Специфика идей гуманизма эпохи Возрождения

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Эпоха Возрождения в общемировой истории занимает видное место. Именно в это время заканчивается стагнация Средневековья, на свет появляются видные художники, мыслители, архитекторы, чьи работы считаются истинными шедеврами общечеловеческой культуры.

Эпоха Возрождения, по мнению В.Н. Лавриненко и др. - это время Человека - преобладание ценности человека, его развития, вклада в общемировой культурный багаж [3, C. 76].

Согласно ряду экспертов, таких как В.Н. Лавриненко [3], А.Ф. Лосев [4], М.Ф. Овсянников [5]и др. именно гуманизм является одной из ключевых характеристик эстетики Возрождения.

Основной целью данной работы является раскрытие специфики идей гуманизма эпохи Возрождения. Для этого необходимо:

- определить особенности такого исторического периода как эпоха Возрождения;

- проанализировать основные характеристики эстетики Возрождения;

- провести анализ идейных оснований, которых придерживались основные представители Гуманизма эпохи Возрождения.

Глава 1. Основные характеристики эстетики Возрождения

Эстетика, согласно определению В.Н. Лавриненко, есть «наука о становлении и развитии человеческой чувственности» [3, C. 88]. Более подробное определение термина мы видим у М.М. Розенталя: «эстетика - наука о закономерностях эстетического освоения человеком мира, о сущности, законах развития, общественно-преобразующей роли искусства как особой формы этого освоения» [4, C. 97]. Эстетическое же в понимании того же автора - есть «своеобразная сторона взаимоотношений человека с действительностью, которая тесно переплетается с этическим. Этическое выражает в форме моральных оценок добра и зла, справедливости и несправедливости, долга, чести и пр. поступки человека, групп людей, их действия. Эстетическое представляет собой предметно-чувственное воплощение тех сторон объективных общественных отношений, которые способствуют или не способствуют гармоническому развитию индивида, его свободной творческой деятельности, направленной на созидание прекрасного, на свершение возвышенного и героического, на борьбу с безобразным и низменным.

«Эстетика зародилась около 2,5 тысяч лет назад, в эпоху рабовладельческого общества - в Египте, Вавилоне, Индии и Китае» [4, C. 103].

В истории эстетики принято выделять несколько этапов. В контексте данной работы нас интересует эстетика такого этапа в мировой истории как эпоха Возрождения.

Термин «Возрождение» или «Ренессанс» (период с начала 13 в. до середины 16 в.) ввел художник и мыслитель той эпохи итальянец Джорджо Вазари. С его точки зрения это было время возрождения античности, которая для художника являлась эстетическим идеалом.

13-16 столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Зарождение мануфактур, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы, постепенное размещение главных торговых путей из Средиземноморья к северу, завершившееся после падения Византии и великих географических открытий, преобразили облик средневековой Европы.

Некогда могущественные силы средневекового мира - империя и папство - переживали глубокий кризис.

Эпоха характеризуется развитием городской культуры. Горожане были более независимыми, чем крестьяне, более предприимчивыми, смелыми и свободными. Большую роль в формировании культуры нового типа сыграло развитие товарного производства. Расцвет городов, торговли сопровождался развитием ремесел и наук. Они служили практическим целям и давали ответы на такие вопросы, на которые нельзя было найти их в текстах Священного писания.

Городская культура сформировала поколение новых людей, новое отношение к жизни, особую атмосферу духовности. Эта атмосфера требовала нового мировоззрения, которое нашли в идеалах античности, классической древности, когда человек был слит с природой, и его взаимодействие с нею не регламентировалось религией.

Возрождение также развивается в атмосфере господства церковной идеологии, но постепенно утверждается, что наилучшим способом постижения Божественной красоты и мудрости, растворенной в мире, является работа человеческих чувств, эмоций, разума. Это обусловило расцвет пространственных, визуальных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры).

Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры - расцветом естественных и точных наук, литературы на национальных языках и в особенности философии. Зародившись в городах Италии, это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсеместному проникновению новых научных течений, развитию радикально новых взглядов на мир, на проблемы философии.

Экспертами принято выделять следующие основные черты культуры эпохи Возрождения [3, C. 117]:

- противоречивость эстетики эпохи (с одной стороны, радость самоутверждения, с другой - поклонение Богу);

- трагичность мироощущения (человек понимает свою конечность, смертность и даже учения о бессмертии души не могут спасти его от тоски, ощущения безнадежности);

- высокое художественное мастерство живописцев, архитекторов и пр.;

- всестороння развитость великих художников эпохи. Так, например, Леонардо да Винчи являлся не только живописцем, но и выдающимся ученым и философом;

- проповедование идеи гуманизма, воспевание человека во всех проявлениях его человеческой природы в художественных произведениях мастеров эпохи Возрождения.

Глава 2. Гуманизм как главная характеристика эстетики Возрождения

С эпохой Возрождения приходит новое видение человека; выдвигается предположение, что одна из причин трансформации средневековых представлений о человеке заключается в особенностях городской жизни, диктующих новые формы поведения, иные способы мышления.

