Буддизм и искусство

Первоначальный запрет на антропоморфное изображение в первые века нашей эры сменился идеей «бхакти», благоговейной любви к «личному» божеству, что требовало изображения Будды в образе человека. В начале нашей эры (I-IV вв. н.э.) главным центром буддизма становится государство Кушан (древняя Гандхара, современные Пакистан и Афганистан). На его территории пересеклись культурные традиции ахеменидского Ирана, позднего эллинизма, императорского Рима, что, естественно, оказало влияние на так называемую гандхарскую школу индийского искусства.

Археологические данные свидетельствуют, что именно в мастерских греческих художников появились многочисленные статуи Будды, а также большое количество рельефов со сценами из его жизни. Для греческих мастеров, которые руководствовались понятием каллогатии, естественной была мысль о единстве телесной и духовной красоты. В статуе Будды из Хоти-Мардан (II в.) идея духовного просветления равнозначна полнокровной чувственной красоте лица, красоте, естественным образом развернутой в контрапосте фигуры, утонченной игре складок прозрачных одежд, через которые просвечивает тело, в свободной небрежности струящихся волос. Некоторые исследователи считают, что исходным образцом здесь могли послужить статуи Аполлона Бельведерского и императора Августа. При этом они подчеркивают специфически индийское истолкование образцов. Энергия разворота фигуры гасится массивным нимбом, опущенным взором и направляется не вовне, как это имело место в античных статуях, а вовнутрь, превращаясь тем самым в энергию духовную.

5. Абстрактное в конкретном

Буддизм поставил перед искусством очень сложную задачу: в конкретных образах скульптуры передать весьма абстрактную идею предельной психологической сосредоточенности на стремлении приобщиться к абсолюту и достичь нирваны.

Древние мастера Индии не отказались от идеи телесной красоты, но со временем, путем специфического отбора, она приобретает форму абстрактного знака. Черты лица приобретают утонченную и четкую линейность, фигура застывает, подчиняясь правильности геометрических формул композиции: треугольник «львиного торса» острием вниз вписан в общую схему такого же правильного равнобедренного треугольника всей сидящей в позе лотоса фигуры, который направлен острием вверх, -- идеальная схема подвижной неподвижности воплощена в статуе сидящего Будды из Сарнатха.

Мускулатура сглаживается и приобретает чистоту абстрактной одушевленной поверхности. Столь же абстрактной становится и одежда, она истончается и сливается с телом. Все поверхности подвергаются тщательной полировке. Работа мысли и духа подчеркивается энергией напряжения жестов рук (хаста) и пальцев (мудра) при общей неподвижности фигуры.

Наиболее распространены пять мудр: жест ободрения («подойди ко мне без страха») -- правая рука согнута, ладонь с вертикальным положением пальцев развернута к зрителю; поза познания истины -- ладони, повернутые вверх, покоятся одна на другой; клятва Землей («касаюсь Земли») -- когда Мара искушал Будду, тот призвал в свидетельницы Землю, коснувшись ее пальцами правой руки; провозглашение учения «Колеса Закона» -- согнутые кольцом указательный и большой палецы правой руки соприкасаются со средним пальцем левой; наделение милостью -- левая рука опущена раскрытой ладонью вперед.

Информативность жестов, воздействуя напрямую на интеллект, обеспечивает сюжетность изображения при отсутствии видимого рассказа.

И, наконец, разрабатывается целая система «опознавательных знаков», присущих только изображениям Будды и символизирующих его состояние просветленности. Чаще всего Будда сидит в позе всех аскетов -- в позе лотоса. Между бровями находится точка (урна), которая означает высшую ступень просветления. Возвышение на темени (ушниша) -- символ достижения нирваны -- прикрыто пучком волос. Ушные раковины вытянуты, на подошвах ног изображается лотос в круге или квадрате. Волосы уложены ровными рядами круглых завитков.

Таким образом, изображение Будды становится не изображением реального человека, каковым его считали первоначально, а выражением неких мистических и философских идей в образе божества. К идее божественности Будды пришли в V-VI веках под влиянием индуизма, который постепенно вытеснил буддизм с его родины.

6. Живопись Аджанты

Но до этого искусство Индии пережило блестящее мгновение гармонического равновесия, когда образ Будды приобрел черты богоподобного Человека. По времени это совпадает с эпохой Гуптов (IV-VII вв. н.э.) -- золотым веком классики. Памятников этого периода сохранилось очень мало. В архитектуре -- это маленькие храмы, отличающиеся удивительной пропорциональностью и соразмерностью человеку, гармоническим равновесием логики конструкции и скульптурного декора, античной простотой и ясностью замысла.

