельзя считать абсолютно тупиковой ветвью развития кинематографа, так как некоторые его принципы были переосмыслены в более поздних работах таких представителей авангарда, как Луис Бунюэль, Жан Кокто, Жан Виго и др., а поэтика сюрреализма в целом оказала значительное влияние на творчество Дэвида Линча и Яна Шванкмайера.

Основная задача, которую я ставлю в своей работе, - рассмотреть сюрреалистический кинематограф как явление, показать, как эстетические принципы сюрреализма были воплощены на экране, проанализировать причины рождения и угасания этого направления в искусстве и, наконец, продемонстрировать, какое влияние оказал сюрреализм на развитие кинематографа.

В своей работе я коротко расскажу о возникновении этого течения, его основных канонах, о причинах обращения сюрреалистов к кинематографу и о том, как это обращение происходило. Ограничившись обзором нескольких сюрреалистических картин, я более подробно остановлюсь на двух фильмах - «Андалузском псе» как наиболее ярком, хрестоматийном примере сюрреализма в кино и «Золотом веке» как фильме, ознаменовавшем закат сюрреалистического течения в кинематографе.

Итогом моего исследования будет попытка оценить значение этого короткого периода в истории кино.

1. Три волны авангарда. Дадаизм как предшественник сюрреализма

Авангард - течение в кинематографе, зародившееся во Франции в середине 20-х годов ХХ века. Для него свойственен экспериментальный подход к творчеству и использование новаторских средств выражения.

Период авангарда можно разделить на три «волны». Первая -киноимпрессионизм, вторая - дадаизм и сюрреализм, третья -документализм.

Я не буду здесь подробно останавливаться на импрессионизме и документализме, так как это не имеет прямого отношения к теме исследования. Я вкратце рассмотрю дадаизм, поскольку это направление можно считать предшественником сюрреализма, и в дальнейшем перейду непосредственно к сюрреализму.

Дадаизм - направление в искусстве (первоначально - в живописи и в литературе), возникшее в 1916 году в Швейцарии. Основатели дадаизма: поэты - Тристан Тцара, Рихард Гюльзенбек, Гуго Балль, художники - Ганс Арп, Марсель Янко. Основа их художественного метода - эпатаж. Дадаисты стремились разрушить традиционную образность и создать новый тип связей в художественном произведении.

Основные положения дадаизма:

· Попытка разрушить каноны общепринятой морали и читательского вкуса;

· Нигилизм, отрицание всего вплоть до собственных утверждений;

· Провозглашение особых специфических связей между событиями и предметами на основе внешних формальных подобий, аналогий, языковых игр и т.д.[1]

Представителями дадаизма в кинематографе были: Ман Рэй («Возвращение к здравому смыслу»), Фернан Леже («Механический балет»), Рене Клер («Антракт») и др.

«Говоря о своих экспериментах и задачах, дадаисты декларировали разрушение традиционной художественной образности ради прихода «Великого Ничто», настаивали на отсутствии какого бы то ни было смысла в их образах (как раз его отсутствие и выдавалось за то новое, что приходит в их искусство)».[2]

Сюрреализм перенимает парадоксальность приёмов дадаизма.

2. Сюрреализм как направление в искусстве. Эстетика сюрреализма

Сюрреализм зарождается во Франции в 1920-е годы. Как и дадаизм, изначально это направление возникает в литературе и живописи. Основоположником и теоретиком его был писатель и поэт Андре Бретон. В 1924 году из-под его пера выходит«Манифест сюрреализма», в котором Бретон обозначает сюрреализм как «чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».[3]

Стоит, однако, отметить, что сам термин «сюрреализм» был впервые употреблён Гийомом Аполлинером в 1917 году в его манифесте «Новый дух». Заимствуя это название для обозначения своего направления в искусстве, Бретон вкладывает в него новый смысл. «Аполлинер владел одной только - еще несовершенной - буквой сюрреализма и оказался не в состоянии дать ему теоретическое обоснование, которое столь важно для нас». - писал Бретон.[4]

Идеолог сюрреализма считал, что новому направлению в искусстве удастся разрешить противоречие между мечтой и действительностью, создав некую сверхреальность.

Сюрреалисты провозглашали примат подсознания над сознанием, отсюда увлечение теорией психоанализа З. Фрейда, которое, однако, было свойственно не всем сюрреалистам, в частности Рене Магритт относился к данной концепции достаточно скептически.

Творческая энергия, по мнению сюрреалистов, исходит из сферы бессознательного, поэтому наиболее яркими моментами её проявления считались сны, состояния транса или гипноза, болезненного бреда и т.п.

