Абстракционизм

Размещено на http://www.allbest.ru/

Абстракционизм

Содержание

Введение

1. Как понять абстракционизм?

2. История абстракционизма

3. Развитие абстрактного искусства

· Кандинский В.В.

· Малевич К.С.

· Пит Мондриан

4. Абстракционизм в ХХ веке

· Джексон Поллок

· Жорж Матье

5. Лучизм

· Ларионов М. Ф.

· Гончарова Н.С.

6. Абстракция в искусстве во второй половине ХХ века

7. Возможности абстрактного искусства

Заключение

Литературa

Приложение

1. Как понять абстракционизм?

Мы ругаем его за неясность и крутим пальцем у виска, читая сводки феерично проведённых арт-аукционов. Однако - вот неожиданность! - сами того не осознавая, мы маршируем в широченных рядах его, абстракционизма, ярых фанатов… О, боги, что это?!Смотри, какие финтифлюшки плывут по небу! Это он! Невероятно, как расписал мороз наши окна! Это - он!Ах, малыш, что ты сделал с обоями! Закрой, золотце, колпачком фломастер…….… Да! Мы любим его всем сердцем, ибо он - есть Душа. Несмотря на своё сердитое имя, он лёгок как пушинка. Ни у кого из его земных создателей в мыслях не было выводить сложносочинённые формулы и конкретизировать понятия. Напротив. Имея в виду абстракционизм, знатоки говорят: это искусство под знаком «нуля форм».

Кто его выдумал?

Не стоило бы схематизировать, но всё же поговаривают, что первым был Платон. Это он в нетленном «Филебе» высказался о красоте самих по себе линий, поверхности и пространственных форм, независимых от подражания видимым предметам. Слова, слова, и полный беспредел. Спустя два с лишним тысячелетия, с ним согласится Василий Кандинский. Испив из многих чаш, испробовав разнообразный опыт, он отказался от фигуративного. Результатом стал в 1910 году Мюнхенский вернисаж его абстрактных акварелей. Описывая их, иной произнесёт слова: интенсивные цвета, бесформенные пятна, извилистые линии. И ещё слова: композиция из кругов, линий, квадратов, прямоугольников, треугольников. Это Малевич. Пессимист, в монастырь абстракционизма он вошёл со своим уставом - супрематическим (от лат. supremus - наивысший). Притчей во языцех, «чёрным квадратом», он вынес живописи приговор: та, мол, исчерпала себя…Ан, нет! После того, как всё стало ничем, оно вновь возродилось в линиях-лучах, пятнах, созданных без кисти и красок. Тут-то все и узнали: краской может быть всё, что оставляет след, а картина - это не просто изображение чего-то - берите выше, картина - это праздник цвета!В течение полувека абстракционизм оперился, встал на крыло и перелетел океаны. А художник, избавившись от реалистического видения, обрёл Эдем. Так что же мы до сих пор не с ним?

2. История абстракционизма

Абстракционизм (лат. abstractio -- удаление, отвлечение) -- беспредметное, нефигуративное искусство -- форма изобразительной деятельности, не ставящая своей целью имитацию или отображение визуально воспринимаемой реальности. Абстрактная живопись, графика, скульптура исключают ассоциации с узнаваемыми предметами. Истоки абстрактной живописи и время создания первой абстрактной картины не установлены. С уверенностью можно говорить только о том, что между 1910 - 1915 годами многие европейские художники пробовали себя в беспредметных, нефигуративных композициях (в живописи, рисунке, скульптуре). Среди них: Р.Делоне, М.Ф.Ларионов, Ф.Пикабиа, Ф.Купка, П.Клее, Ф.Марк, А.Г.Явленский, У.Бочиони, Ф.Маринетти и др. Самые оригинальные и известные -- В.В.Кандинский, П.Мондриан, К.С.Малевич. "Изобретателем" абстракции обычно называют Кандинского, имея в виду его акварели 1910-1912 и его теоретические работы, которые объективно свидетельствуют о самодостаточности искусства, указывают на его способность своими собственными средствами создавать некую новую реальность. И в практике, и в теории Кандинский был наиболее решительным и последовательным из тех, кто в это время подошел к черте, отделяющей фигуративность от абстракции. Невыясненный вопрос о том, кто первым пересек эту черту, не имеет принципиального значения, так как в первые годы XX в. новейшие течения европейского искусства вплотную приблизились к этой границе, причем все указывало на то, что она будет опрокинута. Абстракция вопреки бытующим представлениям не является стилистической категорией. Эта специфическая форма изобразительного творчества распадается на несколько направлений. Геометрическая абстракция, лирическая абстракция, жестикуляционная абстракция, аналитическая абстракция и более частные течения, такие, как супрематизм, аранформель, нюажизм и т.д. Стили абстрактного искусства складываются из тех же стилеобразующих элементов, что и стили фигуративного. Об это свидетельствует, в частности, тот факт, что монохромная живопись -- холст, закрашенный одним тоном, -- находится в таком же нейтральном отношении к стилю, как абсолютно натуралистическое фигуративное изображение. Абстрактная живопись -- это особый вид изобразительной деятельности, функции которой сравнивают с функциями музыки в аудиопространстве. Ускоряющаяся смена эстетических установок в искусстве берет начало в революционных преобразованиях в культуре, науке и технике XX в. В искусстве новые тенденции становятся заметны уже в первой половине XIX в. В это время в европейской живописи можно видеть одновременно совершенствование натуралистической техники (Ж.Энгр, Ж.-Л.Давид, Т.Шассерио) и нарастающую тенденцию к условности (К.Коро, Э.Делакруа, Ф.Гойя); последняя особенно заостряется в английской живописи -- у Р.О.Бонингтона и особенно У.Тернера, чьи картины Солнце, восходящее в тумане… (1806), Музыкальный вечер (1829-1839) и некоторые другие работы представляют самые смелые обобщения, граничащие с абстракцией. Обратим внимание на форму, но также и на сюжет одной из его последних работ -- Дождь, пар, скорость, которая изображает паровоз, мчащийся сквозь туман и пелену дождя. Эта картина, написанная в 1848, -- высшая мера условности в искусстве первой половины XIX в.

