История формирования дизайнерского мировоззрения
Основы дизайнерского мировоззрения в теории З. Зельбера. Тенденции деятельности первой школы промышленного искусства и архитектуры. Стиль Арт Деко, особенности. Авангардные направления XVIII-XIX вв. Первое объединение школы дизайна в Европе в XIX в.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | контрольная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 06.03.2012 |
| Размер файла | 40,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Формирование дизайнерского мировоззрения в теории Рёскина
У Рёскина, принадлежавшего к поколению поздних английских романтиков, противоречие между техникой и искусством решалось путем полного отрицания техники и машинного производства, что придавало его теории реакционно-утопическую окраску. Он страстно любил раннюю готику и боролся за возрождение ремесел в том самом виде, в котором они существовали в эпоху Средневековья, когда каждый художник одновременно был ремесленником и к простейшей вещи домашнего обихода относился с самым серьезным вниманием. Он с презрением указывал на элементы Упадка в искусстве XIX в., обращавшегося то и дело к подражанию великим творениям прошлого и терявшего способность искренне выражать дух современной эпохи.
Рёскин ненавидел машину за то, что она разрушала красоту и радость, возникавшую при создании вещи руками человека. Он питал отвращение к машинной продукции и в особенности к таким восхвалявшимся до небес чудесам из стекла и железа, как железнодорожные вокзалы и «Хрустальный дворец» в Лондоне. Будучи последовательным, свои собственные сочинения Рёскин печатал в сельской местности, в типографии, стоявшей посреди сада. Это согласовывалось с его идеалами ремесленничества и воззрениями на условия труда. Он даже рассылал свои книги дилижансом, не доверяя их поезду, чтобы они не загрязнились сажей при перевозке. Это удорожало книги, тем не менее, они расходились в сотнях тысяч экземпляров.
Лекции Рёскина также пользовались большим успехом и оказывали па современников огромное влияние. Сейчас многие его идеи могут показаться наивными, но несомненная заслуга Рёскина состоит в том, что он первым обратился к вопросам промышленного искусства. До него искусствоведение, как правило, занималось лишь «изящными искусствами» - музыкой, поэзией, живописью. Рёскин же считал искусство бытовой вещи своего рода основополагающим в иерархии искусств, так как, пояснял он, сначала появляются одежда, утварь, мебель, а уже потом картины и статуи. Таким образом, Рёскин привлекал внимание общественности к искусству бытовой вещи. В своих выступлениях он остро ставил вопрос о художественном качестве современных ему произведений промышленного и бытового искусства и подвергал резкой критике господствовавшие вкусы викторианской эпохи, призывал художников обратиться к природе, проникаться ее духом и изучать природные формы, если они хотят быть искренними в своем творчестве.
В эстетике Рёскина была прогрессивная мысль, отличающая его концепцию от других эстетических теорий того времени, - утверждение органических связей между красотой и пользой: Рёскин определяет красоту храма соответственно его пользе как убежища от непогоды, красоту кубка - пропорционально его полезности как сосуда для питья и т.д. И хотя всем своим существом он протестовал против машины и машинной продукции во имя сохранения рукотворной красоты человеческих творений, эстетика Рёскина была тем первым кирпичиком, с которого начала складываться эстетика машинной продукции.
В своих лекциях Рёскин высказывал идеи, которые не потеряли актуальности и в наши дни. Он, в частности, предупреждал: «Если в ревнивом соперничестве с соседними странами или другими производителями вы будете стараться привлечь внимание необычностью, новшествами и мишурой украшательства, стремясь превратить каждое изделие в рекламу, и не гнушаться стянуть идею у своего более удачливого соседа, хитроумно подражая ему, а иногда и в чем-то превосходя его, - вы никогда не узнаете, что такое хороший дизайн. Даже и не помышляйте об этом».
Формирование основ дизайнерского мировоззрения в теории З. Зельбера
Как и большинство людей XIX столетия, чья деятельность была связана с искусством предметного мира, Земпер придерживался левых убеждений. Он активно участвовал в революции 1848 г., в том числе и баррикадных боях, после чего был вынужден эмигрировать во Францию. К этому времени он был уже известным архитектором, профессором Академии. В Дрездене и сейчас стоят его здания - Королевский оперный театр, синагога, знаменитая Дрезденская картинная галерея, построенная Земпером в 1846 г. Всю жизнь он строил в преувеличенно монументальном стиле, поражал эклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Забегая вперед, скажем, что теория его зачастую противоречила практике, а некоторые его догадки оказались почти пророческими.
Живя в эмиграции во Франции, Земпер стал подумывать о переселении в Америку, но тут англичанин Чэдвиг предложил ему переехать в Лондон и заняться подготовкой и устройством павильонов первой Всемирной промышленной выставки. Ничем подобным Земпер никогда не занимался, но с радостью принял предложение и отправился в Англию.
