Сценическое отношение и оценка фактов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Сценическое отношение и оценка фактов

На сцене почти не бывает предметов, людей, фактов, событий, к которым актёр имел бы право, относится так, как эти предметы, люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которым актёру приходится иметь дело (т.е. почти все, что он видит и слышит на сцене), он должен превращать во что-то другое и соответственно этому изменять к нему своё отношение. Пример: «Перед глазами актёра -- написанный декоратором задник, изображающий море. Вблизи это только размалёванный холст. Но относится к этому холсту, актёр обязан так, если бы это было самое настоящее море. Или, перед глазами актёра -- молодое лицо коллеги. Но по пьесе, это его отец.»

Одно из важнейших для артиста качеств заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения.

Актёр должен воспринимать всякий объект таким, каким он реально ему дан, относится же к этому объекту, он должен так, как ему з адано.Пример: «Для того чтобы превратить партнёра в своего родного отца и «поверить» в это превращение, необходимо при помощи своей фантазии совместно с партнёром создать ряд оправданий, которые в совокупности составят прошлое обоих действующих лиц: сына и отца.»

Сценическое отношение -- путь к образу

Например: «Актёру дают предмет и говорят ему, что это -- заряженная бомба; значит, он должен, во-первых, превратить для себя безобидное произведение бутафорского искусства в бомбу (поверить в неё) и, во-вторых, отнестись к ней так, как должен отнестись данный персонаж (ибо отношение героя к заряженной бомбе может совершенно не совпадать с отношением самого актёра как человека). Отсюда следует: усваивая отношения своего сценического героя, актёр тем самым становится другим, превращаясь в заданный ему образ. Это вполне закономерно, поскольку сущность всякого человека -- а, следовательно, и сценического образа -- определяется его отношениями.»

Если мы хорошо знаем отношения человека (к вещам, людям, фактам, событиям), это значит, что мы знаем и его внутреннюю сущность. Поэтому работать над ролью -- это, значит, искать отношения, Если актёр сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли. Отношения -- основа действия.

Существуют два вида сценических отношений:

1. Отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы.

2. Отношения, возникающие в процессе сценической жизни героя (оценка фактов)

Предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольно возникновения отношений второй группы.

Оценка фактов

Всякий возникающий на сцене новый факт требует от актёра-образа определённой оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, Иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии. Отсюда требование к артисту: Актёр должен уметь принять неожиданность.

Сосредоточенное внимание и вера в правду вымысла рождают в актёре нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.

Оценка факта состоит из трёх элементов:

1.Низший признак. (Увидел кого-то знакомого);

2.Средний признак. (Окликнул);

3. Высший признак. (Узнали друг друга).

артист станиславский сверхзадача перевоплощение

Основные принципы и элементы системы К.С. Станиславского

Система Станиславского имеет значение профессиональной основы сценического искусства. Она возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Открытия Станиславского, обнаружившего важнейшие законы актёрского мастерства, коренящихся в самой природе человека, произвели переворот в театральном искусстве и театральной педагогике. Главный принцип системы Станиславского - жизненная, правда. Педагогу театральной школы необходимо научиться отличать сценическую правду от лжи, для этого следует сопоставлять выполнение какого-либо творческого задания с правдой самой жизни. Это путь к истинной, живой театральности.

Принцип сверхзадачи -- то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача -- это цель произведения. Это не сама идея, это то, ради чего эта идея воплощается. Это стремления автора участвовать своим творчеством в борьбе за что-то новое.

Принцип активности действия -- не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель -- разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

Третий принцип системы Станиславского - принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актёрском искусстве. Это важный принцип практической части системы - метода работы над ролью.

Принцип органичности (естественности) вытекает из предыдущего принципа. В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

Принцип перевоплощения -- конечный этап творческого процесса -- создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение. Принцип перевоплощения является решающим принципом системы. Но искусство актёра - вторичное, исполнительское. Актёр в своём творчестве опирается на другое искусство - на искусство драматурга. А в произведении драматурга образы уже даны, хоть и в литературной форме. Если соответствующим образом одетый и загримированный актёр хотя бы только грамотно читает свою роль, в представлении зрителя всё же возникает некий художественный образ. Создателем такого образа является не актёр; его творцом как был, так и остаётся драматург. Однако зритель видит не драматурга, а актёра на сцене, и впечатление получает от его игры. Если актёр внимает зрителей не образом, а личным обаянием или внешними данными - это лжеискусство. Станиславский был против самолюбования и самопоказывания. Не себя в образе должен любить актёр, учил Станиславский, а образ в себе.