В условиях интенсивной общественной жизни и деловой активности создается общая духовная атмосфера, в которой высоко ценились индивидуальность и незаурядность. На историческую авансцену выходит человек деятельный, энергичный, активный, обязанный своим положением не столько знатности предков, сколько собственным усилиям, предприимчивости, уму, знаниям, удаче. Человек начинает по-иному видеть себя и мир природы, изменяются его эстетические вкусы, отношение к окружающей действительности и к прошлому. Он стремится преодолеть сословные, корпоративные рамки, сковывающие его инициативу, мешающие ему творить самого себя, преобразовывать внешний мир. Город становится той средой, где формируется особый социокультурный тип людей - горожан, отличающихся своим образом жизни, самосознанием от обитателей сельской округи - крестьян, сеньоров. Ослабевает социальная замкнутость, развивается относительная доступность общения в контексте живой динамичной среды. Приходит понимание того, что людей нужно ценить не за их богатства, происхождение, титулы, а за благородство души, образованность, личные качества. Благородство и достоинство человека коренятся в добродетелях и доблестных поступках. Внимание философов было устремлено на человека.

Формировался новый общественный слой - гуманисты, - где отсутствовал сословный признак, где ценились, прежде всего, индивидуальные способности. Причастность к новой среде зависела преимущественно от духовных свойств конкретного человека.

Представители новой светской интеллигенции - гуманисты - защищают в своих произведениях достоинство человека; утверждают ценность человека независимо от его общественного положения; обосновывают и оправдывают его стремление к богатству, славе, могуществу, светским знаниям, наслаждению жизнью; привносят в духовную культуру свободу суждений, независимость по отношению к авторитетам.

Вначале аудитория, где находили отклик гуманистические идеи, была невелика, но постепенно ареал распространения новой идеологии расширялся, охватывая, прежде всего, городское население, которое все больше увеличивалось благодаря, преимущественно, притоку крестьян. Уходя из деревни, её жители порывали с прежним образом существования, приобретая относительную свободу от феодального гнета, личной зависимости. «Городской воздух делает человека свободным», - гласило средневековое правило Западной Европы. В городах формируются новый образ жизни и своя культура - повседневная и духовная, и в этом процессе немалую роль играли гуманисты, которые своей деятельностью способствовали изменению тона жизни.

Вообще, возникновение и утверждение ренессансной культуры началось с вызова схоластике: под сомнение были поставлены и структура знания, и претендующий на универсальность формально-логический метод. В противовес традиционному комплексу studia divinitatis - познанию божественного - гуманисты выдвинули новый комплекс гуманитарных знаний - studia humanitatis, куда входили грамматика, филология, риторика, история, педагогика и этика, ставшая стержнем всего этого комплекса. От термина «studia humanitatis» ведут начало термины «гуманист» (знаток и приверженец studia humanitatis) и «гуманизм». Необходимо отметить, что «humanitas» (человечность) употреблялось еще в I в. до н.э. известным римским оратором Цицероном (106-43 до н. э.). Для него humanitas - это воспитание и образование человека, способствующее его возвышению. В совершенствовании духовной природы человека основная роль отводилась комплексу дисциплин, состоящему из грамматики, риторики, поэзии, истории, этики. Именно эти дисциплины стали теоретической базой ренессансной культуры и получили название “studia humanitatis” (гуманитарные дисциплины). Уже здесь мы видим связь гуманизма не только с теоретическим аспектом, но и с практическим.

Наметились секуляризация знания, расширение круга университетских дисциплин. Уже в XV в. в итальянских университетах гуманисты стали преподавать не только риторику, но и поэтику, основанную на изучении античной литературы, а также моральную философию. Однако в пору раннего гуманизма еще предстояло утвердить в правах studia humanitatis, обосновать их право на главную роль в формировании новой культуры, обращенной прежде всего к человеку, в острой полемике со схоластами и теологами, ставившими под сомнение тезис гуманистов о необходимости широкого освоения античного наследия - греческой и римской языческой культуры.

К середине XV в. гуманизм вырастает в мощное культурное движение во Флоренции, Венеции, Риме, Милане, Неаполе, Болонье, Мантуе, Ферраре и ряде других городов [2]. Гуманисты выступают в роли политических деятелей, секретарей на службе у республик или при дворах правителей, преподавателей университетов. Складывается новая социальная прослойка - гуманистическая интеллигенция. Вокруг гуманистов формируется культурная среда, объединяющая представителей различных социальных кругов и профессий. Гуманистические кружки (нередко по античной традиции их называли академиями), где в атмосфере свободной дискуссии читали древних авторов и собственные сочинения, стали важной формой интеллектуального общения. В оживленной полемике гуманистов разных направлений кристаллизовались идейные принципы движения.

Этап раннего гуманизма завершился к началу XV в. Его главным итогом было зарождение ренессансной литературы и переориентация знания и образования на проблемы земного бытия человека, реабилитация античного наследия, особенно поэзии и философской мысли. Следующий этап в истории итальянского гуманизма охватывает первые четыре десятилетия XV в. Новое поколение гуманистов активно воплощало в жизнь программу предшественников. Розыски и изучение античных рукописей дали толчок быстрому развитию гуманистической филологии, совершенному овладению языком классической латыни, освоению греческого языка с помощью византийских ученых, преподававших во Флоренции и других центрах Италии. Развивались риторика в стиле Цицерона и Квинтилиана, педагогика, появились трактаты о новых принципах образования и воспитания, возникали частные гуманистические школы. Особое внимание уделялось истории. Подлинный подъем переживала этика, включавшая по традиции и социально-политические идеи. Разработка этических проблем оказывала энергичное воздействие на формирование гуманистической идеологии в целом, а также на изобразительное искусство Возрождения.

Итак, можно выделить несколько направлений практической деятельности гуманистов:

Воспитание и образование

Государственная деятельность

Искусство, творческая деятельность

Как мы видим, немало сил, творческой энергии гуманисты потратили на воспитание, образование общества. Организовывая научные кружки, академии, устраивая диспуты, читая лекции, выступая с докладами, гуманисты стремились приобщить к духовному богатству, создававшемуся поколениями многих ученых, поэтов, писателей, художников, сограждан, своих современников; возлагали надежды на укрепление в общественном сознании гуманистических идей.