3. Развитие абстрактного искусства

С середины XIX в. живопись, графика, скульптура обращаются к тому, что недоступно непосредственному изображению. Все более интенсивно разворачиваются поиски новых изобразительных средств, способов типизации, повышенной экспрессии, универсальных символов, сжатых пластических формул. С одной стороны, это направлено на отображение внутреннего мира человека -- его эмоциональных психологических состояний, с другой -- на обновление видения предметного мира. В 1900-е годы открытие -- вначале в Испании, а потом во Франции -- первобытного и чуть позднее традиционного ("примитивного") искусства решительно меняет представление о значении условных форм в изобразительном искусстве. котором находится в это время искусство, можно назвать перманентной эстетической революцией; главные события происходят во Франции. Универсальная международная выставка 1900 в Париже, на авеню Николая II, была первой официальной экспозицией, включавшей работы еще "скандальных" в это время художников: Э.Мане, К.Моне, О.Ренуара и других импрессионистов, а также П.Гогена и П.Сезанна. В 1904 новейшая французская живопись, показанная в Германии, произвела ошеломляющее впечатление на немецких художников и послужила толчком к созданию молодежного Союза, в который вошли будущие знаменитые экспрессионисты: Э.Л.Кирхнер, К.Шмидт-Роттлюф и др. С 1905 по 1910 в западноевропейском искусстве происходит последовательная "деконструкция" классической изобразительной системы, радикальная смена эстетических установок. После того как импрессионизм -- впервые в истории искусства -- внес в живопись структурные (нестилистические) изменения, французские фовисты и немецкие экспрессионисты меняют отношение к цвету, рисунку, которые окончательно выходят из подчинения натуре. Затем кубизм освобождает живопись от нарративности повествовательного сюжета.

Если живопись, так же как другие искусства, -- это не столько демонстрация мастерства -- создание произведения, сколько способ самовыражения, тогда абстрактное искусство надо признать наиболее продвинутой ступенью изобразительной деятельности. Это "восхождение" демонстрирует творческая эволюция пионера абстракционизма -- Кандинского, которая проходит ряд этапов, включая академический рисунок и реалистическую пейзажную живопись, прежде чем выйти в свободное пространство цвета и линии. Абстрактная композиция -- это тот последний, молекулярный, уровень, на котором живопись еще остается живописью. Дальше -- распад. "Доказательством моего бытия, -- говорит один из современных художников, -- является не мое имя, мое тело -- они исчезнут в океане времени, а вымысел, создание видимости"

Творчество -- самый интимный, аутентичный способ самоутверждения, в котором остро нуждается человек. Эта потребность охватывает все большие массы людей (о чем, в частности, свидетельствуют учащающиеся жестокие способы коллективного и индивидуального утверждения своей аутентичности). Абстрактное искусство -- самый доступный и благородный способ запечатлеть личное бытие, причем в форме, подобной факсимильному оттиску. В то же время это прямая реализация свободы.

Кандинский Василий Васильевич (1866-1944)

Кандинкий В.В. - Российский живописец, который стоял у истоков возникновения абстракционизма в современном изобразительном искусстве. Он был одним из создателей и идейных вдохновителей мюнхенской группы живописцев Der Blaue Reiter. Кандинский появился на свет 4 декабря 1866 года в Москве. Его бабушка была монгольской княжной, а отец был родом из сибирского города Кяхта. Такие различия в происхождении его родственников сказались на образовании Василия - он органично принимал и европейские, и азиатские культурные традиции. Родители Кандинского совсем обожали путешествовать (материальное положение дозволяло), поэтому ещё в детстве Василий побывал в Венеции, Риме, Флоренции, на Кавказе, в Крыму В 1871 году родители переехали в Одессу, где Василий окончил школу. Первой профессией Кандинского стали музыкальные выступления, на которых он игрался на фортепиано и виолончели. Через некое время Кандинский стал рисовать, причем в его картинах встречались очень нетрадиционные цветовые сочетания, которые он объяснял тем, что каждый цвет живет собственной загадочной жизнью. Кандинский считал, что «цвет - это кнопок; глаз - молоточек; душа - многострунный рояль. Живописец есть рука, которая посредством того либо другого кнопка целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу. Гармомия красок может основываться лишь на принципе целесообразного затрагивания человеческой души». В 1886 году Кандинский поступил в МГУ, где изучал право и экономику. Его мысли по поводу жизни разных цветов продолжали посещать его голову, в особенности когда он видел красочность столичной архитектуры. В 1889 году Кандинский с институтской экспедицией ездил в Вологду, где был поражен нереалистичным российским народным творчеством, уцелевшим в отдаленных деревнях. В том же году он посетил Париж. К 1893 году, когда он получил докторскую степень, Кандинский утратил энтузиазм к социальным наукам. Он пришел к выводу, что «искусство - это непозволительная роскошь для России».

Закончив институт, Кандинский работал в фотографической мастерской столичного издательского общества. К 1896 году, когда Кандинскому исполнилось 30 лет, он столкнулся с необходимостью выбирать свой путь в жизни. Тогда ему предложили место доктора юриспруденции в институте Тарту в Эстонии, в то время проходил процесс русификации. Он сообразил, что жизнь нужно поменять «сейчас либо никогда», поэтому он отказался от профессорской должности и уехал в Германию, где собирался обучаться рисованию, чтоб стать реальным художником. Кандинский был высоким, респектабельным мужчиной, постоянно одетым «с иголочки», он носил пенсне и смотре на весь этот мир слегка свысока. Он представлял собой нечто среднее меж дипломатом, ученым и монгольским князем. Но когда он приехал в Германию, он стал просто студентом частной школы в Мюнхене под управлением Антона Азбэ. Два года он обучался у него, потом год работал без помощи других, а потом поступил в академию изобразительных искусств в Мюнхене, в класс Франца фон Штука. В 1900 Кандинский получил диплом данной академии. Там его учили реализму, а Кандинский находился под влиянием импрессионизма и поинтилизма. Он не забыл и московские иконы и вологодский фольклор.