Важнейшей техникой, открытой Бретоном и его последователями, было автоматическое письмо. Поэт так описывает свой первый опыт работы с этим приёмом: «Мне казалось - да и сейчас тоже так кажется <…>, - что скорость мысли отнюдь не превышает скорости речи и что она не обязательно недоступна акту говорения или пишущему перу. Именно в таком умонастроении мы с Филиппом Супо, которому я поведал о своих первых выводах, принялись марать бумагу с полным безразличием к тому, что из этого может получиться в литературном отношении. Остальное довершила сама легкость исполнения. К вечеру первого дня мы уже могли прочесть друг другу страниц пятьдесят, полученных указанным способом, и приступить к сравнению результатов. В целом как результаты Супо, так и мои собственные имели очевидное сходство: одни и те же композиционные недостатки, одинаковые срывы, но при этом, у обоих, впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы, совершенно особая живописность и встречающийся то там, то тут потрясающий комический эффект».[5]

Ещё один знаменитый приём, часто используемый сюрреалистами, - коллаж, с помощью которого сочетались совершенно неожиданные образы.

Сюрреалисты отрицали традиционную культуру, и стремились к созданию новой.

Ещё одна важная черта сюрреализма, свойственная, как было сказано выше, и дадаизму, - эпатажность. Сюрреалисты не ограничивались провозглашением радикально нового, революционного, направления в искусстве и отрицанием культуры предшествующих эпох, они скандально заявляли о себе, открыто бросая вызов традиционному искусству, морали, религии и общественным устоям. Отсюда намеренный антиэстетизм зачастую свойственный поэтике сюрреалистов.

Кроме того, произведениям искусства, созданным Бретоном и его сторонниками, присуща алогичность, вернее, своя особая абсурдная логика.

С увлечением фрейдизмом отчасти связано частое обращение к эротическим мотивам.

Помимо Фрейда фигурой, вызывавшей активный интерес у сюрреалистов, был маркиз де Сад. Эта личность притягивала к себе их внимание своей неординарностью и скандальной известностью. В своём «Манифесте сюрреализма» А. Бретон назвал Сада «сюрреалистом в садизме».[6] Его влиянию можно приписать появление мотивов жестокости, так же свойственных эстетике сюрреализма. А финал картины Л. Бунюэля «Золотой век» представляет собой экранизацию эпизода из романа маркиза де Сада «120 дней содома», но об этом позже.

Темы рождения и смерти, представлявшие интерес для искусства любой эпохи и любого направления, также не были оставлены сюрреалистами без внимания.

Основные представители сюрреализма в литературе - А. Бретон, Ф. Супо, Л. Арагон, А. Арто, в живописи - С. Дали, Р. Магритт, М. Эрнст и др.

3. Сюрреализм и кинематограф

Почему же сюрреалисты решают обратиться к кинематографу как к средству выражения своих идей?

Во-первых, кино как новое и особенное искусство не могло не интересовать общество молодых и оригинальных художников.

Во-вторых, специфическая природа кино могла идеально реализовать одну из важнейших целей сюрреалистов - сделать нереальное реальным.

Фотографичность кинематографа отлично подходила для живописцев-сюрреалистов, стремившихся к максимальному жизнеподобию отдельных образов на своих картинах.

А благодаря монтажу открывалась возможность выстраивать сюжет картины согласно абсурдной логике сновидения.

О причинах интереса сюрреалистов к кинематографу М. Ямпольский пишет так: «Таким образом, кино воспринималось как средство борьбы с культурой, впрочем отнюдь не предполагавшее (о чем свидетельствует поток сценариев) отказа от словесной формы. Кино могло принимать форму словесного преодоления традиции словесного искусства. Словесный текст, ориентированный на кинопоэтику, должен был в силу этого входить в отношения отрицания с широким литературным интертекстом. Кинематограф подключал его к своего рода негативной интертекстуальности, отрицанию культурного контекста».[7]

Однако обратившись к новому виду искусства, сюрреалисты сразу же столкнулись с определёнными трудностями, одной их которых была «неснимаемость» их сценариев. Ямпольский объясняет это тем, что «воображаемое кино авангардистов в силу этого часто вовсе не было предназначено для постановок, сохраняя все свое значение именно как литературный факт».[8]

Существенно различие между количеством написанных сценариев и количеством воплощённых на экране замыслов. Подавляющее большинство задуманных фильмов так и не было никогда поставлено.

Обратимся теперь к разбору тех картин, которые всё же были сняты сюрреалистами.

4. Первые сюрреалистические картины. Обзор

В 1928 году выходит фильм «Раковина и священник», снятый Жерменой Дюлак по сценарию Антонена Арто. Это была первая картина, открыто объявленная сюрреалистической, однако самими сюрреалистами фильм принят не был. Причина этого была в том, что в кругу сюрреалистов никогда не существовало единства, они постоянно ссорились друг с другом из-за различных разногласий, периодически исключая кого-либо из своих рядов.