Представители новой духовной общности, которых объединяла жажда познания, любовь к словесности, изучение studia humanitatis, преподавали в университетах Италии, становились воспитателями, наставниками детей правителей городов, создавали школы (в том числе и бесплатные для бедных). Важно, что в этих и подобных им школах внимание уделялось не только процессу обучения, передачи знаний, умений, но и процессу воспитания, понимаемого как целенаправленное воздействие на духовное и физическое развитие человека. Целью педагогической деятельности преподавателей было воспитание человека, который воплощал бы в себе гуманистические идеалы.

Гуманитарные дисциплины - studia humanitatis - призваны были, по мнению гуманистов, формировать нового человека, ибо “свободные науки” обладают большой воспитывающей силой, совершенствуют и украшают человека; studia humanitatis пробуждают возможности, заложенные природой в индивиде.

Провозглашенное первыми гуманистами духовное раскрепощение личности тесно увязывалось ими с задачей построения новой культуры, освоения античного наследия, разработкой комплекса гуманитарных знаний, ориентированных на воспитание и образование человека, свободного от узкодогматического мировидения.

Гуманизм оказал огромное влияние на всю культуру Возрождения, став ее идейным стержнем. Гуманистический идеал гармоничного, наделенного талантом созидания, героизированного человека с особой полнотой отразился в ренессансном искусстве XV в., в свою очередь обогатившем этот идеал художественными средствами.

Живопись, ваяние, зодчество, вступившие уже в первые десятилетия XV в. на путь радикального преобразования, новаторства, творческих открытий, развивались в светском направлении. В архитектуре этого времени формируется новый тип здания - городского жилища (палаццо), загородной резиденции (вилла), совершенствуются различные виды общественных сооружений. Функциональность новой архитектуры гармонически связана с ее эстетически принципами. Использование сложившейся на античной основе ордерной системы подчеркивало величественность зданий и в то же время соразмерность их человеку. В отличие от средневековой архитектуры внешний облик зданий был органически объединен с интерьером. Строгость и торжественная простота фасадов сочетаются с просторными, богато украшенными внутренними помещениями.

Ренессансная архитектура, создавая среду обитания человека, не подавляла, а возвышала его, укрепляя веру в себя. В скульптуре переходят от готики к ренессансному стилю Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, братья Росселлино, Бенедетто да Майано, семья Делла Роббиа, Верроккьо. Высокого уровня достигает искусство рельефа, отмеченное гармоничностью пропорций, пластичностью фигур, светской интерпретацией религиозных сюжетов. Важным завоеванием ренессансной скульптуры XV в. было отделение от архитектуры, вынесение свободно стоящей статуи на площадь (памятники кондотьерам в Падуе и Венеции). Быстро развивается искусство скульптурного портрета.

Живопись итальянского Возрождения складывалась, прежде всего, во Флоренции. Ее основоположником стал Мазаччо. В его фресках в капелле Бранкаччи героизация образов неотделима от их жизненной реальности и пластической выразительности (фигуры изгнанных из рая Адама и Евы).

В искусстве и жизни проявлялся титанизм. Достаточно вспомнить героические образы, созданные Микеланджело, и самого их творца поэта, художника, скульптора. Люди, подобные Микеланджело или Леонардо да Винчи, являли собой реальные образцы безграничных возможностей человека.

Глава 3. Основные представители Гуманизма эпохи Возрождения

К числу гуманистов относились представители разных профессий: педагоги - Филельфо, Поджио Браччолини, Витторино да Фельтре, Леонардо Бруни; философы - Лоренцо Валла, Пико делла Мирандола; писатели - Петрарка, Боккаччо; художники - Альберти и другие [1, C. 65].

Творчество Франческа Петрарки (1304-1374) и Джованни Боккаччо (1313-1375) представляет собой ранний период в развитии итальянского гуманизма, заложившего основы более цельного и систематизированного мировоззрения, которое было развито позднейшими мыслителями.

Петрарка с необычайной силой возродил интерес к античности, в особенности к Гомеру. Тем самым он положил начало тому возрождению античной древности, которое было столь характерно для всего Ренессанса. Вместе с тем Петрарка сформулировал новое отношение к искусству, противоположное тому, которое лежало в основе средневековой эстетики. Для Петрарки искусство уже перестало быть простым ремеслом и стало приобретать новый, гуманистический смысл. В этом отношении чрезвычайно интересен трактат Петрарки «Инвектива против некоего медика», представляющий полемику с Салютати, который доказывал, что медицину следует признать более высоким искусством, чем поэзию. Эта мысль возбуждает гневный протест Петрарки. «Святотатство неслыханное, - восклицает он, - госпожу подчинить служанке, свободное искусство - механическому» [6, C. 458]. Отвергая подход к поэзии как к ремесленному занятию, Петрарка истолковывает ее как свободное, творческое искусство. Не меньший интерес представляет трактат Петрарки «Средства о врачевании счастливой и несчастливой судьбы», в котором изображается борьба рассудка и чувства в отношении к сфере искусства и наслаждения, причем, в конечном счете, побеждает близкое к земным интересам чувство.

Не меньшую роль в обосновании новых эстетических принципов сыграл другой выдающийся итальянский писатель Джованни Боккаччо. Автор «Декамерона» посвятил четверть века работе над главным, как он считал, трудом своей жизни, теоретическим трактатом «Генеалогия языческих богов».

