Творчість імпресіоністів як прояв суперечливості історичної епохи кінця XIX - початку XX століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат на тему:

Творчість імпресіоністів як прояв суперечливості історичної епохи кінця XIX - початку XX століття

Зміст

I. Вступ

II. Імпресіонізм як художній напрям кінця XIX - початку XX століття

2.1 Поняття імпресіонізму та історія виникнення

2.2 Основні етапи розвитку імпресіонізму в історії

2.4 Російський імпресіонізм

2.5 Особливості постімпресіонізму

Висновок

Список літератури

I. Вступ

імпресіонізм постімпресіонізм художній коровін

Темою мого реферату є «Творчість імпресіоністів як прояв суперечливості історичної епохи кінця XIX - початку XX століття». Дана тема актуальна в наші дні, тому що останнім часом спостерігається збільшення інтересу до образотворчого мистецтва.

Я вважаю, що сучасний культурна людина повинна розбиратися в мистецтві, тому цілю мого реферату є вивчення такого популярного стилю живопису як імпресіонізм.

Імпресіонізм (Imdivssionism, франц. Imdivssion - враження) - напрям в живописі, що зародився у Франції в 1860-х рр.. і багато в чому визначило розвиток мистецтва XIX століття. Центральними фігурами цього напряму були Сезанн, Дега, Мане, Моне, Піссарро, Ренуар і Сіслей, і внесок кожного з них в його розвиток унікальний. Імпресіоністи виступали проти умовностей класицизму, романтизму і академізму, затверджували красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, домагалися живої достовірності зображення, намагалися уловити "враження" від того, що око бачить в конкретний момент.

Найбільш типовою для імпресіоністів темою є пейзаж, проте вони в своїй творчості зачіпали і багато інших тем. Дега, наприклад, зображував скачки, балерин і прачок, а Ренуар - чарівних жінок і дітей. У імпресіоністичних пейзажах, створюваних на відкритому повітрі, простий, буденний мотив часто перетворюється усепроникаючим рухомим світлом, що вносить у картину відчуття святковості. В окремих прийомах імпресіоністського побудови композиції і простору відчутно вплив японської гравюри і частково фотографії. Імпресіоністи вперше створили багатогранну картину повсякденного життя сучасного міста, відобразили своєрідність його пейзажу і зовнішність населяють його людей, їх побуту, праці і розваг.

Назва "Імпресіонізм" виникла після виставки 1874 р . в Парижі, на якій експонувалася картина Моне "Враження. Сонце, що сходить" ( 1872 р .; В 1985 р . вкрадена з музею Мармоттан в Парижі і сьогодні числиться в списках Інтерполу). Більше семи виставок імпресіоністів було проведено між 1876 і 1886 р .; По завершенні останньої тільки Моне продовжував строго слідувати ідеалам Імпресіонізму. "Імпресіоністом" називають також і художників за межами Франції, що писали під впливом французького імпресіонізму.

II. Імпресіонізм як художній напрям кінця XIX - початку XX століття

2.1 Поняття імпресіонізму та історія виникнення

Слово «Імпресіонізм» утворено від французького «imdivssion»-враження. Це напрям живопису, зародився у Франції в 1860-х рр.. і багато в чому визначило розвиток мистецтва 19 століття. Центральними фігурами цього напряму були Сезанн, Дега, Мане, Моне, Піссарро, Ренуар і Сіслей, і внесок кожного з них в його розвиток унікальний. Імпресіоністи виступали проти умовностей класицизму, романтизму і академізму, затверджували красу повсякденної дійсності, простих, демократичних мотивів, домагалися живої достовірності зображення, намагалися уловити "враження" від того, що око бачить в конкретний момент, не акцентуючи уваги на промальовуванні конкретних деталей.

Навесні 1874 року група молодих художників-живописців, що включає Моне, Ренуара, Піссарро, Сіслея, Дега, Сезана і Берту Морізо, знехтувала офіційним Салоном і влаштувала персональну виставку. Подібний вчинок уже сам по собі був революційним і рвав з віковими підвалинами, картини цих художників на перший погляд здавалися ще більш ворожими традиції. Реакція на це нововведення з боку відвідувачів і критиків була далеко не дружньою. Вони звинувачували митців у тому, що ті пишуть просто для того, щоб привернути увагу публіки, а не так, як визнані майстри. Найбільш поблажливі розглядали їх роботи як глузування, як спробу пожартувати над чесними людьми. Знадобилися роки жорстокої боротьби, перш ніж ці, згодом визнані, класики живопису змогли переконати публіку у своїй щирості, а й у своєму таланті.

Намагаючись максимально точно виразити свої безпосередні враження від речей, імпресіоністи створили новий метод живопису. Його суть полягала у передачі зовнішнього враження світла, тіні, рефлексів на поверхні предметів роздільними мазками чистих фарб, що зорово розчиняло форму у навколишній світло-повітряному середовищі. У улюблених своїх жанрах (пейзажі, портреті, багатофігурної композиції) вони прагнули передати свої швидкоплинні враження від навколишнього світу (сцени на вулиці, в кафе, замальовки недільних прогулянок і т. п.). Імпресіоністи змальовували життя, повну природної поезії, де людина перебуває в єдності з навколишнім середовищем, вічно мінливої, що вражає багатством і блисканням чистих, яскравих фарб [2].

Після першої виставки в Парижеві цих художників почали називати імпресіоністами, від французького слова «imdivssion» - «враження». Це слово підходило до їхнім роботам, тому що в них художники передавали своє безпосереднє враження від побаченого. Художники по-новому підійшли до зображення світу. Головною темою для них стали трепетне світло, повітря, у який як би занурені люди і предмети. У їхніх картинах почувався вітер, волога, нагріта сонцем земля. Вони прагнули показати дивне багатство кольору в природі. Імпресіонізм був останнім великим художнім рухом у Франції XIX століття.

Не можна сказати, що шлях художників-імпресіоністів був легкий. Спочатку їх не визнавали, їхній живопис була занадто сміливої ??і незвичайний, над ними сміялися. Ніхто не хотів купувати їхніх картин. Але вони вперто йшли своїм шляхом. Ні бідність, ні голод не могли змусити їх відмовитися від своїх переконань. Минуло багато років, багатьох з художників-імпресіоністів уже не було в живих, коли їх мистецтво було, нарешті, визнано.

Усіх цих дуже різних художників об'єднала спільна боротьба з консерватизмом і академізмом в мистецтві. Імпресіоністи провели вісім виставок, останню - в 1886 році. На цьому власне і закінчується історія імпресіонізму як течії в живописі, після чого кожен із художників пішов своєю власною дорогою.