Классическая сдержанность чувств и возвышенная человечность характеризуют образы людей в скульптуре. Живопись пещерных храмов Аджанты по уровню художественной выразительности и по своей гуманистической направленности рядом исследователей приравнивается к искусству раннего Возрождения.

Общая для индийской ментальности идея о единстве законов, по которым существуют Человек и Вселенная, и следующий из этого вывод о том, что мир и происходящие в нем процессы могут быть представлены через пластику человеческого тела, в живописи Аджанты сливается с гуманистической концепцией буддизма о возможностях человека на путях нравственного самосовершенствования.

Росписи Аджанты -- это сложная вязь тел. Пространство показано только в трехмерности человеческого тела. Это достигается с помощью своеобразного приема «оттенения» пластики тела абстрактной светотенью, не зависящей от реального источника света. Взгляд европейского зрителя привычно ищет этот источник, однако не находит его в силу того, что природа света в индийском искусстве иная: это свет не внешний, но внутренний. Он является видимым знаком внутренней жизненной силы (прана), которая наполняет человеческое тело изнутри, подобно сосуду, и оттеняет его объемность. Добавляя в краску, которой расписывались фигуры, известь, древние художники достигали эффекта сказочного свечения и объемности в темноте.

Другой возможной позицией для европейского мышления является истолкование света как носителя иного, божественного мира (подобно свету на иконах). Для древнеиндийского же художника «прана» и, следовательно, категория света относятся к миру материальному, к «майе», которая сама по себе является миражом. Поэтому свет в росписях Аджанты скорее похож на восхитительную игру бликов на поверхности воды.

Художественная выразительность росписей сосредоточивается в области эстетизированных чувственных переживаний поверхности изображения. Этому способствует и колорит, в котором преобладает цвет человеческого тела, -- теплые охристые тона от красно-коричневого до цвета слоновой кости. На достижение этого эффекта работает и особая система приемов, с помощью которых взгляд зрителя удерживается на плоскости стены -- любые, сколь угодно сложные ракурсы фигур передаются не с помощью их конструирования, а с помощью изысканного и очень подвижного контура, очерчивающего целостные и контрастные по отношению друг к другу силуэтные пятна фигур и фона (светлое на темном и темное на светлом).

Пространство -- не пустота, а чувственно воспринимаемый монолит. Вязь тел смотрится изысканным узором, который подчеркивает целостность фона, а их собственная целостность, в свою очередь, подчеркивается узором одежд, драгоценностей, сложных причесок. Узором становятся даже черты лица -- изгибы бровей, лотосовидные разрезы глаз. «Майя» ткет узор бытия, восхитительно-прекрасный, бесконечно-изменчивый, неуловимо-скользящий.

Еще одна особенность живописи Аджанты связана именно с этой своеобразной скользящей неуловимостью, отчужденностью изображенных персонажей. Их взгляды или потуплены, или направлены по касательной от зрителя. И это не случайно, а является отражением философской программы росписей, сюжеты которых заимствованы из многочисленных рассказов (джатак) о жизни Будды-Гаутамы и его перевоплощениях в виде бодхисатвы.

Во всех своих воплощениях Будда отказывается от радостей жизни. Например, в виде царевича царства Шиба он последовательно отдает слона (символ царской власти), богатство, детей, жену, наконец, самого себя (чтобы спасти голубя, не отняв при этом у коршуна его законную добычу, он отдает ему свою плоть). Наиболее наглядно это воплощено в величественной фигуре бодхисатвы с лотосом в руке. В своей внутренней сосредоточенности он полностью выключен из потока кипящей за его спиной жизни. Эффект достигается не только за счет опущенного долу взгляда, но и благодаря масштабному и цветовому контрасту фигуры с ее окружением.

Аура тишины окружает главных персонажей росписей. Их выбор -- результат глубоких размышлений. Реализуется он не в активном действии или пафосном выражении чувств, а в тишине, которая наступает в душе после твердо принятого решения.

Такой же выбор предлагается и зрителю. Все художественные средства организованы так, чтобы, познав прелесть видений реального мира, представленного в росписях, человек смог отрешиться от него.

7. Искусство в Индии

В первые века новой эры буддизм и индуизм в Индии развивались параллельно, причем их философский спор был главной движущей силой. Буддизм оказал серьезное влияние на индуизм, особенно в его теоретической части. Индуистская школа ньяя оформилась не без воздействия буддийской логики, а индуистская веданта - под влиянием буддийской философии мадхьямики. Также буддизм сыграл не последнюю роль в уменьшении кровавых жертвоприношений в индуизме. До XI в., когда буддизм полностью ушел из Индии, общие духовные традиции были тесно взаимосвязаны и влияли друг на друга. Будда стал одним из индуистских божеств, а все индуистские боги вошли в буддийский пантеон. Последним расцветом буддийского искусства в Индии был период правления Гуптов.

