Художественная обработка поясного изделия (юбка) с применением техники батик

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

По предмету: Художественное оформление одежды

На тему: «Художественная обработка поясного изделия (юбка) с применением техники батик»



Содержание

1. История возникновения художественного оформления одежды

2. Требования, предъявляемые к одежде

3. История технологии батик

4. Цвет в композиции костюма

5. Инструкция по правилам техники безопасности

Библиографический список



1. История возникновения художественного оформления одежды

В моделировании одежды художественным оформлением называется создание по определенным законам красоты как отдельных предметов одежды, так и гармоничного сочетания различных предметов, составляющих костюм.

В обоих случаях художественное оформление связано с композицией.

Композиция (от латинского compositio - составление, расположение, соединение) - построение произведения искусства.

Понятие «композиция» первоначально применялось только в архитектуре (еще древним зодчим принадлежали первые трактаты о законах построения различных сооружений). Это понятие затем распространилось на живопись и музыку (отсюда композитор - создатель музыкального произведения), а позднее-на литературу и другие виды искусства.

В архитектуре, скульптуре, живописи, музыке и декоративно-прикладном искусстве понятие «композиция» имеет двоякое значение. Композицией называют действие: творение архитектурного проекта или картины, сочинение музыкального произведения, создание модели одежды или орнаментального рисунка на ткани. Композицией называют и то, что возникает в результате этого действия, т. е. само произведение.

Любое художественное произведение - от простого натюрморта до сложного архитектурного ансамбля, включающего многочисленные сооружения,- имеет определенное построение, определенную композицию. Каждому виду искусства, в том числе и искусству моделирования одежды, свойственны свои собственные композиционные принципы.

Известно, что наиболее близким, родственным искусству создания костюма является искусство архитектуры, так как в основе того и другого лежат три основных требования: польза, прочность и красота. Эти требования включают в себя весь круг вопросов, связанных с искусством моделирования костюма и строительством. Художник-модельер, как и архитектор, пользуется определенными художественными средствами и приемами при построении композиции своего произведения. Одним из таких художественных средств является оформление здания, костюма различными украшающими элементами и деталями с целью придания произведению большей привлекательности и выразительности. В архитектуре это полуколонны, пилястры (плоские колонны), орнаментальные фризы и т. д. В костюме роль элементов, средств художественного оформления играют различные накладные отделки, вышивка, кружево, шнур, фурнитура и др.

Главным художественным средством и архитектора, и модельера являются геометрические объемы, составляющие основу любого здания и одежды. Однако в отличие от архитектора, использующего эти формы свободно, модельер в своем творчестве относительно ограничен, так как он связан с фигурой человека. Это непременное условие отличает созидательную работу художника-модельера от архитектора-проектировщика.

Основу композиции одежды составляет совокупность основных образующих одежду объемов (частей), соотношения этих объемов, общие пропорции одежды, ее силуэт. Степень выразительности формы костюма зависит прежде всего от того, насколько удачно решена композиция в целом. Если не будет согласованности в сочетании основных объемов и форм, если не найдены общие пропорции в костюме, никакие приемы украшения не сделают костюм красивым и привлекательным. Эта закономерность искусства композиции точно и убедительно выражена словами гениального поэта и мыслителя Гете: «Удовлетворение, которое мы испытываем от прекрасного произведения искусства, зависит от того, насколько правильно соблюдены соотношения, чувство удовольствия обуславливается только пропорциями. Если они нарушены, то никакими внешними украшениями нельзя заменить красоту и привлекательность, которых им не хватает по существу. Можно даже сказать, что их безобразие делается еще отвратительнее и невыносимее по мере увеличения изысканности отделки и богатства материалов украшений».

Пропорции и их соотношения с фигурой играют в одежде решающую роль, так как они сообщают форме, а следовательно и силуэту определенный характер. Например, вертикально вытянутые формы одежды придают легкость и стройность фигуре; линии, имеющие протяженность в горизонтальном направлении, производят впечатление приземистости и тяжеловесности фигуры и т. д.

Формообразование частей одежды осуществляется главным образом конструкцией. Чем сложнее форма, тем многообразнее могут быть конструктивные линии, выражающие ее. Применяют линии прямые и кривые, вертикальные, горизонтальные и наклонные, короткие и длинные. Будучи необходимыми для построения формы, эти линии неотъемлемы от нее и являются важным средством не только конструктивного, но и эстетического решения модели.

В каждом виде одежды различают два вида форм:

1) формы, которые составляют основу одежды, например лиф, юбка, рукава; 2) формы, которые служат для внешнего обогащения модели. К ним относятся декоративные элементы, такие как вышивка, кружево, банты, рюши, мех, а также детали одежды - воротники, клапаны, хлястики, погоны и др. Формы первого вида называют главными, формы второго вида - декоративно-костюмными. Особенностью декоративно-костюмных форм является то, что они не могут существовать самостоятельно, вне главных, образующих одежду форм (объемов). Поэтому такие формы, являясь компонентами композиции одежды, должны подчиняться главным формам.

Многовековой опыт искусства костюма доказывает, что включенные в основные формы одежды декоративные элементы и различные детали становятся естественно необходимыми, если они способствуют художественной выразительности, развивают и дополняют художественный образ одежды.

Художественный образ одежды - это общий облик модели, выражающий ее конкретное назначение и основную идею, отражающую действительность. Композиция любого художественного произведения подчинена задаче наиболее полного и яркого раскрытия этого образа. Образ каждой модели одежды, созданной художником, должен быть эмоциональным и впечатляющим, способным оказывать воздействие на человека. Одежда сопутствует человеку всюду и постоянно, она влияет на его настроение, работоспособность, может вселить в него чувство уверенности, достоинства, оптимизма или, наоборот, ввести в угнетенное, подавленное состояние. Художественные образы создаются в процессе творчества, поэтому они являются результатом отражения и осмысливания действительности, которая воспринимается художниками с различных точек зрения и по-разному отображается в модели. Один и тот же жизненный материал (явление) как исток образа может быть по-разному преобразован фантазией художника и представлен в виде совершенно различных, иногда противоположных по своему характеру образов, даже в том случае, когда одежда имеет одно и то же назначение, В качестве примера приведено решение двумя художниками туалета для праздничного торжества под впечатлением одного и того же выдающегося достижения нашей эпохи космических полетов.