Сам Арто разругался с сюрреалистами (Бретон проклял его во втором «Манифесте сюрреализма»). К тому же фильм, поставленный Ж. Дюлак, Арто не принял. Он посчитал, что режиссёр исказила сценарий, сместив акцент в сторону фрейдизма, тогда как Арто видел содержание своего замысла гораздо более глубоким. Ж. Садуль приводит другую версию причины ссоры Дюлак и Арто. Он считает, что поэт был раздражён тем, что ему не дали сыграть главную роль в этом фильме. Трактовку всей картины в целом Ж. Садуль сводит к «наивно «поэтической» интерпретации фрейдистских символов».[9]

М. Ямпольский предлагает алхимическую интерпретацию данной ленты, согласно которой фильм представляет мифологию рождения философского камня.

Я не буду здесь подробно останавливаться на анализе этого произведения, выделю лишь основные мотивы, присутствующие в картине и значимые для сюрреалистического искусства в целом. Во-первых, это мотив метаморфоз, реализующийся в различных ситуациях, например, превращения городского пейзажа из одного в другой, когда главный герой ползёт по улице, превращения домов, этот эффект достигался за счёт наложения одного кадра на другой. Стоит также отметить непрестанные превращения героев (генерал-священник).

Тема это занимает важное место в творчестве сюрреалистов, достаточно вспомнить такие картины Дали, как «Метаморфозы Нарцисса» или «Параноические превращения лица Гала».[10] В фильмах Бунюэля, как мы увидим позже, этот мотив также играет значимую роль.

На протяжении всей картины отчётливо прослеживается тема воды, которая также связана с изменчивостью.

При просмотре создаётся ощущение, что персонажи фильма существуют в замедленном времени. Сцена, где главный герой, подняв, подбрасывает священника, выглядит так, как будто всё, что мы видим на экране, происходит в невесомости или под водой. Благодаря этому достигается эффект ирреальности происходящего, который усиливается музыкальным сопровождением.

Хотелось бы отметить так же поэтичность, присущую этому фильму и почти несвойственную, на мой взгляд, сюрреалистическим работам Бунюэля.

Фильмом, который был однозначно принят сюрреалистами, стал«Андалузский пёс» Л. Бунюэля, но о нём подробнее я расскажу в следующей главе.

Описывая сюрреалистическое течение в кинематографе авангарда, Ж. Садуль ограничивается приведением в качестве примеров только трёх фильмов - двух упомянутых выше и «Золотого века». В книге «Стилевые направления французского кинематографа» Владимир Виноградов причисляет к сюрреалистическим так же картины Ман Рея «Морская звезда», «Эмак Бакиа» и «Тайна замка игральной кости», а также рассматривает в связи с сюрреализмом фильм Жана Кокто «Кровь поэта».

Я не буду останавливаться на работе Ж. Кокто, так как она хотя и сопоставима с сюрреалистическими картинами, но во многом отступает от их поэтики, вернее, преодолевает и переосмысляет её.

Что же касается лент Ман Рея, то я ограничусь беглым обзором двух его картин - «Морской звезды» и «Эмак Бакиа».

«Морская звезда» была снята в 1928 году. Этот фильм представляет собой экранизацию поэмы Р. Десноса. Сюжет достаточно последователен и легко считывается: 17-минутная лента рассказывает историю несчастной любви. Нет никакой установки на эпатаж и вызов традиционной культуре. Кроме того, упомянутые выше «Раковина и священник» и «Андалузский пёс», а также и «Золотой век», кажутся загадкой для зрителя, смысл же «Морской звезды» более ясно выражен. Что же роднит это произведение с эстетикой сюрреализма?

Попытка перенести зрителя в пространство сверхреальности, соединяющей воображение и действительность.

Ман Рей использовал мягкофокусную съёмку, с помощью которой достигался эффект съёмки через волнистое полупрозрачное стекло, очертания людей и предметов, которые мы видим в кадре, кажутся размытыми, неясными. Однако такой способ съёмки режиссёр использует на протяжении не всей картины. Чёткие и ясные кадры сменяются расплывчатыми. Такое чередование наводит на мысль о попытке совмещения реальности и пространства сна или мечты (reve, как называли его сюрреалисты).

В этом отношении показательна фраза, появляющаяся в титрах почти в самом финале фильма, - «вы не грезите», значение употреблённого здесь французского глагола rever можно сопоставить со значением английского to dream или немецкого traumen, - спать и видеть сны или мечтать.

Вполне во вкусе сюрреализма, питавшего склонность ко всему причудливому и неожиданному, сопоставление женщины и морской звезды. Хотя связь морской стихии и женского начала можно увидеть на протяжении всей истории европейской культуры (Афродита, рождающаяся из морской пены).