Для поклонения божествам в Индии возводили храмы. Первые (бхагаваитские) появились III-II вв. до н.э. Зодчие в Индии вырубали храмы в монолитных скалах и пещерах, украшали скульптурными фризами открытые поверхности скал. В некоторых пещерных комплексах, например в Элоре, соседствовали буддийские, джайнские и индуистские святилища. В период правление династии Гуптов появилась новая архитектурная традиция, воплотившаяся в формах храмов. Сложилось два стиля храмовой архитектуры. Они отличались внешним видом башни перекрытия - шикхара. В северной индоарийской части страны отдавали предпочтение башне гладкой пирамидальной формы с округлой вершиной, увенчанной острым шпилем (калаша) на плоском каменном диске (амалака).

В отличие от северной нагара-шикхары на юге в архитектуре утвердилась дравида-шикхара, которая вздымалась вверх ступенчатой пирамидой.

Внешний вид некоторых храмов напоминал колесницы богов, поэтому они назывались колесницами-ратхами. Истинный взлет зодчества - город Виджалнагар (XVI В.)

Южная Индия - музей храмовой архитектуры. В каждой области есть храм, с которым связана какая-нибудь легенда или там хранится статуя божества, его символ, обладающий чудодейственной силой. Внутри и снаружи храмы покрыты скульптурной резьбой, орнаментами, фигурами богов, героев, танцоров и музыкантов. В реалистических картинках и символах показаны разные стороны жизни людей и богов. Храм, построенный с учетом всех требований ритуала, - олицетворение тела того божества, которому он посвящен. Изображение божества - джива (душа) храма. Алтарь - символ вселенной, состоящей из 5 элементов (панчабхута): земля, вода, огонь, воздух и эфир. В основе храма заложена мандала. Это условное изображение вселенной. Она бывает в форме летящего сокола, большой черепахи или языка огня. Сердцем храма является комната-святилище (гарбхагриха), где царит полумрак, там находится символ божества. Святилище может быть отдельно от зала для верующих (мандапа). В храмах на юге Индии также есть святилище и для супруги божества. В некоторых храмах есть брачный зал (кальянамандапа), где в праздники проходят встречи бога и богини.

Храмы составляют неотъемлемую часть индийских пейзажей.

Особенностью индийских храмов является эротическая скульптура, что всегда озадачивает иностранцев с Запада, так как многие наслышаны о строгости нравов на Востоке, твердости божественных обетов и отказе от мирских радостей. В селении Кхаджурахо (Центральная Индия) в сохранившихся храмах скульптуры представляют нескончаемую череду проявлений сексуальной практики. Архитектурные сокровища храмов - шедевры, рожденные вдохновением зодчего, имеющие совершенную планировку. Но главное здесь - множество воплощенных в камне влюбленных пар, существ небесной красоты. Это уникальные творения лучших мастеров средневековой Индии. Как же появились эротические мотивы в храмовом искусстве? У индийских ученых нет однозначного ответа. Есть несколько предположений, главным из которых является то, что встреча мужчины и женщины на ложе любви - проявление служения богу со стороны обоих, то храмовые скульптуры образ достижения высшей духовности.

Ещё одной традицией в буддийской архитектуре стало возведение оград вокруг храмов и ступ. Ступа - ритуальное сооружение, известное во всех буддийских странах в миниатюрных и гигантских формах. «Ступа» в переводе с санскрита «вершина». Части ступы означают различные элементы: Основание - земля, лестница - вода, полушария - огонь, шпиль - воздух, навершие - пространство. Ступа является вертикальной моделью мироздания. Но возможно и другое толкование: фундамент - омраченное состояние человека, лестница и купол - начало движения к Просветлению, шпиль - состояние бодхисаттвы, постигшего Истину, навершие - полное осознание природы будды в себе. Ограды украшают скульптурой и рельефными композициями. Тораны ступы в Санчи (I в. до н.э.) широко известны своими рельефами, составляющими единое целое с архитектурой. На рельефах предстают не только люди, но и животные, часто встречается растительный орнамент. В многофигурных сценах поражает ощущение всепроникающей жизни и энергии, одушевляющей все формы. Любовь к природе, преклонение перед её мощью и изобилием, жизнь, торжествующая во всех проявлениях - основные темы индийского искусства. В I-IV в. н.э. В художественной культуре Индии произошли большие перемены. В изобразительном искусстве Будду стали представлять в облике человека, а не в виде символов - священного дерева Бо, Колеса Закона и т.д. В этот период выделяется три школы буддийской скульптуры: Гандхара (северо-запад), Матхура (север), Амаравати (юг). Под влиянием культуры стран, расположенных западнее Индии, в Гандхаре образ Будды приобрел эллинистические черты. В школе Матхура его образ получил чисто индийскую трактовку, а изображение Будды на рельефах школы Амаравати условны, в них нет такого количества деталей, как в скульптуре других школ.