Одна з картин, представлених на першій виставці "незалежних", як себе самі вважали за краще називати художники, належала Клоду Моне і називалася "Враження. Схід сонця ". У який з'явився на наступний день газетному відгуку на виставку критик Л. Леруа всіляко знущався над відсутністю "сделанности форми" в картинах, іронічно схиляючи на всі лади слово "враження" (imdivssion), нібито заменяющее в роботах молодих художників справжнє мистецтво. Проти очікування, нове слово, вимовлене в насмішку, прижилося і стало назвою всього течії, оскільки воно як не можна краще виражало те спільне, що об'єднувало всіх учасників виставки - суб'єктивне переживання кольору, світла, простору. Намагаючись максимально точно виразити свої безпосередні враження від речей, художники звільнилися від традиційних правил і створили новий метод живопису.

Імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття і відображення навколишнього світу. Вони стерли грань між головними предметами, гідними високого мистецтва, і предметами другорядними, встановили між ними прямий і зворотний зв'язок. Імпресіоністичний метод став, таким чином, максимальним вираженням самого принципу мальовничості. Мальовничий підхід до зображення таки передбачає виявлення зв'язків предмета з навколишнім світом. Новий метод змусив глядача розшифровувати не стільки перипетії сюжету, скільки таємниці самої живопису.

Сутність імпресіоністичного бачення природи і її зображення полягає в ослабленні активного, аналітичного сприйняття тривимірного простору та зведення його до споконвічної двовимірності полотна, обумовленою площинною зорової установкою, за висловом А. Хільдебранд, "далевим смотрением на натуру", що призводить до відволікання зображуваного предмета від його матеріальних якостей, злиття з середовищем, майже повного перетворення його в "видимість", зовнішність, растворяющуюся у світі і повітрі [3]. Не випадково П. Сезанн пізніше називав лідера французьких імпресіоністів Клода Моне "тільки оком". Ця "відстороненість" зорового сприйняття наводила також до придушення "кольору пам'яті", тобто зв'язку кольору зі звичними предметними уявленнями і асоціаціями, за якими небо завжди синє, а трава зелена. Імпресіоністи могли в залежності від свого бачення небо написати зеленим, а траву синьої. "Об'єктивна правдоподібність" приносилася в жертву законам зорового сприйняття. Наприклад Ж. Сірка із захопленням розповідав усім, як він відкрив для себе, що помаранчевий прибережний пісок у тіні - яскраво синій. Так було в основу живописного методу було покладено принцип контрастного сприймання додаткових кольорів.

Для художника - імпресіоніста здебільшого важливо не те, що він зображує, а важливо "як". Об'єкт стає лише приводом для рішень суто живописних, "зорових" завдань. Тому імпресіонізм спочатку має ще одне, пізніше забуте назва - "хромантізм" (від грец. Chroma - колір). Імпресіоністи оновили колорит, вони відмовилися від темних, земляних фарб і наносили на полотно чисті, спектральні кольори, майже не змішуючи їх попередньо на палітрі. Натуралізм імпресіонізму у тому, що найбільш нецікаве, буденне, прозовий перетворювалося на прекрасне, слід лише художнику побачити там тонкі нюанси сірого та блакитного. [2]

Характерна стислість, етюдного творчого методу імпресіонізму. Адже лише короткий етюд дозволяв точно фіксувати окремі стани природи. Імпресіоністи були першими, хто порвав із традиційними принципами просторового побудови картини, висхідними до Відродження та бароко. Вони використовували асиметричні композиції, щоб краще виділити зацікавили їх дійових осіб і предмети. Але парадокс полягав у тому, що, відмовившись від натуралізму академічного мистецтва, зруйнувавши його канони і задекларувавши естетичну цінність фіксування всього короткого, випадкового, імпресіоністи залишилися в полоні натуралістичного мислення і навіть, більше того, багато в чому це було кроком назад. Можна згадати слова О. Шпенглера про те, що "пейзаж Рембрандта лежить десь у нескінченних просторах світу, тоді як пейзаж Клода Моне - неподалік залізничної станції" [2]

2.3 Основні етапи розвитку імпресіонізму в історії

Починаючи з 1860-х років серед двохтисячний армії художників, які жили і працювали в Парижі, піднімалася хвиля невдоволення. Частково причиною невдоволення був власне художній істеблішмент, а не художні ідеали, яких він дотримувався і до деякої міри нав'язував. Невдоволення підігрівалося прихованої політичної опозицією помірного авторитаризму уряду Наполеона III. Домішувалися і почуття заздрості і відчаю, які не міг не викликати порядок відбору робіт в Салоні, а для всіх художників, хоч би якою школи вони не дотримувалися, Салон був єдиною дорогою до успіху. Криза стався в 1863 році і став не тільки катастрофою сам по собі, але для наступних поколінь, в масовому уяві перетворився на настільки ж значне (і настільки ж банальна) подія, що і штурм Бастилії.

У той рік журі Салону встановило термін подачі робіт на конкурс з 20 березня по 1 квітня. Було подано понад 5000 робіт від 1430 художників, серед них Мане, Уістлера і Іонгкінда. Нові правила відбору (вони були встановлені після того, як журі випадково відхилило роботи, виконані самими членами журі) свідчили, що право входити до складу журі користуються всі члени Академії і всі отримали медалі на попередніх виставках. Це дозволяло художникам, що містив школи-майстерні, можливість віддавати перевагу своїм учням. Зазвичай журі знаходилося під контролем одного найбільш впливового члена журі. У тому році ним був Еміль Сіньоль, вчитель Ренуара по Школі витончених мистецтв, закоренілий прихильник самих строгих правил. До 5 квітня по всім кафе Батіньоль та Лівого берега пішли чутки, що безкомпромісне журі відхилило 2783 роботи у 442 художників, і, головне, що не всі з них були революціонерами з барбізонської школи; деякі з відкинутих робіт були написані художниками, яким протегувала сама Імператриця . Загалом, вибухнув скандал. 20 квітня виставку відвідав Наполеон III, у супроводі свого ад'ютанта генерала Лебеф. Йому показали деякі з відкинутих робіт. Він знайшов, що вони мало чим відрізняються від тих, що були прийняті журі. Імператор виступив із заявою, надрукованим у газеті "Le Moniteur Universel":

"Імператор отримав численні скарги щодо творів мистецтва, відкинутих журі Салону. Його Величність, бажаючи дати можливість громадськості прийти до власного висновку про правомірність цих скарг, вирішив, що відкинуті твори будуть виставлені напоказ в іншій частині Палацу Індустрії. Виставка ця буде добровільною, і тим, хто не побажає взяти в ній участь, потрібно буде лише повідомити адміністрацію, яка негайно поверне їм їх роботи "[3].

