Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

ТЕАТР - от греч. theatron - место для зрелищ, зрелище - род искусства, специфическим средством выражения которого является сценическое действие, возникающее в процессе игры актера перед публикой.

История русского театра делится на несколько основных этапов. Начальный, игрищный этап зарождается в родовом обществе и заканчивается к XVII веку, когда вместе с новым периодом русской истории начинается и новый, более зрелый этап в развитии театра, завершаемый учреждением постоянного государственного профессионального театра в 1756 году. Термины "театр", "драма" вошли в русский словарь лишь в XVIII веке. В конце XVII века бытовал термин "комедия", а на всем протяжении века -"потеха" (Потешный чулан, Потешная палата). В народных же массах термину "театр" предшествовал термин "позорище", термину "драма" - "игрище", "игра". В русском средневековье были распространены синомичные им определения - "бесовские", или "сатанические", скоморошные игры. Потехами называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI - XVII веках, и фейерверки. Термину "игрище" близок термин "игра" ("игры скоморошеские", "пировальные игры"). В этом смысле "игрой", "игрищем" называли и свадьбу, и ряженье. Совершенно иное значение имеет "игра" в отношении музыкальных инструментов: игра в бубны, в сопели и т. д. Термины "игрище" и "игра" в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX - XX веков.

Глава 1. Рождение театра

Русский театр зародился в глубокой древности. Его истоки уходят в народное творчество - обряды, праздники, связанные с трудовой деятельностью. Со временем обряды потеряли свое магическое значение и превратились в игры-представления. В них зарождались элементы театра - драматическое действие, ряженье, диалог. В дальнейшем простейшие игрища превратились в народные драмы; они создавались в процессе коллективного творчества и хранились в народной памяти, переходя из поколения в поколение.

1.1. Первые шаги русского театра в Допетровскую эпоху

В процессе своего развития игрища дифференцировались, распадались на родственные и в то же время все более отдалявшиеся друг от друга разновидности - на драмы, обряды, игры. Их сближало только то, что все они отражали действительность и пользовались сходными приемами выразительности - диалогом, песней, пляской, музыкой, маскированием, ряженьем, лицедейством.

Игрища прививали вкус к драматическому творчеству. Игрища первоначально были прямым отражением родовой общинной организации: имели хороводный, хорический характер. В хороводных игрищах было органически слито хоровое и драматическое творчество. Обильно включаемые в игрища песни и диалоги помогали характеристике игрищных образов. Игрищный характер имели также массовые поминки, они были приурочены к весне и назывались "русалиями". В XV веке содержание понятия "русалии" определялось так: бесы в образе человеческом. А московский "Азбуковник" 1694 года уже определяет русалии как "игры скоморошеские". Театральное искусство народов нашей Родины берет свое начало в обрядах и играх, ритуальных действиях.

При феодализме театральное искусство культивировалось, с одной стороны "народными массами", а с другой - феодальной знатью, соответственно дифференцировались и скоморохи. В 957 году великая княгиня Ольга знакомится с театром в Константинополе. На фресках Киево-Софийского собора последней трети XI века изображены ипподромные представления. В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи.

1.2. Скоморохи

Скоморохи -- русские средневековые актёры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики животных, музыканты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений.

Древнерусские профессиональные певцы-поэты вошли в состав особого, в начале пришлого, класса населения, известного под именем скоморохов-веселых людей, с котороыми они слились в один класс. Слово "скоморох" - иностранное: одни исследователи производят его от арабского mascara (через посредство испорченного слова scamara), что значит шутка, шут; другие производят его от греческого простонародного слова skommarchos, что значит начальник (мастер) смехотворства.

Скоморохи были в Византии преемниками греко-римских мимов и гистрионов. Это были бродячие актеры, музыканты, фокусники, певцы и т.д., которые обходили группами города, селения, увеселяли народ своим искусством и этим зарабатывали себе пропитание. К нам скоморохи появлялись и с Запада и из Византии.