Земпер организовал на выставке датский, шведский, канадский и египетский павильоны. Изучение современных образцов промышленной продукции, с которыми ему пришлось иметь дело, навело его на мысль исследовать причины упадка их художественного качества. Так появилась книга «Наука, промышленность и искусство», изданная в Брауншвейге на немецком языке несколько месяцев спустя после закрытия выставки. Ее содержание становилось ясно из подзаголовка «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами Лондонской промышленной выставки». Земпер отмечает в ней, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество строгой необходимости».
Чтобы по-настоящему разобраться в движущих силах искусства, он требует искать такие специфические закономерности, которые проявляются повсюду - как в «высоких сферах» (изобразительном искусстве, архитектуре), так и в «низких» (декоративно-прикладной области). Он утверждает, что нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством. Нет «высокого» или «низкого» искусства - они равны в том, что полностью подчиняются общим законам природы и выше ее идти не могут. Но пока «наука, машины и торговля не в состоянии дать новые формы и вызвать изменения в художественно-техническом производстве, архитектура должна восседать на своем троне и идти учить и учиться». Это другая сторона суждений Земпера о связи прикладного искусства с архитектурой. Архитектура пока является для Земпера ведущим видом искусства, определяющим формообразование в рамках одного стиля.
В 1851 г. Земпер выпустил еще одну книгу - «Четыре элемента архитектуры», среди которых самыми «важными» и «моральными» назвал очаг, печь дома, затем покрытие, ограждение стенами и фундамент. На примере их эволюции Земпер выводил общие, постоянно действующие законы архитектуры. В данной книге, то есть уже в 50-х гг. XIX в., Земпер требовал уничтожить зависимость формы от орнамента и, что еще важнее, освободить материал от подчинения заранее заданной форме. В целом «Четыре элемента архитектуры» можно считать началом перелома в его теоретической деятельности.
После закрытия выставки Земпер не получил архитектурных заказов в Англии. Он занялся комплектованием известного Южно-Кенсингтонско-го музея, где со временем собрали более 20 тысяч образцов художественных и промышленных изделий. Это была лучшая школа для Земпера-тео-ретика. Южно-Кенсингтонский музей, как и первая Всемирная промышленная выставка, считался у англичан чудом века. Рядом с огромной «Галереей национального искусства» находилась так называемая «Джонсов-ская коллекция художественно-промышленных произведений», где была выставлена керамика различных стран, мебель, фурнитура, прикладные вещи, ткани. Тут же расположились «Научно-ремесленная библиотека» на 8 тысяч томов, архитектурный музей и «музей патентов» с моделями величайших изобретений. И, самое главное, здесь была открыта школа промышленного искусства, где Готфрид Земпер стал читать собственный курс ме-таллотехники. В Лондоне Земпер прожил до 1855 г., продолжая собирать материал для своего будущего труда по истории прикладного искусства.
В 1855 г. Земперу предлагают место директора Политехнического музея в Цюрихе, одного из самых передовых учебных заведений того времени, и он переселяется в Швейцарию. В 1861-1864 гг. Земпер строит для Политехнического института здание в помпезном стиле, из чего видно, что его практические взгляды на архитектуру со временем не изменились. На десятилетие в швейцарской архитектуре устанавливается настоящая диктатура Земпера. Его идея о «космополитическом стиле будущего» заключалась в соединении принципов строительства, характерных для Римской империи с их подчеркнутой «работой материала» и итальянского Ренессанса.
Но в то же время в своей теории, в педагогической практике он был по-настоящему прогрессивен. Используя примеры прикладного, промышленного искусства для доказательства своих отвлеченных теоретических архитектурных идей, Земпер объединяет эти сферы общими законами возникновения и развития форм, что на практике приводило к уничтожению принципиальных различий при обучении архитектора и «прикладникадекоратора», что было воплощено в жизнь в знаменитых школах промышленного конструирования уже в XX столетии.
Всемирную известность в теории дизайна Земпер завоевал своим фундаментальным трудом «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», первые два тома которого вышли в 1860 и 1863 гг. Третий том, в котором автор рассматривал вопросы влияния на искусство различных социально-политических порядков, был уничтожен автором.
Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна, - это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По его мнению, в природе существуют четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. Так, говорит Земпер, в снежинках и кристаллах господствует замкнутая симметрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных большое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести.
Метод исследования, предлагаемый Земпером, дал возможность привести громадный материал, занимающий более 1500 страниц, в стройную систему доказательств исторической обусловленности развития тех или иных форм в искусстве. Согласно Земперу все основные типы современного развитого искусства восходят к прототипам разных «технических искусств», то есть к видам труда. Формы, возникавшие когда-то при простой обработке материала и исполнявшие лишь практические функции, часто приобретали потом новое, отвлеченное значение и особое художественное содержание. Нередко за наслоением вековых традиций забывают, что в вещах продолжают существовать все те же закономерности, поскольку характер их употребления не менялся коренным образом.