До 7 травня - крайнього терміну, до якого художники повинні були прийняти рішення про затребуваність своїх робіт, - близько 600 картин з представлених на суд журі були повернуті їх творцям. Як писав у "L'Artiste" Жюль Кастаньярі (1830-1888), великий поборник новаторства в мистецтві, усе було не так однозначно, як це могло здатися:

"Звістка призвело паризькі майстерні в стан замішання. Тріумфували і обіймали один одного. Але потім на зміну захопленню прийшло протверезіння. Що ж тепер робити? Скористатися пропозицією і виставити свої роботи? Це значить - зважитися (і не без шкоди для себе) дати відповідь на питання, мається на увазі в самому рішенні, - віддати себе на суд публіки, у разі, якщо робота визнана явно поганий. І це означає поставити під сумнів об'єктивність Комісії і перейти на бік Інституту не тільки в даний час, але і на майбутнє. А якщо не виставляти? Це значить - віддатися на суд журі і таким чином, визнавши свою бездарність, сприятиме зростанню його авторитету "[3].

Неофіційно нову виставку охрестили Салоном Знедолених. Вона відкрилася 17 травня в прибудові до палацу, прикрашеної настільки ж пишно, що й Салон. Щоб уникнути розбіжностей щодо місця розважування, роботи розташовувалися строго в алфавітному порядку - міра ця, хоч і раціональна, у глядацькому щодо викликала різнобій. Успіх виставки був надзвичайним: у перший день було 10 тисяч відвідувачів, і число не знижувався, притому, що власне в Салон заходили куди менше. Виставка являла собою дивну суміш картин. В одному ряду з батальними сценами і оголеними дівами висіли роботи ще маловідомих новаторів: три полотна і три гравюри Мане, три полотна Піссарро, три - Йонгкінда і не числилися в каталозі роботи Сезанна, Гійома, Баркмона і Фантен-Латура. Загальний успіх мала картина Уістлера "Дівчина в білому".

Моне Клод (Monet, Claude) 1840-1926 рр..

Одним з основоположників імпресіонізму є Клод Оскар Моне. Перше "зіткнення" Моне з імпресіонізмом відбулося в 1858 році, коли він познайомився в Гаврі з Еженом Буденом.

Мистецька освіта Моне отримав у Парижі (з 1859), займався в студії Сюіса, деякий час відвідував майстерню художника академічної орієнтації Ш. Глейра. У Салоні уважно придивлявся до полотен К. Коро, Т. Руссо, Ш. Добіньї. Важливе значення мало знайомство з молодими живописцями, які шукають нових шляхів у мистецтві: Базилем, Піссарро, Дега, Сезанном, Ренуаром, Сіслея. В їхньому колі зародилося ядро ??нового живописного напрямку, що одержав згодом назву «імпресіонізм" походить від назви картини Моне «Враження. Схід сонця », яка експонувалася в ательє фотографа Надара в 1874, на першій виставці імпресіоністів. Клод Моне багато працює на натурі, йому важливо не просто запам'ятати пейзаж, побутову сценку, а передати свіжість безпосереднього враження від споглядання природи, де кожна мить щось відбувається, де забарвлення предметів безперервно змінюється в залежності від освітлення, від стану атмосфери, погоди, від сусідства з іншими предметами, що відкидають кольорові відблиски - рефлекси. Щоб відтворити життя в її безперестанних зміни, художник працює під відкритим небом, роблячи на пленері не тільки етюди, але і завершуючи картини.

У картині «Дами в саду» (близько 1865, Ермітаж, Санкт-Петербург), залитої сяючим світлом, білий колір сукні немов вбирає в себе всі багатобарвність природи - тут і блакитні відблиски, і зеленуваті, охристі, рожеві; настільки ж тонко розроблений зелений колір листя, трави.

Моне починає працювати рельєфним мазком, що передає трепет листя, мерехтіння сонячних відблисків на воді, тіні від ковзних по небу хмар: «Скелі в Етрета» (1886, Музей образотворчих мистецтв, Москва); «Луга в Живерні» (1888), «Поле маків »(1880-ті, обидва - Ермітаж, Санкт-Петербург). Композицію художник свідомо будує таким чином, щоб картина справляла враження випадково вихопленого фрагмента з потоку життя («Бульвар Капуцинів», 1873, Музей образотворчих мистецтв, Москва). Моне створює серії, запам'ятовуючи один і той же мотив, в різний час дня: «Руанський собор опівдні »(1894);« Руанський собор увечері »(1894, обидва Музей образотворчих мистецтв, Москва); контури предметів, обсяги починають розчинятися у световоздушной середовищі [4].

Домагаючись чистоти і звучності кольору, Моне уникає змішувати фарби на палітрі; щоб передати потрібний йому тон зеленого листя, художник кладе поруч мазки жовтого і синього, на відстані вони зливаються, «змішуються» в оці глядача, і листя здаються зеленими і немов тріпотливими на вітрі («Стіг сіна», близько 1886, Музей образотворчих мистецтв, Москва).

Всі ці нововведення викликали неприйняття публіки та критики. Картини імпресіоністів не приймалися в Салон, купувалися за безцінь або не купувалися зовсім. Моне жив довгий час в такій нужді, що не було грошей ні на хліб, ні на фарби, і він часом не міг закінчити розпочатий полотно. Свої останні роботи - 14 великих декоративних панно «Німфеї» («Водяні лілії», або «Латаття»), над якими Моне працював починаючи з 1918, - він заповідав у дарунок державі: пейзажі з мерехтливими водами, ліліями, сріблястими вербами та їх хиткими відображеннями заповнюють простір двох овальних залів «Оранжереї» Лувру (Париж) [4].

Мане Едуард (Manet, Edouard) 1832-1883 рр..

Мане народився в сім'ї великих чиновників, і малювати почав вже в коледжі. Він чинив опір призначеної йому кар'єру юриста і вступив у морську школу. У 1848 році відправився в похід на кораблі в Ріо-де-Жанейро. У 1850 зі своїм другом по гімназії Прутом (згодом автором спогадів про художника) Мане навчається в Школі Образотворчих Мистецтв у Парижі. Мане провів у цій школі шість років, засвоюючи навички чіткого малюнка і його моделировки кольором, закони композиційної побудови. Мане багато подорожує, відвідує Нідерланди, Австрію, Італію, а пізніше Німеччину, Іспанію та Англію. Як і в зборах Лувру, його скрізь цікавлять «секрети» живопису старих майстрів, переважно Веласкеса, Гойї, Ель Греко, Халса, Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Ватто і Шардена. Часто він робить копії з вподобаних йому творів, часом досить довільні. Знищивши роботи, виконані в Школі образотворчих мистецтв, він вирішує почати працювати самостійно.

Перший значний твір Мане - це картина «Любитель абсенту» (1858-1859).