Первые выставки картин Кандинского проходили в рамках академических показов по всей Европе. В 1903 году в Москве прошла первая личная вставка Кандинского, а через два года это повторилось в Польше. 1903-1908 Годы Кандинский провел в странствиях. Он постоянно разъезжал: Тунис, Париж, Москва, Дрезден, Берлин...В 1902 году Кандинский познакомился с Габриэль Мюнтер, с которой в 1909 году переехал в домик вблизи Баварии. Этот период творчества Кандинского характеризовался формирование собственного неповторимого стиля в искусстве - чистейшего абстракционизма. Он стремился к картинам, состоящим из ярких цветов, линий, фигур, свободных от известных объектов. Ему нужен был собственный язык картины, которым можно было бы выразить глубочайшие эмоции. Естественно, эта мысль была не нова, но тем не менее в то время Кандинский был единственным, кто работал над языком фигур и был первым абстракционистом, стоял во главе художественного авангарда.

В 1910 создал первое абстрактное произведение и написал трактат, озаглавленный «О духовном в искусстве» (опубликован в 1912 на германском языке , фрагменты российского варианта были прочитаны Н.И. Кульбиным в декабре 1911 на Всероссийском съезде живописцев в Петербурге). Выдвинув в качестве основополагающего фундамента искусства его духовное содержание, Кандинский считал, что сокровенный внутренний смысл полнее всего может выразиться в композициях, организованных на базе ритма, психофизического действия цвета, контрастов динамики и статики.

Абстрактные полотна группировались художником по трем циклам: «Импрессии», «Импровизации» и «Композиции». Ритм, эмоциональное звучание цвета, энергичность линий и пятен его красочных композиций были призваны выразить массивные лирические чувства, сходные с чувствами, пробуждаемыми музыкой, поэзией, видами прекрасных ландшафтов. Носителем внутренних переживаний в беспредметных композициях Кандинского становилась колористическая и композиционная оркестровка, осуществленная красочными средствами -- цветом, точкой, линией, пятном, плоскостью, контрастным столкновением красочных пятен.

С началом I мировой войны в 1914 году, Кандинский порвал дела с Мюнтер и через Швейцарию, Италию и Балканы возвратился на родину. В 1917 году Кандинский женился на Нине Алексеевской, с которой познакомился в 1916 году. Они поселились в Москве, где Василий Кандинский собирался погрузиться в русскую жизнь.

Революцию Кандинский принял очень воодушевлено, поскольку первые заявления русских фаворитов показывали их лояльность к абстракционистам.

ь В 1918 году он стал доктором столичной академии Изобразительных Искусств. Была даже издана его автобиография. В 1919 году Кандинский создал институт Художественной культуры и приложил много усилий, чтоб открыть 22 музея по всей стране.

ь В 1920 году Кандинский был уже доктором МГУ, и в том же прошла его личная выставка в Москве.

ь В 1921 году власти решили продвигать новое направление в искусстве - соцреализм, поэтому абстракционизму не осталось места в СССР. В том году Кандинский и уехал в Берлин.

В тому времени Кандинский имел уже весомый авторитет в художественной среде. При этом Кандинский постоянно грезил о преподавательской деятельности. Когда в 1922 году ему предложили место в Баухаузской школе в Веймаре, он с радостью согласился. Его лекции слегка отличались от его творческой деятельности, поскольку в школе не готовили живописцев в традиционном смысле слова. Он говорил своим студентам о форме, цвете и восприятии этого мира художником.

В 1925 году школа переехала в Дассау, где он вел свободного, не прикладного искусства. В 1928 году он получил гражданство Германии, но с приходом к власти нацистов в 1933 году он переехал в Париж, поскольку они закрыли школу. Последние 11 лет жизни Кандинский провел в пригороде Парижа. В 1939 году Кандинский стал гражданином Франции.13 декабря 1944 года Василий Кандинский погиб в Нюлли-сюр-Сен во Франции.

Малевич Казимир Северинович (1878 - 1935)

Малевич К.С. - Русский живописец, график, педагог, теоретик искусства, философ. Основатель одного из видов абстрактного искусства, так называемого супрематизма. Появился в семье управляющего заводом. С 11 лет много рисовал и писал красками. В 1894 окончил пятиклассное агрономическое училище. В 1895 - 1896 обучался в рисовальной школе, позже переехал с семьей в Курск. Там он участвовал в созданном кружке любителей искусства и служил чертежником, зарабатывая средства на жизнь и учебу в Москве. В 1904 приехал в Москву, где недолго посещал занятия в училище живописи, ваяния и зодчества и в Строгановском училище. В 1905 возвратился в Курск и без помощи других занимался живописью.

В 1907 состоялось его первое известное по каталогам роль в выставке столичного товарищества живописцев, где не считая работ Малевича были представлены картины В. В. Кандинского и др. Малевич много работал над полотнами новой красочной системы, названной им «супрематизм» («Черный квадрат», 1913), принципы которой были изложены им в брошюре-манифесте «От кубизма к супрематизму. Новый красочный реализм» После Февральской революции 1917 г. Малевич был избран председателем Художественной секции столичного Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект сотворения Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля. После Октябрьской революции создал декорации и костюмы для постановки «Мистерии-буфф» В.В. Маяковского, написал теоретическую работу «О новейших системах в искусстве», совместно с Шагалом в Витебске управлял мастерской в Народной художественной школе, участвовал в выставках.

В 1922 окончил рукопись «Супрематизм. Мир как беспредметность либо вечный покой», изданную в 1962 на германском языке. С 1922 Малевич преподавал набросок на архитектурном отделении Петроградского института гражданских инженеров. В 1923 был назначен директором института исследований культуры современного искусства. В 1926, после погромной статьи в «Ленинградской правде», институт был ликвидирован, а Малевич уволен.

В 1927 Малевич экспонировал свои картины в Берлине. В 1928 - 1930 преподавал в Киевском художественном институте В 1929 свершилась его персональная выставка в гос Третьяковской галерее. В 1930 его работы были выставлены в Австрии и Германии; он прочел курс лекций по теории живописи в Доме искусств Ленинграда.

Осенью 1930 Малевич был арестован ОГПУ, но вначале декабря был освобожден. В 1931 делал росписи в Красном театре Ленинграда. В 1932 стал управляющим экспериментальной лаборатории в Государственном российском музее, участвовал в выставках. Погиб после тяжеленной болезни.

Пит Мондриан (1872-1944)

Пит Мондриан (наст. Имя Питер Корнелис) - голландский живописец. Его картины, представляющие собой сочетания прямоугольников и линий, являются примером более серьезной, бескомпромиссной геометрической абстракции в современной живописи. Появился на свет 7 марта 1872 в Амерсфорте. Его первые работы были написаны в реалистическом стиле.

