Размещено на http://www.allbest.ru/

Международная Образовательная Корпорация

Казахская Головная Архитектурно-Строительная Академия

Реферат

по дисциплине: «История и теория дизайна»

на тему: «Искусство Индии»

Алматы 2011г.

Содержание

Введение

Искусство Индии

Архитектура и Искусство 7-13 веков

Живопись

Скульптура

Костюм, прически и косметика в Древней Индии

Список используемых источников

Введение

Индия географически является обособленной обширной частью Южной Азии и играла в историко-культурном отношении наряду с Китаем, Ираном и Средней Азией важнейшую роль в эпоху средневековья. Хронологически весь этот огромный период, охватывающий более тысячелетия--с 7 по 18 в., -- делится на два основных этапа. Первый начинается с образования небольших политически обособленных феодальных государств и завершается их распадом. Наступление второго этапа в истории средневековой Индии -- развитого феодализма -- связано с возникновением централизованного государства -- Делийского султаната (13 --14 вв.). Наиболее крупное государственное образование эпохи феодализма -- империя Великих Моголов (16--18 вв.) -- завершает собой второй этап средневековья в Индии. культура индия искусство

В искусстве Индии за этот период складывается ряд местных художественных школ, отличающихся своеобразием художественного языка, оригинальностью архитектурных и изобразительных средств и приемов. В создании всего этого художественного богатейшего наследия принимали участие многочисленные народности и племена, населявшие огромную территорию страны. Благодаря этому смог создаться тот многогранный облик индийского искусства, который поражает своим разнообразием, размахом и щедростью художественных форм. Важным моментом для развития индийского искусства было тесное взаимодействие и взаимосвязь с культурой и искусством соседних народов Китая, Средней Азии и Ирана.

Значительную роль сыграла Индия по отношению к художественным средневековым культурам стран Юго-Восточной Азии. Соприкосновение зрелой культуры Индии с самобытными очагами цивилизаций этих стран ускорило бурный расцвет их искусства в эпоху феодализма. Сложное и своеобразное переплетение местных культур с индийскими элементами способствовало созданию замечательных художественных памятников Цейлона, Бирмы, Камбоджи и Индонезии.

Искусство Индии

Характерные черты индийской культуры и искусства прослеживаются на всем протяжении феодальной эпохи, причем в своеобразной эволюции искусства средневековой Индии отразилась вся сложность формирования феодального общества, и проявились внутренние противоречия исторического процесса.

На первом этапе происходила переработка древних традиций в духе норм феодальной эпохи, и искусство, связанное с индуистской мифологией, достигало полной зрелости. На втором этапе, в период позднего феодализма, на ход развития индийского искусства повлиял характер образовавшихся в результате иноземного завоевания Индии феодальных держав, в которых в качестве государственной религии установился ислам. Резко изменились типологические основы архитектуры, прервалось развитие скульптуры, игравшей столь важную роль в искусстве предшествовавшего периода. Исключение составляла южная Индия, сохранявшая независимость, где в искусстве до 17 в. существовали старые традиции.

Необыкновенное богатство и многоликость средневекового искусства Индии, органичность и последовательность его развития являются замечательным выражением художественного гения великого и древнего народа. В этих чертах заключено также и его непреходящее значение как ценнейшего художественного наследия, без освоения и новаторской переработки которого не может развиваться и индийское искусство нашего времени. Лучшие достижения архитектуры, скульптуры и живописи средневековой Индии принадлежат сокровищнице мирового искусства, без них нельзя иметь полного и законченного представления не только об искусстве Азии, но и об искусстве всего мира.

АРХИТЕКТУРА И ИСКУССТВО 7-13 ВЕКОВ

Иисторический период, наступающий после упадка последней крупнейшей рабовладельческой державы Индии, империи Гуптов (4--6 вв.), является началом феодальной раздробленности. Происходит разделение северной и отчасти южной Индии на ряд отдельных сравнительно небольших государств и княжеств. В результате распада прежнего организованного и централизованного государства, что сопровождалось восстаниями ранее покоренных народностей, набегами кочевников с севера, в особенности гуннов -- эфталитов, погибло много крупных городов, бывших важнейшими экономическими и культурными центрами. Постоянные междоусобные войны между феодальными государствами ослабили их политически. Упадок поливного земледелия и торговли расшатал экономику Индии в целом.