В эпоху Гуптов развивалось пещерное зодчество Образцом великолепного единства архитектуры, скульптуры и живописи является пещерный комплекс в Аджанте (IV-VII вв.).

Среди сооружений выделяются чайтьи и вихары - общежития буддийских монахов. Скальные ансамбли Аджанты славятся своей живописью. Росписи стен сложны по содержанию, в композициях много персонажей. Линия, цвет, ритм, богатые сочетания и контрасты вызывают необычные эмоции. Краски как будто светятся в темноте. Возникает ощущение, что земное и небесное соединилось в этом храме. Комплекс Аджанта оказал сильное влияние на искусство Индии. Основные стилистические и идейные особенности этого памятника нашли отражение в скульптуре Гуптской эпохи. Гуптский Будда - образ идеальный, воплощающий идею достижения нирваны.

В Индии религия тесно связана с искусством танца. На протяжении многих веков танцы исполнялись храмовыми танцовщицами дэвидаси - «женами бога», махари - жрицами культа, искусными в танце, пении, музыке. Своей красотой и тонким обхождением они привлекали в храм паломников. Дэвадаси появились также давно, как и храмы. На юге Индии они известны с VII в. Отдавая девочку в храм, её символически выдавали замуж за бога. Она проходила свадебный обряд и получала клеймо или татуировку - знак принадлежности тому или иному божеству. Танцу, в котором гармонично переплетались музыка, поэзия, цвет и ритм, дэвадаси обучались несколько лет, прежде чем им разрешали танцевать перед зрителями. Система индийского танца - одна из старейших в мире. Главная особенность в том, что он возник как воплощение религиозных чувств, переполнявших человека. Содержание большинства танцев связано с мифами и легендами. В танце используются все выразительные средства человеческого тела. Техника танца состоит из трех элементов: 1) нритти - сам танец, свободные движения тела; 2) нритья - выражение определенного смысла мимикой, жестами, символическими положениями тела; 3) натья - жесты с элементами речи. Важный элемент танца - абхиная («выразительность») достигается с помощью костюма, украшений, музыки и передает настроение. Язык жестов рук (мудра) очень выразителен, он является особенностью индийского танца. С помощью жестов передают религиозные сюжеты, поэтому символический язык важно знать не только танцовщице, но и зрителям, так как задача танцовщицы пробудить те же чувства, что испытывает она сама.

В Индии сложились несколько стилей танца: бхаратнатьям, катхакали, катхак, манипури.

Любое культовое изображение - статуэтка или символ - воплощение высшей силы, к нему обращаются с молитвой. Первые статуи богов появились в начале новой эры. Основные правила изображения богов сложились в период правления Гуптов. Они записаны в шильпа-шастрах - сочинениях по изобразительному искусству и ремеслу.

Трактат «Читралакшаха» («Характерные черты живописи») дошел до нас лишь в тибетском переводе. Правила состоят из дхьян - стихов о характерах богов, лакшан - инструкций о размерах, форме и пропорциях.

Создание культового изображения является одним из видов богослужения, поэтому перед началом работы мастер совершает ряд обрядов. Для лучшей передачи образа он погружается в состояние медитации и старается интуитивно познать божество, которое он хочет воплотить в камне, бронзе или кости. Стиль изображений окрашен религиозным мышлением, проникнут стремлением выйти за пределы обычной жизни и, пройдя через кармические пороги и круговороты сансары, достичь духовной просветленности.

Искусство отражало более глубокую реальность, чем окружающий мир. Идеал красоты форм был рассчитан и измерен. В шильпа-шастрах указаны поза бога, изгиб тела, количество рук, оружие и предметы в руках, украшения и другие атрибуты. До тонкостей были продуманы жесты рук.

Основным символом буддизма являются лотос. В индуизме с ним также связаны имена некоторых богов. Он символизирует чистоту и совершенство. В глубокой древности лотос был важным продуктом питания, из его семян делали муку, в пищу также употреблялись корни, стебли и листья лотоса. Он является эмблемой солнца, космической силы, несущей жизнь, символом плодородия. В храмах скульптуры богов, как правило, восседают на тронах-лотосах. В искусстве часто встречаются медальоны и орнаменты с лотосом. Раскрывшийся лотос является эмблемой Индии.

Из Индии буддизм распространился в страны Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока. Вместе с учением в искусство этих стран проникли индийские традиции.