Один художник выразил идею величия человеческой мысли и могущества науки в монументальной форме длинного (до пола) платья из ткани с холодным блеском серебристого металла; четкие облегающие тело вертикальные линии покроя сообщают фигуре устремленность ввысь, которая подчеркивается вытянутой конусообразной прической, оформленной мерцающими звездами.

Другой художник воплощает ту же идею в ином образе и иными средствами. Огненный вихрь оранжево-пунцово-синих красок, динамичность летящих форм многослойной юбки короткого платья, волны бронзовых волос стремительно движущейся манекенщицы ассоциируются в сознании с картиной старта космического корабля, сопровождаемого мощным шквалом пламени и звуков.

Оба костюма вызывают различные эмоции при их зрительном восприятии, по-разному воздействуют на человека, вызывая различные ассоциации и настроения.

Сила образной выразительности костюма достигается при помощи определенного его построения, т. е. при помощи композиции.

Следовательно, образная выразительность одежды достигается посредством искусства композиции, т. е. соединения образующих одежду объемов, формы, цвета, конструктивных и декоративных линий, деталей и украшающих элементов в единое гармоничное целое.

Следует, однако, помнить, что работа модельера над образом одежды и всего костюма всегда должна быть подчинена главному - созданию удобной в функциональном отношении, жизненно оправданной одежды и костюма.

Искусство композиции состоит в умении художника увидеть интересное и существенное и организовать отдельные, разрозненные компоненты в единое целое. Художник Крамской выразил эту мысль так: Композиции... нельзя научиться до тех пор, пока художник не научится наблюдать и сам замечать интересное и важное. С этого только момента начинается для него возможность выражения подмеченного по существу; и когда он поймет, где узел идеи, тогда ему остается формулировать и композиция является сама собой…»

Целенаправленным единством композиции художник выражает содержание своего замысла, делает его конкретным, доходчивым и впечатляющим.

Компонентами композиции одежды (как произведения) являются: форма и силуэт; линии (конструктивные и декоративные) и цвет; отдельные детали одежды и украшающие ее элементы (декор).

Композиционными средствами, или приемами композиции (как творческого действия), являются: пропорции; статика и динамика; симметрия и асимметрия; ритм, контраст.

Целевое назначение одежды и замысел художника определяют и выбор компонентов композиции, и выбор композиционных средств. Иными словами, композиция в одежде - это составление всех ее компонентов средствами построения единства для выражения ее содержания.

Создать композицию одежды - значит найти характер всех компонентов, добиться их соподчинения и дополнения одного другим, добиться общей гармонии, выявления художественной образности. Гармония как основа понимания красоты вообще означает согласованность частей одного целого.

ЗАКОНЫ И ПРАВИЛА КОМПОЗИЦИИ

Каждому виду искусства свойственны свои законы и правила композиции. В искусстве композиции одежды основными законами являются следующие:

1. Подчинение компонентов композиции и композиционных средств назначению одежды.

2. Наличие композиционного центра.

3. Соразмерность всех частей и компонентов композиции между собой и фигурой человека.

4. Цельность композиции.

Подчинение компонентов композиции и композиционных средств назначению одежды. Все в композиции должно быть подчинено назначению одежды и выражать его. Иначе говоря, практическое назначение одежды всегда должно являться содержанием ее художественной формы. Существует три правила, выражающие этот закон.

1. Органическое единство назначения одежды и ее формы. Форма любой вещи должна отвечать непосредственному ее назначению, быть целесообразно построенной. Так, форма купального костюма (купальник и шапочка) точно повторяет форму тела и головы, так как благодаря плотному облеганию костюм не мешает человеку двигаться в воде, а при намокании не деформируется. Платья для бальных танцев делают внизу объемнее, чем вверху. Плащи бывают преимущественно свободной или полуприлегающей формы, поскольку их надевают поверх другой одежды.

2. Соответствие материала назначению и форме одежды. Художественная и практическая ценность одежды обеспечивается применением такого материала или сочетания материалов, которые выявляют замысел художника и вполне отвечают назначению одежды и ее форме. Например, те же плащи, чтобы они отвечали своему прямому назначению, выполняют из тканей с водоотталкивающей пропиткой, из прорезиненных или специальных синтетических материалов, которые не пропускают влагу и хорошо сохраняют форму. Из легкосминающихся тканей нельзя делать одежду узких форм, драпированные платья или плиссированные юбки.

3. Единство материала и декоративной отделки в соответствии с назначением и формой одежды. Включая любую отделку в композицию одежды, нужно прежде всего определить характер этой отделки, ее вид и технику выполнения. Необходимо, чтобы она не противоречила не только утилитарным свойствам материала, структурно-фактурным его качествам, но и назначению одежды и ее форме. Так, в целях создания одежды, в которой было бы прохладно в жару, используют, например, льняные или хлопчатобумажные ткани. С ярко выраженным полотняным переплетением льна органически сочетаются такие виды вышивки, как «мережка», «перевить» или мерное и штучное кружево, введенные в само полотно и подчеркивающие ту или иную форму изделия. Подобная отделка одновременно украшает платье и создает максимальную прохладу. Когда украшение своим содержанием помогает выразить назначение и художественный замысел вещи, оно становится активным и выразительным элементом в композиции (к примеру, изображение якоря и паруса на костюмах для путешествий по воде). И наоборот, украшение разрушает целостность композиции, если оно своим содержанием не соответствует общему назначению костюма. Так, просто нелепо на костюме для лыжного спорта давать аппликацию цветов подсолнечника или мака.