Сюжет картини міг бути інспірований впливом Бодлера, з яким художник познайомився в цей час. У традиціях старих майстрів виконаний і «Портрет батьків» (1860), виконаний як жанрова картина; Мане одним з перших художників зауважив відчуженість людей один від одного, зображені їм персонажі знаходяться поруч, але ніби не звертають уваги на оточення.

У 1863 Мане пише картину «Сніданок на траві», яка під назвою «Купання» була виставлена ??в скандально відомому Салоні знедолених, де експонувалися твори, не прийняті офіційним журі. У тому ж році Мане пише «Олімпію».

У 1867 Мане будує власний павільйон на всесвітній виставці в Парижі, для якої він створює картину «Розстріл імператора Максиміліана в Кверетаро», що оповідає про безславної кончину ставленика Наполеона III на мексиканський престол.

Пізніше художник зближується з Золя, пише його портрет. У картині «Балкон» Мане, поєднуючи принципи побутового жанру з портретом, знову показує відчуженість людей один від одного. У 1874 на рік першої виставки імпресіоністів, Мане їде «в малу столицю імпресіонізму» Аржантьой, де працюють Клод Моне й Огюст Ренуар. Мазок в його картинах стає більш дробовим, здатним чуйно уловлювати і передавати нюанси мінливою життя природи.

Безпосередніми ученицями Мане були Б. Морізо, Є. Гозалес і М. Кессет, однак він справив значний вплив на всю групу художників-імпресіоністів.

Ренуар (П'єр) Огюст (Renoir, (Pierre) Auguste) 1841-1919 рр..

Ренуар з 1845 жив у Парижі. З 1854 розписував вироби з порцеляни, штори і віяла. У 1862-64 навчався в Школі витончених мистецтв і в майстерні Ш. Глейра, де зблизився з К. Моне, А. Сіслея і Ф. Базилем.

У ранніх роботах Ренуара з їх щільним листом і чіткої окресленістю форм помітно вплив Г. Курбе і Е. Мане (портрет подружжя Сіслей, 1868, Музей Вальраф-Ріхарц, Кельн).

На рубежі 1860-70-х рр.. Ренуар переходить до живопису на пленері, природно і органічно включаючи людську фігуру в мінливу світло-повітряне середовище ("Купання на Сені", 1869, Музей образотворчих позов-в ім. А. С. Пушкіна, Москва). Його палітра світлішає, лист стає прозорим, мазок - вібруючим, колорит насичується тонкими рефлексами, пом'якшеними контрастами теплих по тону тіней і багатих сріблясто-перловими відтінками освітлених зон ("Ложа", 1874, Ін-т Курто, Лондон).

На відміну від більшості імпресіоністів, Ренуара (як і Е. Дега) цікавить насамперед індивідуальність людини - в його єдності з природою, в живому спілкуванні з іншими людьми, у випадкових життєвих ситуаціях. Він фіксує найтонші нюанси настрою моделі (портрет В. Шоку, 1876, приватне зібрання, США), виявляє емоційність артистичної натури (етюд до портрета актриси Ж. Самарі, 1877, Музей образотворчих позов-в ім. А. С. Пушкіна, Москва) і безпосередність юного характеру ("Мадмуазель Грімпель з блакитною стрічкою", 1880, приватне зібрання, Париж).

І в портретах і в жанрових композиціях Ренуар прагне підкреслити відчуття повноти буття. Його приваблює святкова сторона міського життя - бали, танці, прогулянки з їх динамікою і строкатістю персонажів ("Мулен де ла Галета", 1876, Музей імпресіонізму, Париж), сцени безтурботного відпочинку ("Після обіду", 1879). Однак епізоди, що здаються вихопленими Ренуаром з потоку життя, фрагментарними, по суті позбавлені ефекту скороминущого події, як би уповільнені, продовжені в часі, завжди композиційно врівноважені [2].

Особливим чарівністю пройняті жіночі образи Ренуара; різні по внутрішній характеристиці, вони схожі між собою зовні (мигдалеподібний розріз очей, округлість осіб, плавність силуетів), немов відзначені загальної печаткою середовища та епохи ("Парасольки", 1879, Нац. Гал., Лондон; "Дівчата в чорному", 1883, Музей образотворчих позов-в ім. А. С. Пушкіна).

Сучасний тип жіночої краси Ренуар стверджує і в зображенні оголеної натури, досягаючи рідкісної вишуканості карнации (побудованої на поєднанні основного золотистого тону і зеленувато-блакитних рефлексів), м'якою та гнучкою пластичності в трактуванні голого тіла ("Нагая жінка, що сидить на кушетці", 1876, Музей образотворчих позов-в ім. А. С. Пушкіна, Москва).

З 1880-х рр.. Ренуар все більше тяжіє до класичної ясності образів (у 1881-82 він відвідує Італію), в його живопису наростають риси декоративізму, форми обмежуються контуром, моделировка обсягів стає жорсткою, в колориті переважають оранжево-рожеві тони.

Лаконізмом і легкістю штриха відрізняються численні малюнки Ренуара. Скульптурні роботи Ренуара (гл. обр. Поч. 1900-х рр..) Стилістично зближуються з творами А. Майоля ("Венера", бронза, 1914-16, Музей Вальраф-Ріхарц, Кельн).

Життєрадісне, глибоко гуманістичне творчість Ренуара справила значний вплив на розвиток реалістичного мистецтва 20 ст.

Піссарро, Каміль (Pissarro, Camille) (1830-1903).

Багато художників поділяли ідеї та цілі імпресіонізму, але лише два з них послідовно йшли по обраному шляху - Моне і Піссарро. Учень Коро, Піссарро був старший інших членів групи імпресіоністів, свого роду її "батьком". Він народився на островах архіпелагу Антильской, разом з батьками переїхав до Парижа і там навчався в Школі витончених мистецтв і академії Сюіса. У шістдесяті роки його пейзажі, милі, аж ніяк не бунтарські, були прийняті в Салон. Проте, подолавши вплив Коро і виробивши власний стиль, Піссарро опинився в числі тих, хто не міг продати свої картини, і був час, коли він мало не відмовився від занять живописом.

Офіційний дебют Піссарро відбувся у Салоні 1857 року, де він представив «Пейзаж в Монморансі», картина мала успіх. Надалі відносини з журі Салону у Піссарро не склалися, не дивлячись на швидке зростання майстерності художника.

На один із його пейзажів у Салоні 1865 звернув увагу Золя. Він писав, що картина Піссарро доставила йому «півгодини насолоди і відпочинку». Починаючи з 1866 року, Піссарро поступово звільнявся від впливу Коро, його палітра ставала світліше, зникають нейтральні тони. Поступово виробляються риси пізнішої імпресіоністичної живописної техніки, він працює тепер шпателем великими, що світяться мазками, які стають все більш пластичними.