В Бирме буддизм по сей день остается государственной религией. Приход индийских культурных традиций во многом повлиял на развитие искусства в Бирме, это влияние четко прослеживается в архитектуре, но есть и свои отличительные особенности. Эпоха расцвета зодчества связана со столицей средневекового государства - Паганом. Знамениты своими формами и отделкой ступы Пагана. Буддийская ступа в Бирме, образцом которой является Швазандо (XI в.) состоит из кирпичной полусферы и стоящей над ней огороженной надстройки кубической формы, где находится камера для даров и святынь. На ней расположены сужающиеся к верху концентрические круги. Вся конструкция завершается конусообразным шпилем с элементом тхи, напоминающем язычок пламени. Это украшение отличает бирманскую архитектуру. Другие виды искусства развиты не так сильно, скульптура и живопись в основном служат для украшения зданий. Скульптуры, прежде всего, изображают Будду. Для изобразительного искусства характерны растительный орнамент и элемент тхи. Распространены также орнаменты с изображением зверей (львов, обезьян, газелей, лебедей), небесных танцоров, карликов, макар. Макара - мифологическое морское чудовище, соединяющее в своем облике черты рыбы и крокодила или слона, его изображение часто используется в убранстве храмов, он считается хранителем учения Будды, а также является персонажем многих буддийских притч и легенд.

Древнейшими памятниками искусства являются огромные буддийские супы дагобы. В отличие от индийской ступы дагоба не имеет ограды с воротами, с четырех сторон к ней пристроены вахалькады - небольшие сооружения кубической формы. В них расположены своеобразные «ложные двери» - проходы, символизирующие врата во Вселенную. Каждая вахалькада украшена стрелой с рельефами.

Их расположение связано с разными периодами жизни Будды: восточная - с его рождением, южная - с просветлением, западная - с распространением буддизма, северная - с уходом Будды в нирвану. Как и в Индии, растительные орнаменты и изображения животных являются непременным дополнением. В III в. до н.э. Возводились гигантские сферические или колоколообразные дагобы из кирпича, например, Тхупарама. Другой вид - небольшая ступа, установленная на платформе, к которой ведут лестницы с четырех сторон. Характерная деталь - лунный камень - полукруг, украшенный полосами рельефов вокруг изображения листа лотоса. Такая ступа (четия-гхара) - объект поклонения как напоминание о нирване Будды. Бодхи-гхара и асана-гхара - ещё два вида буддийской архитектуры в Шри-Ланке. Бодхи-гхара сооружение, возведенное вокруг дерева Бо. В асана-гхара почитается пустой трон - символ первой проповеди Будды. Эти буддийские символы играли большую роль в искусстве Индии, но лишь в Шри-Ланке были воплощены в архитектуре. В конце периода Анурадхапури возник новый тип сооружений - Дом Статуи для скульптур, изображающих Будду, здесь верующие размышляли об учении. Сидящий, стоящий и лежащий Будда - основные мотивы скульптуры Шри-Ланки. Возводили статуи огромных размеров. Например, статуя лежащего Будды в Полоннаруве (XII в.) достигает 15 метров в длину. Влияние индийского искусства прослеживается в самом грандиозном ансамбле острова - царской резиденции Сигири (Львиная скала). Один из царей Шри-Ланки превратил скалу в величественное сооружение - огромный сидящий лев упирался мощными передними лапами в равнину. Лев в искусстве Индии и Юго-Восточной Азии символ царской власти, а в буддизме - сам Будда. Поверхность скалы украшена великолепными росписями - фигурами небесных танцовщиц. Яркий растительный орнамент придает изображениям ещё большую нарядность. Комплекс Сигири представляет собой уникальный, своеобразный и самобытный ансамбль, он оказал значительное влияние на искусство Юго-Восточной Азии.

В Индонезии с распространением буддизма усилилось влияние индийской культуры. На о. Ява храм называют чанди. Он состоит из цоколя, святилища, где находится изображение божества, и пирамидальной кровли. С одной или с двух сторон расположен вход-портал. Рельефы, украшающие храм, размещены на портале, который завершается калой - маской, напоминающей львиную голову. Выдающимся памятником буддийской архитектуры является Боробудур - архитектурный комплекс в Центральной Яве (VIII-IX вв.). Боробудур олицетворяет гору богов Меру - центр Вселенной, а также символизирует восхождение наверх, отражая учение о пути к истине и просветлении. Этой идее вторит ступенчатое убранство ансамбля. В сценах на нижних ярусах - земная жизнь Будды. Рельефы, украшающие следующие ступени - изображения бодхисаттв. Статуи сидящего Будды на круглых террасах - олицетворение духовного совершенства.

Венчающая композицию большая ступа - высшая ступень познания мира. Перед посетителями разворачиваются страницы грандиозной иллюстрированной книги буддизма. Великолепный ансамбль Боробудур - уникальный пример совершенного воплощения религиозной идеи в искусстве.