Наличие композиционного центра. Все компоненты, составляющие композиционный центр (акцент) в решении композиции модели, разделяются на два вида: главные, к которым относится все то, что образует объемную форму определенного вида одежды (объемная форма с контурными очертаниями лифа, рукавов, юбки, брюк и т. д.) и декоративно-конструктивные компоненты, покрой или линия покроя, а также различные детали, декоративные отделки, фурнитура и украшения.

Рис. 1

Каждый из названных компонентов может быть единственным в качестве главенствующего композиционного центра или же быть объединенным с другими компонентами. Как правило, совокупность двух-трех компонентов в качестве главного акцента композиции способствует более четкому раскрытию замысла художника и образности модели.

Например, идею монументальности женского образа художник выражает в длинном вечернем платье, решая его силуэтную форму монолитно, в виде колокола (рис. 1, а). Центром композиции этого платья являются рукава - их форма, повторяющая форму стана. В поисках более выразительных средств решения своего замысла художник располагает на внешней части рукава декор - выразительный монолитный узор, образующий четкое по форме пятно (рис. 1, б). декоративный узор, объединенный с рукавом единой, общей формой, усиливает звучание главного акцента платья.

В зависимости от существующего направления моды устанавливается условная схема построения композиции, предусматривающая расположение главных акцентов. Так, для одного направления моды характерно акцентирование верхней части костюма; в период господства другой моды композиционный центр переносится на нижнюю или среднюю части костюма. В соответствии с этим модельер, работающий над композицией одежды, сосредоточивает свое внимание на тех компонентах, которые могут наиболее четко выявить ведущие тенденции и характерные черты данного направления моды.

Существенную роль в выборе компонентов в качестве главного акцента в композиции играет стиль художественного решения костюма (спортивный, классический, национальный), а также особенности творческой индивидуальности модельера.

Кроме того, большое влияние на выбор тех или иных компонентов в качестве центра композиции оказывает конкретная целенаправленность моделирования. Так, разработка моделей перспективной моды, как правило, связана с поисками новых силуэтных форм и их объемных выражений, новых способов формообразования (покроя) из качественно новых материалов, с определением изменений пропорций отдельных предметов одежды и всего костюма. В этих случаях внимание художника направлено на соответствующие компоненты, являющиеся главным образом компонентами первого вида. Разработка моделей для промышленного производства осуществляется на основе уже найденных силуэтных форм, объемов и установившихся пропорций; создание промышленных образцов одежды преимущественно связано с разработкой различных вариантов деталей, отделок и их расположения в одежде.

Основными правилами второго закона композиции являются: 1) выявление центрального акцента композиции и подчинение ему других компонентов, 2) уравновешенность композиции.

Это значит, что характерная особенность главных компонентов, образующих композиционный центр, определяет форму, размеры и стиль оформления второстепенных, т. е. декоративно-костюмных, компонентов.

Рассмотрим оба правила на примерах.

Рис. 2

Центром композиции платья-рубашки (рис. 2, а) является воротник с планкой-застежкой. Особенность этих деталей - их форма, образованная крутыми дугообразными и прямыми линиями и подчеркнутая отделочной строчкой. Эта характерная особенность главного композиционного акцента выявлена формой клапанов карманов и манжет. Однотонный материал воротника, планки, клапанов и манжет выделяет эти компоненты, способствует более четкому выражению ведущей тенденции моды периода 1965-1969 гг. (спортивный стиль, подчеркнуто молодежный облик; короткая длина изделия, четкость геометрических форм и немногочисленность деталей в композиции одежды).

В пределах уплощенной прямоугольной формы стана платья крупные накладные карманы располагаются низко; только такое их расположение создает уравновешенность всей композиции.

Композиционный центр плаща спортивного стиля (см. рис. 2, б)- отлетная кокетка. Ее расположение, размер и конфигурация определили характер и расположение остальных деталей: небольшой воротник своими закругленными углами совпадает с отстроченным краем кокетки; листочки карманов формой и расположением подчинены главному акценту композиции; шлевки вместе с поясом фиксируют высокую талию - все эти компоненты, характеризующие черты моды 1970-1971 гг., создают равновесие композиций верхней и нижней частей одежды.

Стройность фигуры можно подчеркнуть значительным удлинением одежды и изменением ее пропорций путем введения в нее в качестве центра композиции высокого пояса-корсажа (рис. 2, в). Эта деталь - новинка моды 1970-1971 гг.- определяет весь строй композиции, подчиняет и объединяет остальные компоненты, придающие определенную устойчивость композиции: линии силуэта и покроя, оформление горловины, форму и размер карманов.

Значительное удлинение, фиксированная поясом высокая талия, изменившиеся пропорции, обилие разнообразных деталей - все эти признаки моды начала 1970-х годов отличают схему построения композиции костюма этого периода от композиционной схемы предшествующего периода моды. Но правило выявления главного в композиции и подчинение ему второстепенного, равно как и правило уравновешенности, остаются постоянными. Так, моделям, изображенным на рис. 2 и 3, характерно то, что определенная устойчивость, равновесие каждой композиции достигнуты распределением различных по величине деталей на соответствующих частях одежды по принципу подчинения их главному акценту, соподчинения друг другу и фигуре человека. Если карманы короткого платья-рубашки расположить ниже, то уравновешенность композиции нарушится, пользоваться ими будет неудобно. Если бы рукава удлиненных плаща и платья не были оформлены листочками и манжетами, появилось бы ощущение перегрузки деталями лифа изделий. В свою очередь, наличие карманов и клапанов на трапециевидных юбках этих изделий уравновешивает верхнюю и нижнюю части фигуры.