З 1868 по 1870 рік Піссарро жив у Лувесьенне. З'являються пейзажі цих місць - «Дорога з Версаля в Лувесьенне» (1870), «Диліжанс з Лувесьенне» (1870).

Сімдесяті роки - час розквіту художника. Про творчість Піссарро 70-х років дає яскраве уявлення луврської збори. У «Дорозі в Лувесьенне» (1870) розробляється улюблений художником мотив йде вдалину дороги.

Все повне стриманою гармонії неяскравих блакитно-зелених тонів, чудово передають сирої і прохолодний осінній вечір. Лише рожевий будинок виділяється на загальному тлі, примушуючи інтенсивніше звучати сусідні з ним кольору. Піссарро виступає гідним продовжувачем Коро, який умів одним мазком, плямкою фарби оживити колористичну гаму, побудовану на градаціях одного-двох тонів. В'їзд до села »(1872) нагадує за композиції« Дорогу в Лувесьенне ». Тільки фарби стали світліше, так як картина передає погожий день ранньої весни. Весело зеленіє молода трава, тонкі сіро-жовті стовбури дерев відкидають на землю густо-зелені тіні. Повітря прозоре настільки, що обриси будинків далеко виступають з усією виразністю.

Проходить ще кілька років, і в 1876 році Піссарро пише «Жнива». Всі частини пейзажу нерозривно пов'язані один з одним. Зв'язок цей не тільки колористична, просторова, ритмічна. Вона в самій манері письма, в щільних, сильних мазках, які лягають по формі предметів. Способи художньої виразності підпорядковані одній меті - показати щедрість, достаток рідної землі [3].

«Червоні даху» (1877) виробляють інше враження, ніж «Жнива». У пейзажі немає великих мальовничих мас і плям, все підпорядковано передачу ефекту сонячного світла і трепетности повітря. Загальний настрій визначається зображеними на першому плані тонкими деревами. Вони купаються в неяскравому зимовому сонці, їх гілки, написані невеликими зеленими і жовтими мазками, переплітаючись, утворюють ніжне золотаве мереживо.

Якщо в ранніх роботах Піссарро людські фігури грають підлеглу роль в картині (як приклад можна навести «Малий міст» (1875) і «Червоні даху»), то з часом вони займають у ній все більш важливе місце. У 1879 році Піссарро пише картину «Батько Мелон за розпилюванням дров» (1879). Піссарро із завзятістю добивався визнання руху імпресіоністів і багато зробив для цього. Він брав участь на всіх виставках, починаючи з першої. Офіційна критика називала його пейзажі «незрозумілими».

Працював Піссарро також і як художник, аквареліст і гравер - у техніці офорту і літографії. Найбільших досягнень він домігся у графіку. З усіх імпресіоністів він краще за всіх зміг перенести в офорт і літографію атмосферу скороминущого і мінливого. Останні роки принесли Піссарро довгоочікуваний успіх і матеріальне благополуччя. Художник, як і раніше багато пише, але все більше сил забирає в нього не робота, а, за його власним висловом, боротьба зі старістю.

2.4 Російський імпресіонізм

Самим яскравим представником російського імпресіонізму є художник Коровін Костянтин Олексійович (1861-1939). Творчість Коровіна міцно увійшло в історію вітчизняного мистецтва і належить до вищих його досягнень.

Чудово обдарована людина і художник, друг В. А. Сєрова і Ф. І. Шаляпіна, одноліток І. І. Левітана, М. А. Врубеля, М. В. Нестерова, він - характерний представник епохи рубежу XIX-XX століть з властивими їй напруженими пошуками ідеалу, прагненням до синтезу, до реформації мови живопису. Коровін залишив яскравий слід в усіх видах мистецтва, до яких звертався: писав картини, проектував і оформляв виставкові павільйони, один з небагатьох майстрів цього часу, він реалізував свої задуми в монументального живопису; брав участь в реформації театральної справи Росії. Одночасно близько двох десятиліть майстер вів педагогічну роботу, виховавши кілька поколінь російських живописців. Сучасники високо цінували мистецтво Коровіна-оповідача, а в кінці життя він, подібно В. Г. Перову, І. Є. Рєпіну, М. В. Нестерову, став відомий як письменник, автор мемуарних нарисів.

Костянтин Олексійович Коровін народився 5 грудня (23 листопада за старим стилем) 1861 року в Москві, на Рогожской вулиці в родині купців-старообрядців. Тут в будинку його діда, де він жив з батьками і братом Сергієм, пройшло його дитинство.

Роки навчання Коровіна (1875-1886) - яскрава пора в житті училища живопису, скульптури та архітектури. Протягом цього десятиліття в мистецтві протікали найважливіші процеси. Природно, вони безпосередньо стосувалися учнів - адже одночасно із засвоєнням професійних засад мистецтва формувалося їх художній світогляд. І в цьому відношенні десять років юності Коровіна були далеко не безтурботними. А шлях його з класу в клас був не зовсім простим.

З 1879 року Коровін і сам брав участь в учнівських виставках Московського училища живопису, скульптури та архітектури, які стали помітною подією культурного життя Москви. Про них всерйоз писали газети. На одній з них П. М. Третьяков придбав картину Левітана "Осінній день. Сокольники". На першій виставці Коровін запам'ятався глядачам етюдом "Весна" - велика ворона на ще не одягненому листям дереві. Полотно виявило ліричний талант у майбутньому майстра [5].

Від тих днів серед небагатьох дійшов його пейзаж "Рання весна" (1870-і), що зображає зігріту весняним сонцем околицю села з похилої хатинкою в тіні пухнастих верб. Картину відрізняє тонкість колірних градацій, в ній відчутно чудове колористичне обдарування юного автора.

Починаючи з 1878 року його натурні етюди постійно відзначаються преміями та подяками в училищі, з кінця 1880 року він стає стипендіатом князя В. А. Долгорукова, піклувальника виставки Московського училища живопису, скульптури та архітектури. Восени 1882 року, будучи учнем натурного класу, юнак залишив Москву, перейшовши в той же клас Академії мистецтв у Петербурзі. Однак через три місяці він втік від пануючої там рутини і повернувся в своє училище.

Саме Полєнов багато зробив для формування майбутнього художника. На схилі років Коровін згадував: "Полєнов так зацікавив школу і вніс свіжий струмінь у неї, як навесні відкривають вікно задушливого приміщення. Він перший став говорити про чистий живопису, як написано, говорив про різноманітність фарб". Вплив нового педагога і привезеної їм зі Сходу серії етюдів 1881-1882 років безсумнівно відчутно в несподіваному для Московського училища і вітчизняного живопису тих років "Портреті хористки" (1883) з його ясною гармонією чистих фарб.