Картина Ман Рея сопровождается титрами, развивающими тему женской красоты. Образы на экране иллюстрируют то, о чём говорится в титрах, но речь идёт не о прямом тождестве, а о причудливых вариациях на заданную тему.

Стекло вообще играет в этой картине значительную роль, это и кадр с круглым матовым стеклянным окном, которое открывается в начале и закрывается в конце, создавая таким образом как бы рамку, и стеклянная банка, в которую заключена морская звезда, и эффект съёмки через полупрозрачное стекло, и, конечно же, один из финальных кадров, когда мы видим героиню, отделённую от нас стеклянной стеной, которая вдруг разбивается. Мотив разбивающегося стекла помимо классического мелодраматического значения (параллель с разбитыми надеждами главного героя), имеет и другую смысловую нагрузку, связанную всё с тем же пространством сознания героя. В данном случае треснутое стекло можно понимать как некий разрыв границы между реальным и воображаемым.

«Эмак Бакиа» в переводе с баскского означает «оставь меня в покое».

Этот фильм был снят Ман Реем в 1926 году. В этой картине можно найти сходство с кино дадаистов, в частности с «Механическим балетом» Фернана Леже.

Режиссёр играет геометрическими формами, абстрактными фигурами, особое место в фильме занимает мотив непрерывного движения и вращения, который прослеживается и в «Морской звезде».

Образ глаза, который, как мы увидим позднее, является знаковым для сюрреализма, фигурирует и в этой ленте. В самом финале мы видим героиню, на веках которой нарисованы глаза. В. Виноградов связывает это с мотивом слепоты, играющим важную роль в эстетике сюрреализма, слепоты, которая одновременно открывает герою особое внутренне зрение. Изначально мы видим героиню с закрытыми глазами, затем на несколько мгновений она открывает их, а потом закрывает снова. Это можно трактовать как добровольный отказ от обыденного зрения и сознательный выбор слепоты для того, чтобы погрузиться в мир грёзы. Этот эпизод В.Виноградов связывает с названием картины («Оставьте меня в покое»). Героиня закрывает глаза, уходит от действительности в свою сверхреальность.

5. «Андалузский пёс» Л. Бунюэля и С. Дали

«Андалузский пёс» - фильм, сюрреалистичность которого не вызывала сомнений ни у современников, ни у исследователей, ни у самих сюрреалистов. Он был однозначно принят Бретоном и его последователями.

Л. Бунюэль снял его в 1929 году по сценарию, написанному им в соавторстве с Сальвадором Дали.

Сам Бунюэль в книге «Мой последний вздох» рассказывает о возникновении этого замысла так: «Этот фильм родился в результате встречи двух снов. Приехав на несколько дней в гости к Дали в Фигерас, я рассказал ему сон, который видел незадолго до этого и в котором луна была рассечена пополам облаком, а бритва разрезала глаз. В свою очередь он рассказал, что прошлой ночью ему приснилась рука, сплошь усыпанная муравьями, И добавил: «А что, если, отталкиваясь от этого, сделать фильм?» Поначалу его предложение не очень увлекло меня. Но вскоре мы приступили в Фигерасе к работе».[11]

Описывая работу над этим фильмом, Бунюэль говорит, что авторы писали сценарий, стремясь к полной иррациональности, режиссёр называет этот метод особой разновидностью автоматического письма, хотя в то время ни Бунюэль, ни Дали ещё не примкнули к сюрреалистам. Именно «Андалузский пёс», так восхитивший сюрреалистов, открыл для своих создателей дорогу в лагерь Бретона.

Картина эта была вызывающе скандальной, но, тем не менее, имела коммерческий успех, из-за чего между Бунюэлем и сюрреалистами, противостоявшими буржуазной культуре и отвергавшими её, возникли некоторые противоречия.

Сам режиссёр волновался за успех фильма, разгром «Раковины и священника» со стороны сюрреалистов заставил Бунюэля переживать, как бы его картину не постигла та же участь. Однако после премьерного показа зал взорвался аплодисментами.

Название фильма содержит в себе реминисценцию на испанскую поговорку «андалузский пёс воет, значит, кто-то умер». Тема смерти играет в этом фильме важную роль. Бунюэль писал даже: «для «Варьете» и «Революсьон сюрреалист» я написал предисловие, в котором утверждал, что фильм, с моей точки зрения, был публичным призывом к убийству».[12] Это, конечно же, стоит воспринимать не иначе как попытку режиссёра сделать славу своего творения ещё более скандальной и не дать ему стать достоянием буржуазной культуры (как уже говорилось выше, картина пользовалась огромным успехом).