Особый интерес представляют XIV и XV книги этого обширного сочинения, написанные в «защиту поэзии» против средневековых нападок на нее. Эти книги, получившие огромную популярность в эпоху Возрождения, положили начало особому жанру «апологии поэзии».

По существу своему мы наблюдаем здесь полемику со средневековой эстетикой. Боккаччо выступает против обвинения поэзии и поэтов в аморализме, излишестве, фривольности, обмане и т.д. В противоположность средневековым авторам, упрекавшим Гомера и других античных писателей в изображении фривольных сцен, Боккаччо доказывает право поэта на изображение любых сюжетов.

Несправедливы также, по мнению Боккаччо, обвинения поэтов во лжи. Поэты не лгут, а лишь «ткут вымыслы», говорят правду под покровом обмана или, точнее, вымысла. В связи с этим Боккаччо страстно доказывает право поэзии на вымысел (inventi), изобретение нового. В главе «О том, что поэты не лживы», Боккаччо прямо говорит: поэты «...не связаны обязательством держаться правды во внешней форме вымысла; наоборот, если отнимем у них право свободно применять любой род вымысла, вся польза их труда обратится в прах» [6, C. 460].

Боккаччо называет поэзию «божественной наукой». Более того, заостряя конфликт между поэзией и теологией, он саму теологию объявляет видом поэзии, ведь она, так же как и поэзия, обращается к вымыслу и аллегориям.

В своей апологии поэзии Боккаччо доказывал, что главнейшими ее качествами являются страсти (furor) и изобретательность (inventio). Такое отношение к поэзии не имело ничего общего с ремесленным подходом к искусству, оно обосновывало свободу художника, его право на творчество.

Таким образом, уже в XIV веке у ранних итальянских гуманистов формируется новое отношение к искусству как к свободному занятию, как к деятельности воображения и фантазии. Все эти принципы легли в основу эстетических теорий XV века.

Значительный вклад в развитие эстетического мировоззрения Ренессанса внесли и итальянские педагоги-гуманисты, создавшие новую систему воспитания и образования, ориентированную на античный мир и античную философию.

В Италии, начиная с первого десятилетия XV века, один за другим появляются, целый ряд трактатов о воспитании, написанных педагогами-гуманистами: «О благородных нравах и свободных науках» Паоло Вержерио, «О воспитании детей и их добрых нравах» Маттео Веджио, «О свободном воспитании» Джианоццо Манетти, «О научных и литературных занятиях» Леонардо Бруни, «О порядке обучения и изучения» Баттисто Гуарино, «Трактат о свободном воспитании» Энея Сильвия Пикколомини и др. До нас дошло одиннадцать итальянских трактатов по педагогике. Кроме того, теме воспитания посвящены многочисленные письма гуманистов. Все это составляет обширное наследие гуманистической мысли.

В эпоху Возрождения возникает совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма.

Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского (1401-1464).

Следует отметить, что эстетика не была просто одной из областей знания, к которой обращался Николай Кузанский наряду с другими дисциплинами. Своеобразие эстетического учения Николая Кузанского заключается в том, что оно было органической частью его онтологии, гносеологии, этики. Этот синтез эстетики с гносеологией и онтологией не позволяет рассматривать эстетические взгляды Николая Кузанского в отрыве от его философии в целом, а с другой стороны, эстетика Кузанского раскрывает некоторые важные стороны его учения о мире и познании.

Николай Кузанский является последним мыслителем Средневековья и первым философом Нового времени. Поэтому в его эстетике своеобразно переплетаются идеи Средневековья и нового, ренессансного сознания. От Средневековья он заимствует «символику чисел», средневековую идею о единстве микро и макрокосмоса, средневековое определение прекрасного как «пропорции» и «ясности» цвета. Однако он существенно переосмысливает и по-новому истолковывает наследие средневековой эстетической мысли. Представление о числовой природе красоты не было для Николая Кузанского простой игрой фантазий - он стремился найти подтверждение этой идее с помощью математики, логики и опытного знания. Идея о единстве микро - и макрокосмоса превращалась в его истолковании в идею о высоком, чуть ли не божественном предназначении человеческой личности. Наконец, совершенно новый смысл получает в его интерпретации традиционная средневековая формула о красоте как «пропорции» и «ясности».

Свою концепцию прекрасного Николай Кузанский развивает в трактате «О красоте». Здесь он опирается главным образом на «Ареопагитики» и на трактат Альберта Великого «О добре и красоте», представляющий один из комментариев к «Ареопагитикам». Из «Ареопагитик» Николай Кузанский заимствует идею об эманации (происхождении) красоты из божественного ума, о свете как прообразе красоты и т.д. Все эти идеи неоплатонической эстетики Николай Кузанский подробно излагает, снабжая их комментариями.

Эстетика Николая Кузанского развертывается в полном соответствии с его онтологией. В основе бытия лежит следующее диалектическое триединство: complicatio - свертывание, explicatio - развертывание и alternitas - инакость. Этому соответствуют следующие элементы - единство, различие и связь, - которые лежат в строении всего в мире, в том числе и в основе красоты.

В трактате «О красоте» Николай Кузанский рассматривает прекрасное как единство трех элементов, которые соответствуют диалектическому триединству бытия. Красота оказывается, прежде всего, бесконечным единством формы, которое проявляет себя в виде пропорции и гармонии. Во-вторых, это единство развертывается и порождает различие добра и красоты, и, наконец, между этими двумя элементами возникает связь: осознавая саму себя, красота порождает нечто новое - любовь как конечный и высший пункт прекрасного.