Юний художник блискуче вирішив завдання зображення людської фігури в живій і мінливою світлоповітряного середовищі. Свою, можливо, випадкову модель - некрасиву молоду жінку в трохи безглуздою капелюшку, з віялом у руці - він зняв на терасі, на тлі залитого сонцем громадського саду.

Картина здавалася настільки несподівано нової по виконанню і незрозумілою за завданнями ("Дівчина, освітлена сонцем" Сєрова з'явиться лише через п'ять років), що Полєнов, судячи з авторської написи на звороті полотна, навіть порадив вихованцеві не виставляти її. Цікаво, що одночасно в майстерні того ж педагога з'явилися і пейзажі Левітана "Перша зелень. Май" (1883), "Місток. Саввінскій слобода" (1884), як і "Портрет хористки", що є ранніми зразками імпресіонізму в російського живопису. Дивним чином Коровінское хористка виявилася те саме жіночим портретів Огюста Ренуара.

Між тим училище відзначило преміями ескізи Коровіна на задані в класі теми: "Брати продають Йосипа". "Бесіда Христа з Никодимом", "Петрушка", "Смерть цигана (за поемою О. С. Пушкіна)". У 1883 році він отримав малу срібну медаль за етюд олійними фарбами, рік по тому - медаль того ж достоїнства за малюнок з натури.

В кінці 1884 року відбулася знаменна для долі Коровіна подія - Полєнов ввів його в будинок промисловця та мецената С. І. Мамонтова. Учень став членом гуртка любителів та художників, що отримав пізніше назву Мамонтовского (або Абрамцевского) художнього гуртка. Тут він, загальний улюбленець і активний учасник усіх починань, формувався як людина і живописець, тут долучився до театру.

Знаменитий Мамонтовський гурток зайняв важливе місце у творчій біографії не одного тільки Коровіна, а й багатьох найбільших російських художників: Є. І. Рєпіна, В. М. Васнецова, М. М. Антокольського, В. Д. Полєнова, М. А. Врубеля , В. А. Сєрова та інших.

Картина "Північна ідилія" (1886) з'явилася під впливом інтересу мешканців Абрамцева до народного мистецтва у всіх його проявах, а також до театру. На лузі зображена група селянських дівчат в яскравих костюмах Тульської губернії. Вони слухають тихий наспів пастушка на сопілці. Властиве персонажам стан роздуми, просвітленої смутку, поглиненості звуками простої мелодії, а також декоративність загального задуму відчутні і в однойменній роботі - етюді до центральної частини полотна. Етюд і картина свідчать про розвинене почуття кольору у молодого художника, який вирішив "музичну" завдання на гармонії-контрасті червоних і зелених тонів. "Північна ідилія" належала нового для того часу "безсюжетного" напряму в живописі. Відтепер мотив музикування, співпереживання музиці буде постійно зустрічатися в полотнах Коровіна.

У другій половині 1880-х він, оформив вже більше півтора десятків вистав, у тому числі опери "Аїда" Дж. Верді, "Лакме" Л. Деліба, "Кармен" Ж. Бізе, поряд з Полєновим стає провідним декоратором Російської приватної опери З . І. Мамонтова в Москві.

З підставою Товариства мистецтва та літератури в 1888 році художник стає діяльним учасником його жвавій життя.

До цього часу Коровін є авторитетним цінителем театрального мистецтва в очах Станіславського. У всякому разі, Станіславський неодноразово цитує його думку про своїх акторських виступах на сторінках щоденника.

Дуже плідно попрацював він в Жуківці влітку 1888 року. Саме тоді створив Костянтин Олексійович свої світлі і радісні ранні імпресіоністичні полотна: "У балкона. Іспанки", "За чайним столом" (1888), "У човні" (1888), "Вулиця у Флоренції" та інші. Як і "Дівчина, освітлена сонцем" В. А. Сєрова, пейзажі І. І. Левітана та І. С. Остроухова, жанри М. В. Нестерова і А. Є. Архипова, створені в роки вищого розквіту талантів І. Є. Рєпіна, В. І. Сурікова, М. М. Ге, І. І. Шишкіна, роботи Коровіна відзначені новими для російського живопису тенденціями [4]. Їм властива особлива, лірична інтерпретація натури, що відображає світовідчуття іншого покоління, інший позитивний ідеал, інший художній лад. Картини молодих нові по трактуванні сюжетів, але мальовничій манері, колористичним пошуків. Більше значення, у порівнянні з сюжетом, у них знаходили передача повітря і світла, багатобарвність світу, виявлення в натурі станів, близьких переживань людей.

Будучи одним з організаторів XVII Пересувний виставки, Полєнов відібрав на неї кращі роботи учнів відповідно до їх побажань і виїхав до Петербурга. Архипов представив - "Під вечір" і "На Волзі", Степанов - "Лосів", Нестеров - "Пустельника", Пастернак - "Лист з Батьківщини", а Коровін - "У балкону". Серед прийнятих були всі надіслані картини.

Полотно Коровіна постало перед глядачами вперше на пересувній виставці 1889 року в Петербурзі після його поїздки до Іспанії. Завдяки досконалості художнього рішення, музичному звучанню артистично тонко розробленої гами сріблясто-чорних тонів це невелике полотно несе в собі велику емоційну і естетичну силу. Як віртуоз музикант з двох струн, витягує художник з двох кольорів, чорного і білого, багатющу мелодію сріблястих півтонів. На молодих сучасників полотно справила сильне враження і воно відразу було придбано Мамонтовим.

На схилі років, згадуючи про природу Півночі і своєрідний життя місцевих людей (нариси "На Півночі дикому", "Нова земля"), Коровін промовчав і про пережиті труднощі, і про питання творчих. "Північні" роботи, мали для російської громадськості як естетичний, так і науково-пізнавальний інтерес, відбивають розмаїття завдань, поставлених перед собою художником. З видами великих гаваней - "Архангельський порт на Двіні" (1894), "Гаммерфест. Північне сяйво" (1894-1895) - сусідять зображення малолюдних становищ ("Мурманський берег", 1894), моря і нежилих островів. Поряд з широкими панорамами - "Струмок св. Трифона в Печензі" (1894) - інтимні, "уголковие" пейзажі - "Зима в Лапландії" (1894); рідкісний для тих років натюрморт з рибою. У жовтні 1894 року упереджений в оцінках Нестеров писав: "Бачив етюди Сєрова і Коровіна, загалом вони дуже красиві, по два ж чи по три у кожного прямо чудові". Ряд пейзажів першій північній поїздки - "Зима в Лапландії", "Струмок св. Трифона в Печензі", "Гаммерфест. Північне сяйво" - міцно увійшли в "золотий фонд" російського живопису.