Фильм вызвал, конечно же, безумный интерес и множество интерпретаций. Были попытки толковать его с точки зрения психоанализа согласно теории З. Фрейда, а также попытки расшифровать образы, созданные Бунюэлем и Дали.

Вслед за Ямпольским я соглашусь с неслучайностью тех или иных образов или мотивов в фильме, обусловленной местом, которое они занимают в эстетике сюрреализма в целом. Я считаю возможным выявить те смыслы и коннотации, которые эти образы и мотивы могут в себе нести, но попытки толковать их в аллегорическом ключе кажутся мне бессмысленными, тем более попытки трактовать их как сознательно задуманную авторами аллегорию.

Стоит принять во внимание, что сами авторы не задавались целью создания какого-либо зашифрованного послания. «По обоюдному согласию мы придерживались простого правила: не останавливаться на том, что требовало чисто рациональных, психологических или культурных объяснений. Открыть путь иррациональному. Принималось только то, что поражало нас, независимо от смысла».[13] - так пишет Бунюэль по поводу работы над сценарием.

То же говорит и Садуль: «В действительности же, когда Бунюэль и Дали писали свой сценарий и изобретали свои нелепые аксессуары, они совершенно не думали о придании им какого-либо символического значения».[14]

Что же представляет собой эта картина?

Внимание исследователей всегда привлекал пролог, в котором кадр луны перерезаемой узким облаком сменяется кадром, в котором персонаж Луиса Бунюэля разрезает бритвой глаз героини.

По словам самого режиссёра, приведённым выше, сцена эта привиделась ему во сне.

М. Ямпольский в книге «Память Тиресия» пишет: «Жорж Батай, однако, приводит иную версию: «Бунюэль сам рассказывал мне, что этот эпизод придумал Дали, которому он был непосредственно подсказан подлинным видением узкого и длинного облака, перерезающего лунный диск» (Батай, 1970:211)».[15]

Это противоречие Ямпольский объясняет сознательным желанием скрыть источник возникновения данного образа, который исследователь пытается отыскать. Как один из вариантов приводятся слова из текста Сальвадора дали «Моя подруга и пляж»: «Моя подруга любит <...> нежность легких разрезов скальпеля на выпуклости зрачка...»[16]

Садуль говорит в данном случае о метафоре, основанной на внешнем сходстве.

Ямпольский развивает эту версию: «Сюрреалисты нивелируют семантическое различие между формально сходными объектами».[17] Автор уделяет также особое внимание роли шарообразных объектов (глаз, луна) в поэтике сюрреализма.

В. Виноградов считает, что в этом прологе авторами вводится тема слепоты, которая развивается на протяжении всего фильма: слепые ослы на роялях, закопанные в песок ослеплённые персонажи в финале. Исследователь связывает слепоту с открытием особого внутреннего зрения - умения видеть сверхреальность.

Временные указания, которые приводятся в титрах, создают ощущение, что события картины происходят в другой реальности или кажутся просто лишёнными всякого смысла. Так, например, сцена, где персонаж П. Бачева встречается со своим двойником, вдруг прерывается тирами с надписью: «16 лет назад», после этого мы видим на экране продолжение той же сцены и не замечаем никаких перемен.

Однако появление такой отсылки в прошлое можно связать со словами из сценария по поводу внешности двойника: «Пришедший движется в рапиде, и мы видим его лицо, неотличимое от лица персонажа; это один и тот же человек, только он выглядит моложе и в нем больше патетики - таким, должно быть, был когда-то наш персонаж».[18]

Но я немного забегаю вперёд, вернёмся к началу фильма. Вслед за прологом, через 8 лет, как уверяют нас титры, мы видим эпизод, в котором по улице едет достаточно нелепо одетый велосипедист (П. Бачев).

Здесь мы сталкиваемся с ещё одним интересным моментом. Вначале персонаж обращён лицом к зрителям, затем мы видим кадры улицы так, как будто они сняты субъективной камерой, и мы видим то, что предстаёт взгляду персонажа, затем мы снова видим велосипедиста лицом, снова улицу, затем персонаж показан со спины, а затем происходит наложение кадра на кадр и создаётся ощущение, что велосипедист видит пред собой улицу, по которой едет, и свой же собственный полупрозрачный силуэт со спины.

Героиня Симоны Марей в это время сидит в своей комнате и читает книгу. Далее разворачивается несколько абсурдная в существе своём ситуация. «Посреди комнаты сидит ярко одетая девушка. Она внимательно читает. Но вдруг вздрагивает, с любопытством прислушивается, бросает книгу рядом с собой, на диванчик. Падая, книга не закрывается. На одной из страниц мы видим гравюру с картины Вермеера «Кружевница».[19] Теперь уже девушка не сомневается: что-то случилось. Она встает, поворачивается и спешит к окну». - значится в сценарии.[20] Подойдя к окну, героиня видит, как к дому подъезжает велосипедист, останавливается и падает. Таким образом, мы видим нарушение логической последовательности: девушка чувствует, что что-то случилось ещё до того, как что-либо происходит. Она с криком отпряла от окна до того, как велосипедист упал.

