Товарищество передвижных выставок

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Товарищество передвижных выставок

товарищество русский художественный передвижник

Товарищество передвижников («Товарищество передвижных художественных выставок»), крупнейшее из русских художественных объединений 19 в.

Вдохновляющим примером для него послужила «Санкт-Петербургская артель художников», которая была учреждена в 1863 участниками «бунта четырнадцати» (И.Н. Крамской, А.И. Корзухин, К.Е. Маковский и др.) - выпускниками Академии художеств, демонстративно покинувшими ее после того, как совет Академии запретил писать конкурсную картину на свободный сюжет вместо официально предложенной темы из скандинавской мифологии. Ратуя за идейную и экономическую свободу творчества, «артельщики» начали устраивать собственные выставки, но к рубежу 1860-1870-х годов их деятельность практически сошла на нет. Новым стимулом явилось обращение к «Артели» (в 1869) группы художников-москвичей (Л.Л. Каменев, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, И.М. Прянишников, А.К. Саврасов и В.О. Шервуд) с предложением совместно организовать новое «Товарищество», и в 1870 был утвержден его устав, подписанный Н.Н. Ге, Каменевым, М.К. Клодтом, М.П. Клодтом, Корзухиным, Крамским, К.В. Лемохом, К.Е. Маковским, Н.Е. Маковским, Мясоедовым, Перовым, Прянишниковым, Саврасовым, Шишкиным и В.И. Якоби. Устав поставил целью объединения «устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений». Таким образом, в изобразительном искусстве России впервые (если не считать «Артели») возникла мощная арт-группа, не просто дружеский кружок или частная школа, а крупное сообщество единомышленников, которое предполагало (наперекор диктату Академии художеств) не только выражать, но и самостоятельно определять процесс развития художественной культуры по всей стране.

Теоретическим истоком творческих идей «передвижников» (выраженных в их переписке, а также в критике того времени - в первую очередь, в текстах Крамского и выступлениях В.В. Стасова) была эстетика философского романтизма. Новое, раскрепощенное от канонов академической классики искусство, «искусство в высшем его проявлении», призвано было открывать миру то, «что скажет о нем (мире) история» (Крамской, Взгляд на историческую живопись), - фактически открывать сам ход истории, тем самым действенно подготавливая в своих образах будущее. У «передвижников» таким художественно-историческим «зеркалом» предстала в первую очередь современность: центральное место на выставках заняли жанрово-бытовые мотивы, «вся Россия» в ее многоликой повседневности. Жанровое начало задавало тон портрету, пейзажу и даже образам прошлого, максимально приближенным к «духовным потребностям общества». В позднейшей, в том числе советской традиции, тенденциозно исказившей понятие «передвижнического реализма», дело сводилось к социально-критическим, «революционно-демократическим» сюжетам, которых тут действительно было немало (и они вызывали постоянные придирки цензуры). Важнее же иметь в виду ту беспрецедентную аналитическую и даже провидческую роль, которая была придана здесь не столько пресловутым социальным «вопросам», но искусству как таковому, творящему свой суверенный суд над обществом и тем самым обособляющимся в свое собственное, идеально-самодостаточное художественное царство. Подобная эстетическая суверенность, с годами нараставшая, стала непосредственным преддверием русского символизма и модерна (хотя бы в творчестве таких выдающихся «передвижников», как В.М. Васнецов, А.И. Куинджи, И.Е. Репин, В.И. Суриков или тот же Крамской).

В число экспонентов «Товарищества» вошли (помимо вышеуказанных художников) А.П. Боголюбов, А.М. Васнецов, К.Ф. Гун, Н.Н. Дубовской, И.И. Левитан, В.М. Максимов, Н.В. Неврев, И.С. Остоухов, В.Д. Поленов, К.А. Савицкий, В.И. Суриков, Н.А. Ярошенко и многие другие. На регулярных выставках (всего их состоялось 48), которые показывались сперва в Петербурге и Москве, а затем во многих других городах империи, от Варшавы до Казани и от Новгорода до Астрахани, с годами можно было увидеть все больше образцов не только романтическо - «реалистической», но и модернистской (импрессионизм) стилистики. Сложные же отношения с Академией в итоге завершились компромиссом, поскольку к концу 19 в. (вслед за пожеланием Александра III «прекратить раздвоение между художниками») значительная часть наиболее авторитетных «передвижников» была включена в академический профессорский состав.

В начале 20 в. в «Товариществе» усилились трения между новаторами и традиционалистами (см. также СОЮЗ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ). «Передвижники» перестали уже представлять собою, как они сами привыкли считать, все художественно-передовое в России, и модернистски настроенная молодежь делала выбор в пользу других группировок - начиная с «Мира искусства». Лицо же самого «Товарищества» определялось теперь по-своему мастеровитыми, но стилистически-ретроградными художниками типа В.Н. Бакшеева, В.К. Бялыницкого-Бирули, Н.П. Богданова-Бельского, Н.А. Касаткина, П.А. Радимова, Г.К. Савицкого. Общество стремительно теряло свое влияние. В 1909 прекратились его провинциальные выставки. Последний значительный всплеск активности имел место в 1922, когда общество приняло новую декларацию, выразив свое стремление «отразить быт современной России», дабы «помочь массам осознать и запомнить великий исторический процесс». Однако те же задачи вскоре были поставлены новообразованной АХРР, с которой «передвижничество» практически слилось (последний председатель «Товарищества», Радимов, стал одним из родоначальников АХРР), так что 1922 год оказался для него последним.

В 1870-е годы особую важность приобрела задача изображения человеческой массы, народной толпы. «Ремонтные работы на железной дороге» (1874) кисти К.А. Савицкого - одна из первых попыток решения этой задачи.