По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, которой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи. Этот вывод автор формулирует в разделе «Любой технический продукт есть результат цели и материала». И наконец, по Земперу, в изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появление новых процессов обработки материала в каком-либо одном виде искусства влечет за собой большие изменения в формах других видов. Так, например, открытие гончарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, обработку колонн и т.д.
Мысли Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и от способа производства. Мягкая пластичная глина и вращающийся гончарный круг определили появление округлых, плавных форм керамических сосудов - ваз, амфор, чашек, кувшинов, горшков, а от техники переплетения нитей, предопределенной конструкцией ткацкого стана, зависит орнамент ткачества и вышивки, построенный на крестообразных, лестничных или прямоугольных узорах.
Учение Земпера было шагом вперед по сравнению с яркой, но по сути романтическо-реакционной проповедью Рёскина. Земпер тоже считал, что в его время наблюдается упадок художественного вкуса, но при этом он не выступал против машинного производства. Он старался понять закономерности нового способа производства изделий, его специфику и особую эстетику.
Первым, кто поставил вопрос о форме машин, был выдающийся инженер и теоретик машиностроения Франц Рёло (1829-1905), всю свою жизнь посвятивший изучению машин. После окончания школы он прошел путь от ученика на заводе до директора Берлинской ремесленной академии. Важнейшие его работы относились к исследованию кинематики машин.
Рёло не разделял пессимистических взглядов Рёскина и Морриса на роль технического прогресса и машины в жизни человеческого общества. Он не отрывал развития техники от общего развития человеческой культуры и начал с того, что провозгласил возможность единого гармонического развития искусства и техники, которое он считал непременным условием правильного развития общества, где техника становится «носительницей культуры, сильной, неутомимой работницей в деле цивилизации и образования человеческого рода».
Рёло создал оригинальную теорию, согласно которой все народы можно разделить на две большие группы в зависимости от способности проникновения их в тайны сил природы. К первым, по его терминологии, ман-ганистическим, изменяющим природу (от греческого «менганон» - искусственное устройство, приспособление, механизм), он относил христианские нации. Ко вторым - натуристические, лишь обороняющиеся от природы или иногда безотчетно подслушивающие у нее некоторые рецепты, - арабский мир. Примечательно, что «переходным» от натурализма к манга-низму типом Рёло считал японцев.
Манганистическое отношение к действительности, утверждал Рёло, не только создало промышленность, но и содействовало расцвету культуры. «Наша промышленность, производящая предметы потребления... чего только не дала она для содействия культуре с помощью манганисти-ческого принципа!» - писал Рёло. Общий же вывод, к которому пришел ученый, был следующий: техника, основанная на науке, или научная техника, по его терминологии, становится «носительницей культуры, сильною, неутомимою работницей в деле цивилизации и образования рода человеческого».
Процесс конструирования машин Рёло воспринимал как творческий, а потому связанный с красотой, с вопросами формообразования. Вопросу о форме машины Рёло посвятил специальную работу «О стиле в машиностроении», которая является заключительной главой учебника по конструированию машин. Эта работа Рёло, написанная в 50-х гг. XIX в., представляет собой как бы своеобразный итог уже проделанного - исчерпывающий анализ архитектурного стиля в машиностроении.
Исходя из того положения, что конструирование в значительной степени является свободным творчеством и зависит не только от математических расчетов, но и от знаний, личности и вкусов инженера, Рёло предполагает, что в будущем обязательно появится учение о машинной форме, которое позволит в каждом отдельном случае находить оптимальные решения. Свою же задачу он видит в выявлении и систематизации наиболее общих законов и правил формообразования, стараясь показать, что машина может и должна быть красивой.
Рёло высказывал мысль о зависимости формы от материала и способа обработки. Вспомним, что и Земпер в ряде работ уделял большое внимание этому вопросу и многосторонне его исследовал. Технические искусства Земпер разделял на текстильные, керамические, тектонические (плотничье ремесло и т.п.) и стереоатомические (каменные работы). Он считал, что тот или иной стиль возникает на основе способов обработки материалов. Предметом исследований Земпера и в этом случае являются различные виды прикладных искусств, главным образом архитектура. Сами машины не были объектом его наблюдений. Тем более интересно сравнить его высказывания с рассуждениями Рёло, во многом сходными. (Еще одно доказательство того, что нет принципиальной разницы в эстетических требованиях к форме машины или произведению искусства, в методах проектирования станков или компоновки произведения искусства.) Вопросу о зависимости формы от материала в машиностроении Рёло посвятил целый раздел книги, построенный на практических примерах.