В 1911 он познакомился с кубистами, и их творчество начало оказывать существенное влияние на формирование юного художника. Скоро Мондриан отказался в собственных картинах от мельчайших намеков на сюжет, атмосферу, моделировку и пространственную глубину и равномерно сознательно ограничивал выразительные средства. Мондриан утверждал, что «беспредметное искусство обосновывает, что искусство не является ни выражением внешних фактов (как мы их воспринимаем), ни выражением процесса нашей жизни (которую мы ведем). Искусство есть выражение истинной реальности и истинной жизни. Они не поддаются определению, но они могут быть реализованы в изобразительном искусстве».

В 1912-1916 он строил композиции на базе свободно сконструированной и заполнявшей холст пространственной сетки. В это время Мондриан, подобно Жоржу Браку и Пабло Пикассо в период аналитического кубизма, предпочитал гамму рыжевато-коричневых и серых цветов. В 1914 живописец возвратился в Голландию к папе, который был при погибели, и оставался на родине в течение всей Первой мировой войны, а в 1919 опять уехал в Париж. К этому времени он уже был членом кружка, в который входили Тео ван Дусбург, Ауд, Ритвелд и ван Эстерен. Все они были адептами модернизма, работали в стилях, близких к живописи Мондриана, и, может быть, оказали на него некое влияние в переходе от кубистических композиций к незапятнанным геометрическим формам бардовых, желтых и синих прямоугольников. В 1917 Мондриан и Тео ван Дусбург основали авангардистский журнальчик «Де Стиль» и группу с таковым же заглавием. Эстетическая теория, лежавшая в базе этого направления, была названа неопластицизмом. В согласовании с требованиями неопластицизма Мондриан еще больше уменьшил свои художественные средства, используя лишь белый, серый, темный и более интенсивные тона главных цветов диапазона. К 1920 стиль Мондриана полностью сформировался. Используя прямые полосы твердых контуров, он делал композиции асимметричными, достигая динамического равновесия. Благодаря отказу от частностей и деталей он надеялся достичь более ясного выражения универсальных первооснов творчества, стремясь обрести то, что он называл «чистой пластической реальностью».

В 1940 Мондриан переехал в Нью-Йорк; двумя годами позднее свершилась его первая персональная выставка. В одной из последних работ художника, «Буги-Вуги на Бродвее» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), возникла тенденция к отходу от серьезных классических принципов авангарда. В данной работе мелкие квадратики расположены пунктиром на сетке линий, что придает всей композиции новенькую синкопическую сложность и игривость ритма. Погиб Мондриан в Нью-Йорке 1 февраля 1944. Его произведения оказали влияние на многих современных живописцев, таковых, как Александр Колдер, Бен Николсон, Виктор Вазарели и Фриц Гларнер. Целый ряд направлений в современном искусстве, к примеру минимализм и оп-арт, восходят к творчеству Мондриана и кружку «Де Стиль», так же, как и формы современной архитектуры, рекламы и печати.

искусство абстракционизм мастерство

4. Абстракционизм в ХХ веке

В США подъем абстракционизма начинается уже в середине 1940-х. Первыми заметными фигурами в это время, кроме ученика П.Мондриана Дж.Поллока, были Б.Диллер, М.Тобей, Б.У.Томлин, А.Горки. Среди тех, чье творчество позднее оказало влияние на европейскую живопись, -- Б.Ньюмен, М.Ротко, Ф.Клин, Р.Раушенберг, У.Кунинг, А.Рейнхардт. Один из первых послевоенных французских абстракционистов, воспринявших уроки американской живописи, -- П.Сулаж. Его не лучшие работы напоминают экспрессивные абстракции Ф.Клина. Работы Г.Хартунга ближе к первоистоку европейской абстракции -- Кандинскому. В числе европейских художников, самостоятельно пришедших к абстракционизму в послевоенные годы, Ж.Фотрие, Ж.Матье, Ж.-П.Риопель, Дж.Капогросси, М.Эстев, А.Ланской, С.Поляков, Р.Биссьер и Ж.Базен. Особенно влиятельными во Франции в послевоенные годы были Ж.Базен и Р.Биссьер. Пережила всех и продолжает расти в цене и популярности живопись Н. де Сталя, колеблющаяся, как и живопись Биссьера и отчасти Базена, на тонкой грани между полной абстракцией и намеком на фигуративность.

В 1950 в Париже появляется первая мастерская, в которой художники Ж.Девань и Э.Пиле учат молодежь избавляться от реалистического видения, создавать картину исключительно живописными средствами и использовать в композиции не более трех тонов, так как "цвет определяет форму" (надо стремиться к тому, чтобы найти точный цвет). В начале 50-х абстрактные композиции создает А.Матисс. Абстрактная картина Деваня Апофеоз Марата (1951) была встречена с большим энтузиазмом. Критики писали, что это не только интеллектуальный портрет пламенного трибуна, но, кроме того, "праздник чистого цвета, динамичной игры кривых и прямых линий", "эта вещь -- доказательство того, что абстракция выражает не только духовные ценности, но так же, как фигуративное искусство, может обращаться к событиям историческим и политическим" В начале 50-х во Франции становится популярна "лирическая абстракция" Ж.Матье. Ему принадлежит высказывание, которое отражает новый подход к искусству: "Законы семантики действуют по принципу инверсии: поскольку дана вещь, для нее подыскивается знак, если дан знак, он утверждает себя, если находит воплощаемое". То есть сначала создается знак, потом подыскивается его смысл. В классическом искусстве смысл ищет воплощения (первично означаемое). В начале 50-х в нью-йоркской галерее Бетти Парсон, где в конце 40-х впервые были выставлены работы Ганса Хофмана и Дж. Поллока, появляются новые имена -- Барнет Ньюмен и Роберт Раушенберг. Стилистика американской абстракции 50-х годов отличается прямолинейным геометризмом: Б.Диллер, А.Рейнхардт, У.Кунинг, Ф.Клин, М.Ротко, Б.Ньюмен, Р.Раушенберг (исключение -- А.Горки, отчасти М.Тобей и А.Готлиб). Эта стилистика связана с нью-йоркской школой, внезапно приобретающей международную известность.