Зрительного равновесия композиции одежды можно достигнуть и другими средствами, например введением одной какой-либо детали (накладною кармана в платье-пальто, изображенном на рис. 3, а), сочетанием различных направлений клетчатого рисунка ткани и др.

Соразмерность частей и элементов композиции. Со вторым законом тесно связан третий - соразмерность всех частей и элементов композиции между собой и фигурой человека. Соразмерность в композиции достигается количественным соотношением следующих факторов и элементов одежды:

объемов одежды (лифа, рукавов, юбки);

цвета и фактуры материалов (блузки с юбкой, отделочного воротника и пояса с платьем, меховых манжет и воротника с пальто);

деталей одежды (воротника, карманов, клапанов, хлястиков и т. д.);

отделки (строчки, вышивки, фурнитуры и пр.).

Количество, величина и форма деталей одежды, их соразмерность и согласованность с моделью в целом должны обязательно уточняться в процессе моделирования, так как изменение любого компонента, как правило, влечет за собой изменение либо его расположения, либо формы и объема той части одежды, на которой этот компонент располагается.

Цельность композиции. Композиция может быть цельной, если при ее создании соблюдались все названные выше законы и правила, ибо цельность композиции - это подчиненность второстепенного главному, взаимосвязь всех компонентов, уравновешенность. Цельность, в свою очередь, способствует четкости выражения замысла и его восприятию. Чтобы убедиться в непреложности этой закономерности, обратимся снова к моделям, которые были рассмотрены выше (см. рис. 1, 2, а, 6).

Идея создания монументального величественного образа (см. рис. 1) выражена как монолитностью всего силуэта, так и монолитностью крупного декора.

Предельная геометризация - способ раскрытия связи стиля одежды 60-х годов со стилем современной архитектуры - подчеркнута не только геометрическими формами модели (см. рис. 2, а); она раскрывается в математически точной связи размера и формы деталей с масштабом полос ткани.

Простой замысел - создать удобное, надежно защищающее от непогоды плащ-пальто как нельзя лучше выражен в модели, изображенной на рис. 2, где цельность композиции является результатом соблюдения всех законов и правил искусства композиции. Как бы ни была композиция проста или сложна по своим компонентам, чем цельнее, монолитнее она будет построена, тем яснее будет восприниматься и ее замысел. Цельность композиции зависит и от умения отказаться от лишнего.

Композиция как творческий процесс

Рис. 3 Рис. 4

Процесс создания композиций весьма многообразен. У каждого художника он протекает по-своему в зависимости от индивидуальных творческих особенностей автора. Однако общей чертой этого процесса, как и любого процесса творчества, является то, что он протекает в два этапа, в две стадии:

1. Возникновение замысла.

2. Реализация замысла в композиции.

Замысел - это сложившееся в воображении художника, пронизанное определенной идеей, приблизительное представление о содержании и форме будущего произведения до начала практической работы над ним.

Исходным в возникновении замысла является тема, или задание, включающая в себя три главных вопроса: 1) для кого создается одежда, т. е. учитываются пол, возраст и особенности телосложения человека; 2) для чего предназначена одежда, т. е. каково ее утилитарное назначение; 3) из какого материала будет выполнена модель, т. е. какие ткани, отделки, фурнитура будут использованы для изготовления одежды. Например, «Домашний комплект из хлопчатобумажных тканей для полных женщин в возрасте от 40 до 50 лет», «Повседневный гардероб зимнего сезона девочки-подростка» и другие темы.

Кроме того, на возникновении замысла сказывается творческая индивидуальность художника, его способность и стремление выявить то, что он считает наиболее важным и существенным, выразить в костюме определенные чувства, настроения, ассоциации. Например, комплект для отдыха по замыслу художника должен выглядеть ярко, красочно, а служебный костюм - строго и элегантно; туалету для юбилейных дат автор хочет сообщить торжественность, а вечернему ансамблю - таинственную загадочность и т. д.

На первой стадии работы художник обращается к различным творческим источникам, питающим и обогащающим его воображение и фантазию, таким как жизнь современного общества; историческое прошлое нашего народа; многообразная природа страны; произведения классиков художественной литературы, искусство кино, театра; богатство национального народного искусства и т. д. Из этих источников художник черпает свои идеи и образы, используя отдельные мотивы, способствующие созреванию и конкретизации замысла.

Мотивом в декоративно-прикладном искусстве называют декоративный элемент, положенный в основу композиции и используемый как побудитель творческого воображения. Характер мотива, его истоки нередко определяют стиль художественного решения костюма. Своеобразным источником творчества являются художественная литература, кино, театр. Впечатления от прочитанных книг, просмотренных пьес и кинокартин часто бывают настолько сильными, что полностью захватывают воображение художника живыми образами. Так, полюбившиеся литературные герои-Наташа и Петя Ростовы - побудили художника к созданию моделей вечерних платьев для молодых девушек (рис. 3). Мотивы женского платья в стиле «ампир» и гусарского мундира начала ХIХ в. легли в основу замысла. Высокая линия талии, подчеркнутая декоративным элементом золотого шитья в одной модели, и двубортная, высоко расположенная застежка и ювелирная пряжка пояса в другой модели сделали их нарядными, современными и модными (в соответствии с направлением моды 1967 г.). Прообразом ансамблей одежды, созданных другим художником, стали его любимые герои времен гражданской войны. Детали солдатской шинели и гимнастерки, декоративные элементы и силуэт буденовской бурки составили комплекс мотивов, использованных художником при разработке современных композиций ансамблей (приложение 1, фигуры вверху).

Исторический костюм нередко служит источником возникновения замысла художника. Своими формами, пропорциями и общим характером он обычно отображает дух соответствующего времени, общества. Поэтому, обращаясь к историческому костюму как к вспомогательному источнику современного моделирования, необходимо подходить к нему критически, с тем чтобы уметь переосмыслить формы исторического костюма в современной одежде.