До появления в пределах Руси скоморохов элементарное театральное искусство у нас не было известно. Поэтому скоморохи, как обладатели, между прочим, особого искусства, нашли себе у нас радушный прием: без скоморохов не обходятся древнерусские пиры, свадьбы, похороны и вообще всякого рода празднества. К скоморохам постепенно примкнули туземные музыканты, певцы и пр., переняли у скоморохов их иностранный костюм, изображение которого до сих пор можно наблюдать на фресках лестницы Киево-Софийского собора или в миниатюрах новгородских рукописей. Этот костюм представлял короткую тунику с разрезными полами или длинный перетянутый поясом кафтан. Слившись с туземными представителями русского искусства, скоморохи национализировались и в продолжение многих веков сохраняют, совершенствуют и развивают ряд искусств. Искусство скоморохов у нас, как и на Западе, было очень разнообразно: они - актеры, плясуны, фигляры, певцы, музыканты; они показывают марионетки, водят медведей, играют на разнообразных инструментах: на гуслях, сурнах, домрах, дудах, трубах, гудках, лирах, свирелях, бубнах и т.д.

Скоморохи-веселые люди распадались у нас на два разряда - проезжих, т.е. бродячих, обходивших села, города, простой народ и князей, бояр, богатых людей, и оседлых, пристраивавшихся на продолжительное время при дворах наших князей, бояр и т. д. О том, что князья наши любили увеселения с пением, музыкой и т. д., мы имеем достаточно свидетельств в древнерусской литературе. Скоморохи за свою игру-пенье щедро вознаграждались своими хозяевами.

Находя радушный прием среди княжеско-дружинного класса населения и у простонародия, скоморохи встречали противодействие со стороны духовентсва. Преподобный Феодосий, застав у Святослава Ярославича веселье, поник головой и сказал князю: "так ли будет на том свете"? Это замечание подействовало на князя, и он распорядился прекращать игру на то время, когда во дворце будет Феодосий. На всякого рода увеселения наше духовенство, под влиянием византийского аскетизма, смотрело, как на нечто "бесовское", "богомерзкое", считая веселье противным христианскому учению. Особенно такой взгляд должен был проводиться духовенством в отношении к увеселениям, которые связывались с чертами языческого быта. Митрополит Иоанн запрещал монахам и белому духовенству присутствовать на пирах с того момента, как начиналось играние, плясание, гудение. Кирилл Туровский порицает "плясание, еже на пиру, на свадьбах и в навечерницах".

1.3 Народная драма. Придворный театр Алексея Михайловича Романова

Особой формой театра была народная драма. Первоначально она представляла собой инсценировку различных устных и письменных произведений, свадебных диалогов дружек, другого фольклора. Представления напоминали коллективную игру, в которую каждый участник вносил что-то своё. Постепенно складывались постоянные сюжеты и тексты, которые дошли до наших дней в записях, сделанных в XIX в. К наиболее известным относятся народные драмы "Царь Максимилиан", "Лодка", "Комедия о барине"

Возникшая на рубеже XVI -- XVII вв. народная драма «Лодка» была связана с крестьянским и казачьим устно-поэтическим творчеством. В ней отразились народные представления о Степане Разине и Ермаке Тимофеевиче. Народные драмы «Мнимый барин», «Барин и приказчик», «Афонька новый и барин голый» и другие сатирически высмеивали бояр и помещиков. Барин, как правило, изображался в них ограниченным, недалеким человеком, а его слуга -- «малый», иногда приказчик, умным и находчивым.

Позднее, в 1812 г., была создана народная драма «Как француз Москву брал», повествующая о стойкости русских людей.

В народной драме сочетались элементы драматические, трагедийные, излагающие в напряженной форме борьбу сильных людей, острые общественные конфликты, и элементы фарсовые с легким, развлекательным содержанием и комическими приемами. Диалог в этом представлении часто был комическим и строился на игре слов: сочетании противоположных по значению слов, взаимной перестановке в словах звуков, игре синонимов и омонимов. Так игрище «Мнимый барин» заканчивалось:

Барин: Где ты по сие время шлялся?

Староста: Я на вашей красной шлюпочке катался.

Барин: Видите ли: у барина петля на шее, а он на красной шлюпочке катался!

Староста: Если бы была у вас, барин, петля на шее, я взял бы тримбабули-бом, да и задавил бы.

15 мая 1672 царь издал указ, в котором полковнику Николаю фон Стадену (другу боярина Матвеева) поручалось найти за границей людей, умеющих «сыграть комедии». Стаден «для потех царского величия» пригласил знаменитых актеров Иоганна Фельстона и Анну Паульсон. Но, напуганные рассказами о загадочной Московии, комедианты отказались, и Стаден привез в Москву только пять музыкантов. Матвееву стало известно, что учитель немецкой церковной школы Иоганн Готфрид Грегори, прибывший в Москву еще в 1658, умеет «строить комедии». 4 июня 1672 был дан приказ «иноземцу Ягану Готфриду учинить комедию, а на комедии действовать из библии книгу Есфирь, а для того действа устроить хоромину вновь, а на строение той хоромины и что на нее надобно покупать из указу володимирской чети. И по тому великого государя указу комедийная хоромина построена в селе Преображенском со всем нарядом, что в тое хоромину надобно».