8. Влияние школы чань на искусство в Китае

Буддизм проник в Китай в период расцвета государства Северная Вей. Буддийские монастыри стали играть важную роль в культурной и политической жизни. По всей стране начали строить грандиозные монастырские комплексы, вырубленные в скале, деревянные храмы и многоярусные башни - пагоды для буддийских реликвий. Например, Юньган - Храм Заоблачных Высот (IV-VI вв.), Лунмэнь - Ворота Дракона (VI-IX вв.). Искусство для образованных людей Китая было настолько естественным приложением сил, как и общественная деятельность. Пагоды имели обязательно нечетное (счастливое) число этажей.

Слово «чань» (в Японии «дзен») произошло от индийского «дхьяна» - сосредоточение, медитация. При исследовании вклада школы чань в китайскую литературу одним из первых возникает вопрос об определении феномена «чаньская литература». Его обычно трактуют как «чань на бумаге», но если внимательно вглядеться в литературную традицию, то среди многообразия авторов и школ китайской литературы XII-XIII вв. можно разглядеть традицию, сложившуюся под влиянием учения чань.

Например, при раскопках в храмовом комплексе вблизи Дуньхуана (Северо-западный Китай) обнаружили 28 рукописей китайского автора Ван Фаньчжи (VI-VII вв.), что доказывает популярность у широкого круга читателей. Причина интереса не только в буддийских мотивах, но и в земном чувственном характере его стихов, в которых слились элементы народной культуры Китая с идеями тщетности людского бытья. Земной, фривольно-чувственный характер чаньской поэзии пробуждал в свое время у многих поэтов интерес к мировоззренческой платформе этого учения. Впоследствии возникла и обратная связь, когда актуальные для творцов поиски воздействовали на характер чаньского творчества. В результате этого взаимодействия китайская литературная традиция XII-XIII вв. стала рассматривать поэзию как средство духовного самоуглубления и философского осмысления мира. «Просветление» же, проповедовавшееся школой чань, превратилось в проникновение в сущность окружающей действительности на более высоком поэтическом уровне. Поэтому для средневековой китайской поэзии нетипичны религиозно-ритуальные мотивы, чаньская литература содержит вместо теологических канонов стихи светского содержания, притчи и диалоги, чья жизненность оказывается порой на границе с гротеском. Это не ограничивалось областью литературного творчества, даже наиболее четко оно наблюдается в чаньской архитектурной, живописной и иконографической традиции.

Художник выступает в роли инструмента Абсолюта, Бога, а творчество его предстает как исполнение. Он словно бы не создает образы, а обнаруживает их.

Поэтому искусство видеть сущность вещей, способность отыскивать живописное, эстетическое начало мира выступает как основной, более значительный момент, чем воплощение определенного образа. Свойства мастера боевого искусства и творца содержат важнейший общий элемент: отстраненность от индивидуального момента в творчестве.

Исторически сложилось так, что все виды боевых искусств Китая и других стран дальневосточного региона в течение последней 1,5 тысячи лет развивались и функционировали на высшем уровне мастерства на основе на основе даосско-чаньской психокультуры и психометодологии. В отличие от у-шу живопись не стала монополией психокультуры чань-буддизма, хотя психологическая традиция и связанная с ней техника живописи не прерывались и прослеживаются в творчестве выдающихся художников вплоть до новейшего времени. Охватив многообразный круг явлений, живопись отразила и преклонение перед красотой Вселенной, мир животных и растений, городской быт. Самостоятельными жанрами живописи являются: жэньу (люди), хуа-няо (цветы-птицы), Шань-шуй (горы-воды). Философская идея «великого в малом» выражена в том, что одна ветка, один цветок или птица вмещали в себе всю Вселенную. Создание живописного свитка чаньским художником на психометодологическом уровне анализа можно сопоставить с актом «тамешивари» в карате (прием, когда каратист ударом кисти руки ломает дощечку или кирпич). Для сознания художника характерно присутствие основных психологических компонентов: потеря ощущения собственного «я» выход за пределы субъектно-объектных отношений, т.е. художник, находится в состоянии медитации. Как и в боевых искусствах, гипнотическое воздействие на сознание оказывается ритуализированная процедура подготовки к занятию живописью. К художнику приходит чувство единства с природой, «растворение» в ней, пустотность сознания.

Техника исполнения в чаньских боевых искусствах и живописи осуществляется на уровне бессознательного психического. Она вне медитации не осуществима. Мистическая идеология боевых искусств и живописи отражает в философско-религиозной форме ощущение творческой личности чаньской психокультуры.