Система включает в себя ряд приемов сценического творчества. Один из них состоит в том, что актер ставит себя в предлагаемые обстоятельства роли и работает над ролью от себя. Существует также принцип «типажного подхода». Он получил широкое распространение в современном театре. Этот принцип пришел из кинематографа и сегодня применяется как в кино, так и в рекламе. Он заключается в том, что на роль назначается не тот актер, который, пользуясь материалом роли, может создать образ, а актер, который совпадает с персонажем по своим внешним и внутренним качествам. Режиссер в этом случае рассчитывает не столько на мастерство актера, сколько на природные данные.

Станиславский протестовал против такого подхода. «Я в предлагаемых обстоятельствах» -- формула сценической жизни по Станиславскому. Стать другим, оставаясь самим собой -- эта формула выражает диалектику творческого перевоплощения по Станиславскому. Если актер становится другим -- это представление, наигрыш. Если остается самим собой -- это самопоказывание. Нужно совместить оба требования. Все как в жизни: человек взрослеет, развивается, но, тем не менее, остается самим собой.

Творческое состояние складывается из взаимосвязанных элементов:

- активная сосредоточенность (сценическое внимание);

- свободное от напряжения тело (сценическая свобода);

- правильная оценка предлагаемых обстоятельств (сценическая вера);

- возникающее на этой основе желание действовать (сценическое действие).

Сценическое внимание является основой внутренней техники актера. Станиславский считал, что внимание -- это проводник чувства. В зависимости от характера объекта различается внимание внешнее (вне самого человека) и внутреннее (мысли, ощущения). Задача актера -- активная сосредоточенность на произвольном объекте в пределах сценической среды. «Вижу, что дано, отношусь, как задано» -- формула сценического внимания по Станиславскому. Отличием сценического внимания от жизненного является фантазия -- не объективное рассмотрение предмета, а его преобразование.

Сценическая свобода. Свобода имеет две стороны: внешнюю (физическую) и внутреннюю (психическую). Внешняя свобода (мышечная) -- это состояние организма, при котором на каждое движение тела в пространстве затрачивается столько Мускульной энергии, сколько это движение требует. Знание дает уверенность, уверенность порождает свободу, а она, в свою очередь, находит выражение в физическом поведении человека. Внешняя свобода -- результат свободы внутренней.

Сценическая вера. Зритель должен верить тому, во что верит актер. Сценическая вера рождается через убедительное объяснение и мотивировку происходящего -- то есть через оправдание (по Станиславскому). Оправдать -- значит объяснить, мотивировать. Оправдание происходит при помощи фантазии.

Сценическое действие. Признаком, отличающим одно искусство от другого и определяющим таким образом специфику каждого искусства, является материал, которым пользуется художник (в широком смысле этого слова) для создания художественных образов. В литературе -- это слово, в живописи -- цвет и линия, в музыке -- звук. В актерском искусстве материалом является действие. Действие -- волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели -- классическое определение действия. Актерское действие -- единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами малого круга, выраженный каким-то образом во времени и пространстве. В действии наиболее наглядно появляется весь человек, то есть единство физического и психического. Актер создает образ при помощи своего поведения и действий. Воспроизведение этого (поведения и действий) и составляет сущность игры.

Природа сценических переживаний актера такова: на сцене нельзя жить такими же чувствами, как в жизни. Жизненное и сценическое чувство различаются происхождением. Сценическое действие не возникает, как в жизни, в результате реального раздражителя. Вызвать в себе чувство можно только потому, что оно знакомо нам в жизни. Это называется эмоциональная память. Жизненные переживания первичны, а сценические -- вторичны. Вызванное эмоциональное переживание -- это воспроизведение чувства, поэтому оно вторично. Но самое верное средство овладения чувством по Станиславскому -- это действие.