Во исполнение царского приказа Грегори и его помощник Рингубер стали собирать детей и обучать их театральному искусству. Всего было набрано 69 человек. За три месяца была разучена пьеса на немецком и славянском языках. «Комедийная хоромина», которая к этому времени уже была построена, представляла собой деревянное здание, состоявшее из двух частей. Внутри были сделаны подмостки, сиденья, расположенные амфитеатром, лавки. Царское место, выступающее вперед, было обито красным сукном, а для царицы и царевича были устроены ложи с частой решеткой, сквозь которую они смотрели на сцену, оставаясь скрытыми для остальных зрителей. Сцена, поднятая над полом, была отделена от зрителей перилами. На сцене был сделан занавес, который закрывался, когда возникала необходимость перестановок на сцене. Декорации были изготовлены голландским живописцем Петром Инглисом. Царь пожаловал Грегори «40 соболей во 100 рублей, да пара в восемь рублев на жалование за комедийное строение, что об артаксерксовом царствовании». Об этом спектакле Рингутер писал в своем дневнике: «Представление состоялось 17 октября 1672 г. Пораженный им царь просидел целых десять часов, не вставая с места». Спектакль играли: Блюментрост, Фридрих Госсен, Иван Мева, Иван и Павел Бернер, Петр Карлсон и др. Они участвовали в спектаклях до второй половины 1673. В годовщину бракосочетания царь пожелал устроить спектакль, но ехать в Преображенское не захотел, так что «комедийную хоромину» построили в палатах, хотя к сроку завершить не смогли. Алексей Михайлович стал частым посетителем театральных представлений.

8 февраля 1673 на масленице состоялось новое зрелище - балет на сюжет истории Орфея и Эвридики. Искусству балета актеров обучал инженер Николай Лим. К лету (с 15 мая по 16 июня) немецкие актеры были заменены русскими. История сохранила их имена - Васька Мешалкин, Николай и Родион Ивановы, Кузьма Журавлев, Тимофей Максимов, Лука Степанов и др., - поскольку они подписались под письменным обращением к царю. «Милосердный государь, царь и великий князь Алексей Михайлович! Пожалуй нас холопей своих, вели государь нам свое великого государя жалованье на пропитание поденной корм учинить, чтоб нам холопем твоим будучи у того комедийного дела, голодною смертью не умереть. Царь государь смилуйся, пожалуй». Царь пожаловал выдавать по «4 деньги» на день каждому из своих комедиантов.

Спектакли стали одним из самых любимых развлечений при московском дворе. Русских актеров было 26 человек. Юноши играли женские роли. И иноземцы и русские актеры проходили подготовку в специальной школе, которая была открыта 21 сентября 1672 во дворе дома Грегори в Немецкой слободе. Обучать русских и иностранных учеников оказалось сложным и во второй половине 1675 начали работать две театральные школы: при польском дворе - для иноземцев, в Мещанской слободе - для русских. Репертуар театра: Артаксерксово действо(1672), Комедия о Товии-младшем, (1673), Иудифь (1674), Темир-Аксаково действо (1675), Малая прохладная комедия об Иосифе (1675), Комедия о Давыде с Голиафом (1676), Комедия о Бахусе с Венусом (1676) и др.

16 февраля 1675 Грегори умер. Его приемником стал Юрий Гютнер, от него руководство перешло к Блюментросту и бакалавру Ивану Волошенинову. Позднее по рекомендации смоленского воеводы князя Голицына, руководителем стал учитель латинского языка Стефан Чижинский.

В 1676 Алексей Михайлович умер. Вдохновитель идеи театра боярин Матвеев был сослан. 15 декабря 1677 последовал царский указ: «Над аптекарским приказом палаты, которые заняты были на комедию, очистить и что в тех палатах было, органы и перспективы всякие комедийные припасы; все свезть во двор Никиты Ивановича Романова».