Искусство всегда было, в той или иной мере, средством самовыражения. Личность, опосредованно запечатлевавшая себя в нормативных структурах Больших стилей, в Новое время сама создает для себя такие структуры. С выходом в абстракцию творческая личность получила свободу. Некорректируемые вчуже, линия, цвет, фактура становятся авторским факсимильным отпечатком. Теоретически ничто не мешает запечатлению личности в пластической, графической, живописной проекциях, в которых как и что сливаются воедино ("Мой рисунок -- это прямое и самое чистое воплощение моих эмоций", -- говорит Матисс. С другой стороны, и мера отчуждения, которую допускает абстракция, превосходит все существовавшее раньше. Живописный конструктор супрематизма предполагает небывалое по своим возможностям удовлетворение эстетических потребностей.

Джексон Поллок (1912-1956)

Джексон Поллок - американский живописец, один из более узнаваемых представителей абстракт ного экспрессионизма 1950-х годов. Появился 28 января 1912 в городке Коуди (шт. Вайоминг). В 1929 он приехал в Нью-Йорк обучаться живописи у известного американского художника Томаса Харта Бентона. В конце 1930-х годов на живопись Поллока оказали мощное влияние экспрессионизм и творчество мексиканских живописцев Хосе Клементе Ороско и Давида Альфаро Сикейроса. После периода экспериментов к 1943 Поллок выработал свою индивидуальную, абстрактную манеру живописи; в том же году в Нью-Йорке была организована его первая персональ ная выставка. В произведениях Поллока при всей их оригинальности ощутимо влияние сюрреализма и более нервных, гротескных образов Пикассо. С 1947 Поллок начал употреблять в собственной живописи дерзкие, революционные способы, которые стали предметом бурных дискуссий и, в конечном итоге, принесли ему всемирную известность. Заместо того чтоб писать кистью, он расплескивал алюминиевую краску либо фабричные лаки на необрамленный, расстеленный на полу холст и вычерчивал густую, блестящую сеть линий при помощи разнонаправленных ударов веревки.

Джексон Поллок стал эмблемой радикализма и новаторства юного поколения американских живописцев-нонконформистов. Погиб Поллок 11 августа 1956.

Жорж Матье (р. 1921)

Жорж Матье - французский живописец, один из фаворитов ташизма. Появился в Булонь-сюр-Мер на северном побережье страны 27 января 1921. В 1933 семья п ереехала в Версаль. Шту дировал философию и право в Лилльском институте, но учебу прервала война. Как живописец был фактически самоучкой. Начал серьезно работать с 1944, испытав влияние «информеля» и американского абстрактного экспрессионизма.

Получил известность беспредметными композициями, которые писал, выдавливая краски из тюбика, а потом растушевывая их кистью либо рукой - так что в итоге выходили своеобразные монументальные иероглифы (А.Мальро назвал его «первым западным каллиграфом»). часто, в особенности в 1960-е годы, превращал сам акт писания картины в общественное представление-хэппенинг; экстравагантные жесты и одеяния художника призваны были выразить героическое содержани е больших полотен, которые порой создавались за 15-20 минут. Матье признан основоположником «исторической абстрактной живописи» (еще один еще один перл его величества интерпретации.) Эта живопись «отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает - ни людей, ни костюмы, ни аксессуары.Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.Д. Таковая мысль пришла им в голову, благодаря заглавием картин («Битва Бувине», «Капетинги повсюду» и др.) Позже его картины-«иероглифы» частенько уподоблялись старинным гербам. С 1962 активно обращался к дизайну (мебель, высокая мода, афиши, медали, ковры «в стиле Матьё»). Исполнял эскизы для севрского фарфора. Изложил свое творческое кредо в книге «По ту сторону ташизма» (1963).

5. Лучизм

Oсобенное направление в абстракционизме - лучизм. Это один из вариантов абстрактного искусства, основанный на красочной игре лучей, светопреломлений, как бы высвобождающих внутренние энергии мироздания. «Цвет подобно свету, потоками лучей пронизывает композицию, способен рождать чувство бесконечности красочной плоскости, открывать возможность перехода от изображения объекта к изображению невидимого». Возглавляли Михаил Ларионов и Наталья Гончарова. По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей. Задачка художника - поиск пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т.Е. Красочных линий, их в живописи представляющих.

Ларионов Михаил Федорович (1881 - 1964)

Ларионов М.Ф. - Российский живописец, график, театральный живописец, теоретик искусства. Фаворит движения российских авангардистов конца 1900-х - начала 1910-х гг.отпрыск военного фельдшера, Ларионов с 12-летнего возраста посещал реальное училище в Москве. В 1898 поступил в столичное училище живописи, ваяния и зодчества, где с перерывами -- его исключали три раза за художественное вольномыслие -- обучался до 1910; педагогами его были И. И. Левитан, В.А. Серов, К.А. Коровин, С.В. Иванов. До 1906 года длился неоимпрессионистический период Ларионова. В особенности много работ, в которых он выступил тончайшим колористом, умелым аранжировщиком фрагментированных композиций, было создано в 1903 в Крыму, куда он поехал совместно с супругой, художницей Н.С. Гончаровой. С 1905 Ларионов обширно выставлялся; в 1906 сделал поездку в Париж, субсидированную С.П. Дягилевым, где был экспонентом российского отдела Осеннего салона; тогда же посетил Лондон. После возвращения сотрудничал в журнальчике «Золотое руно», где в первый раз в России опубликовал работы Ван Гога, Гогена и Сезанна. В 1907-12 Ларионов писал картины, основанные на творческой переработке образно-пластического строя вывески, лубка, росписи подносов и остальных видов фольклорного искусства; юный живописец стал инициатором целого направления в российском искусстве -- неопримитивизма (серия «Парикмахеры», 1907 и др.). Служба Ларионова в армии (1908-1909) вызвала появление цикла примитивистски-бурлескных полотен на темы из солдатской жизни. Ларионов был истинным вожаком бунтующей художественной молодежи, зачинщиком многих скандальных акций, ознаменовавших появление авангарда на русской публичной сцене. В 1910 он был посреди основоположников общества «Бубновый валет»; выйдя скоро из него (совместно с Гончаровой), организовал выставку «Ослиный хвост» (1912), консолидировавшую его приверженцев; вокруг следующей выставки, «Мишень» (1913), также сложилось объедин Иллюстрировал футуристические книги, в большей степени В. Хлебникова и А. Крученых («Мирсконца», «Старинная любовь», «Помада» и др.). В 1912-14 стал создателем своей красочной системы -- лучизма, предварившей пришествиэпохи беспредметности в искусстве. В манифесте «Лучизм » (1913) Ларионов провозглашал: «Живопись самодовлеюща, она имеет свои формы, цвет и тембр. Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей разных предметов, формы, выделенные волею художника». С началом войны был призван в армию, служил прапорщиком, перенес тяжелую контузию и в 1915 был демобилизован. Приглашенный С.П. Дягилевым в качестве сценографа, уехал в 1915 совместно с Гончаровой за границу, в 1917 поселился в Париже. Оформил множество постановок дягилевской антрепризы: «Русские сказки» А.К. Лядова (1917), «Шут» С.С. Прокофьева (1921), «Байка про лису» И.Ф. Стравинского (1922), «Классическую симфонию» С.С. Прокофьева (1931) и др. С отъездом из России закончился новаторский период в творчестве Ларионова. До конца жизни живописец работал как живописец, сценограф, график, иллюстратор. Написал книгу воспоминаний о российском балете, мемуарные статьи о Дягилеве, Пикассо, Стравинском. С 1950-х гг., После полосы забвения, фигура Ларионова как одного из основателей модернизма 20 века стала завлекать пристальное внимание. На протяжении десятилетий во многих странах Европы и США регулярно проводятся выставки работ Ларионова, персональные и совместные с Гончаровой. В 1988 году в Россию были переданы несколько сот произведений Ларионова и Гончаровой, завещанных вдовой Ларионова А.К. Томилиной.