Например, такие виды одежды, как накидки-пелерины, сарафаны с разнообразными вырезами, цветные чулки-колготы имеют своим первоисточником средневековый костюм, однако мало кто усматривает в законченных современных моделях их первоначальный прообраз. Художники берут из этого источника лишь идею формы, а не специфические детали и тем более не характер костюма. Так, взяв от готического стиля идею свободной верхней одежды с вырезами по ее поверхности, французские художники создали модели сарафанов, сугубо современных по стилю, выполненных из синтетических материалов и дополненных свитерами, подчеркивающими спортивность комплектов (рис. 4).

Не раз модельеры обращались к рединготу - мужской верхней одежде XVIII-ХIХ вв., причем его своеобразная форма «принцесс», прилегающая по линии талии и свободная по линии бедер, разрез на спине, двойной воротник, пелерина или широкие отвороты - все это варьировалось в рамках определенной направленности моды.

Рис. 5 Рис. 6 Рис. 7

Важным источником творчества художника-модельера является работа с материалами. Полно раскрыть все качества материала, выявить его технологическую и художественную характеристику возможно лишь в процессе его моделировки. Художник придает ткани ту или иную форму, ищет наиболее выразительное расположение узора, подбирает фактуру и цвет других материалов, могущих в сочетании с основной тканью дать необычные и выразительные сочетания. В результате этой работы возникает идея, общий характер композиции модели. Проследим этот процесс на нескольких примерах.

Мягкая, с рельефной выработкой шерстяная ткань, предназначенная для повседневного платья (рис. 5), формируется модельером на манекене. Свободный конец ткани, наброшенный на манекен, неожиданно определил весь строй композиции. Художник нашел не только выразительное расположение рельефной полосы, но и характер формообразующих вытачек, отделку, наконец, композиционный акцент - асимметрично расположенный пластрон в виде шарфа.

Для разработки моделей нарядных платьев художник выбрал две ткани с противоположными формообразующими свойствами: плотный, торчащий шелк и мягкий, эластичный, тонкий креп. Свойство первой ткани сохранять жесткие лучеобразные драпировки использовано художником в качестве основного мотива замысла - создать вечернее платье конусообразного силуэта с ярко выраженной асимметрией (рис. 6).

Мягкость и эластичность крепа, живая игра света и тени в складках привели художника к решению нарядного платья с мягкими, округлыми формами лифа, с веерообразными неглубокими складками, оформляющими вырез горловины и рукава (рис. 7).

Рис. 8 Рис. 9 Рис. 10



Источником возникновения замысла или отдельных его мотивов могут служить различные вспомогательные постановки - натюрморты, составляемые из предметов декоративно-прикладного искусства (керамических и деревянных поделок, посуды, игрушек), из цветов, листьев, фруктов и т. д. Восприятие и внимательное изучение входящих в постановки предметов могут повлиять на характер замысла, т. е. на форму и пропорции модели, на выбор цвета, рисунка фактуры материала и вида отделки.

Приведем несколько примеров творческого решения замысла, возникшего у разных художников на основе восприятия одной и той же постановки.

Мягкий, спокойный колорит декоративного керамического сосуда, оттененный глубоким черным цветом (рис. 8), определил замысел одного художника: композицию простого, изящного платья, главным акцентом которого будет воротник ткани черного цвета строгих очертаний с отворотами, переходящими в планку застежки (рис. 8, а). Другой художник воспринял выразительный силуэт сосуда, узкий в верхней части и расширенный книзу, и контраст блестящей черной поливы и шершавой поверхности сосуда. Эти мотивы явились основой композиции повседневного платья с четной формой слегка завышенной талии и гладкой окантовкой срезов платья (рис. 8, 6).

Красочная деревянная игрушка - стилизованное изображение жирафа - стала источником многих декоративных мотивов для разработки композиции детской одежды (рис. 9). В комплекте для девочки дошкольного возраста (рис. 9, а) - в линиях силуэта пальто, в его членении, элементах конструкции и декоративности оформления всего комплекта ясно просматривается взаимосвязь с первоисточником. В домашнем комплекте для мальчика (рис. 9, 6) образ игрушки проявился в рисунке ткани (темные крапинки по светлому фону), в округлой форме карманов, в разрезах в боковых швах рубашки.

Натюрморт - золотистая спелая груша с коричневой веточкой и желто-зелеными листьями (рис. 10) - своей формой и красивыми оттенками цветов вызывает в воображении художника пейзажи ранней осени; отсюда замысел костюма из теплых, рыхлых или бархатистых материалов именно для этого времени года. Основные мотивы натюрморта художник воплотил в модном для данного времени ансамбле женской одежды: платье-пальто из ворсовой шерстяной ткани цвета бронзы, шляпе и туфлях коричневого цвета, перчатках жухло-зеленого оттенка (рис. 10, а).

Детский костюм (рис. 10, 6) выполнен из тканей более ярких оттенков осенней гаммы. Форма и членение пальто, мотив аппликации кармана, форма шапочки повторяют мотив главного компонента натюрморта.

Богатейшим источником образов, замыслов и мотивов композиции одежды является национальное народное декоративно-прикладное искусство.

Общей чертой всего народного искусства является его глубокая реалистичность. В искусстве костюма она проявляется в практической целесообразности предметов, в их форме, в выборе орнамента и сюжетов отделки, украшающей эти предмет

Рис. 11 Рис. 12 Рис. 13

Старинная народная одежда, к которой обращаются современные художники, удивительно своеобразна своими формами и колоритом, насыщена деталями, разнообразными решениями покроя, приемами рукоделия и художественного оформления. Использование народного костюма в поисках собственного стиля стало своего рода традицией для советского моделирования. Начало этой традиции положила Надежда Петровна Ламанова известный русский художник костюма. Ее работы являются примером исключительно осмысленного, творческого подхода к использованию прекрасного наследия народа.