Одним из первых драматургов при Алексее Михайловиче был Симеон Полоцкий. Его пьесы отличались от школьных близостью к жизни и отсутствием аллегорических образов. Его «декламации» представляли собой лирические произведения. Царя привлекли возможности политической пропаганды в «декламациях». Он пригласил ученого монаха в Москву. Именно его пьесами начинался русский национальный литературный театр. В пьесе Беседы пастушеские на смену простой монологической декламации пришел настоящий развитый диалог, сделана попытка разработать образы пастухов: один простоват, другой смышлен и т.д. Но персонажи еще не имели собственных имен и не получили законченных очертаний. Из биографии Симеона Полоцкого известно, что при царе Федоре Алексеевиче он продолжал писать декламации, которые исполнялись его учениками, что означало продолжение существования придворного театра Алексея Михайловича.

Другие историки утверждают, что театр перестал существовать и был возрожден в начале Петровской эпохи, поскольку был ориентирован на очень ограниченный круг придворных.

Глава 2. Театр в 18-20 вв

В театральной жизни России большую роль по-прежнему играли иностранные труппы и крепостные театры. Некоторые помещики становились антрепренёрами. Многие талантливые русские артисты вышли из крепостных. М. С. Щепкин до 33-х лет был крепостным, П. С. Мочалов вырос в семье крепостного актёра. Большим событием в театральной жизни России была премьера гоголевского “Ревизора”, где роль городничего играл Щепкин. В эти же годы в Большом театре была поставлена опера М. И. Глинки “Жизнь за царя”. Некоторые сцены в опере поражают своим проникновением в самую глубину народного творчества. Вторую оперу Глинки “Руслан и Людмила” публика встретила холодно. В те времена ещё далеко не все осознавали подлинное значение его творчества. Обаятельно талантливые Алябьев, Варламов, Гурилёв обогатили русскую музыку очаровательными романсами. В первой половине ХIX века русская музыкальная культура поднялась на невиданную ещё высоту.

Говоря о русской литературе и русском театре второй четверти 19 века нельзя забывать, что большинство населения страны в ту пору ещё оставалось неграмотным и только для весьма ограниченного круга лиц оказывалось доступным чтение книг и журналов.

2.1 Русский театр 18 в

Своеобразна особенность русского театра 17-18 веков - синтетичность, слитность музыкальных и драматических элементов (диалога, пения, танцев), идущая от народной традиции, искусства скоморохов. Советскими учёными полностью отвергнута легенда об иностранном происхождении русской оперы и русского музыкального театра. Это не значит, конечно, что молодое русское искусство того времени прошло мимо достижений итальянской, немецкой, французской и комической оперы. Русский музыкальный театр - явление самобытное, неразрывно связанное с русской действительностью. Если бы музыкальный театр в России не опирался на давние национальные традиции, расцвет русской национальной оперы во второй половине 18 века был бы невозможен. Одним из живительных источников русского театра был фольклор. Элементы театральности, т .е образного, действенного воспроизведения действительности, всегда присутствуют в народном творчестве, будь то хороводная песня, пляска, обрядовая игра. Своеобразное выражение потребности народа в театре - «народная драма». Несомненно, что между народным и профессиональным театром существовала внутренняя связь. Наряду с труппами, выступавшими перед придворной аудиторией, на протяжении 18 века, особенно во второй его трети, возникают объединения любителей, зачастую демократические по составу участников и репертуару. К середине 18 века театр уже прочно вошёл в жизнь русского общества, и не только его аристократической или церковной верхушки, но и социальных низов. Можно утверждать, что театр народный и литературный находились в известном взаимодействии. Комические персонажи интермедий не столь уже далеки от шутов и «веселых персон» спектаклей публичного театра начала 18 века. С первых шагов русский театр использует музыку. Она почти на равных парах со словом входит в спектакли школьного театра. В драмах на религиозные темы, естественно, использовались богослужебные песнопения. Однако наряду с церковными песнопениями в состав спектакля органически входит и светская музыка, иллюстрируя сцены «житейского» характера.

К середине XVIII в. в России приобрели популярность различные представления. Был даже издан указ императрицы Елизаветы Петровны (1741-1761 гг.) о порядке проведения спектаклей. Она "указать соизволила", чтобы "по прошениям здешних обывателей, которые похотят... русские комедии иметь, в том позволение им давать и воспрещения не чинить". Спектакли устраивались горожанами, которые снимали подходящее помещение и играли пьесы. Сейчас такие театры назвали бы самодеятельными. Ставились в основном переработки зарубежных пьес, так как русской драматургии почти не существовало. Сохранились названия некоторых пьес - "О Кире царе Перском и о Скифской царице Тамире", "Комедия гишпанская о Иполите и Жулии". Эти представления были адресованы широкой публике, поддерживая тем самым интерес к театральному искусству. Театры сохраняли связь с искусством скоморохов, но постепенно переходили на профессиональную драматургию. Театральные представления давались не только в Москве и Петербурге, но и в провинциальных городах. Такой самодеятельный театр был создан в 1750г. в городе Ярославле, и руководил им Фёдор Григорьевич Волков (1729-1763). Ему суждено было стать первым профессиональным актёром в России.