Эту любовь Николай Кузанский трактует в духе неоплатонизма, как восхождение от красоты чувственных вещей к красоте более высокой, духовной. Любовь, говорит Николай Кузанский, есть конечная цель красоты, «наша забота должна быть о том, чтобы от красоты чувственных вещей восходить к красоте нашего духа...» [1, C.60].

Таким образом, три элемента красоты соответствуют трем ступеням развития бытия: единству, различию и связи. Единство выступает в виде пропорции, различие - в переходе красоты в добро, связь осуществляется посредством любви.

Таково учение Николая Кузанского о красоте. Совершенно очевидно, что это учение тесно связано с философией и эстетикой неоплатонизма.

Эстетика неоплатонизма существенно повлияла не только на теорию, но и на практику искусства. Исследования философии и искусства Ренессанса показали тесную связь эстетики неоплатонизма и творчества выдающихся итальянских художников (Рафаэля, Боттичелли, Тициана и других). Неоплатонизм открыл перед искусством Ренессанса красоту природы как отражение духовной красоты, пробудил интерес к психологии человека, обнаружил драматические коллизии духа и тела, борьбы чувства и разума. Без раскрытия этих противоречий и коллизий искусство Ренессанса не могло бы достигнуть того глубочайшего чувства внутренней гармонии, которая является одной из самых значительных особенностей искусства этой эпохи.

К платоновской Академии примыкал известный итальянский философ-гуманист Джованни Пико делла Мирандола (1463- 1494). Проблем эстетики он касается в своей знаменитой "Речи о достоинстве человека", написанной в 1486 году в качестве вступления к предполагаемому им диспуту с участием всех европейских философов, и в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени», прочитанном на одном из заседаний платоновской Академии.

В «Речи о достоинстве человека» Пико развивает гуманистическую концепцию человеческой личности. Человек обладает свободой воли, он находится в центре мироздания, и от него самого зависит, поднимется ли он до высоты божества или опустится до уровня животного. В сочинении Пико делла Мирандола бог обращается к Адаму со следующим напутствием: «Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центр мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам... сформировал себя в образе, который ты предпочтешь» [3, C. 110].

Таким образом, Пико делла Мирандола формирует в этом сочинении совершенно новую концепцию человеческой личности. Он говорит о том, что человек сам является творцом, мастером своего собственного образа. Гуманистическая мысль ставит человека в центр вселенной, говорит о неограниченных возможностях развития человеческой личности.

Идея достоинства человеческой личности, глубоко разработанная Пико делла Мирандола, прочно вошла в философское и эстетическое сознание Ренессанса. Выдающиеся художники Возрождения черпали из нее свой оптимизм и энтузиазм.

Более развернутая система эстетических взглядов Пико делла Мирандола содержится в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени».

Этот трактат тесно примыкает к неоплатонической традиции. Так же как и большинство сочинений итальянских неоплатоников, он посвящен учению Платона о природе любви, причем любовь истолковывается в широком философском смысле. Пико определяет ее как «желание красоты», тем самым, связывая платоническую этику и космологию с эстетикой, с учением о красоте и гармоническом устройстве мира.

Учение о гармонии, таким образом, занимает центральное место в этом философском трактате. Говоря о понятии красоты, Пико делла Мирандола утверждает следующее: «С широким и общим значением термина «красота» связано понятие гармонии. Так, говорят, что бог создал весь мир в музыкальной и гармонической композиции, но, так же как термин «гармония» в широком смысле можно употреблять для обозначения составленности всякого творения, а в собственном смысле он означает лишь слияние нескольких голосов в мелодию, так и красотой можно назвать надлежащую композицию всякой вещи, хотя ее собственное значение относится лишь к вещам видимым, как гармония - к вещам слышимым» [3, C, 120].

Пико делла Мирандола было свойственно пантеистическое понимание гармонии, которую он истолковывал как единство микро - и макрокосмоса. «...Человек в различных своих свойствах имеет связь и сходство со всеми частями мира и по этой причине обычно называется микрокосмом - маленьким миром».

Но, говоря в духе неоплатоников о значении и роли гармонии, о ее связи с красотой, с устройством природы и космоса, Мирандола в известной степени отходит от Фичино и других неоплатоников в понимании сущности гармонии. У Фичино источник красоты - в боге или в мировой душе, которые служат первообразом для всей природы и всех вещей, существующих в мире. Мирандола отвергает этот взгляд. Более того, он даже вступает в прямую полемику с Фичино, опровергая его мнение о божественном происхождении мировой души. По его мнению, роль бога-творца ограничивается только созданием разума - этой «бестелесной и разумной» природы. Ко всему остальному - к душе, любви, красоте - бог уже никакого касательства не имеет: «... согласно платоникам, говорит философ, - бог непосредственно не произвел никакого иного творения, кроме первого разума» [4, C. 350].

Таким образом, понятие бога у Пико делла Мирандола ближе к аристотелевскому представлению о перводвигателе, чем к платоническому идеализму.

Центром развития эстетической мысли Ренессанса в XV веке - явилась эстетика величайшего итальянского художника и мыслителя-гуманиста Леона Баттиста Альберти (1404-1472).