Проникновение элементов мировоззрения структуры чань в творчество ряда авторов XII-XIII вв., влияние чаньского мировоззрения на создание художественных образов, представляют собой более существенный признак влияния чань-буддизма на китайскую литературу, чем номинальное упоминание в ней буддийских терминов или персонажей, включения буддийских духовных гимнов или религиозных трактатов в сочинения Вань Чжао, Ван Вей, Бо Цзюйи. Тексты такого типа не всегда отвечают основным литературным традициям художественности, и дискурсивный подход к толкованию религиозной догматики в них не совместим с чаньским стремлением к «внесловесной» художественно - образной передаче достигнутых прозрений.

Доказательства динамичного взаимодействия между развитием мировоззрения школы чань и литературными процессами времени обнаруживается на идейном, образном и семантическом уровнях в поэзии и эстетических сочинениях Гао Цяня, Се Линьюня, Лю Се, Ван Вея.

Обобщение чаньских идейно-эстетических принципов, их проявлений в письменных памятниках школы и отражений в творчестве широкого круга авторов того периода дает возможность очернить те новые тенденции, которые чаньские мироощущение и творческая практика утверждает в отношении человека и творца к действительности.

Чань предлагал наиболее благоприятную платформу для творческого развития личности. Поэтому у него так много последователей среди разных слоев населения. Эти последователи добивались на упомянутой платформе творческих достижении, необходимых на данном этапе развития культуры и общества. Так слияние с жизнью превращало чань в одно из социально-культурных явлений зрелого китайского средневековья, отличало школу от замкнутых сектантских доктрин или видов культовой практики. Так же, как искусство, философию, науку, социальные движения, стимулированные идейной базой европейской Реформации, нельзя идентифицировать с протестантизмом, так и эстетические и идейные явления на основе чаньского мировоззрения выходят за рамки религиозной литературы и культуры.

9. Вклад учения дзен в искусство Японии

Дзен начал играть особую роль в самурайской Японии с XVII в. Это учение породило целый ряд не существовавших до того и специфических для японской культуры видов искусств, а также придал традиционным занятиям творческую раскрепощенность сознания, сделав их похожими на «беззаботные странствия без знания дороги». Все это было названо «дзенскими искусствами»: каллиграфия, живопись, стихосложение, театр.

Дзен-буддизм предельно ритуализирован. Мир самурайской культуры, пронизанный дзенскими влияниями, глубоко символичен. Для японской культуры все связанное с дзен-буддизмом имеет символическое значение, т. к. представляет связь человека с небом. Возведение поединка, воинской тренировки, всего самурайского образа жизни в символ, в особого рода театрализованную мистерию придало столь характерный вид японским боевым искусствам: кэндо, айкидо, каратэ, сумо и т.д. По сути, все они носят театрализовано-игровой характер.

По учению дзен сама природа - «тело Будды» - живое и одухотворенное целое. Японское эстетическое направление моно-но аваре («чувство вещах») позволяет человеку очаровываться неживыми предметами. Искусственное и ненатуральное вдруг становится символом абсолютной естественности, природной изначальности, образом упорядоченной структуры мира. Именно эту функцию выполняют «сады камней» или «сухие сады». Ландшафтные парки и сады, предназначенные также для медитации, располагаются, как правило, при храмах и монастырях. Они занимают небольшие пространства. Основные элементы несут в себе определенную символику: деревья, кусты, крошечный прудик, островок, мостик, извилистая тропинка, разноцветный мох, но главное камни, большие и маленькие, причудливых форм.

Художник настолько искусно располагает деревья и камни, что у человека, созерцающего сад, создается впечатление далекого пространства. Существуют сады, где вообще нет растений, только немного мха у подножия камней, а весь сад состоит из групп валунов разных размеров и очертаний, расположенный на площадке из светлого песка или гравия. Камни могут носить имена персонажей буддийской истории, быть отражением мифа, или напоминать островки в море, в живописных местах на побережье Японии. Созерцают сад, обычно сидя на веранде храма, т. к. некоторые сады настолько малы, что ходить по ним нельзя. Самый известный создан в XV в. - это сад Рёандзи.

Традиционное японское «любование» каким-нибудь явлением - суть того же процесса обнаружения себя истинного в природе. Например, любование осенними листьями клена (момидзигари). Поэтов особенно вдохновляло любование луной (цукими), художники находили вдохновение в любовании «тихими снегами» (юхими) - не случайно засыпанная снегом деревушка часто становилась предметом живописи.

В основе искусства аранжировки цветов икебаны лежит любование цветами (ханами). Это особая грань символического мировосприятия, близкая национальной психологии японцев. Парадокс «любования» заключается в том, что за внешней формой может скрываться одно - пустота - основное понятие дзен-буддизма. Излюбленным дзенским изображением стал пустой, ничем не заполненный, одним взмахом кисти начертанный круг - его рисовали в ответ на просьбу изобразить себя истинного или нарисовать истину.