2.2. Рождение профессионального театра Ф.Г. Волкова

В 1748 году Ф.Г. Волков в Ярославле, набрал первую драматическую труппу из числа служащих Ярославской канцелярии и посадских людей и приступил к репетициям. Считается, что первые спектакли устраивались в старинном кожевенном амбаре, но уже в 1750 году труппа переместилась в здание не берегу Волги и открыла свой первый сезон пьесой Ж. Расина «Есфирь». В 1751 году слухи о театральной деятельности Ф.Г. Волкова достигают Петербурга, и уже в следующем году императрица Елизавета Петровна вызвала труппу Ф.Г. Волкова в столицу.

В репертуар первого русского театра входили духовные драмы митрополита Дмитрия Ростовского, трагедии Ж. Расина, А.П. Сумарокова, комедии Ж.-Б. Мольера. После отъезда Ф.Г. Волкова театральная жизнь в Ярославле не закончилась, как можно было предположить. В 70-80-х годах XVIII века любительские спектакли ставятся в доме губернатора А.П. Мельгунова, покровительствовавшего культуре и искусству. В Ярославль приезжает преемник и последователь Ф.Г. Волкова И.А. Дмитревский.

В начале XIX века спектакли становятся регулярными, складывается профессиональная театральная труппа, которую возглавил ярославский помещик князь Урусов. В это время спектакли ставились в доме купца Сорокина, специально для этого перестроенном и расширенном. В 1818-1819 годах было построено здание специально для театра. Оно было деревянным на каменном фундаменте, до наших дней, к сожалению, не сохранилось. Оно было снесено уже в конце 30-х годов XIX века. На этом месте в 1841 году был построен новый каменный театр на средства купца М.Я. Алексеева. Он был рассчитан более чем на 200 мест.

В 1881 году здание театра снова перестроили, расширив его до шестисот мест в зрительном зале, однако уже в начале XX века и этого оказалось мало. Современное здание Ярославского театра имени Ф.Г. Волкова было построено в 1911 году по проекту молодого архитектора Н.А. Спирина. В нем помещается более тысячи зрителей.

Случилось это так Елизавета Петровна хотела иметь в Петербурге общедоступный, хорошо организованный театр, но в столице не было подходящих людей. Когда узнали о ярославском театре и Волкове, последовал ещё один указ императрицы, в котором Фёдору Волкову, его братьям Гавриле и Григорию, а также другим людям, нужным для театра, предписывалось прибыть в Петербург. 3 февраля 1752г. ярославцы приехали в столицу, а 8 февраля дежурный адъютант записал в специальном журнале "Её Императорское Величество соизволила иметь выход в театр, где представлена была на российском языке ярославцами трагедия, которая началась пополудни в 8 м часу и продолжалась пополудни же до 11го часа".Подобная запись сделана и 9 февраля. Адъютант, к сожалению, не указал названия пьес, которые играли Волков и его товарищи. В целом игра ярославцев Елизавете понравилась, и она распорядилась оставить в Петербурге Фёдора и Григория Волковых, Ивана Дмитревского и Алексея Попова и зачислить их для обучения в Шляхетский корпус. Туда же приняли группу придворных певчих, которые вместе с ярославцами "готовили", т. е. репетировали, трагедии.