В многочисленных работах Альберти, среди которых были работы по теории искусства, педагогическое сочинение «О семье», нравственно-философский трактат «О спокойствии души», значительное место занимают гуманистические воззрения. Как и большинство гуманистов, Альберти разделял оптимистическую мысль о безграничных возможностях человеческого познания, о божественном предназначении человека, о его всесилии и исключительном положении в мире. Гуманистические идеалы Альберти получили отражение в его трактате «О семье», в котором он писал, что природа «сотворила человека отчасти небесным и божественным, отчасти же самым прекрасным среди всего смертного мира... она дала ему ум, понятливость, память и разум - свойства, божественные и в то же время необходимые для того, чтобы различать и понимать, чего следует избегать и к чему следует стремиться, чтобы лучше сохранить самих себя». Эта мысль, во многом предвосхищая идею трактата Пико делла Мирандола «О достоинстве человека», пронизывает всю деятельность Альберти как художника, ученого и мыслителя.

Занимаясь главным образом художественной практикой, в особенности архитектурой, Альберти, тем не менее, уделял много внимания вопросам теории искусства. В его трактатах - «О живописи», «Об архитектуре», «О скульптуре» - наряду с конкретными вопросами теории живописи, скульптуры и архитектуры получили широкое отражение и общие вопросы эстетики.

Следует сразу же оговориться, что эстетика Альберти не представляет собой какой-то законченной и логически цельной системы. Отдельные эстетические высказывания разбросаны по всем сочинениям Альберти, и требуется довольно значительная работа, чтобы как-то собрать и систематизировать их. Кроме того, эстетика Альберти - это не только философские рассуждения о сущности красоты и искусства. У Альберти мы находим широкое и последовательное развитие так называемой «практической эстетики», то есть эстетики, возникающей из применения общих эстетических принципов к конкретным вопросам искусства. Все это позволяет рассматривать Альберти как одного из крупнейших представителей эстетической мысли раннего Возрождения.

Теоретическим источником эстетики Альберти послужила главным образом эстетическая мысль античности. Идеи, на которые опирается Альберти в своей теории искусства и эстетики, многочисленны и разнообразны. Это эстетика стоиков с ее требованиями подражания природе, с идеалами целесообразности, единства красоты и пользы. От Цицерона, в частности Альберти, заимствует различение красоты и украшения, развивая эту идею в специальную теорию украшений. От Витрувия у Альберти сравнение произведения искусства с организмом человека и пропорциями человеческого тела. Но главный теоретический источник эстетической теории Альберти - это, несомненно, эстетика Аристотеля с ее принципом гармонии и меры как основы прекрасного. У Аристотеля Альберти берет представление о произведении искусства как живом организме, у него он заимствует идею о единстве материи и формы, цели и средства, гармонии части и целого. Альберти повторяет и развивает мысль Аристотеля о художественном совершенстве («когда ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»), Весь этот сложный комплекс идей, глубоко осмысленный и проверенный на практике современного искусства, лежит в основе эстетической теории Альберти.

В центре эстетики Альберти - учение о красоте. О природе прекрасного Альберти говорит в двух книгах своего трактата «Об архитектуре» - шестой и девятой. Эти рассуждения, несмотря на их лаконичный характер, содержат совершенно новое истолкование природы прекрасного.

Следует отметить, что в эстетике Средневековья господствующим определением прекрасного была формула о красоте как «consonantia et claritas», то есть о пропорции и ясности света. Эта формула, возникнув в ранней патристике, была господствующей вплоть до XIV века, в особенности в схоластической эстетике. В соответствии с этим определением красота понималась как формальное единство «пропорции» и «блеска», математически трактуемой гармонии и ясности цвета.

Альберти же, хотя он придавал большое значение математической основе искусства, не сводит, как это делает средневековая эстетика, прекрасное к математической пропорции. По мнению Альберти, сущность прекрасного заключается в гармонии. Для обозначения понятия гармонии Альберти прибегает к старому термину «concinnitas», заимствованному им у Цицерона.

По словам Альберти, есть три элемента, которые составляют красоту архитектуры. Это - число (numerus), ограничение (finitio) и размещение (collocatio). Но красота представляет нечто большее, чем эти три формальных элемента. «Есть и нечто большее,- говорит Альберти, - слагающееся из сочетания и связи всех этих трех вещей, нечто, чем чудесно озаряется весь лик красоты. Это мы назовем гармонией (concinnitas), которая, без сомнения, источник всякой прелести и красоты. Ведь назначение и цель гармонии - упорядочить части, вообще говоря, различные по природе, неким совершенным соотношением так, чтобы они одна другой соответствовали, создавая красоту. И не столько во всем теле в целом или в его частях живет гармония, сколько в самой себе и в своей природе, так что я назвал бы ее сопричастницей души и разума. И есть для нее обширнейшее поле, где она может проявиться и расцвести: она охватывает всю жизнь человеческую, пронизывает всю природу вещей. Ибо все, что производит природа, - все это соразмеряется законом гармонии. И нет у природы большей заботы, чем то, чтобы произведенное ею было вполне совершенно. Этого никак не достичь без гармонии, ибо без нее распадается высшее согласие частей» [4, C. 220].

В этом рассуждении Альберти следует выделить следующие моменты.

Прежде всего, очевидно, что Альберти отказывается от средневекового понимания прекрасного как «пропорции и ясности цвета», возвращаясь, по сути дела, к античному представлению о прекрасном как определенной гармонии. Двучленную формулу красоты «consonantia et claritas» он заменяет на одночленную: прекрасное - это гармония частей.

Сама по себе эта гармония является не только законом искусства, но и законом жизни, она «пронизывает всю природу вещей» и «охватывает всю жизнь человека». Гармония в искусстве является отражением универсальной гармонии жизни.

Гармония является источником и условием совершенства, без гармонии невозможно никакое совершенство ни в жизни, ни в искусстве.