Художник показал как недавние крестьяне, оторванные от земли, поставлены в условия капиталистической эксплуатации. Подгоняемые подрядчиком, они работают как машины, не имея возможности остановиться, передохнуть. Да и окружающий пейзаж представляет собой весьма неприглядную картину: варварски вырубленные деревья, скупые песчаные откосы. Человеческий труд изображен Савицким как труд, лишенный радости, как непосильное бремя. Вспоминаются некрасовские строки: «Труд этот, Ваня, был страшно тяжелым!». В то же время в картине есть весьма выразительные образы. Таков подрядчик, предприниматель нового типа, тачечник на переднем плане, с повязкой на голове. В нем, замученном изнурительной работой, все же живет несокрушимая богатырская сила, в его глазах - живая искра протеста.

В творчестве передвижников настоящего расцвета достиг реалистический пейзаж. Этапной вехой в его развитии по праву считается картина А.К. Саврасова «Грачи прилетели», демонстрировавшаяся в 1871 году на Первой Передвижной выставке.

Пейзажист изобразил один из провинциальных городков России, покосившиеся деревянные домики, старую облупившуюся церковь, корявые березы. Да и день выбрал самый заурядный - серый, промозглый. Но в самом обыденном Саврасов раскрыл красоту русской природы. В этом скромном полотне мы чувствуем дыхание ранней весны, пробуждение природы от долгого зимнего сна. Художник затронул самые потаенные струны души русского человека, недаром его картина до сих пор остается одной из самых популярных полотен русской школы.

Чрезвычайно одаренным художником, близким по духу Саврасову был Ф.А. Васильев. И.Н. Крамской точно определил его место в развитии русской пейзажной живописи: «Ему было суждено внести в русский пейзаж то, чего последнему недоставало и недостает: поэзию при натуральности исполнения». Пейзаж «Оттепель» написан в том же году, что и «Грачи…».

Васильев изобразил скупой и бесприютный пейзаж средней полосы России. Сельская дорога раскисла, почернел талый снег. Затерялись в этой распутице двое - крестьянин и маленькая девочка. В этот поздний вечерний час промозглой и зябкой оттепели им остается надеяться только на пристанище в покосившейся избе на заднем плане справа. Удивительно, как при точности многих деталей, Васильев сумел создать панорамный образ русской природы.

Федор Васильев воспринял любовь к деталям от своего учителя И.И. Шишкина. Однако пейзажи его кисти обычно торжественны и мажорны, часто залиты солнцем, в них часто с эпической объективностью выражена могучая красота корабельных рощ, дубрав, полей ржи.

Реализм в русской живописи ярко проявился в жанре портрета. Художники-передвижники создали громадную портретную галерею, удивительную по богатству и разнообразию. Здесь нашли свое место изображения людей, «дорогих нации» (писатели Ф.М. Достоевский кисти В.Г. Перова и Л.Н. Толстой кисти И.Н. Крамского, композитор М.П. Мусоргский, актриса П.А. Стрепетова кисти И.Е. Репина), а также обобщенные типические образы крестьян, рабочих. Наиболее интересные социальные типы своего времени создал художник Н.А. Ярошенко. Его кисти принадлежит «Кочегар» (1878), а также «Студент» (1881).

Внешность изображенного совпадает со студентом Медузовым из пьесы Островского «Таланты и поклонники» в исполнении знаменитого русского актера П.М. Садовского на сцене Малого театра. Существует его описание, оставленное Ю.М. Юрьевым: «Шатен с небольшой редкой бородкой, он носил, как тогда было принято среди интеллигентной молодежи, длинные волосы («длинноволосый студент» - так тогда их называли). Носил традиционный короткий черный сюртук, мягкую темную фетровую шляпу - «пушкинскую», а на плече непременный традиционный клетчатый плед, принадлежность каждого бедного студента». Ярошенко точно передает все атрибуты общепринятой формы тогдашних студентов до введения обязательного мундира. Такая одежда отвечала умонастроениям русской молодежи 1870-х годов, внутренний мир которых формировался под влиянием взглядов Герцена, Чернышевского, Писарева. Длинные волосы, мягкая шляпа и плед подчеркивали принадлежность владельца разночинной среде, выражали протест «партикулярного» человека человеку казенному, чиновнику, официальному стилю. Когда зритель смотрит на картину Ярошенко, то он может предположить в студенте будущего ученого, члена тайного кружка. Перед нами человек не только мысли, но и дела, он решительно шагает по улице, он успел озябнуть, ожидая кого-то. Все это создает вокруг студента атмосферу конспиративности.

Новой темой для русского искусства стала тема революционного движения. И.Е. Репин создал целый цикл революционных жанров (эскиз «Под конвоем», 1876, варианты картины «Арест пропагандиста», 1880-1892, «Сходка», 1883). Яркий образ революционера показан живописцем в полотне «Отказ от исповеди» 1879-1885.

Композиция картины лаконична, она строится на противопоставлении двух контрастных образов. Фигура священника, исповедующего арестованного перед казнью, показана со спины. Прямо на зрителя обращено лицо революционера. Хотя он сидит, но его поза, выражение лица показывают гордую непреклонность, сознание своей правоты и нежелание смириться. В этой картине во всю силу проявился талант Репина-психолога.

Основные черты реализма, получившего с «легкой руки» М. Горького определение «критического», были продолжены в советском искусстве двадцатого века. На Первом съезде советских писателей (1934) были закреплены и теоретически обоснованы новые принципы «социалистического реализма». В живописи их воплощали «наследники» передвижников, представители художественного объединения АХРР (Ассоциация художников революционной России).

Размещено на Allbest.ru