Итак, действие является возбудителем чувства, поскольку каждое действие имеет цель, лежащую за пределами самого действия.

Цель действия: изменить предмет, на который оно направлено. Физическое действие может служить средством (приспособлением) для выполнения психического действия. Таким образом, действие является катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы.

Огромное значение Станиславский придавал внешней характерности и искусству перевоплощения актёра. Принцип перевоплощения включает в себя ряд приёмов сценического творчества. Актёр ставит самого себя в предлагаемые обстоятельства и идёт в работе над ролью от себя. Стать другим, оставаясь самим собой - вот формула учения Станиславского. Нельзя ни на минуту терять на сцене самого себя и отрывать создаваемый образ от своей собственной органической природы, ибо материалом для создания образа служит как раз живая человеческая личность самого актёра. Станиславский настаивает на том, чтобы актёр в процессе работы над ролью, накопляя в себе внутренние и внешние качества образа, становясь постепенно другим и полностью перевоплощаясь в образ, постоянно проверял себя - остаётся ли он при этом самим собой или нет. Из своих действий, чувств, мыслей, из своего тела и голоса актёр должен создать заданный ему образ, «идти от себя» - таков истинный смысл формулы Станиславского.

Станиславский пришел к выводу, что только физическая реакция актера, цепь его физических действий, физическая акция на сцене может вызвать и мысль, и волевой посыл, и в конечном итоге нужную эмоцию, чувство. Система ведет актера от сознательного к подсознательному. Строится по законам самой жизни, где существует нерасторжимое единство физического и психического, где самое сложное духовное явление выражается через последовательную цепь конкретных физических действий.

Упражнения на:

Внимание

Упражнение 1

Посмотрите на незнакомую картинку в течение 3-4 сек.

Перечислите детали (предметы), которые запомнились.

Ключ:

запомнил менее 5 деталей -- плохо;

запомнил от 5 до 9 деталей -- хорошо;

запомнил более 9 деталей -- отлично.

Упражнение 2

1. Положите на стол семь различных предметов, накройте их чем-нибудь.

2. Снимите покрывало, сосчитайте медленно до десяти, снова накройте предметы и опишите предметы на бумаге как можно полнее.

3. Увеличивайте количество предметов.

Упражнение 3

Понаблюдайте одновременно за несколькими объектами сразу, одинаково хорошо воспринимая каждый из них, при этом концентрируйте внимание на том предмете, который вы выберете главным.

Упражнение 4

Станиславский все пространство внимания разделил на три круга:

большой -- все обозримое и воспринимаемое пространство (в театре -- весь зрительный зал);

средний -- круг непосредственного общения и ориентировки (в театре -- сцена с актерами);

малый -- сам человек и ближайшее пространство (в театре -- сам артист и ближайшее пространство, в котором он играет роль).

Владимир Леви добавил четвертый круг: внутреннее психологическое пространство человека.

1. Представьте, что у вас в голове находится мощный прожектор.

2. Выберите точку в большом круге и точку на границе малого и внутреннего.

3. Совершите «взмахи» луча «прожектора» от одной точки до другой и обратно. При этом предельно цепко «впивайтесь» в выбранные точки.

2.Освобождение мышц

Упражнение 1

Ощутить норму мускульного напряжения во время ходьбы.

Упражнение 2

Переставить с места на место какой-нибудь предмет с тем, чтобы после этого сейчас же убрать то напряжение, которое осталось в мышцах после преодоления тяжести предмета и теперь является излишним.

Упражнение 3

Сделать какой-нибудь сильный жест (например, ударить кулаком по столу) и после этого тотчас же убрать остаток ненужного мускульного напряжения.

Упражнение 4

Внезапно по команде преподавателя освободить все тело от всякого мускульного напряжения. Результатом этого должно быть мягкое и свободное падение. Это упражнение можно выполнять стоя и во время ходьбы.

3.Оправдание

МОСТИК

-- Перед вами мостик через небольшую речку. Серенький осенний день... Нафантазируйте все подробности времени и места. Пройдите по мостику, только помните - он очень шаткий, непрочный. Того и гляди свалишься в воду, а на каждом из вас новый костюм. С чего начнете упражнение? С нового костюма? Освойтесь с ним, обживите его и - шагайте к мостику! Вспомните, как вы ведете себя в жизни в подобных обстоятельствах. Вы осторожно ступаете, пробуя ногой доску... Вы стараетесь соблюдать равновесие, чтобы случайно не пошатнуться, не упасть... Вы пристально рассматриваете каждый гвоздик, каждый сучок на пути.