Північ, суворий і величний, неухильно диктував свою стриману гаму, і Коровін склав з її відтінків дивну симфонію. Північними роботами Коровіна не можна було не захоплюватися. Художник Сергій Герасимов, учень Сєрова і Коровіна писав: "Коровін зробив сильний вплив на Левітана і Сєрова. Північні етюди Сєрова не можна відрізнити від Коровінское. І взагалі в живописі Коровіна є особлива музикальність, свій мальовничий барвистий ритм.

Однак, на цьому період "північних" робіт на цьому не закінчився. Йому судилося триватиме в іншому вираженні. Вже не в станковому, а монументально-декоративному мистецтві. Незабаром після повернення художника Мамонтов, бачачи, наскільки Коровін "переповнений" північними враженнями і знаючи його різнобічну талановитість, замовив йому проектування і декоративне оздоблення павільйону Крайню Північ для грандіозної Всеросійської художньо-промислової виставки 1896 року в Нижньому Новгороді.

У 1896 році з гастролей в Нижньому Новгороді на Всеросійській виставці починається другий період життя Приватної опери.

З Приватної оперою Коровін був пов'язаний шістнадцять років, фактично весь період її існування, включаючи перші досліди на домашній сцені в будинку Мамонтова.

Окрім "Снігуроньки", "Аїди", "Орфея", "Садко", "Лакме", "Кармен", "Псковитянка" Коровін виконав декорації до цілого ряду інших творів, в тому числі: самостійно - до "Фауста" Ш. Гуно ; спільно з Малевичем і Щукіним - до "Лукреції Борджіа" Г. Доніцетті і "Джіоконде" А. Понкіеллі; за ескізами В. Д. Полєнова, спільно з І. І. Левітаном - до "Червоної троянди" С. І. Мамонтова; спільно з В. А. Сєровим - до "Рогнеді" А. Н. Сєрова, спільно з С. В. Малютін - до "Князь Ігор" О. П. Бородіна і "Хованщина" М. П. Мусоргського.

В кінці 1890-х живописець пов'язав свою долю з товариством "Світ мистецтва". На першу з влаштованих С. ??П. Дягілєвим експозицій вітчизняного мистецтва на виставці російських і фінляндських художників в 1898 році він був запрошений разом із Сєровим, Врубелем, Левітаном, Нестеровим. Коровін показав дев'ятнадцять картин і акварелей 1880-1890-х років, у тому числі портрет С. Н. Голіциної, пейзаж "Взимку" і театральний ескіз, які відтепер він буде регулярно експонувати. Влітку того ж року Дягілєв перевіз виставку до Німеччини - у Мюнхен, Дюссельдорф, Кельн і Берлін, де поряд з картиною "Дівчинка з персиками" Сєрова успіх мали і роботи Коровіна - портрети і види Парижа, пейзаж "Взимку". У наступні роки крім картин на виставках "Світу мистецтва" з'явилися "північні" панно та меблі, створені майстром.

Завдяки Коровіна "етюдного" стала однією з найхарактерніших рис російського імпресіонізму (так само як декоративність). Він розробляв цю манеру письма протягом усього життя. Особливо захоплювався в дев'ятисота - десяті роки, на півдні Росії, у Франції. Південне сонце як би само спонукало до відтворення різноманітних світлових ефектів. Зачаровує легкість і артистизм "кримських" і "французьких" етюдів "Паризьке кафе" (1890-і), "Кафе в Ялті" (1905), "Дорога у Віші" (1906), "На півдні Франції" (1908), " На березі моря в Криму "(1909)," Пристань в Гурзуфі "(1914)," Рибальська бухта. Севастополь "(1916).

Декоративність, загальний настрій при відсутності психологізму більшості Коровінское портретів. Але є кілька робіт, різко виділяються з цього ряду. Їх можна включити в число кращих творів російської портретного живопису. Це Портрет італійського співака Анджело Мазіні (початок 1890-х), портрет Миколи Дмитровича Чичагова (1902) і портрет Федора Івановича Шаляпіна (1911) [1]. «Портрет Анджело Мазіні» (початок 1890-х)

Портрет Мазіні, знаменитого італійського тенора, неодноразово виступав в мамонтовськой Приватної опері, є без сумніву кращим. При максимально обмеженою колірною гамою (якої Коровін, як уже говорилося, захоплювався в першій половині 1890-х років) мало можна знайти портретів більшої художньої виразності. Досить навести слова Шаляпіна про Мазіні і відразу ж стає зрозуміла точність влучення й мальовнича сила Коровінское кисті: "Співав він дійсно, як архангел, посланий з небес для того, щоб облагородити людей. Такого співу я не чув ніколи більше. Але він умів грати настільки ж чудово! ". Одного погляду достатньо, щоб зрозуміти - перед нами прекрасний трагік і "серафим від бога", за словами Коровіна [4].

2.5 Особливості постімпресіонізму

Постімпресіонізм (Post-Imdivssionism), цей термін вперше вжив англійський критик Роджер Фрай по відношенню до різних напрямів у мистецтві, що виникли у Франції в період з 1880 по 1905 р . як реакція на імпресіонізм. Художники постімпресіонізму шукали нові і, на їхню думку, більш співзвучні епосі виражальні засоби: Сірка, наприклад, вивчав проблеми сприйняття світла і кольору; Сезанна цікавили стійкі закономірності колірних сполучень і форм; Гоген створив так званий "синтетизм"; а твори Ван Гога побудовані на яскравою кольоровою гамою, виразному малюнку і вільних композиційних рішеннях.

З кінця XIX - початку XX ст. різноманітні нові течії у французькому живописі об'єдналися під назвою постімпресіонізм, який свідомо виступив проти деяких принципів імпресіонізму. Постімпресіонізм підвищив інтерес до філософських і символічним початків мистецтва. Художники цього напряму не дотримувалися тільки зорових вражень, а прагнули вільно і узагальнено передавати матеріальність світу, вдавалися до декоративної стилізації (П. Сезанн, Ван Гог, П. Гоген). До постімпресіонізму відноситься творчість А. Тулуз-Лотрека, який зображував на своїх полотнах життя акторів, циркачів, співачок, танцюристок, завсідників кафе і барів. Картини Ж. Сера, П. Сіньяка, деякі полотна К. Піссарро, написані окремими мазками (див. пуантилізм) також зараховують до постімпресіонізму.

Художники, яких в історії мистецтва іменують постимпрессионистами - Сезанн, Ван Гог і Гоген, - не були поєднані спільною програмою, ні загальним методом. Вони почали працювати паралельно з імпресіоністами і випробували їх вліяніе.В дійсності ж кожен з них являє собою яскраву творчу індивідуальність, кожен залишив свій власний слід в мистецтві.