Далее стоит остановиться на картине Вермеера, которая возникает в фильме.

М. Ямпольский подробно разбирает этот момент. Через связь с циклом романов Пруста «В поисках утраченного времени» исследователь приходит к определению Вермеера как «живописца смерти и жемчуга» по выражению одного малоизвестного французского писателя Робера де Монтескью.[21] Это даёт М. Ямпольскому основание высказать мнение о том, что «Кружевница» Вермеера появляется в данном эпизоде как предвестие смерти, символически выраженной в падении велосипедиста. С этой точки зрения весьма интересно, что в сцене, где герой падает, застреленный своим двойником, он прикасается к силуэту обнажённой женщины, который потом растворяется в воздухе, и на шее у неё жемчужное ожерелье. Это, по мнению Ямпольского, является очередной отсылкой к Вермееру.

Кроме того, Сальвадор Дали был увлечён творчеством этого художника. Дали принадлежит копия всё той же «Кружевницы», а так же «Параноико-критический вариант "Кружевницы" Вермера» и «Призрак Вермера в виде стола»[22].

Следующий образ, вызывающий интерес, - рука, из отверстия в которой выползают муравьи. Как писал Бунюэль, этот образ привиделся во сне Сальвадору Дали. Муравьи вообще занимают особое место в творчестве Дали. Они присутствуют на многих его картинах, наиболее яркие примеры: «Великий мастурбатор», «Вильгельм Телль», «Мёд слаще крови» (1926), и даже «Постоянство памяти».[23]

Кишащие муравьи ассоциативно связаны с мотивом гниения и вполне естественно вызывают отвращение.

Кроме того они являются частью очередной метафоры, основанной на внешнем подобии. Герои сосредоточенно смотрят на руку и кишащих на ней муравьёв, затем после наплыва мы видим крупным планом волосы под мышкой девушки, лежащей на пляже, после следующего наплыва перед нами уже морской ёж, лежащий на песке.

Далее эпизод, в котором девушка, окружённая толпой людей, пытается подцепить с земли отрезанную руку. Оторванные части тела опять же отсылают к творчеству Дали (картина «Предчувствие гражданской войны»[24]).

Здесь находит своё выражение и тема смерти. Кроме того, отрезанная рука вполне логично вписывается в ассоциативную цепочку: от руки персонажа Бачева, из которой выползают муравьи, к руке, лежащей на асфальте. Я думаю, резонно предположить, что вовремя работы над сценарием, когда Бунюэль и Дали просто предлагали друг другу различные образы, могла возникнуть такая ассоциация.

На улице разворачивается сцена гибели девушки. Мы в очередной раз сталкиваемся с темой смерти, которая найдёт своё продолжение в эпизоде убийства героя Бачева и получит своё наглядное отображение в образе бабочки «Мёртвая голова».

Бабочка, как известно, в культуре традиционно связана с ещё одним популярным мотивом - мотивом метаморфоз. Он тоже заявлен в картине. О его роли в поэтике сюрреализма было сказано выше в связи с «Раковиной и священником». Он проявляется ещё и в сцене, когда книги в руках у Бачева вдруг становятся пистолетами.

Очень интересно рассмотреть было бы ещё и тему двойничества. Убегая от преследования со стороны мужчины, героиня Симоны Марей вбегает в комнату и закрывает за собой дверь. Герой совершенно определённо оказывается по ту сторону двери, а его рука зажата в проёме, однако в глубине этой комнаты на кровати девушка снова видит того же мужчину, таким образом он существует одновременно и в комнате и за дверью. Позже появляется более молодой двойник героя, затем пришелец погибает, застреленный оригиналом. Всё это, безусловно, не поддаётся никакому логическому объяснению, но на то и была установка авторов.

Ещё один эпизод, привлекавший внимание исследователей, - сцена преследования женщины мужчиной. Садуль приводит пример интерпретации: «любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты)религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул)».[25]

Я не считаю такую трактовку справедливой. Во-первых, в данном случае вообще не может идти речь о любви, так как романтическое чувство совершенно не вписывается в поэтику фильма, тем более вся эта сцена представляет скорее абсолютно животное влечение мужчины к женщине. Во-вторых, как я уже говорила, я не думаю, что, анализируя этот фильм, стоит искать сознательные аллегории в образах, созданных Бунюэлем и Дали. Вызов общественной морали и религиозным предрассудкам, конечно же, имеет место, но его стоит искать не в зашифрованном смысле образов, а во внешней их стороне: подчёркнутый антиэстетизм, установка на то, чтобы шокировать зрителя.