Жилось им трудно, приходилось закладывать вещи, а потом просить у начальства денег, чтобы их выкупить. На вырученные деньги и приобретались пьесы. Тем не менее возникли условия для создания театра - актеры учились, отечественная драматургия уже появилась, и власти хотели иметь государственный театр. 30 августа 1756г. последовал исторический для русской сцены указ императрицы Елизаветы Петровны: "Повелели мы ныне учредить русский для представления трагедий и комедий театр, для которого отдать Головкинский каменный дом, что на Васильевском острове. А для оного повелено набрать актёров и актрис... На содержание оного театра определить в год денежной суммы по пять тысяч рублей". Директором театра был назначен уже известный к тому времени драматург и поэт Александр Петрович Сумароков (1717-1777). Мужская часть труппы сложилась легко, в неё были включены ярославцы во главе с Фёдором Волковым и некоторые певчие. Трудности возникли с женскими ролями. Сначала женские роли приходилось играть мужчинам, но постепенно на сцену стали выходить и женщины. Играл театр в основном пьесы Сумарокова, в которых главные роли исполняли Фёдор Волков и его сподвижники ещё по Ярославлю - Иван Афанасьевич Дмитревский и Яков Данилович Шумский. Будущий великий драматург Денис Иванович Фонвизин (1744 или1745-1792), познакомился с Ф. Г. Волковым, которого считал "мужем глубокого разума, на полненного достоинствами", и со"славным нашим актёром Иваном Афанасьевичем Дмитревским, человеком честным, умным, знающим...". Между Сумароковым и Волковым возникли творческие разногласия, в результате чего директор был отстранён от должности, а на его место в 1761 г. назначили Волкова. Заслуга Волкова - в том, что он стал первым в России профессиональным актёром. Сейчас трудно представить, как он играл (прямых свидетельств об этом не осталось), но современники восхищались его талантом. Сумароков же был первым писателем, который создал в середине XVIII в. репертуар для русской сцены. Он написал девять трагедий и несколько комедий. Первая трагедия Сумарокова - "Хорев" - написана в 1747 г., с неё начинается в русском театре период классицизма. После смерти в 1763 г. Ф. Г. Волкова театр возглавил И. А. Дмитревский.

2.3. Театральное искусство России в 19- начале 20 вв.: знаменитые театры, драматурги, режиссеры, артисты

В XIX столетии культуру России прославили поэты и прозаики, лишь иногда писавшие для сцены. Театральное искусство развивалось независимо от драматургии. Замечательным исключением стало творчество Н. А. Островского, который создал пьесы, надолго определявшие лицо русской драматической сцены.

В начале XIX в. сложилась сеть русских Императорских театров, которые управлялись "министерством двора Его Императорского Величества". В подчинении двора было три театра в Петербурге - Александрийский, Мариинский и Михайловский - и два в Москве - Большой и Малый. Репертуар этих театров почти совпадал, что объясняется не очень богатым выбором пьес и единым руководством. Горячие споры на протяжении века велись вокруг монополии Императорских театров. В столицах разрешали играть только актёрам этих театров.

Монополия была отменена в 1882 г., и сразу и в Москве, и в Петербурге открылись частные театры, драматические и оперные. Такие частные театры, как Театр Коршав Москве и Театр Суворина в Петербурге, внесли весомый вклад в развитие театрального искусства в России. Театры и назывались по именам их владельцев или антрепренёров. Фёдор Адамович Корш создал в 1882 г. театр, который просуществовал до 1923 г. В театре шло много классики, но он был чуток и к современной драматургии - первым обратился к пьесе А. П. Чехова "Иванов". Театр Корша был коммерческим предприятием, и, чтобы привлечь публику, каждую пятницу играли новую пьесу. В разное время на этой сцене работали выдающиеся артисты П. Н. Орленев, Л. М. Леонидов, А. А. Остужев,А. П. Кторов и др. Актриса А. А. Бренко открыла в Москве в 1880 г. театр, который официально именовался Драматическим театром Бренко. В театре играли прекрасные актёры - А. И. Южин, В. П. Далматов, В. Н. Андреев Бурлак, П.А, Стрепетова и др. Поначалу спектакли имели большой успех, но из-за финансовых трудностей театр вскоре закрылся. Журналист, драматург и издатель Алексей Сергеевич Суворин (1834- 1912) был владельцем петербургского Малого театра, который в обиходе называли суворинским(1895-1917 гг.). Театр имел серьёзный репертуар и прекрасный состав артистов.

Во второй половине XIX в. новые театры появились и в других городах России, а к концу столетия уже не было ни одного губернского города, не имевшего театра.

Постепенно Малый стал специализироваться на драматических постановках, а Большой - на опере и балете. Когда в качестве постоянного автора Малого театра появился Александр Николаевич Островский, театр наконец обрёл драматурга, в пьесах которого труппа могла реализовать свой творческий потенциал. С пьесами Островского на сцену ворвалась стихия русской жизни, новый, сочный и современный язык, новые герои: купцы, чиновники, мещане. Уже на премьере первой постановки в Малом театре пьесы Островского ("Не в свои сани не садись", 1853 г.) публика кричала, вызывая на поклоны участников: "Всех! Всех!".