Не отступая от моды 20-х годов нашего столетия, когда женское платье было коротким, простым по конструкции, прямоугольным по форме, с низко расположенной линией талии, подчеркнутой только поясом, Ламанова создала интересный национальный стиль одежды. Она использовала в своих моделях покрой прямой русской рубахи и доступные простые материалы- суровое льняное полотно, грубые шерстяные ткани и вышитые полотенца. Модная прямая форма этих моделей органически связывалась с линиями покроя и прямоугольными деталями одежды, умело украшенными народной вышивкой или цветной гладкой полосой (рис. 11).

При всем многообразии видов одежды в костюмах каждого народа сложились устойчивые, классические формы, определенный характер покроя, общие способы украшения и формы орнамента, выработались традиционные схемы композиции одежды.

На основе типичных форм и покроя различных видов народной одежды художники создают близкие им формы современных моделей. Например, русская рубаха представлена в различных вариантах в женской, мужской и детской одежде. Различные типы русских сарафанов и полушубков, закарпатских кептарей, украинских плахт и свиток, эскимосских анораков и многие типичные формы костюма других национальностей нашей страны возрождаются в творческой интерпретации художников, привлекая простотой и рациональностью покроя, или наоборот,- оригинальностью и замысловатостью. Путем подбора современных материалов, используя их пластические свойства, художник создает новые современные модели, сохраняющие вместе с тем существенные черты национального первоисточника.

Так, по мотивам русской праздничной одежды XVII века было создано нарядное платье (рис. 12). «Сборчатые», объемные в верхней части рукава модели не только придали ей национальный оттенок, но и помогли художнику острее выявить модный в 1956-1957 гг. облегающий фигуру силуэт платья.

Применение новых в то время и очень различных тканей (плотного, фактурного узорчатого шелка и прозрачного гладкого капрона) подчеркнуло оригинальность пластического решения.

Типичные формы и элементы кроя русской косоворотки и поддевки явились основными средствами построения модели демисезонного пальто в комплекте с повседневным легким костюмом в соответствии с модой первой половины 60-х годов (рис. 13).

Толстый, мягкий драп и тонкое шерстяное трико близких оттенков сохранили существенные черты объемно-пластической формы первоисточника.

Рис. 14 Рис. 15 Рис. 16

Широкие, свободные рукава и прямой, свободный покрой изрядного платья напоминают туникообразную народную рубаху. Нарядность этой модели придает интересное сочетание шифона и бархата черного цвета и отделка в виде струек золотого шитья и пояса-шнура из металлических нитей (рис. 14).

Эскимосский анорак - вид северной одежды, сшитой вместе с открывающим голову капюшоном, является прототипом современной формы зимней одежды (спортивной куртки с капюшоном) и источником интересного решения шубы из меха (рис. 15).

Для оформления современной одежды модельеры часто заимствуют приемы рукоделия (вид отделки), национальный орнамент и расположение декора в народной одежде.

Приемы художественной отделки народной одежды неразрывно связаны с ее покроем к формой. Мало того, характер отделки зависит от способа ее выполнения и от структуры ткани. Так, в русской одежде узоры выполняли способом ручного творчества или вышивкой, располагал их прямыми полосами, соответствующими прямолинейному покрою и форме одежды. Орнамент помещали на переднике, рубахе, сарафане или шушпане по низу одежды и на внешней части рукавов. Иногда отделывали только ворот и низ рукавов.

Сам орнамент народной одежды ценен исключительным совершенством своих форм, гармонией ритма и пропорции, радостным, насыщенным колоритом или графическим лаконизмом.

Используя красоту русского орнамента, художник создает композицию платья для молодой девушки (рис. 16). Сопоставляя орнаментированные полосы мягкого, красивого цвета с большими плоскостями основной ткани платья светлого тона, художник следует одному из традиционных приемов композиции русской народной одежды.



Рис. 17 Рис. 18 Рис. 18, 19

Национальный орнамент (рис. 17) использован и при создании сугубо современных ансамблей одежды, разработанных художниками дома моделей г. Алма-Аты.

В разработке композиции двух сарафанов и платья (приложение 2, фигуры вверху) модельеры следовали традиционным схемам расположения декора, типичным для русских народных сарафанов и рубах, используя в качестве отделки гладкую кумачовую ткань. Ею окантовывается вырез-каре и разрез застежки одной модели; в другой модели полоса кумача с белым вьюнчиком акцентирует середину.

Важным источником творчества художника-модельера являются колористические народные традиции. Каждому народу свойственно тяготение к тем или иным цветам и цветовым сочетаниям. Цвет и цветовое сочетание в одежде могут одновременно выразить замысел художника, подчеркнуть назначение костюма, а главное - соответствовать типу и характеру людей, для которых она создается.

Так, в узорах и расцветках русской народной одежды преобладает красный цвет и его сочетания с белым и черным либо с синим и белым цветами. Характерным колоритом тканей Рязанщины является сочетание ярких красных и зеленых цветов, придающих одежде нарядность, праздничность, а всему облику человека - жизнерадостность и ощущение здоровья. Вот почему в решениях современной одежды для спорта и отдыха так распространена сочная, яркая гамма цветов.

Прибалтийские народы тяготеют к сдержанным, спокойным цветам, колорит их народной одежды богат пастельными оттенками, прекрасно сочетающимися с природой Прибалтики.

Узбекская одежда, наоборот, чрезвычайно богата насыщенными яркими цветами, контрастными сочетаниями лиловых и изумрудных, малиновых и бирюзовых цветов. Такая живописность гармонично сочетается с обликом узбекского народа, с красочностью старинных мозаик национальной архитектуры.