Гончарова Наталья Сергеевна (1881 -- 1962)

Гончарова Н.С. - Живописец, график, театральный живописец, книжный иллюстратор. Выдающийся представитель российского авангарда начала 1910-х гг., Один из самых ярких сценографов 20 века. Наталия Гончарова происходила из рода пушкинских Гончаровых (двоюродная правнучка супруги поэта). В 1901 поступила в столичное училищ е живописи, ваяния и зодчества на отделение скульптуры к С. М. Волнухину и П. П. Трубецкому, но скоро обратилась к занятиям живописью (класс К.А. Коровина); потом оставила училище, но поддерживала с ним связь до 1909.В начале творческого пути художница, по своим словам, «более всего обучалась у современных французов»; выйдя замуж за известного живописца М.Ф. Ларионова, она полностью поделила его устремления и художественные взоры, постоянно оставаясь, но, самостоятельной величиной в искусстве.

В 1907-11 гг.Живопись Гончаровой формировалась под действием стилистики примитива. Художница сосредоточилась в большей степени на традициях архаического искусства, древнерусской иконописи и народного лубка, почаще всего лубка церковного. В 1911 Гончарова написала несколько красочных циклов, ставших наилучшими в её творческой биографии (ансамбль «Евангелисты» из четырех полотен, масло, российский музей, серии «Сбор винограда» и «Жатва», любая из девяти картин). Сюжеты и темы работ конкретно соотносились с христианской символикой, в полотнах «Жатвы» главенствующими были апокалиптические интонации, связанные с мотивом судьбы, рока, Божьей кары, возмездия («Птица-Феникс», «Ангелы, мечущие камешки на город», обе в Третьяковской галерее). Неопримитивистские полотна Гончаровой отличались напряженной экспрессией и выдающимися декоративными достоинствами; ритмическое движение линий и пятен, акцентированное тяготение к плоскости, острые сочетания звучных красок подчеркивали рвение художницы к большой монументальной форме -- привязанность к обобщенно-декоративным красочным задачкам пройдет через все её творчество.

С начала 1910-х гг. Гончарова обратилась к более синтетичному стилю, включавшему элементы кубизма и футуризма («Аэроплан над поездом», масло, 1913, Музей изобразительных искусств республики Татарстан, Казань). После кубофутуристического периода разрабатывала новое направление -- изобретенный Ларионовым лучизм. Но и в «лучистских» полотнах художница исходила из фигуративности, красочными построениями цветотоновых лучей стремясь сделать живописно-абстрактную картину на базе переработки впечатлений от предметного мира («Л учистское построение», масло, 1913, Государственная галерея Штутгарта, Германия, «Лес», масло, 1913, собрание Тиссен-Борнемиса, Лугано, Швейцария). В графике данного периода Гончарова почаще всего сочетала приемы лучизма и кубофутуризма -- в этом ключе проиллюстрированы некие футуристические книги А. Е. Крученых и В. Хлебникова («Мирсконца», М., 1912; «Игра в аду», М., 1912; «Взорваль», СПб., 1913; «Пустынники», М., 1913). Начав выставляться с 1904, Гончарова в 1906 была участницей российского отдела Осеннем Салоне в Париже. В 1910 совместно с Ларионовым стала одним из учредителей общества «Бубновый валет». В 1911-12 -- член группы «Ослиный хвост», в 1913 входила в группу «Мишень». Выставлялась на английских и парижских выставках, мюнхенском «Синем всаднике» (1912). В 1914 Гончарова по заказу С.П. Дягилева создала эскизы дизайна оперно-балетной постановки «Золотой петушок» Н. А. Римского-Корсакова. Спектакль имел шумный фуррор в Париже; в 1915, приняв предложение Дягилева постоянно работать в антрепризе, она совместно с Ларионовым покинула Москву. В 1917 жены совсем обосновались в Париже (французское гражданство художница получила в 1939).

Центр французского периода Гончаровой -- театр. Вплоть до погибели Дягилева в 1929 она была одним из ведущих живописцев его антрепризы («Испания» М. Равеля, 1916; «Ночь на Лысой горе» М.П. Мусоргского, 1923, «Жар-птица» И.Ф. Стравинского, 1926 и др.). Многие её станковые вещи 1920-30-х гг. Были соединены с миром театральной декорации либо костюма. В 1920-е гг. И позже занималась живописью, иллюстрировала книги и работала как живописец-декоратор над театральными постановками. 1950-е гг. Писала бессчетные натюрморты и полотна «космического цикла». Возрождение широкого энтузиазма к искусству Ларионова и Гончаровой началось с 1960-х гг. -- Их выставки прошли во многих странах и городах Европы и Америки.