Складывающиеся новые феодальные отношения в деревне опирались на традиционную сельскую общину. Но при этом сельские общинные земли в результате дарений крупных князей -- махараджей переходили в собственность мелких феодалов и монастырей. Новые формы феодальной ренты и различных поборов закабаляли общину и свободных общинников. Тем не менее сохранившая застылость, законсервированность обособленного мирка, основанного на патриархальной связи между земледельческим и ремесленным трудом, сельская община, по выражению Маркса, продолжала существовать «как основа восточной деспотии». При этом рабство хотя и сохранялось как уклад в сильно ограниченных формах, окончательно теряло свое ведущее значение в производстве.

Немалое значение помимо феодальной раздробленности имели и растущее окостенение и замкнутость кастовой системы. Сказывались отрицательные стороны кастового строя, сковывавшего личную творческую инициативу, развивавшего узость, ограниченность мировоззрения. Кастовые разграничения воздвигали непреодолимые перегородки между отдельными социальными группами населения, превращали любой вид труда в принудительную, передаваемую по наследству профессию. Эт0 не только подавляло личные способности человека, но и превращало огромный опыт, накопленный коллективом, в систему незыблемо застывших догм и рецептов.

Для идеологической жизни средневековой Индии было характерно ослабление светского начала в культурной жизни и усиление религиозного влияния. Духовенство крупных брахманских храмов становилось влиятельным феодальным землевладельцем. Брахманизм, окончательно вытеснивший и поглотивший буддизм, разросся в сложную религиозную систему, объединяющую самые различные и подчас противоположные верования, и принял форму, известную под наименованием индуизма. Характерное для феодализма усиление церковного начала получило в средневековой Индии свое отражение в размельчении и дроблении основных верований на многочисленные культы, религиозные секты, охватывающие огромное количество кастовых образований и прослоек. С другой стороны, индуизм в лице его двух основных течений -- шиваизма и вишнуизма (то есть культов бога Шивы и бога Вишну) -- стал все иные божества рассматривать лишь как их различные воплощения. Зтот сдвиг был подготовлен в предшествующие века. Уже в период Гуптов происходит процесс перестройки, переосмысления представлений, отраженных в Ведах, процесс создания системы брахманской мифологии с ее обширнейшим пантеоном богов и богинь.

В искусстве раннего средневековья господствующее значение получает культовое храмовое строительство. Именно в нем раскрываются основные особенности индийского искусства этого времени, со всеми его крупнейшими достижениями и характерными ограниченными сторонами. Именно в нем, в его архитектурных памятниках и скульптурных произведениях, воплощались высшие достижения культуры и искусства Индии вплоть до 13 в., тогда как, например, в литературе упадок ощущается довольно скоро. Последний крупнейший поэт-- Бхавабхути жил в 8 в. и по характеру своей поэзии во многом был близок Кали-дасе. После него в литературе распространяются произведения подражательного характера, отличающиеся вычурной возвышенностью стиля и написанные на санскрите, бывшем в это время доступным лишь узкому кругу феодальной знати.

В это же время жил и крупнейший философ средневековья Шапкарачарья, который в своей идеалистической философской системе, опиравшейся на веданту (в свою очередь возникшую на основе древних Упанишад), отразил основные философские взгляды индуизма. Монистическая в своей основе, философия «адвайты» Шанкарачарьи признавала единственной существующей реальностью духовное начало, а все остальное считала иллюзией. Несмотря на признание незыблемости кастовой основы социального строя, Шанкарачарья считал возможным достижение «высшего знания» для любого человека, что обеспечило широкое распространение его учения по всей Индии. Но конечной целью этого идеального «высшего знания» являлось отрицание действительности, уход от нее, что было связано также с отрешением от собственной личности-После Шанкарачарьи, вплоть до Рамануджи, в 12 в. в области философии не было таких крупных мыслителей. В ближайшие столетия в индийской философской мысли проявляют активность лишь многочисленные комментаторы, догматизирующие основные положения идеалистической философии.

В религии и учении индуизма укоренялись идеи и положения, обосновывавшие порядок существующего строя, его кастовую основу. Так, например, принадлежность к той или иной касте обусловливалась поведением человека в его прошлых жизнях (воплощениях). Следовательно, и в настоящей жизни от каждого требовалось покорное выполнение своего долга перед кастой, что будто бы могло улучшить судьбу души в ее следующем земном воплощении.