Поэтому внешнюю сторону я и хотела бы в данном случае прокомментировать.

Гниющий осёл - образ, возникающий на многих полотнах Дали («Мёд слаще крови», «Вильгельм Телль»)[26]. На картине «Вильгельм Телль» разлагающийся осёл появляется как раз на рояле, однако она написана была только в 1930 году, и скорее всего Дали просто очень понравился этот образ, поэтому художник решил его запечатлеть и на холсте. Я думаю, что интерпретировать рояль как символ буржуазной культуры неправильно. Ямпольский говорит о сходстве рояля и гроба. Мне кажется, что эта трактовка более верна, так как, как мы уже видели, Бунюэль и Дали во время работы над этим фильмом уделяли очень много внимания внешней стороне. Тем более рояль-гроб становится очередным выражением мотива смерти.

Смерть торжествует в финале, когда мы видим героев наполовину зарытыми в песок и ослеплёнными. Сцена эта предваряется бессмысленным с точки зрения логики, как и все предыдущие, титром «Весной». Здесь мы видим, как традиционные ассоциации с весной как временем расцвета, начала жизни, рушатся и нам предстаёт совершенно противоположный образ. Безусловно, эта насмешка над классическим культурным символом сделана намеренно, поскольку у авторов изначально была установка на эпатаж.

«Истинная цель сюрреализма заключалась не в том, чтобы сформировать новое направление в литературе, живописи и даже философии, а в том, чтобы взорвать общество, изменить жизнь».- так писал Бунюэль.[27]

Такое понимание сюрреалистического искусства вполне объясняет, почему не стоит приписывать «Андалузскому псу» аллегорического значения.

Абсурдность, алогичность, антиэстетичность, аморальность, иррациональность, причудливость и чёрный юмор - вот то, чего добивались авторы, создавая свою картину, чтобы скандалом потрясти общество. Эта цель была достигнута.

6. «Золотой век» Л. Бунюэля

Этот фильм я не буду разбирать так подробно, выделю лишь некоторые, основные, по моему мнению, моменты.

В первую очередь нужно сказать, что Дали практически не участвовал в съёмочном процессе. Идея снять совместный фильм по опыту «Андалузского пса» не реализовалась, так как между авторами с самого начала возникло множество разногласий, и сценарий Бунюэль написал сам, он использовал только один эпизод, предложенный Дали: человек с камнем на голове.

«Золотой век» был принят общественностью иначе, чем «Андалузский пёс».

Картина пробыла в показе всего 6 дней, затем вокруг неё разразился крупный скандал, её осуждали в прессе, резкой критики удостоился Шарль де Ноайль, финансировавший фильм: «На другой день Шарль де Ноайль был исключен из Жокейского клуба. Его мать была вынуждена отправиться в Рим к папе, потому как поговаривали об отлучении ее сына от церкви».[28]

Как пишет Ж. Садуль: «Золотой век» Бунюэля и дали был попыткой истолкования мира в духе теорий Фрейда, Лотреамона,

Маркиза де Сада и.. Карла Маркса».[29]

Их влияние действительно заметно в картине.

Главный герой (его роль исполняет Гастон Мадо) иногда подвержен приступам странной ненависти ко всему живому: он с ожесточением давит жука, толкает слепого, ударяет пожилую женщину, пролившую вино на его костюм. Мотив жестокости, имеющий отношение, вероятно, к влиянию Сада, проявляется ещё и в сцене, когда мужчина цинично стреляет в мальчика или фразе героини о том, что «это счастье убить собственного ребёнка». Реминисценция на творчество Сада присутствует, конечно, и в финале, который представляет собой вариацию на тему «120-ти дней содома».

Почти с самого начала картины заявлена так же эротическая тема, получающая, однако, в данном фильме более поэтическую и трагическую интерпретацию, чем в «Андалузском псе».

Что же касается идей Лотреамона, отражённых, по мнению Садуля, в «Золотом веке», то здесь уместно упомянуть фразу этого писателя, ставшую своего рода ключом к пониманию сюрреализма: «Это прекрасно как встреча зонтика и швейной машинки на операционном столе».[30] Действительно, картина Бунюэля изобилует причудливыми и абсурдными ситуациями (корова на кровати, человек с камнем на голове).

Классовая тема, восходящая, надо полагать, к Марксу, которым Бунюэль был увлечён, получила своё выражение в эпизоде, когда телега с рабочими прокатывается по салону в замке маркиза.

Стоит отметить так же явную антиклерикальную настроенность фильма: церковь и духовные лица выставлены в откровенно нелепых положениях. Их образы подчёркнуто снижены, высмеяны.