В икебане и чайной церемонии - тя-но-ю особенно высоко ценилась утварь, отмеченная печатью времени. Лучшая посуда та, которой пользовались несколько веков назад. Здесь проявляется особое свойство японского эстетического сознания - соотнесение себя с людьми прошлого

Каждый жест в поведении самурая должен быть доведен до простоты, естественности. Здесь воплощается другой принцип эстетики - ваби (становиться естественным). Вырабатывался особый стиль жизни - ваби цзумаи (неприхотливая жизнь). В рамках средневековой культуры воинов это понятие приобрело оттенок элегантности. Простота взывает к легкой незавершенности, допускаемому несовершенству, нежеланию человека приукрашивать естественность вещей. Что может быть проще всего лишь одного удара кистью по бумаге, когда странный и на первый взгляд непонятный росчерк на самом деле представляет собой изящную стихотворную строфу, а туманный размыв туши - изображение бурного горного потока? Именно на этой недоговоренности первоначально и основывалась живопись тушью - суши-э. Исток её как и большинства дзенских искусств лежал в Китае. Первыми авторами суши-э были дзенские монахи и самураи. Эти же особенности можно обнаружить в манере боя в японской традиции. Например, в кендо (фехтовании на мечах) ценилось именно самое малое количество взмахов мечом (иай-дзюцу - искусство одного удара). Это также символизирует стремление к пустоте.

Искусство икебаны (жизнь цветов) восходит к древнему обычаю возложения цветов на алтарь божества, который пришел в Японию вместе с буддизмом в VI в. В дзен-буддизме ветка или цветок имеют самостоятельное значение как объект созерцания, сосредоточения, размышления о существовании вселенной, природы и единстве её с человеком. В композиции должны присутствовать три основных уровня: символ неба, человека и земли. Самый высокий стебель - небо, расположен по вертикальной оси композиции, самый короткий или низко стелющийся обозначает землю, а средний, отклоненный в сторону, это человек. Подбор цветов, засохших или ещё не распустившихся бутонов и листьев имеет сложную символику и подчинен многочисленным правилам, разработанным крупными дзенскими авторитетами. Искусство икебаны сейчас не обязательно связано с религией и часто практикуется как чисто светское. Без икебаны не обходится ни один праздничный интерьер, ни одно торжественное мероприятие.

Чай как напиток был известен в Китае задолго до Лао-Цзы. Однако только в Японии в связи с культурной атмосферой дзен-монастырей чайная церемония приобрела свои отточенные формы. Первоначально она имела смысл - понять свою природу, своё сердце. Сейчас смысл чайной церемонии, которая стала национальным обычаем японцев - интеллектуальное и духовное общение людей разного происхождения, в обыденной жизни разделенных нормами этикета, титулами, рангами. Все условности остаются за порогом чайного домика (тясицу), где в скромной обстановке люди общаются в атмосфере объединяющей их системы ценностей - специально разработанной чайной церемонии.

10. Ламаизм и искусство

Тибетское искусство тесно связано с буддизмом. Наибольшее влияние буддизм приобрел в XV-XVI вв. Светским и духовным правителем стал далай-лама (океан премудрости). Были возведены многочисленные монастыри - крупные архитектурные ансамбли на склонах гор, поднимающиеся уступчатыми террасами от склона к вершине. Плоские крыши храмов венчают золоченые бронзовые символы буддизма жалцаны - высокие цилиндрические сосуды со списками молитв внутри (знак торжества буддийской веры). Например, дворцовый ансамбль Потала в Лхасе (Жилище Бога) - резиденция далай-ламы. В храмах и дворцах особое место занимали произведения скульптуры и живописи. Изготовляли статуи и иконы в монастырях под руководством лам. Писать икону-танка считалось священнодействием: для этого выбирали благоприятные дни и часы, во время работы читали молитвы. Танка - вертикальная модель мироздания. Центральное божество окружено другими, при этом вверху изображения главное божество семейства, а внизу охранители как опора. Фигура главного божества обрамлялась сценами его подвигов.

Здесь же изображался народ, слушающий проповеди; нищие, просящие подаяния; демоны, хватающие грешников. Вывешенные в храме танка создавали торжественно-прздничную атмосферу, придавали обрядам таинственность. В тибетскую литературу буддизм принес с собой индийскую литературную традицию - пояснять смысл высказывания на конкретных примерах, с помощью коротких историй - притч. Эти назидательные истории помогают получить правильный, с точки зрения буддизма, взгляд на жизнь.

Кроме примеров из переводной литературы, канонической и неканонической, тибетские авторы использовали сюжеты фольклора, примеры из повседневной жизни, собственные наблюдения.