Основные религиозные идеи и воззрения индуизма отразились и в эстетике средневекового искусства. Брахманское жречество немало способствовало выработке определенных идеалистических эстетических взглядов. Согласно им, в основе искусства лежал божественный идеал, выражение космических идей о мироздании, с познанием которых человек «освобождался», приближаясь к духовному очищению. Считалось, что в искусстве как бы воплощается определенное качество некоей высшей божественной реальности, которая может таким образом быть сообщена другим людям в конкретной, осязаемой форме. Отсюда условность, символичность образов, выражающих высшее начало. Естественно, что это не только исключало показ реального человека, но и требовало при изображении божества подчинения целому ряду канонических ограничений и правил. Создавались определенные типы идеализированно-антропоморфных образов многочисленных богов и их воплощений, точные правила изображения которых были зафиксированы в специальных трактатах.

В архитектуре традиционное представление о храме как о вместилище и воплощении божества предусматривало точное регламентирование плана здания и его структуры, строгое подчинение целому каждой его части, вплоть до мельчайших Элементов,-- все это в соответствии с установленными законами и правилами, имеющими определенный ритуальный и магический смысл. Обличительной чертой средневекового искусства при этом являлась тенденция к почти полному стиранию личности художника. По этой причине остались неизвестными имена замечательных зодчих и ваятелей -- создателей огромного числа произведений искусства индийского средневековья.

Разумеется, первоначально установленные каноны не могли полностью препятствовать проявлению творческих способностей, творческой инициативы художника или архитектора. Они скорее могли направлять его действия, лишь в известной мере ограничивая их. Это позволяет объяснить появление в пределах чисто религиозного искусства целого ряда замечательных произведений, обычно создаваемых простыми людьми из народа, ремесленниками, не принадлежавшими к брахманской касте. Однако впоследствии, в особенности в позднее средневековье, религиозная догматизация начинает душить всякое проявление свободного творчества.

Почти на всем протяжении развития индийского средневекового искусства можно различить его двойственный, противоречивый характер, проследить за борьбой двух основных тенденций, из которых и складывался его сложный, подчас Запутанный облик. Достаточно, например, коснуться взаимоотношений в искусстве религиозного начала и народных основ.

Искусство феодальной эпохи, предназначенное для утверждения господствовавших религиозных идей, несло вместе с тем в себе черты народности, что связано в первую очередь с участием народных масс в его создании, в его реальном осуществлении. Самый факт преобладания именно религиозного, а не светского искусства в период средневековья обусловил своеобразные формы проявления народности индийского искусства. Массовый характер монументального культового строительства с привлечением широчайших слоев населения не мог быть строго ограничен исключительно системой установленных канонических религиозных рамок и открывал простор непосредственному проявлению народной художественной фантазии.

Но одновременно существование цеховых ремесленных и строительных организаций, определившихся в результате окостенения кастового строя в средневековой Индии, вели в художественной практике к устойчивости определенных обычаев и приемов, к стандартизации и омертвению форм, в свое время порожденных творчеством народных масс. Однако сплошь и рядом, как это отчетливо показывает, например, развитие средневековой индийской скульптуры, сквозь общую каноническую схему прорывается и побеждает жизненная убедительность образа. Мистическая религиозная идея вступает в противоречие с ярко выраженными реалистическими моментами ее художественного воплощения.

Характерно, что полнокровное чувственное начало, отличающее индийскую пластику, по большей части проявляется сильнее не в образах главных божеств индийского пантеона, а при изображении побочных персонажей, второстепенных мифологических героев, небесных танцовщиц -- апсар и др. Ощущение жизненной полноты, богатства и многообразия бытия в средневековом индийском искусстве, разумеется, этим не ограничивается. Им проникнута и вся архитектура во всем ее сложном ритмичном тектоническом строе, отнюдь не определяющемся лишь Запутанной системой традиционных выверенных пропорций и символических обозначений, согласно которым сооружался тот или иной храмовый комплекс. Необычайно органичное соединение архитектурных форм и пластики, их нерасторжимая связь не превзойдены в мировом искусстве средневековья. Не случайно всегда отмечается пластический, скульптурный характер индийского зодчества, так отличающий его от архитектуры других стран.