Важно подчеркнуть, что Рёло утвердил машину как объект приложения творческих способностей. Он поставил вопрос даже о национальных чертах в машиностроении, наглядно показывая, как по-разному выглядят станки одинакового назначения, спроектированные в Англии и Франции. Чтобы проследить, какое разнообразие впечатлений порождает свободная связь форм, говорит он, следует сравнить две различные формы стоек под подшипники, созданные английским конструктором Гартаном и французским - Лежандром. Рёло очень метко подмечает разницу между коренастыми, похожими на деревянные балки конструкциями бриттов, которые так правдиво и определенно характеризуют грубого «Джона Буля», и гибкими, подвижными формами стоек Лежандра, которые говорят о легком и беспечном характере французов.
Рёло не говорит ни о каких воспитательных или социальных целях дизайна, как это делал Рёскин, не интересует его и связь промышленного дизайна с рынком, чему немало внимания уделял Земпер, однако он впервые в истории дизайна связывает технику с культурой. Рёло утверждал, что развитие техники не только не является угрозой для развития культуры, но она сама является носительницей культуры, и в этом постулате - новое понимание промышленного дизайна, который также может стать одним из факторов формирования новой, индустриальной культуры.
Формирование основ дизайнерского искусства У. Морриса
В 50-е годы XIX века в Англии зародилось первое крупное движение европейской художественной промышленности, возглавляемое Уильямом Моррисом (1834-1896), продолжателем идей Рескина, теоретически и практически разрабатывавшим эстетику промышленной вещи. Поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис перенес учение Рескина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга «Искусство и краса земли».
Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. Моррис выдвигал утопические идеи через движение за обновление искусств и ремесел вернуться к ремесленному производству, прейти от массовой продукции с безвкусной имитацией ручного декора назад к выразительной работе ремесленников. Невозможно остановить технический прогресс, уничтожить машинное производство с гораздо более дешевой продукцией. Но благодаря деятельности Морриса и его приверженцев широкая общественность прониклась необходимостью иного, чем ремесленный, подхода к воссозданию предметного окружения, к проблемам материально-художественной культуры в период промышленной революции.
В 60-70-х годах Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно. Главная задача этой школы конструирования состояла в том, чтобы удобные и красивые предметы, которыми пользовалась социальная верхушка буржуазного общества, сделать доступными широким массам и тем самым воспитывать хорошие вкусы.
Моррисом и его единомышленниками владело желание внести элемент красоты в жизнь приниженного, обезличенного промышленным однообразием человека. И в то же время доказать преимущество индивидуализированного труда и индивидуализированной бытовой вещи. В мастерских Морриса работали выдающиеся художники того времени. Они создавали превосходные ковры, обои, мебель, витражи и т.п. Но его мастерские не создавали массовое искусство, а производили дорогие предметы обихода для избранных.
Наиболее ценным в деятельности мастерских Морриса было утверждение общественной важности прикладного искусства для массового производства продуктов потребления. Но его фабрика, на которой делались действительно прекрасные вещи, оказалась крошечным островком в мире капиталистической машинной индустрии и к тому же производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта.
Моррис, как и Рескин, отрицательно относился к развитию технической цивилизации, но разработанные им для кустарных изделий принципы формообразования предметов быта оказались действенными и в сфере машинного производства. По существу Моррис был один из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе.
Взгляды, высказанные Моррисом, были столь многогранны и глубоки, что каждое последующее направление в искусстве находило в них что-то новое для себя и продолжало разрабатывать ту или иную сторону его учения. Он увлек современников идеей возрождения художественных промыслов, культуры ручного труда. Но что было уже совершенно неожиданным для викторианской Англии, так это то, что Моррис сделал предметом открытого публичного обсуждения проблемы оформления, эстетической целесообразности частного жилого дома, его помещений. Будучи не только теоретиком, но и талантливым художником, Моррис предложил в своих проектах жилища вместо полутемных, загроможденных мебелью комнат легкие, светлые интерьеры с рациональной, лишенной вычурности мебелью и убранством, основанными на принципах целесообразности. Так он положил начало комплексному проектированию предметно-пространственной среды.
Основные тенденции деятельности первой школы промышленного искусства и архитектуры
Bauhaus - первая в мире школа промышленного искусства и архитектуры, созданная в 1919 году В. Гропиусом в Веймаре (Германия) на базе основанного в 1906 году А. ван де Вельде Художественно-промышленного училища. «Баухауз не был учебным заведением с четко определенной программой, это была идея, и эту идею Гропиус очень точно сформулировал: «художника, творящего в отрыве от действительности, надо вырвать из изоляции и приобщить к преобразованному техникой окружающему его миру» (Мис ван дер Роэ). теоретические занятия в классах дополнялись работой с материалом в мастерских, при этом студент ориентировался на создание не единичного кустарного изделия, но образца для массового производства. Работа с материалом помогала студентам выявлять структурность изделия, находить новые конструктивные решения. Не случайно, к примеру, до сих пор производятся и пользуются большой популярностью образцы, разработанные в Бакаузе еще в 1920-е годы: кресла М. Брейера, изучению материалов придавалось исключительно большое значение, так как правдивость использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы "Баухауза".
Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка).
Вместо резной мебели из стен "Баухауза" стали выходить модели для массового изготовления, в частности образцы сидений М. Брейера. Важной вехой в истории "Баухауза" был переезд училища из тихого патриархального Веймара в промышленный город Дессау. Здесь по проекту самого Гропиуса было построено замечательное, вошедшее в золотой фонд мировой архитектуры специальное учебное здание, объединяющее учебные аудитории, мастерские, общежитие студентов, кварры профессоров. Это здание было во всех отношениях манифестом новой архитектуры - разумной и функциональной.
Стиль Арт Деко
Сформировавшийся в конце 1920-х годов советский Арт Деко явился сложным конгломератом форм, включая мотивы позднего русского модерна, архитектуры американских небоскребов и приёмы отечественного конструктивизма. Наиболее ярко московский вариант Арт Деко проявился в работах В.А. Щуко, И.А. Фомина, Л.В. Руднева, Б.М. Иофана, Д.Ф. Фридмана, П.А. Голосова. Общность культурных процессов в годы первой пятилетки, вызвавшая общекультурные влияния
В эти же годы происходит обращение к стилистике Ар Деко в СССР. Интерес художников и архитекторов к американским образцам стиля модернистик обусловлен развитием сборного домостроения в конце 1950-х годов. Власть предержащим было необходимо при переходе к индустриальному строительству сохранить возможность идеологического воздействия на массовое сознание. Отвечая на государственный заказ, теоретики, как и в начале 1930-х годов, снова вернулись к проблеме «синтеза искусств», чтобы указать художникам путь поиска новых способов сопряжения примитивной геометрии неразвитых индустриальных форм с модернизированными формами монументально-декоративного искусства.
Практикующие архитекторы, теоретики и историки искусства в то время были полны уверенности, что продолжают насильственно прерванное развитие идей конструктивизма. При этом сборная индустриальная архитектура Дворца пионеров в Москве (1963-1965) сочеталась с яркими мозаичными панно, выполненными в манере детского рисунка и изображавшими природные стихии, с обилием зелени и водоемами в просторных холлах и внутренних двориках, с декоративной пластикой из легкого светлого металла.
Авангардные направления на рубеже 18-19 века, модерн в дизайне
Авангардизм (фр. avant-garde - передовой отряд) - термин, имеющий в зарубежной науке, как уже отмечалось, более широкое семантическое поле, нередко выступающий как синоним модернизма в нашем понимании. Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления - от символизма и кубизма до сюрреализма и поп-арта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда четко представленное. "Авангард стремится избавиться от наносов прошлого, традиций", - отмечает чешский ученый Ян Мукаржовский.
Существенно, что бурно развивавшееся в десятые - двадцатые годы авангардистское искусство оказалось обогащенным революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, революции вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему внимание революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Брехт, Арагон, Незвал, Элюар).
XX век стал веком разрушения старого мира и его искусства. Бунт был растворен во всем: слово "дикий" не случайно фигурировало то, как название театра, в котором выступал с песнями Брехт, то, как составная часть и понятие школы живописи (фовизм). Авангардное искусство прибегало к маскараду и окарикатуриванию, дразнило буржуазный "здравый смысл" уже хотя бы за то, что он не противостоял компромиссу с войной. Ломка традиционных форм сопровождалась возрождением "низовых" жанров - цирка, мюзик-холла, пантомимы, негритянского джаза, - упрощением форм, их примитивизацией. Утонченность красок импрессионистов не отвечала духу времени: на картинах их "наследников" - экспрессионистов поселяются "крик" и дисгармония.
Внешне казалось, что авангард отверг традиции, однако его протест в первую очередь был направлен против канонов, устоявшихся пропорций и окостеневающих форм. Говоря о стремлении искусства вырваться за пределы "трехмерного пространства, Кокто сравнивал Пикассо с беглым каторжником, рвущимся на свободу за пределы собственного "я". Авангардисты исходили из того, что искусство не обязательно должно быть узнаваемым и нравиться с первого взгляда. Они отказались обманывать публику и призвали ее к познанию мира, что значительно сложнее, чем узнавание привычного; правда, еще Аристотель заметил, что публика всегда испытывает радость, видя что-то ей знакомое.
Авангардизм не просто перечеркивает реальность - он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека. Напомню, что идея свободы сближает в целом аполитичный авангард с революцией, хотя сюрреалисты пожимали плечами при упоминании о русской революции, казавшейся им "министерским кризисом". Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан - свободу чувств и неограниченную фантазию.
Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввел в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (отказ от пунктуации, идеограммы), свободный стих и его вариации, обновил европейскую версификацию. Рассмотрим дадаизм, сюрреализм и экспрессионизм, как наиболее заявившие о себе в модернизме двадцатых - тридцатых годов. Другие школы и манифесты будут рассмотрены во втором разделе, в очерках о развитии отдельных национальных литератур. Модерн в дизайне. Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имел следующие национальные разновидности; французский и чешский сюрреализм, итальянский и русский футуризм, английские имажизм и школа "потока сознания", немецкий экспрессионизм, американский и итальянский герметизм, шведский примитивизм, или витализм, французский унанимизм и конструктивизм, испанский ультраизм, латиноамериканский креасьонизм. Модерн - стиль конца XIX - начала XX в., который создал необычные, подчеркнуто индивидуализированные интерьеры, ввел в дизайн интерьера принципиально новые декоративные элементы, отдавая им предпочтение перед конструктивными. В Германии и Австрии этот стиль называли юнгендстилем, во Франции ар - нуво, в Англии и России - модерн, в Италии - либерти.
Модерн стоял на заре новой эры ХХ века и потому просто обязан был стать неповторимым и великолепным. Создатели этого стиля вносили в него все лучшие достижения прошлого и самые изысканные и утонченные идеи своего времени.
Дизайн интерьера стиля модерн строится на полном неприятии прежних архитектонических принципов оформления внутреннего пространства. Стены помещений покрываются причудливыми, асимметричными формами, извивающимися линиями. Потолки декорируются плоскорельефной гипсовой пластикой, стены становятся более красочными, занавеси более светлыми. Взяв на вооружение лозунг "Назад к природе", модерн создал сложную систему линейного орнамента, в основу которого были положены мотивы сильно стилизованных цветов и растений.
Принцип стиля - динамическое равновесие с обтекаемыми гибкими формами. Используются новые материалы: железобетон, стекло, керамика, неоштукатуренный кирпич, мозаика, много металлических конструкций. Мебель в стиле модерн проста, без лишних украшений, функциональна. Корпусная мебель различного назначения - шкафы, комоды, полки - может быть прямоугольной, но с обязательным "эстетством": матовым остеклением, изящной фурнитурой. Для гостиной выбирают современную мягкую мебель, однако обязательно, чтобы в изгибах локотников или рисунке ножек прослеживался намек на гнутые линии модерна. Ясно, что создать в доме дизайн интерьер модерна не так уж сложно. При этом только следует помнить, что это очень изысканный и декоративный стиль.
Примечательно, что обои, обивки из набивной ткани щедро украшались изображениями стилизованных цветов, листьев, подсолнечников, птиц, насекомых. Эти образы живой природы часто были сказочными и асимметричными. Женщины в длинных платьях с длинными струящимися волосами также типичны для этого стиля.
Модерн середины века сейчас популярный термин для обозначения мебели и вещей приблизительно с середины 40-х до 60-х годов прошлого века. Линии просты и чисты, функциональность на первом месте, отделка обычно светлая, украшения отсутствуют или упрощены. Модерн - стиль, наиболее часто используемый в современном дизайне интерьеров для акцентирования яркой индивидуальности владельца.
Конструктивизм
Направление в искусстве 20 в., преемственно связанное с кубизмом я футуризмом и породившее свой художественный стиль, сказавшийся в советской архитектуре, живописи, прикладном искусстве и поэзии 20-х - нач. 30-х гг.; основной установкой конструктивизма было сближение искусства с практикой индустриального быта по линии формы: геометризация контуров и обнажение технической основы строительства в архитектуре, функционально оправданное конструирование в прикладном искусстве, стилизация документов и воспроизведение производственных ритмов в поэзии и т.д.
Российский Конструктивизм в определенной мере сложился на базе отечественной архитектурной школы Модерна и развивался в 1920- 1930-х годах одновременно с конструктивистскими архитектурными школами Европы и Северной Америки.
Архитектурный стиль Конструктивизм, как и предшествовавший ему Модерн, был непосредственно связан, с одной стороны, с ускорением технического и технологического перевооружения отечественного строительного комплекса и применением металла и монолитного бетона в строительстве. С другой стороны, он был связан с резко возросшей потребностью российского государственного рынка в новых зданиях и сооружениях производственного и гражданского назначения, в которых не всегда был уместен утонченный архитектурный декор, так характерный для Модерна.
Помимо этого простые, «демократичные» формы отечественного Конструктивизма соответствовали идеологической ориентированности нового социалистического государства и были им приняты как одна из идеологических форм утверждения новой «пролетарской» культуры.