Работы Гончаровой представлены во всех больших музейных собраниях мира.

6. Абстракция в искусстве во второй половине ХХ века

Искусство 60-х -- это взрыв инноваций и окончательное признание музеями различных нетрадиционных явлений, появившихся в 50-е. Знаменитая нью-йоркская школа живописи, ставшая в 50-х высшим авторитетом в своей области, началась с обращения к абстракции ее зачинателей: Дж. Поллока, М.Ротко, У.Кунинга. До второй половины 40-х американская живопись оставалась ничем не примечательной. Ее провинциальность и консерватизм не содержали в себе ничего специфического, кроме известной сдержанности, холодности и аскетизма. Позднее это наследие пуританизма нашло выход в стилистике абстрактного экспрессионизма. Кроме названных, американская живопись 50-х представлена именами Б.Диллера, А.Рейнхардта, М.Тобей, Б.У.Томлина, К.Стила, Ф.Клина, А.Готлиба, Б.Ньюмена, Г.Хофмана, Дж. Алберса, Р.Кроуфорда. При отчетливом различии направлений и индивидуальных манер американская живопись 50-х демонстрирует ясность, определенность, однозначность, уверенность. Иногда -- с некоторой избыточностью -- принимающей агрессивный характер.

Художники этого поколения знают, чего хотят, уверены в себе, жестко утверждают свое право на самовыражение. В живописи 60-х от этого периода остается наименее агрессивная, статичная форма -- минимализм. Основатель американской геометрической абстракции Барнет Ньюмен и в еще более очевидной форме А.Либерман, А.Хельд, К.Ноланд, так же как несколько раньше Б.Диллер, успешно развивают идеи неопластицизма и супрематизма. Новое течение американской живописи, получившее название "хроматической" или "постживописной" абстракции, исходит из горизонта фовизма и постимпрессионизма. Жесткий стиль, подчеркнуто резкие очертания работ Э.Келли, Дж.Юнгермана, Ф.Стеллы постепенно уступают место живописи созерцательного меланхолического склада. Стиль Элен Франкенталер, Мориса Луиса отличается мягкими контурами, тонкими цветовыми нюансами, неопределенными очертаниями. Геометрическая абстракция также переходит в регистр округлых форм (А.Либерман, А.Хельд). Американская живопись 70-х возвращается к фигуративности. Считается, что 70-е -- это момент истины для американской живописи, которая освобождается от питавшей ее европейской традиции и становится чисто американской. Происходящее выглядит так, если только считать, что абстракция чужда американскому "национальному духу". Показательно, что выступления против абстрактного искусства, по существу своему космополитического, принадлежащего мировой цивилизации, как правило, исходили и исходят от коллективистских идеологий, подавляющих личность. С точки зрения продолжающейся трансформации стиля (от жесткого геометризма к биоморфизму) происходящие перемены следовало бы интерпретировать, наоборот, как отход от коренных пуританских добродетелей -- аскетизма, решительности, твердости, определенности. Считается, что американская живопись 70-х скорее "душевна", нежели "духовна". "Живопись семидесятых, -- пишет Барбара Розе, -- на самом деле не только более разнообразна, более гетерогенна и плюралистична, чем живопись шестидесятых, но она также значительно интимнее, поэтичнее и более личностна. Живопись вновь наполняется содержанием уникальным и субъективным"

В живописи 80-х видят едва ли не полный "возврат к эстетике реалистического искусства". Однако, несмотря на возвращение традиционных форм, от портрета до исторической и жанровой живописи, ничто из появившегося в предыдущие десятилетия не исчезает. Преодолена не абстракция, но ее канонизация, запреты на фигуративное искусство, на "низкие" жанры, на социальные функции искусства. При этом стиль абстрактной и абстрактно-фигуративной живописи приобретает отсутствовавшую прежде мягкость -- обтекаемость объемов, размытость контуров, богатство полутонов, тонкие колористические оттенки (ср. работы Е.Мюррей, Г.Стефан, Л.Риверса, М.Морли, Л.Чезе, А.Бялоброда). Не исчезает полностью и жесткий стиль; он отходит на задний план и продолжает существовать в творчестве геометристов и художников-экспрессионистов старшего поколения (Х.Бухвальд, Д.Ашбауг, Дж. Гарет и др.). Живопись как средство самовыражения не уступает музыке в воплощении "невыразимого", а при необходимости может быть более конкретной, чем слово. Обладая во всем объеме средствами рисунка и пластическими возможностями скульптуры, воссоздавая иллюзию пространства реального и фантастического, значительно превосходя скульптуру в возможностях манипуляции объемами, живопись обладает своим собственным уникальным средством -- цветом. Возможности цвета, раскрытые французскими импрессионистами, с выходом живописи в абстракцию были развернуты еще шире. Мнение о том, что живопись сегодня является анахронизмом, бытует потому, что наш век -- это век музыки, а также потому, что, думая о живописи, представляют себе грунтованный холст, натянутый на подрамник, покрытый слоем краски и лака, -- некий музейный экспонат. Но живопись -- это процесс, мир открытых возможностей -- остановленных мгновений, явления вожделенных образов, приключений, конфронтации, размышлений, освобождения от избыточности, восполнения недостаточности, это акт самоутверждения и прямая проекция интуиции, демонстрация мастерства и возможность открытий. Особенно хорошо это знают те, кому посчастливилось, войдя в мир абстрактной живописи, свободно реализовать эту возможность.

7. Возможности абстрактного искусства

Как фактор стилеобразующий, абстракция безгранично расширяет возможности воплощ ения двух противоположных сущностей -- уникального и универсального. Тексты, художественные изделия всех времен свидетельствуют о том, что автор в той или иной мере говорил о себе всегда, но все же никогда так осознанно обстоятельно и откровенно, как в XX в. В сумме факторов (изобретение фотографии, научные и квазинаучные теории цвета и света и др.), определивших в Новое время основной вектор изменений в искусстве -- движение от натурализма к абстракции, первое место занимает индивидуализация творчества -- превращение его в прямую проекцию личности. Прямая проекция темперамента -- жестикуляционная живопись -- рождается в Америке. Победа нового искусства в Америке может показаться неожиданной, если вспомнить о возмущении американцев, впервые увидевших в 1913 большую выставку европейского авангарда. В военное и послевоенное время американцы могли убедиться, что вложения в искусство надежны и доходны. Тот, кто вовремя осознал доходность современного искусства, получил шанс сказочно разбогатеть (Пегги Гуггенхейм, Бетти Парсон и др.). Почти все классики европейского авангарда оказались во время войны в США в положении эмигрантов. Самый знаменитый из американских абстракционистов -- Поллок, ученик Мондриана, а его успех -- это успех галереи Бетти Парсон.