В искусстве средневековой Индии, в особенности в период до 13 в., ярко проявляются многие черты, присущие художественным представлениям древнеиндийского народа, характерные для древней мифологии и эпосов «Махабхарата» и «Рамаяна». Действительно, трудно найти во всем индийском изобразительном искусстве более мощное воплощение титанизма и наглядное выражение грандиозности масштабов тех легендарных событий, в которых участвуют персонажи древних легенд, нежели в скульптурах и рельефах Мамаллапурама, Элуры (Эллоры) и на острове Элефанта (6--8 вв.).

Классический тип монументального индийского храма 10--13 вв. в своем архитектурном образе с особенной вещественной убедительностью передает то величие и в то же время ту необыкновенную пышность и изобилие, которые поражают в древнеиндийской литературе. Бесчисленные мифологические образы воплощены с такой же щедростью в скульптурном оформлении, рельефах и резьбе, украшающих почти всю поверхность храмов. И кажется, что причиной является непреодолимое стремление найти в изобразительном искусстве чувственно конкретные формы, соответствующие беспредельной народной творческой фантазии, проявившейся в мифологии и литературе. Неразрывно с этим связано и стремление всем художественным ансамблем внушить впечатление грандиозности и величия, не поступаясь богатством и щедростью деталей оформления, а тем более общим ощущением жизненно сочной убедительности форм. Во всем этом сказался также отличающий индийское средневековое мировоззрение чувственно-экстатический момент, не встречавшийся в древнем искусстве Индии периода рабовладения.

;Эти особенности искусства средневековья имеют исключительно важное значение в определении характера синтеза архитектуры и скульптуры. Идея синтеза, буквально пронизывающая индийское искусство на протяжении его многовековой истории, получила совершенно своеобразное выражение, резко отличающее искусство Индии от искусства других стран в эпоху средневековья и древности. Обилие скульптуры и пластического декора нередко давало повод обвинять индийское искусство в будто бы свойственном ему отсутствии чувства меры, в излишествах, например, в оформлении храмовой архитектуры и т. д. Однако подобная точка зрения, в большой степени преодоленная в настоящее время, основывается на непонимании некоторых существенных особенностей, типичных для индийского искусства, на недооценке значения синтеза в развитии изобразительного искусства в целом.

Ярко выраженная декоративно-пластическая тенденция является неотъемлемой чертой художественного языка и образного мышления индийского зодчего, скульптора или простого ремесленника. Нередко в развитии синтеза эта тенденция, в особенности в период средневековья, определяет характер связи и взаимодействия декоративных начал и органически породивших их архитектурных конструкций. В средневековой Индии наряду с каменной архитектурой, включавшей исключительно культовые здания, процветала и деревянная. Сохранились многочисленные письменные сведения о пышности ее причудливого декоративного оформления. В украшении разнообразных дворцовых, городских и сельских построек, так же как и в культовых зданиях, отражался размах народной фантазии, возможно, в более органичной и менее скованной форме, чем в каменной архитектуре. Здесь стихия народного искусства с его повышенным декоративным чувством, щедрой орнаментикой должна была постоянно оказывать определенное  воздействие  на характер  каменного  зодчества.  Эт0  происходило в период возникновения основных типов храмовых построек, исходивших из образцов деревянной архитектуры. Эт0 было и в более поздний период, когда обширный храмовый комплекс состоял из целого ряда каменных и деревянных строений, ле сохранившихся до нашего времени.

Наконец, следует подчеркнуть большое значение природных условий, в известной мере определявших специфику архитектурных и синтетических форм индийского искусства. Образ тропической природы, изобилующей бесчисленными растительными формами, разнообразнейшими животными, несомненно должен был вдохновлять индийских строителей и художников на создание произведений, конкретно передающих: ощущение могучего органического произрастания.

Именно эти черты поражают в облике замечательных крупных каменных храмов 10--43 вв. сложной лепкой архитектурного объема и богатством наружных украшающих деталей, сливающихся, гармонирующих с окружающей природой и в то же время пышностью декоративных форм словно стремящихся превзойти ее. Относительная простота инженерно-конструктивной основы здесь как бы компенсируется декоративно-орнаментальным и пластическим богатством поверхности архитектурных объемов. В то же время, несмотря на обилие пластического декора, общая органичная монолитность, продуманная организованность тектоники и структуры выделяют здание храма и противопоставляют его природе.