Гармония состоит в соответствии частей, причем таком, при котором ничего прибавить или убавить нельзя. Здесь Альберти следует за античными определениями красоты как гармонии и соразмерности. «Красота, - говорит он, - есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединенных тем, чему они принадлежат, - такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже» [4, C.270].

Гармония в искусстве складывается из различных элементов. В музыке элементами гармонии являются ритм, мелодия и композиция, в скульптуре - мера (dimensio) и граница (definitio). Свое понятие «красоты» Альберти связал с понятием «украшения» (ornamentum). По его словам, различие между красотой и украшением следует понимать скорее чувством, чем выражать словами. Но все-таки он проводит следующее различие между этими понятиями: «... украшение есть как бы некий вторичный свет красоты или, так сказать, ее дополнение. Ведь из сказанного, я полагаю, ясно, что красота, как нечто присущее и прирожденное телу, разлита по всему телу в той мере, в какой оно прекрасно; а украшение скорее имеет природу присоединяемого, чем прирожденного» [4, C. 271].

Внутренняя логика мысли Альберти показывает, что «украшение» является не чем-то внешним по отношению к прекрасному, но составляет его органическую часть. Ведь любая постройка, по словам Альберти, без украшений будет «ошибочной». Собственно говоря, у Альберти «красота» и «украшение» являются двумя самостоятельными видами прекрасного. Только «красота» - это внутренний закон прекрасного, тогда как «украшение» присоединяется извне и в этом смысле оно может быть относительной или случайной формой прекрасного. С понятием «украшение» Альберти вводил в понимание прекрасного момент относительности, субъективной свободы.

Наряду с понятием «красота» и «украшение» Альберти употребляет еще целый ряд эстетических понятий, заимствованных, как правило, из античной эстетики. Он связывает понятие красоты с достоинством (dignitas) и изяществом (venustas), следуя непосредственно за Цицероном, для которого достоинство и изящество - два вида (мужской и женской) красоты. Альберти связывает красоту постройки с «необходимостью и удобством», развивая мысль стоиков о связи красоты и пользы. Употребляет Альберти и термины «прелесть» и «привлекательность». Все это свидетельствует о разнообразии, широте и гибкости его эстетического мышления. Стремление к дифференциации эстетических понятий, к творческому применению принципов и понятий античной эстетики к современной художественной практике является отличительной особенностью эстетики Альберти.

Характерно, как Альберти трактует понятие «безобразное». Прекрасное для него - абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы. «Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портрет Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме» [4, C.241].

Значительное место проблемы эстетики занимают в сочинениях известного итальянского философа, одного из основоположников утопического социализма Томмазо Кампанеллы (1568-1639).

Кампанелла вошел в историю науки, прежде всего как автор знаменитой утопии «Город Солнца». Вместе с тем он внес значительный вклад в итальянскую натурфилософскую мысль. Ему принадлежат важные философские произведения: «Философия, доказанная ощущениями», «Реальная философия», «Рациональная философия», «Метафизика». Значительное место в этих произведениях занимают и вопросы эстетики. Так, в «Метафизике» содержится специальная глава - «О прекрасном». Кроме того, Кампанелле принадлежит небольшое сочинение «Поэтика», посвященное анализу поэтического творчества.

Эстетические воззрения Кампанеллы отличаются своей оригинальностью. Прежде всего, Кампанелла резко выступает против схоластической традиции, как в области философии, так и эстетики. Он подвергает критике всяческие авторитеты в области философии, отвергая в равной степени как «мифы Платона», так и «выдумки» Аристотеля. В области эстетики этот свойственный Кампанелле критицизм проявляется, прежде всего, в опровержении традиционного учения о гармонии сфер, в утверждении, что эта гармония не согласуется с данными чувственного познания. «Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира подобной нашей музыке - они безумствуют в этом, как тот, кто стал бы приписывать вселенной наши ощущения вкуса и запаха. Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели квинта, кварта или октава» [4, C.271].

В основе эстетического учения Кампанеллы лежит гилозоизм - учение о всеобщей одушевленности природы. Ощущения заложены в самой материи, иначе, по словам Кампанеллы, мир тотчас же «превратился бы в хаос». Именно поэтому основным свойством всего бытия является стремление к самосохранению. У человека это стремление связано с наслаждением. «Наслаждение есть чувство самосохранения, страдание же есть ощущение зла и разрушения». Чувство красоты также связано с чувством самосохранения, ощущением полноты жизни и здоровья. «Когда же мы видим людей здоровых, полных жизни, свободных, нарядных, то мы радуемся, потому что испытываем ощущение счастья и сохранения нашей природы» [4, C. 310].

Оригинальную концепцию красоты развивает Кампанелла и в очерке «О прекрасном». Он здесь не следует ни за одним из ведущих эстетических направлений Ренессанса - аристотелизмом или неоплатонизмом.

Отказываясь от взгляда на прекрасное как на гармонию или соразмерность, Кампанелла возрождает представление Сократа о том, что красота - это определенного рода целесообразность. Прекрасное, по мнению Кампанеллы, возникает как соответствие предмета его назначению, его функции. «Все, что хорошо для пользования вещью, называется прекрасным, если являет признаки такой пользы. Называют прекрасной такую шпагу, которая гнется и не остается в согнутом состоянии, и такую, которая режет и колет и обладает длиной, достаточной для нанесения ран. Но если она так длинна и тяжела, что ее нельзя двинуть, ее называют безобразной. Прекрасным называют серп, пригодный для резания, поэтому он более прекрасен, когда он из железа, а не из золота. Подобным же образом прекрасно зеркало, когда оно отражает истинный облик, а не тогда, когда оно золотое» [4, C. 312].