Одночасно з імпресіоністами в 80-х рр.. У Франції виступає зі своїми картинами голландець Вінсент Ван Гог (1853-1890), мистецтво якого найтіснішим чином пов'язано з розвитком французького живопису. Володіючи яскравою самобутньою індивідуальністю, Ван Гог виробив свою власну мальовничу манеру. Людина напруженого внутрішнього життя, загострених почуттів, художник не міг змиритися з навколишньою дійсністю, повної протиріч і несправедливості. Образи його картин пофарбовані песимістичними і тривожними настроями. Будь-який портрет, пейзаж або натюрморт наповнений у Ван-Гога тими неспокійними почуттями, які охоплювали і його самого. Він досяг небувалого дотепер у мистецтві емоційного впливу кольору, динамічності мазка і ліній, гострої виразності форм.

У його картині 'Кафі ввечері' інтенсивно синє небо здається зловісно похмурим, незважаючи на величезні сяючі зірки. Пронизливо-яскравим, лимонно-жовтим світлом залите вуличне кафе. У ньому сидять відвідувачі, по вулиці йдуть перехожі, але над усім панує настрій пустельності і тужливого самотності.

Той же настрій присутнє й у картині 'Нічний кабачок в Арле'. Він почав займатися живописом ще в Бельгії, коли був місіонером в «чорній країні» бельгійських шахтарів - Боринаже. («Їдці картоплі», 1885).

Ранні його роботи мають певні риси старої голландської традиції. У 1880-1881 рр.. він відвідує Брюссельську Академію мистецтв. Тільки після 30 років Ван Гог цілком присвячує себе живопису. У 1886 р . він приїжджає в Париж і через брата Тео, який служив в одній приватній картинній галереї, зближується з імпресіоністами.

Під впливом імпресіоністів техніка Ван Гога стає більш вільною, сміливою, палітра висветляєтся («Пейзаж в Овере після дощу», 1890). Незабаром він переїжджає до Провансу, в місто Арль, де разом з Гогеном мріє організувати щось на зразок братства художників. Тут, на півдні Франції, він знаходить, як пише своєму братові Тео, колірну гаму Делакруа, лінії японської гравюри (захоплення якої було тоді повсюдним) і пейзажі, «як у Сезанна». У небаченому творчому підйомі Ван Гог починає гарячково працювати, як ніби відчуваючи, як мало часу йому відпущено («Червоні виноградники в Арлі», 1888). Але будучи людиною психічно хворим, він загострено сприймає всі життєві конфлікти і кінчає життя самоубійством.Прі житті Ван-Гога його картини не зустріли визнання і були високо оцінені лише згодом [5].

Пізніше визнання одержало і творчість Поля Сезанна (1839-1906). Спираючись на окремі завоювання імпресіоністів, він багато в чому відходить від них, створивши свою особливу манеру. Художник прагнув знайти постійний, що не залежить від висвітлення в даний момент колір зображуваного предмета. Сутністю його шукань була передача форми співвідношеннями барвистих тонів.

'Колір ліпить предмети', - говорив Сезанн. Так, в 'Натюрморті з персиками і грушами' форма кожного предмета передана найтоншими градаціями кольору, а композиційне розташування продумано у всіх деталях. Усе здається матеріально відчутним і об'ємним. Але, завоювавши ці якості, живопис Сезанна втратила, однак, конкретність у зображенні реальних предметів [3].

Часто в його творах не можна зрозуміти, які саме фрукти зображені, які узяті тканини, з чого зроблений той або інший предмет. Ці елементи абстрагування, закладені в самому методі Сезанна, привели згодом мистецтво його послідовників до повної умовності форм і абстрагованості.

Поль Сезанн почав творчий шлях разом з імпресіоністами, брав участь в їх першій виставці 1874 р ., Потім виїхав до рідного Прованс (м. Екс), де жив замкнутої, але щонайнапруженішої творчим життям. До кінця 80-х років ім'я Сезанна стало чимось на зразок легенди, міфу, чому немало сприяли розповіді єдиного покупця його картин колекціонера Верба Тангі. У 1894 р . Тангі помер, і картини Сезанна пішли з молотка.

У наступному, 1895 році торговець картинами Воллар запропонував Сезанну надіслати свої твори на виставку, і художник, не виставлявся до цього 20 років, відправив до Парижа 150 картин. Прогресивна паризька художня інтелігенція вітала Сезанна як великого художника. Молоде покоління бачило в Сезанна єдиного імпресіоніста, який відмовився від імпресіонізму, зберігши його техніку, щоб досліджувати простір і відновити форми в картині, тобто пластичну матеріальність живопису і стійку композицію. З XX століття Сезанн стає вождем нового покоління. Пошуки свого особливого шляху в мистецтві характеризують і творчість Поля Гогена (1848-1903). Подібно Ван-Гогу, він теж хотів протестувати своїм мистецтвом проти навколишньої дійсності. Але він не боровся з її пороками, а біг від них.

У1891 р. Гоген їде на Таїті - один з островів Тихого океану. Художника заполонює екзотична природа цього острова, а життя таїтянських племен, недоторканих сучасною цивілізацією, залучає його своєю наївністю і чистотою. У картині 'Таітянка, що тримає плід' силует жінки обкреслений простими і ясними контурами. Художник любується її спокійним смаглявим обличчям, природною грацією пози. Візерунок спідниці нагадує форму галузей і листів над головою жінки. Гоген не прагне до оптичної вірності в передачі навколишнього світу.

Він пише не стільки те, що бачить, скільки те, що хоче побачити навколо себе. Картини Гогена по своїй площинності, орнаментальності і яскравості фарб нагадують декоративні тканини і певною мірою - мистецтво східних народів. Крім того, Гоген викликав своєю творчістю великий інтерес до культури неєвропейських народів, і це складає його безсумнівну заслугу.

Висновок

Як художня течія імпресіонізм досить швидко вичерпав свої можливості, навіть імпресіоністи першого покоління відчули на собі всю згубність свого методу.

Якщо їх самих об'єднував якийсь особливий стиль, смак життя і цьому не шкодили ні різницю поглядів і характерів, ні суспільне становище, ані навіть особиста ворожнеча, то їх пізні картини ясно свідчать про глибоку кризу.

На думку М. Аплатова, "чистого імпресіонізму, мабуть, не існувало ... Імпресіонізм - не доктрина, він не міг би мати канонізованих форм ... французький художник-імпресіоніст в різній мірі притаманні ті чи інші імпресіоністичні і неімпрессіоністіческіе риси, і якщо ми будемо відсіювати тих , хто від імпресіонізму відступав, залишиться тільки хіба один Моне, та й у нього далеко не всі картини будуть цілком импрессионистична "[1].