Использование традиционных материалов, применяемых в народной одежде, придает современному костюму национальное своеобразие. Известно, что у каждой народности были свои традиционные материалы, свои художественные и технические способы их оформления. Одни ткани были грубоваты, с неровной поверхностью, например льняные и бумажные холстины, другие, такие как суровые полотна, выполнялись из тончайших волокон льна серебристых оттенков и напоминали шелк. Привлекательны и многообразны двухцветные пестротканые материалы - в мелкую клетку, полосатые и др. Эта, по народному выражению, «пестрядь», а также гладкокрашеные ткани отличались выразительной фактурой, которая создавалась за счет утолщенных нитей, узелков и петель.

Оформление тканей рисунком в клетку и полоску является традиционным для многих национальностей, однако по своему колориту, размерам, цветовым сочетаниям все они отличаются одна от другой (украинские тканые плахты и рязанские поневы, латышская шерстяная ткань с едва заметными широкими полосами и радужно-полосатый узбекский бекасаб или красочный, яркий шелк хан-атлас).

Такие всем известные материалы, как овчина и кожа, у разных народов имели свою выделку и окраску. Шерстяная толстая ткань с длинным ворсом в Закавказье была только одноцветной - белой или черной, закарпатские же народы в материалы подобного вида вводили узор.

Рис. 20 Рис. 21 Рис. 22

Материалы с ярко выраженным национальным характером, подобные традиционным, в наше время вырабатывают не только из натурального сырья, как в прошлом, когда употреблялось только натуральное сырье, которое давало крестьянское хозяйство, но и в их сочетании с искусственными и синтетическими волокнами. Примером использования материалов и тканей, имитирующих те, которые применяли в народной одежде в прошлом, служат современная дубленка из овчины (рис. 18); пальто из длинноворсовой ткани, напоминающее бурку (рис. 19); платье из шелка хан-атлас (рис. 20); брючный костюм с пелериной-накидкой из прибалтийской клетчатой ткани (рис. 21). В практике моделирования появилось новое направление в использовании национального наследия. Оно проявляется в разработке тканей, оформленных стилизованными рисунками по народным мотивам. Старинные формы прялок и деревянной резьбы, узоры росписи и кружев, изображения старинных ювелирных изделий и традиционных народных игрушек - все это в новом ритмическом композиционном и цветовом решении входит в структуру современных тканей. Одежда современного стиля, выполненная из таких материалов, очень тонко передает ощущение народных традиций, живописный национальный колорит. На рис. 22 представлены платья, выполненные из полотен, орнаментированных мотивами ювелирной серебряной филиграни и деревянной резьбы. Подобные ткани не нуждаются в замысловатом крое или сложной форме. В лаконичном силуэте простого покроя раскрывается выразительность этих полотен.

При использовании мотивов народного творчества необходимо глубокое проникновение художника в сущность той или иной национальной традиции. При этом могут быть использованы только те художественные приемы и принципы народного декоративного искусства, которые созвучны современным требованиям жизни и направлению моды и согласованы с возможностями производства.

Источником возникновения замысла могут служить явления и образы окружающей природы. Фауна и флора с их богатой цветовой гаммой и цветовыми сочетаниями, многообразными формами и видами является неисчерпаемым источником творческих поисков художника.

Таковы различные источники, которые способствуют возникновению того или иного замысла у художника при разработке новых моделей одежды. Но какими бы источниками ни пользовался модельер в поисках мотивов, какими бы путями ни возникали эти мотивы, постоянное требование к ним - новизна и выразительность. Только в этом случае творчество модельера будет полноценным и эффективным.

2. Требования, предъявляемые к одежде

Конструирование - это сложный творческий процесс включающий в себя решение двух задач: художественной и технической.

К решению художественных задач относится:

Создание модной формы и покроя изделия.

Нахождение соответствующей пропорции частей и целого.

Определение ритма в деталях изделия.

Правильность подбора ткани, её цвета и отделки.

Создание определённого стиля в одежде.

К техническим задачам относятся:

Получение необходимой конструкции, которая бы обеспечила правильную посадку изделия на фигуре человека с помощью расчётных формул и графических приёмов.

Удобство в эксплуатации.

Максимальная эффективность при минимальных материальных и трудовых затратах.

Для получения рациональной и художественной конструкции необходимо:

Знать направление моды на текущий и перспективный периоды.

Уметь анализировать модель и определять какими конструктивными средствами решены: силуэт, покрой и др. фасонные элементы изделия.

Обладать знаниями практической анатомии и типологии женского населения.

Обладать знаниями антропометрических и психофизиологических наклонностей человека.

Знать методы конструирования одежды.

Знать физико-механические и технологические свойства ткани и материала.

Знать рациональные методы обработки деталей и узлов изделий.

Знать современное оборудование и его технологические возможности.

Знать организацию производства.

Краткие сведения об одежде

Что такое одежда.

История возникновения и развития одежды.

Основные требования предъявляемые к одежде.

Классификация одежды.

Одежда - это изделия или совокупность изделий (кроме обуви), предназначенная для предохранения тела человека от внешних воздействий и несущая утилитарные (защитные) и эстетические функции.

Одежда бывает верхней (носится поверх белья) или бельё (носится непосредственно соприкасаясь с телом).

История возникновения одежды уходит далеко в глубь веков, к самым ранним ступеням развития человечества.

Можно выделить несколько характерных периодов развития конструкции одежды:

Первый период - развитие прототипов одежды (шкуры животных, кора деревьев, листья, волокна растений), этот период длился несколько сотен тысяч лет, примерно до V тысяч. до н.э. Основная функция в этот период - защитная.

Для второго периода развития одежды, который длился более пяти тысячелетий, было характерно обёртывание тела специально вытканным куском ткани. Такой кусок ткани представлял собой форму прямоугольника или овала и укреплялся на фигуре тем, или иным способом (с помощью шпилек, пряжек), образуя при этом красивые ниспадающие складки (хитон). Такая одежда имела уже не только защитную, но и эстетическую функции.