В начале 1960-х в обновленном виде абстрактное искусство возвращается из Америки в Европу. "Это становится открытием, -- пишет К.Милле, -- для тех, кто еще окончательно не выработал свое художественное кредо… Сначала абстрактное искусство (чаще всего американское) изучается по репродукциям". "Девад с юмором отмечает, что, имея доступ к американской живописи только через фотографии журнала „Артфорум“, он избрал для работы формат почтовой марки, тогда как Виалла, напротив, думая, что Джексон Поллок использует большой формат, все более увеличивает и формат своих работ! Только немногие, как, например, Девад или Бюрен и Пармантье, смогли увидеть американскую живопись своими глазами" Первые выставки американской живописи в Париже организуются в начале 60-х, самая представительная, "Искусство реальности" (1968), развернутая в Гран-пале, была посвящена целиком абстрактному американскому искусству. Американское влияние на европейское искусство приходится на годы холодной войны. В эти десятилетия горизонтально организованная демократическая структура жестко противостоит вертикально организованной коммунистической. Абстрактное антинормативное искусство -- в немалой степени из-за его отторжения в СССР -- становится символом свободного творчества, которое противостоит фигуративному нормативному "социалистическому реализму". В годы холодной войны централизованная структура -- не обязательно левая или правая -- для интеллектуала ассоциируется с идеей подавления личности. На государственном уровне воплощением идеально организованной структуры являются противостоящие друг другу гигантские военные монстры, угрожающие гибелью всему живому. Возможно, здесь подсознательные истоки новых тенденций в абстрактном искусстве -- тенденции к декомпозиции, децентрализации. Эти настроения воплощаются в американской живописи all over, которая упраздняет компоновку кадра картины, превращая живопись в красочное поле или просто в окрашенную поверхность (Color Field, Hard Edge, Minimal Art). Полицентричное состояние художественного пространства предполагает автономное существование сильной творческой личности, которая сама в состоянии утвердить свой индивидуальный стиль, метод, направление (напомним, что в 50-е годы еще работали крупнейшие мастера первого эшелона авангарда -- А.Матисс, А.Дерен, Ж.Брак, П.Пикассо и др.). Во второй половине 50-х появляется первая абстрактная скульптура, снабженная "электронным мозгом", -- Cysp I Никола Шёффера. Александр Кальдер после "мобилей", имевших успех, создает свои "стабили". Возникает одно из обособленных направлений абстракционизма -- оп-арт.

В то же время, почти одновременно в Англии и США, появляются первые коллажи, использующие этикетки массовых изделий, фотографии, репродукции и тому подобные предметы новой стилистики поп-арта. На этом фоне успех скромного экспрессиониста Бернара Бюффе представляется неожиданным. Его стилистика (определенность форм, уравновешенная композиция) коррелирует с такими явлениями, как Падение Икара Пикассо во дворце ЮНЕСКО, абстрактными полотнами Ф.Хундертвассера, монументальным стилем К.Клапека, монохромными конструкциями М.Е. Виеры-да-Сильвы. Одна из первых попыток структурного анализа постклассического художественного творчества принадлежит Умберто Эко. Жестикуляционная живопись Дж. Поллока, по мнению Эко, оставляет зрителю полную свободу интерпретации. Сравнивая такую живопись с "мобилями", семантическими играми поэзии и музыкальными композициями конца 50-х, Эко пытается выявить общую для них структуру "свободного взрыва", в котором, как он считает, происходит "слияние элементов, подобное тому, которое использует традиционная поэзия в своих лучших проявлениях, когда звук и смысл, условное значение звука и эмоциональное содержание сливаются воедино. Этот сплав и есть то, что западная культура считает особенностью искусства: эстетическим фактом

Заключение

Абстракционизм - неповторимое явление мировой художественной культуры. Его неповторимость обусловлена чертами переломной эры. XX век - это собственного рода символ и не случаем он породил своеобразное искусство абстракционизма. Искусство не терпит прямоговорения, его сила в метафоре.

Реализм в искусстве бывает совсем различным и это самым убедительным образом обосновывает искусство абстракционизма. Благодаря абстракционизму возникло много разных направлений в современном искусстве, хотя разделение искусства на направления в достаточной степени относительно. Восприятие искусства в высшей степени субъективно. Отношение к произведениям живописцев-абстракционистов можно выразить словами нидерландского философа XVII века Б. Спинозы: «Не рыдать, не возмущаться, но понимать». Устоявшаяся глубоко привычка принимать сугубо реалистическую художественную форму не значит, что направление, «непохожее на жизнь», неинтересно, а тем более абсурдно. Удовлетворенность искусства в том, что оно различное.

В чем же секрет привлекательности абстрактной живописи? Что заставляет нас часами вглядываться в, казалось бы, бессмысленное сочетание красок и форм, не имеющее ничего общего с реальным, вещественным и осязаемым миром? Особая притягательность по-настоящему талантливых творений художников-абстракционистов - в абсолютизации эмоций, внутреннего мира творца и зрителя, который оказывается гораздо более значимым и зримым, чем реальный, «вещественный» мир, в возможности заглянуть внутрь себя в поисках ответа на вековые вопросы - «Кто мы? Откуда пришли? Какие мы?». В то же время, удивительной особенностью шедевров этого направления живописи является то, что эмоции, вызываемые ими, уникальны для каждого зрителя, как уникально «внутреннее Я» каждого.

Абстракционизм можно обожать и не обожать, можно отыскать много как приверженцев, так и врагов этого, как, впрочем, и хоть какого другого вида искусства. Но хоть какое искусство имеет право на существование, и его нельзя ни запрещать, ни очернять, ни скрывать.