От Модерна отечественный Конструктивизм отличался художественным единством и отсутствием различных тенденций в своем развитии. Можно лишь отметить творческий спор, параллельно развивающихся в одно и то же время двух архитектурных стилей: Неоклассицизма и Конструктивизма, стремящихся доказать превосходство одного над другим.
В этом цельном архитектурном стиле можно выделить одно внутристилевое течение, которому как нельзя лучше подходит название «символизм». Это течение связано со стремлением некоторых авторов зафиксировать в архитектурной форме некоторые символы новой эпохи.
Следует отметить, что стремление перенести в «выразительный» характер архитектуры «изобразительные» тенденции просматривались практически в каждом архитектурном стиле. Тем не менее количество таких проявлений не позволяет провести обобщений и приравнять эти тенденции к уровню самостоятельного архитектурного стиля.
Особенности становления дизайна в странах западной Европы и США после Первой мировой войны
Производственники и конструктивисты оказали значительное влияние на западное искусство и дизайн особенно. Их принципы легли в основу дизайнерской деятельности во всем мире, хотя в нашей стране не использовались еще долгие годы. Деятельность русских производственников оказалась в основном теоретической, хотя в отличие от «Баухауза» имела другую программу. Как отмечает К.М. Кантор, тех и других нельзя отождествлять с современным дизайном, у которого свои истоки и цели, хотя связь между ними существует.
Дизайн как массовое явление возник в США в результате мирового кризиса 1929 г., несмотря на то, что идейные центры материально-художественной культуры были в Германии и России уже в 20-х годах, а практическая деятельность осуществлялась и в некоторых других странах.
В отличие от многих европейских стран США после первой мировой войны еще больше обогатились. Несмотря на то, что монополии там сложились еще в XIX в., принцип производства, пока находился сбыт товарам, оставался прежним, домонополистическим. Именно кризис заставил монополии обратиться к художникам-конструкторам как к средству стимулирования продажи своей продукции.
Первое объединение школы дизайна в Европе в 19 в. Основные тенденции
дизайнерский мировоззрение авангардный направление
московское учебное заведение, созданное в 1920 году в Москве путём объединения первых и вторых Государственных свободных художественных мастерских (образованных ранее на основе Строгановского художественно-промышленного училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Высшие художественно-технические мастерские были открыты в Москве 29 ноября 1920 года. ВХУТЕМАС включал восемь факультетов: печатно-графический, живописный, скульптурный, деревоотделочный, архитектурный и факультет металлообработки. Студенты проходили первоначальное двухгодичное обучение на основном отделении, первым деканом которого был Александр Родченко. Они приобщались к основам художественной культуры, изучали цвет, объем, пропорции, ритм, динамику.
Организация ВХУТЕМАСа явилась одним из мероприятий, имеющих целью создание и развитие советской художественной культуры. Однако проникшие к руководству ВХУТЕМАСа формалисты применяли в нем уродливые методы обучения, препятствовавшие развитию творчества молодежи в духе реализма и национальных традиций (пропаганда формализма под видом пролетарского искусства, создание мастерских по вульгарному ремесленно-технологическому принципу). Деятельность формалистов во ВХУТЕМАСе вела к развалу и ликвидации художественного образования. В 1926-1927 ВХУТЕМАС был реорганизован во ВХУТЕИН.
ВХУТЕИН - Высший государственный художественно-технический институт. Учрежден в Москве в 1926-27 на базе ВХУТЕМАСа. Состоял из основного (общеобразовательного) отделения и факультетов: архитектурного, скульптурного, живописного, полиграфического, деревоотделочного, металлообрабатывающего и текстильного. Постановка общего и профессионального художественного образования во ВХУТЕИНе была значительно улучшена по сравнению с ВХУТЕМАСом. Однако в программах и практике обучения ВХУТЕИНа еще сохранялись элементы формализма. Среди преподавателей было много формалистов. Поэтому ВХУТЕИН не смог удовлетворительно справиться с задачей воспитания советских художественных кадров. (Или кто-то просто очень хотел его закрыть.) В 1930 ВХУТЕИН был закрыт.
Дизайн после Первой мировой
После Первой мировой войны принципы модерна воплотились в жизнь при реконструкции и перестройке большинства европейских городов. Теория модерна была впервые изложена Николаусом Певзнером в книге «Пионеры модерна» 1936г. Основные принципы модернизма наиболее наглядно демонстрировали работы Ле Корбюзье, в числе прочих извесных модернистов - Адольф Лус, Питер Беренс, Вальтер Гропиус и Мисс Ван дер Роэ.
Придя к выводу о том, что высокий викторианский стиль сопутствовал распространению в обществе стяжательству и алчности, пионеры модернизма - Ульям Морим и Огастес Пьюджин - решили предпринять попытку к изменению общественного уклада с помощью нового подхода в дизайне: создавая красивые и удобные товары для повседневного обихода. Хотя оба отдавали предпочтение продуктам ручной работы перед массовым производством, они признавали необходимость и важность функциональности, простоты и удобства в дизайне. Более того, они неоднократно подчеркивали, что выпуск таких товаров - прямая обязанность разработчиков и производителей.