В пьесах Островского актёры Малого блистали на протяжении всех последующих десятилетий. Гликерия Николаевна Федотова (1846-1925), актриса, амплуа которой охватывало и трагедию, и драму, и комедию, была знаменитой Кручининой из "Без вины виноватых" (постановка 1884 г.). А под конец жизни она великолепно играла роли старух (на пример, Мурзавецкую в "Волках и овцах"). Мария Николаевна Ермолова (1853-1928) соединила традицию романтического театра, заложенную Мочаловым, с реалистической манерой династии Садовских.

Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко (1858-1943) предложил организовать новый театр одному из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938). Открыть новый театр его создатели решили спектаклем "Царь Фёдор Иоаннович". Если Малый театр вошёл в историю как Дом Островского, то Московский Художественный Общедоступный театр (МХТ) открыл для России и, как оказалось впоследствии, для всего мира драматурга Антона Павловича Чехова (1860-1904).

Окончив юридический факультет Петербургского университета, Александр Яковлевич Таиров (1885- 1950) стал режиссёром Свободного театра. Для дебюта он выбрал пантомиму "Покрывало Пьеретгы" (1913 г.) по либретто австрийского драматурга Артура Шнипдера. Таиров познакомился с молодой актрисой Алисой Георгиевной Коонен (1889-1974) - героиней всех его будущих спектаклей. 25 декабря 1914 г. Александр Таиров открыл свой театр - Камерный.

В спектаклях режиссёра большую роль играла пластика. Таиров сотрудничал со сценографом Александрой Александровной Экстер.

В 1906-1907 гг. В. Э. Мейерхольд стал главным режиссёром Театра Комиссаржевской. Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы. Премьера пьесы М. Метерлинка "Сестра Беатриса" состоялась 22 ноября 1906 г. Это был триумф Мейерхольда как режиссёра и В. Ф. Комиссаржевской как актрисы.

Актёр Художественного театра Николай Павлович Хмелёв (1901 - 1945), пробуя свои силы в режиссуре, поставил в 1944 г. пьесу А. Н. Островского "Последняя жертва" как масштабную человеческую комедию. По свидетельству критиков, исполнительница роли Юлии Тугиной - Алла Константиновна Тарасова (1898-1973; она была чеховской Машей в "Трёх сестрах") сыграла роль с эмоциональным подъёмом, трагическим накалом чувств, продолжив традиции Ермоловой.

В 1956 г. несколько студентов Школы студии имени В. И. Немировича Данченко при МХАТе поклялись друг другу всегда оставаться верными учению К. С. Станиславского и даже расписались в том собственной кровью. Они и оказались создателями нового театра во главе со своим лидером - Олегом Николаевичем Ефремовым (1927- 2000). Молодые актёры по-прежнему были горячо преданы идеям основателей МХАТа, но полагали, что главный театр страны переживает эпоху упадка. Чистый юноша Александр Адуев (Олег Табаков) из спектакля "Обыкновенная история" (1966 г.; по роману А. И. Гончарова) на глазах у зрителей превращался в циника и приспособленца - и это тоже был сюжет, словно взятый из жизни. С годами "Современник" становился всё меньше похож на студию и всё больше - на "нормальный" театр. Труппа пополнилась новыми именами: вслед за Евгением Евстигнеевым и Игорем Квашой, Олегом Табаковым и Михаилом Казаковым в театр пришли Анастасия Вертинская, Марина Неёлова, Константин Райкин, Олег Даль, Валентин Гафт, Авангард Леонтьев. А в 1970 г. Олегу Ефремову предложили возглавить Художественный театр. Решение оставить своё детище и попытаться спасти легендарный, но полуживой МХАТ потребовало от создателя "Современника" немалого мужества. Ефремов позвал за собой всех артистов, с которыми работал. Большинство отказалось. А осиротевший "Современник" в 1972 г. возглавила Галина Борисовна Волчек (родилась в 1933 г.).

В начале 70х гг. Волчек пригласила в "Современник" молодого режиссёра Валерия Владимировича Фокина (родился в 1946 г.), первый же спектакль которого - "Валентин и Валентина" (1976 г.) - имел большой успех. В 1977 г.