-- Дошли до середины мостика. Смотрите - все небо в тучах, подул ветер. Прямо в лицо. Все сильней, все неистовей... Он валит с ног, мешает смотреть.

-- Хлынул дождь. Тяжелые холодные капли бьют в глаза. Вспоминаете их? Доски под ногами сразу стали скользкими... Ветер не прекращается. Идти все трудней...

-- Все благополучно перешли через речку? Пойдем дальше. Новые условия: зима, мостик в горах над пропастью, никаких поручней у мостика нет. Пусть каждый задаст себе несколько вопросов. Кто я? Почему оказался здесь? Куда иду? Кто мои товарищи? Помните, внизу глубокая пропасть, упадем - костей не соберем! Все одеты по-разному, решите сами как. Хорошо, что ветра нет... Двинемся в путь!

-- Кто-то огорчился, что ему не удается ярко представить себе всю картину - и горы, и пропасть - и непрерывно видеть ее в воображении, пока он идет по мостику. Надо не огорчаться, а радоваться: если бы эта воображаемая картина непрерывно торчала перед вашими глазами, вам нужно было бы лечиться, а не учиться. Наше внутреннее видение - зыбкая, непрочная, ускользающая картина. Надо стремиться, чтобы она виделась нам подольше, надо хотеть увидеть все подробности пути по мостику, стараться удержать видения, и в них все дело, в наших стремлениях и стараниях, а не в самих видениях. Главное - последовательная цепочка действий. Не удается видеть всю картину, но вот вы шагнули на мостик... Взгляните, как непрочна эта доска под вашей ногой! Может, она гнилая? Выдержит ли вас? Видите, какая она старая? Вы пробуете ногой доску, и в этот момент доска появляется на вашем экране. Переведите взгляд, посмотрите на пол так, как если бы там была пропасть. Что бы вы делали в таких обстоятельствах? Делайте - ваше тело непременно чуть отстранится от опасной пустоты, и тут же вы постараетесь сохранить равновесие, чтобы не упасть туда, в темную яму. Вы видите, что она так глубока, что даже дна ее не видно, только недалеко от вас чуть видны какие-то кусты, уходящие вниз. Теперь видите пропасть? Вы увидели ее в тот момент, когда отстранились, чтобы не упасть. А прежнее видение - доски мостика - сохранилось? Нет, конечно. Для каждого отдельного действия свое видение. Пропасть... Всмотритесь в нее... Но ведь это опасно, лучше не глядеть туда! Вернее - перевести взгляд вперед, на мостик. Далеко ли идти? И тут вам понадобится увидеть дальний конец мостика - вон он, там, где его доски упираются в подножье скалы. Постарайтесь увидеть отчетливее, крепко ли лежат там доски, не разошлись ли? И, разумеется, в этот момент нового видения у вас исчезнет зрительное воспоминание пропасти. Оно исчезнет, но останется смутное ощущение опасности. Вот так, действие за действием, видение за видением, - шагайте по мостику!

-- Пошел снег. Вы и до середины мостика не дошли, а доски обледенели... Солнце село, становится все темнее...

-- Добрались все-таки? А сейчас, для разрядки - летний день, теплынь, солнце, мостки через канавку, впереди - пляж... Вперед!.. А теперь - по сигналу - чередуем то лето, то зиму...

Это упражнение полезно делать босиком: голые ступни и кончики пальцев пробуждают осязательную память, помогают фантазии.

Список литературы

1.Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952;

2.Мар Владимирович Сулимов "Режиссер наедине с пьесой" учебное пособие для студентов ЛГИТМиКа 1994

3.К.С.Станиславский. Работа актера над собой. Ч.1,:Изд. “Искусство”, 1954

4.А.М.Поламишев. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы.:Изд. “Просвещение”, М., 1982

5.Э.Г. Чурилова Методика и организация театрализованной деятельности. Упражнения. М., 2001

Размещено на Allbest.ru