Мнение о том, что дизайн может служить инструментом для изменения общественного уклада, оказало фундаментальное влияние на развитие модерна. В своей книге «Орнамент и преступление» Адольф Лус связывает избыточную декоративность с упадком в обществе, а в книге «Форма без орнамента» подчеркивает достоинства простоты и строгости в дизайне. Освобождение от орнаментальности стало основным постулатом движения де Стейл; конструктивизм и футуризм воспевали машины, а Баухауз, под предводительством Вальтера Гропиуса, был основан для того, чтобы воплощать идеалы модерна в разных видах искусств. Благодаря стремлению к функциональности и использованию новых высококачественных материалов и технологий, Баухауз оказал огромное влияние на развитие модерна, охватив все возможные сферы дизайна - от дизайна интерьеров и мебели до керамики, графики и архитектуры.
К 1927 г. в модерне появился интернациональный стиль. Воплощенные в работах Ле Корбюзье минимализм и индустриальный стиль были двумя его ответвлениями, с характерными проявлениями редуктивистской механистической эстетики. В 1930-х гг. под влиянием интернационального стиля в искусстве широко распространилась абстрактность, а промышленные материалы и строгие формы стали использоваться в исключительно стилистических целях. В результате модерн вскоре утратил свое идейное содержание, которое, однако, подхватили скандинавские дизайнеры, в частности Алвар Аалто, предложивший более органический дизайн, - за ним последовало целое новое поколение дизайнеров - модернистов.
Свои представления о современном приверженцы модерна воплощали в произведениях с использованием новоизобретенных материалов и технологий, в объектах простых форм с гладкими поверхностями, минимальным моделированием поверхностей, без избыточной декоративности и с обширными незаполненными пространствами.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Современные тенденции в искусстве и история формирования новых его направлений, этапы их зарождения и развития. Модерн как предтеча современного искусства, его особенности и идеи, яркие представители. Характеристика декоративного стиля "ар деко".
реферат [28,1 K], добавлен 15.09.2009Распространение коммерческого дизайна в экономике и промышленности США. Сущность теории антикоммерческого дизайна, концепция чистого, некоммерческого искусства. Известные представители американского направления промышленного коммерческого дизайна.
презентация [999,2 K], добавлен 01.02.2016Ар Деко как стилистическое течение в искусстве, архитектуре и дизайне в конце 20-го века. Прогресс в развитии новых технологий, открывший эру массового производства мебели. Роль декоративного искусства в сложении нового стиля. Архитектурный стиль Ар Деко.
реферат [63,7 K], добавлен 27.02.2011Арт-деко - течение в декоративном искусстве первой половины XX века, проявившееся в архитектуре, моде и живописи, синтез модерна и неоклассицизма. Отличительные черты — строгая закономерность, этнические геометрические узоры, роскошь, дорогие материалы.
презентация [1,7 M], добавлен 26.03.2012История становления и развития древнерусского искусства восточных славян, его характерные черты и влияние мировоззрения и специфических общественных условий. Этапы развития и своеобразие архитектуры, живописи, скульптуры и прикладного искусства.
реферат [27,7 K], добавлен 27.07.2009Особенности русской архитектуры XVIII века, ее яркие представители и памятники, история и этапы становления. Предпосылки развития в России архитектуры барокко, роль Ф.Б. Растрелли в его популяризации. Развитие и направления изобразительного искусства.
контрольная работа [43,5 K], добавлен 14.04.2009История возникновения стиля Арт-Деко как результата смешения множества новаций, происхождение его названия, основные проявления, использование в оформлении, основные работы приверженцев. Мода и искусство начала ХХ в., роль в ней Коко и Габриель Шанель.
реферат [28,3 K], добавлен 24.11.2009История ландшафтного дизайна, развитие градостроительства, архитектуры и растениеводства в Египте. Особенности древнегреческого и азиатского садового искусства. Характер испано-мавританского сада. Основные тенденции развития ландшафтной архитектуры.
реферат [32,0 K], добавлен 11.12.2011Краткая история возникновения дизайна как проектно-художественной деятельности. Стили дизайна, их виды и характеристика. История градостроительства Петербурга. Зарождение классического стиля в Древней Греции, его особенности и применение в интерьере.
курсовая работа [45,8 K], добавлен 07.07.2010Рококо как стиль искусства и литературы, развившийся в XVIII в. в Европе на почве декаданса феодально-дворянской культуры. Отличительные особенности и детали костюмов данной эпохи, женских и мужских. Значение аксессуаров в облике аристократии рококо.
реферат [43,4 K], добавлен 09.05.2011