Михаил Афанасьевич Булгаков (1891 - 1940), обладал серьёзным актёрским дарованием, но лишь в 1934 г. он сыграл на сиене МХАТа свою единственную роль - Судью в спектакле "Записки Пиквикского клуба" по Ч. Диккенсу. Булгаков был наделён и режиссёрскими способностями. Но главным его де лом в театре стала драматургия. 15 августа 1925 г. заведующий литературной частью прославленного МХАТа Павел Александрович Марков (1897-1980) принял от начинающего литератора Михаила Булгакова пьесу "Белая гвардия", а 5 октября в Московском Художественном была создана постановочная группа и распределены роли. Последняя встреча Булгакова с МХАТом состоялась уже после смерти писателя. 10 января 1943 г. - день премьеры спектакля "Последние дни", о Пушкине. Это был последний спектакль в МХАТе режиссёра В. И. Немировича Данченко.

Марке Анатольевиче Захарове главный режиссёр Московского театра "Ленком" создал своему театру славу и авторитет, приобрела популярность благодаря постановкам мюзиклов: "Тиль", "Звезда и смерть Хоакина Мурьетты" и "„Юнона" и „Авось"". Шли на сцене и открыто публицистические спектакли, ставит Захаров и классику. "Ленком" под руководством своего режиссёра всегда знает, чем и как поразить зрителя. Актёры этого театра - настоящие звёзды сиены и экрана.

В Санкт Петербурге на набережной Фонтанки находится один из самых знаменитых театров нашей страны - Большой драматический театр (БЛТ). Ныне эта сиена носит имя Георгия Александровича Товстоногова (1913- 1989), который возглавил театр в 1956 г. и оставался его руководителем до конца жизни. Он воспитал блистательных артистов: Евгения Лебедева, Иннокентия Смоктуновского, Павла Луспекаева, Татьяну Доронину, Ефима Копеляна, Зинаиду Шарко, Владислава Стржельчика, Кирилла Лаврова, Сергея Юрского и многих других.

Вскоре после прихода в театр, в 1959 г., Товстоногов поставил спектакль, который вошёл в историю русского театра, - "Пять вечеров" драматурга Александра Моисеевича Володина (настоящая фамилия Лифшии, родился в 1919 г.). Новизна заключалась в отсутствии пафоса: спектакль рассказывал о жизни самых обыкновенных людей, герои были показаны с состраданием и любовью.

театр допетровский придворный

Заключение

Русское искусство в полной мере отражает бурную историю, самобытную культуру и многовековые традиции России. Какой бы вид искусства мы ни взяли для рассмотрения, будь то изобразительное искусство, литература, архитектура, музыка, всюду мы найдем черты, которые не могли возникнуть нигде больше, кроме как в России. За всю свою историю русское искусство не раз переживало взлеты и падения, но упадок - никогда, потому что одна из главных черт русского характера - творческое, поэтическое видение мира.

Возникновение театров в России было вызвано ростом абсолютизма, развитием школьного дела, ростом сознания публики и общественного мнения.

В конце XVII -- начале XVIII в. по количеству крепостных театров Москва занимала в России первое место: их было 53. Московские дворяне проводили лето в усадьбах, а на зиму, как только устанавливался санный путь, приезжали в город вместе с многочисленной прислугой и актерами. Для многих дворян крепостной театр служил своеобразной демонстрацией их богатства.

Театр в России в XVIII веке приобрел огромную популярность, стал достоянием широких масс, еще одной общедоступной сферой духовной деятельности людей.

До нас дошли далеко не все пьесы, исполнявшиеся в России на рубеже 18 века, но всё же имеющийся материал позволяет сделать определённые выводы. Уже в самом начале организации придворного театра возникает потребность в музыкантах. Состав музыкантов неоднократно пополнялся и обновлялся как за счёт иностранных, так и русских исполнителей.

Театр становился фактором общенациональной культуры. Русские исполнители и композиторы овладели опытом мирового оперного искусства, утвердили своё, ярко самобытное национальное искусство

Список литературы

Бобахо В.А., Левикова С.И. Культурология. Программа базового курса, хрестоматия, словарь терминов. - М., ФАИР-ПРЕСС, 2000. - 400 с.

Кармин А.С. Основы культурологии. Морфология культуры. - СПб: Изд-во «Лань», 1997. - 512 с.

Кармин А.С. Культурология. Учебник для вузов. - СПб: Изд-во «Лань», 2001.-832 с.

Кравченко А.И. Культурология. Учебное пособие для вузов. - М., Академический проект, 2001. - 496 с.

Шишова Н.В., Акулич Т.В., Бойко М.И. История и культурология. Учебное пособие для вузов. /Под ред. Н.В.Шишовой - М.: Изд-во корпорация «Логос», 1999. - 368 с.

Размещено на Allbest.ru