Таким образом, красота у Кампанеллы носит функциональный характер. Она заключается не в красивой внешности, а во внутренней целесообразности. Именно поэтому красота относительна. То, что прекрасно в одном отношении, безобразно в другом. «Так и врач называет прекрасным тот ревень, который подходит для очищения, и безобразным тот, что не пригоден. Мелодия, прекрасная на пире, безобразна на похоронах. Желтизна прекрасна в золоте, ибо свидетельствует о его природном достоинстве и совершенстве, но безобразна в нашем глазу, ибо говорит о порче глаза и о болезни» [4, C. 315].

Все эти рассуждения во многом повторяют положения античной диалектики. Используя традицию, идущую от Сократа, Кампанелла развивает диалектическую концепцию прекрасного. Эта концепция не отвергает безобразного в искусстве, а включает его как соотносительный момент красоты.

Прекрасное и безобразное - относительные понятия. Кампанелла выражает типично ренессансное воззрение, считая, что безобразное не содержится в сущности самого бытия, в самой природе. «Как нет сущностного зла, но каждая вещь по природе своей есть благо, хотя для других она является злом, например как тепло для холода, - так в мире нет и сущностного безобразия, но лишь по отношению к тем, кому оно указывает на зло. Поэтому враг кажется безобразным своему врагу, а другу - прекрасным. В природе, однако же, существует зло как недостаток и некое нарушение чистоты, которое влечет вещи, исходящие от идеи, к небытию; и, как сказано, безобразие в сущностях есть признак этого недостатка и нарушения чистоты» [4, C. 317].

Таким образом, безобразное выступает у Кампанеллы как всего лишь некоторый недостаток, некоторое нарушение обычного строя вещей. Цель искусства заключается, поэтому в том, чтобы исправлять недостаток природы. В этом заключается искусство подражания. «Искусство ведь, - говорит Кампанелла, - есть подражание природе. Ад, описанный в поэме Данте, называют более прекрасным, нежели описанный там рай, так как, подражая, он в одном случае проявил больше искусства, чем в другом, - хотя в действительности прекрасен рай, ад же - ужасен» [4, C. 318].

В целом эстетика Кампанеллы содержит принципы, выходящие порой за пределы ренессансной эстетики; связи красоты с пользой, с социальными чувствами человека, утверждение относительности прекрасного - все эти положения свидетельствуют о вызревании в эстетике Возрождения новых эстетических принципов.

Каждый деятель Гуманизма воплощал или пытался воплотить свои теории в жизнь. Гуманисты не просто верили в обновленное счастливое интеллектуальное общество, но и пытались построить это общество своими силами, организуя школы и читая лекции, объясняя свои теории простым людям. Гуманизм охватывал практически все сферы жизни человека.

Заключение

культура возрождение живопись боккаччо

В данной работе удалось провести анализ основных идейных направлений Гуманизма эпохи Возрождения. Кроме того, были определены основные характеристики этого самого исторического периода.

В результате этой работы было определено следующее.

С эпохой Возрождения приходит новое видение человека. В условиях интенсивной общественной жизни и деловой активности создается общая духовная атмосфера, в которой высоко ценились индивидуальность и незаурядность. На историческую авансцену выходит человек деятельный, энергичный, активный, обязанный своим положением не столько знатности предков, сколько собственным усилиям, предприимчивости, уму, знаниям, удаче. Человек начинает по-иному видеть себя и мир природы, изменяются его эстетические вкусы, отношение к окружающей действительности и к прошлому. Все это выражается в продуктах деятельности знаменитых мастеров эпохи Возрождения: Филельфо, Поджио Браччолини, Витторино да Фельтре, Леонардо Бруни, Лоренцо Валла, Пико делла Мирандола, Петрарка, Боккаччо, Альберти и др.

Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессансной культуры. Гуманистическая этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросам социальной этики, в решении которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармонию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков.

Подчеркивая познавательное значение искусства, эстетика Возрождения уделяет большое внимание внешнему правдоподобию при отражении действительности, поскольку реальный мир, реабилитированный гуманистами с большим пафосом, достоин адекватного и точного воспроизведения. В этом плане совершенно понятен их интерес к техническим проблемам искусства и, прежде всего, в живописи. Линейная и воздушная перспектива, светотень, локальный и тональный колорит, пропорция - все эти вопросы обсуждаются самым живым образом. И нужно воздать должное гуманистам: здесь они достигли таких успехов, которые трудно переоценить. Большое значение гуманисты придают занятиям анатомией, математикой и вообще изучению натуры. Требуя точности в воспроизведении реального мира, они, однако, очень далеки от стремлений натуралистически копировать предметы и явления действительности. Верность природе для них не означает слепое подражание ей. Красота разлита в отдельных предметах, и произведение искусства должно собрать ее в одно целое, не нарушая при этом верности природе.

Список литературы

1. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления - М:1976. - С.78-102.

2. Бибихин В.В. Новый ренессанс / Бибихин В.В. - М.: Наука, 1998. - 496 с.

3. Гуревич П.С. Философия человека Ч.1- М: РАН, 2000 - С. 253.

4. Лосев А.Ф. «Эстетика возрождения». - М, 1997 - С. 47-447.

5. Овсянников М.Ф. История эстетической мысли: Учеб. пособие. - 2-е изд., перераб. и доп. - М.: Высш. шк., 1984. - 336 с.

6. Рагина Л.М. «Становление реннессансной культуры в Италии и ее общеевропейское значение» // История Европы. Т. 3. От Средневековья к новому времени. Москва «Наука» 1993. С. 455-467.

Размещено на Allbest.ru