Начало следующего, третьего периода, характеризуется появлением кроенной одежды, этот период относят к IX в.н.э.

Сначала одежду изготавливали из прямоугольных кусков ткани, соединённых швами, а позже её стали кроить по форме фигуры человека.

Четвёртый период - возникновение портновского ремесла в Западной Европе, в XII в., а в России в XIV в.Средневековые мастера XII в. для придания одежде формы тела человека начали делать вырезы по бокам со шнуровкой. Долгое время рукава носили как самостоятельный предмет одежды, штанины так же одевали на каждую ногу отдельно, что было позаимствовано у изобретателей рыцарских доспехов. Примерно в XIII в. появилась одежда с вшивными рукавами. В XIV в. появилась одежда распашная и воротники, а в XVII в.- первая одежда с карманами.

Пятый период - в XIV - XV вв. платье было разделено поперечным швом на лиф и юбку. Возник новый вид женского костюма: корсет и юбка на спец. плотном чехле с обручами различных размеров, фигура в которой ещё более подчёркивалась.

Шестой период: После Французской буржуазной революции (1789 г.), начался следующий период, в котором возник новый тип костюма, единый для всех классов и сословий, т.е., в нём появились элементы народной одежды. Введение в портновское ремесло швейных машин в последней четверти XX столетия ознаменовало следующий период и привело к повышению производительности труда, усложнению форм деталей кроя одежды. Характерными особенностями одежды ХХ ст. явились принципиально новый тип одежды позволяющий женщине вести производственную деятельность и обеспечивать свободу движений. Основными требованиями предъявляемыми к одежде являются:

эксплуатационные

эстетические

гигиенические

экономические

Функциональные требования (эксплуатационные) определяются прежде всего видом изделия. Наиболее важная характеристика этого показателя - это надёжность (долговечность, ремонтопригодность).

Эстетические требования: красота, изящество, выразительность внешней формы, соответствие одежды по художественному оформлению, возрасту, телосложению и внешнему виду человека.

Гигиеническими требования к одежде являются:

защита от механических и химических воздействий, неблагоприятных факторов окружающей среды (холод, сырость, жара, дождь).

обеспечение нормальной жизнедеятельности организма (кожное дыхание, газообмен, выделение водяных паров и т. д.).

поддержание теплового баланса

Основными характеристиками гигиенических требований к одежде, являются её тепловые свойства, гигроскопичность, водо-, воздухо-, пыле- и газопроницаемость.

К экономическим требованиям относятся использование передовых методов обработки, современного оборудования, применение рациональных раскладок и т.д., что снижает затраты на производство и снижает себестоимость продукции.

Классификация одежды.

В основу классификации современной одежды в качестве основного и наиболее общего признака положена защитная функция. По этому признаку одежду подразделяют на три класса:

бытовую

спортивную

производственную

Каждый подкласс одежды делится на виды.

3. История технологии батик

художественный одежда батик костюм

В XVIII веке для печати начали применять металлические набивные доски.

Следующим шагом стало изобретение печатных машин. Рисунок мастера граверы вырезали на металлических валах, валы погружали в краску, прокатывали по ткани, нанося узор. Если рисунок был цветным, подготавливали несколько таких валов - для каждой краски.

Иногда при оформлении ткани применяли одновременно два способа украшения - переплетение нитей и роспись (или набойка). Такими были китайские ткани "кэсэ", в которых ткацкий узор дополняли росписью кистью.

Самой древней из известных росписей (около двух тысяч лет) является китайская роспись из китайского захоронения. Она покрыта темными фигурами, раскрашенными минеральными красителями.

Родиной горячего батика считается Индонезия. Классический горячий батик - очень трудоемкий вид росписи. Только подготовка ткани занимала несколько дней. Сначала ткань держали в воде 1-2 дня для размягчения, потом стирали, сушили. Затем кипятили в рисовом крахмале 15 минут. После повторного высушивания ткань отбивали до мягкости деревянным вальком.

Роспись делали с помощью изобретенного в 17 веке прибора "чантинга" (тьянтинг, тьянтин). Это небольшой, медный или латунный, сосуд с одним или несколькими носиками, который прикреплен к деревянной или бамбуковой палке - ручке. Ткань, с нанесенным воском рисунком, на несколько часов погружали в раствор красителя. Во время крашения ткань осторожно переворачивали, стараясь, чтобы восковой слой не растрескался. Потом ткань высушивали и снова наносили воском другие элементы рисунка. Окрашивание производилось от самого светлого цвета к темному. Операция повторялась столько раз, сколько цветов в рисунке. Последний цвет, как правило, черный или темно-коричневый. После окончания крашения ткань снова высушивали. Последняя операция - удаление с ткани воска. Для этого ее погружали в котел с горячей водой.

Со временем техника ручного батика применялась все реже. Штампы из тонких металлических проволок значительно ускорили процесс. Такой штамп окунали в расплавленный воск, потом прикладывали к полотну. Полученные контуры рисунков заливали краской. Если раньше на роспись одного куска ткани уходило от полутора-двух недель до двух лет, то с помощью штампов можно было сделать в один день до 20 кусков ткани.

В конце XVII века Европу покорили своей красотой индийские набивные ткани - ситцы. Штампом с нанесенным красителем наносили удары по ткани - набивали ткань. Сначала появилась набойка в одну краску. Существовало два способа такой печати - краской на полотно и, несколько похожий на классический батик, способ кубовой набойки. Во втором случае на ткань наносили расплавленный воск металлическим штампом. Потом всю ткань опускали в большой чан с красителем. Этот чан назывался кубом, отсюда и пошло название "кубовая набойка". Самым часто употребляемым красителем был синий индиго.