«Золотой век» в целом полон юмора, хотя зачастую это чёрный юмор. Ирония снижает пафос и в сцене, когда страдающий из-за измены любимой герой начинает громить всё вокруг себя. Кадры, в которых он выбрасывает из окна горящую ёлку, епископа, а затем живого жирафа не могут не вызвать смех.

Интересно так же начало фильма, представляющее собой кадры из документальной хроники о скорпионах, появление их в этой картине, я думаю, стоит связывать, возможно, отчасти с мотивом жестокости (скорпионы убивают крысу), а так же со стремлением столкнуть реальность и ирреальность.

«Золотой век» был на долгое время запрещён к показу, но зато эта лента получила единогласное одобрение в среде сюрреалистов.

7. Влияние сюрреализма на дальнейшее развитие кинематографа

«Золотой век» стал последним сюрреалистическим фильмом.После него это направление в кинематографе угасло, та же участь постепенно постигла сюрреализм и в других видах искусства.

На мой взгляд, причина этого в том, что это течение замкнулось само в себе. Жёсткое следование правилам и канонам какой-либо школы в искусстве всегда немного обедняет содержание художественного произведения, а сюрреалисты как раз пытались выработать свод неких законов, которые должны были бы неукоснительно соблюдаться. Однако ещё одной их проблемой было отсутствие единства в группе, постоянные споры и разногласия.

Тем не менее, я рискну не согласиться со словами Садуля: «..дадаизм и сюрреализм полностью исчезли из кино Европы после появления «Золотого века». [31]

Сюрреализм открыл дорогу на экран всему иррациональному и необычному, не поддающемуся логическому описанию, провозгласив почти культ странных и непривычных сочетаний и форм.

Кроме того, он в значительной мере повлиял на творчество, например, Кокто и Бунюэля, которые, хотя и отошли от эстетики сюрреализма в чистом виде, подверглись значительному влиянию этого направления. Так, Бунюэль и в более поздних своих работах оставался немного сюрреалистом.

Значение сюрреализма для развития кинематографа не исчерпывается и на этом. Этот вид искусства привлекал внимание режиссёров других поколений.

Я думаю, что невозможно анализировать произведения Я. Шванкмайера или Д. Линча вне связи с сюрреализмом.

Заключение

В своей работе я попыталась проанализировать такое направление французского киноавангарда как сюрреализм, описать его основные эстетические принципы, рассмотреть работы режиссёров-сюрреалистов («Раковина и священник» Ж. Дюлак, «Морская звезда» и «Эмак Бакиа» Ман Рея, «Андалузский пёс» и «Золотой век» Л. Бунюэля) и оценить их влияние на развитие кинематографа.

Подводя итог, хочется привести фразу из книги Луиса Бунюэля «Мой последний вздох» о том, какое влияние на него оказало это течение: «Тем не менее на всю жизнь у меня остался от моего краткого пребывания -- продолжавшегося не многим более трех лет -- в рядах сюрреалистов совершенно определенный след. Осталось стремление свободно проникать в глубины человеческого сознания, обращаться к иррациональному, темному, импульсивному, таящемуся где-то в глубине нашего «я». Это стремление впервые было выражено тогда с такой силой, мужеством, редкой дерзостью, при всей склонности к игре и несомненной последовательности, в борьбе против всего, что нам казалось пагубным. От этого я никогда не отрекусь

Библиография

Источники:

1. Бретон Андре. Манифест сюрреализма: [электронный ресурс]. - Электронные текстовые данные. - [Б.м.], 2002-. - Режим доступа: http://www.staratel.com/pictures/surreal/manifest.htm

2. Бунюэль Луис. Андалузский пёс

3. Бунюэль Луис. Андалузский пёс: сценарий Сальвадора Дали и Луиса Бунюэля: [электронный ресурс]. - Электронные текстовые данные. - [Б.м.], 2008-2012. - Режим доступа: http://www.chewbakka.com/godistv/un_chien_andalou

4. Бунюэль Луис. Золотой век

5. Бунюэль Луис. Мой последний вздох // Электронная библиотека Modernlib.ru: [электронный ресурс]. - Электронные текстовые данные. - [Б.м.], [Б.г.]. - Режим доступа: http://www.modernlib.ru/books/bunyuel_luis/moy_posledniy_vzdoh/read/

6. Дали Сальвадор. Дневник одного гения: [электронный ресурс]. - Электронные текстовые данные. - [Б.м.], [Б.г.]. - Режим доступа: http://lib.ru/CULTURE/DALI/dnewnik.txt

7. Дюлак Жермена. Раковина и священник

8. Ман Рей. Морская звезда9. Ман Рей. Эмак Бакиа

Размещено на Allbest.ru