Синтетический характер индийского искусства, определяющий внешний облик архитектуры, ее специфическую пластическую и образную насыщенность, по-разному проявлялся в различные периоды средневековья.

На первых этапах рассматриваемого периода искусство тесно связано с художественными традициями, выработанными в рабовладельческий период, и, по существу, развивает их. Лишь постепенно складываются и формируются черты чисто феодального искусства. Поэтому сначала ведущим синтетическим искусством в Индии явилось пещерное зодчество, насчитывавшее к этому времени древние, многовековые традиции. Уже самый характер пещерного зодчества с отсутствием наружных форм обусловливал примат его внутреннего пластического оформления над собственно архитектурными сторонами. Поэтому скульптура и рельефы играют особенно важную роль в искусстве раннего средневековья.

Начиная с 8 в. на первое место выдвигается собственно архитектурное строительство, сформировавшееся за этот начальный период. Именно оно более всего соответствовало новой развившейся идеологии зрелого феодализма, и в первую очередь сложнейшей религиозной системе индуизма, требовавшей для усиления своего воздействия на народные массы храмов совершенно нового типа. Большие архитектурные комплексы с огромными и хорошо обозримыми храмовыми зданиями, щедро украшенные скульптурами и рельефами, посвященными религиозно-мифологическим сюжетам, обладали огромной конкретно-зрелищной убедительностью. Искусство этого времени в основном представлено крупными архитектурными ансамблями, в которых скульптура играет важнейшую роль.

В индийском искусстве 7--13 вв. можно выделить два основных этапа. Первый этап охватывает время с 7 по 9 в. и связан главным образом с пещерным зодчеством, а также со скальной архитектурой (то есть с архитектурой, вырубленной непосредственно в скалах. На втором этапе, в 10--13 вв., основное место принадлежит наземным храмовым ансамблям.

Переходя к непосредственному рассмотрению истории индийского искусства данного периода, следует учесть характер исторического развития в эпоху феодальной раздробленности, проходящего не плавно, а изобилующего резкими, часто скачкообразными изменениями, сопровождаемыми внезапными иноземными нашествиями, междоусобными войнами, народными волнениями. Все это находило своеобразное отражение в характере развития культуры и искусства. В пределах одного хронологического этапа развитие отдельного типа или школы, например в архитектуре, внезапно прекращалось в результате какого-нибудь крупного исторического события, а спустя некоторое время возрождалось в другом месте в несколько измененном виде, определяемом местными традициями и природными условиями и т. д. То обстоятельство, что до нашего времени, в общем, уцелела лишь сравнительно небольшая часть художественных и архитектурных памятников этого времени, объясняет, почему некоторые замечательные храмы встречаются иногда в глухих краях, некогда бывших крупными центрами средневековой культуры и искусства.

Следует, наконец, помнить, что история искусства Индии, особенно в период средневековья,-- это, по существу, история искусств ряда различных народов и государств, входивших в состав единого субконтинента и находившихся в непрерывном взаимодействии. Каждый из этих народов внес свой вклад в сокровищницу индийского искусства, столь многогранного и многоликого.

Поэтому, несмотря на устойчивость кастовой структуры индийского общества и на внешнюю застылость форм социально-экономической жизни, в некоторых областях идеологической жизни, а также и в архитектуре и искусстве видно определенное движение, наблюдается смена направлений, тенденций. Это и составляет полную внутреннего движения и разнообразия жизнь искусства Индии в пределах единого процесса его художественного развития.

В политическом отношении, как отмечалось выше, Индия в 7 в. распадалась на многочисленные государства, наиболее значительным из которых было государство Харши (606--647), охватывающее обширные территории северной Индии. Представляя собой, по существу, конгломерат мелких феодальных княжеств, оно после смерти его основателя распалось на части.

В начале 8 в. происходит вторжение войск Арабского халифата в северо-западную Индию, в результате которого возникли первые мусульманские владения в Индии -- в Синде и Мультане, просуществовавшие вплоть до захвата северо-западной Индии Махмудом Газневидским и позднее Гуридами.

В северной Индии в течение 8--11 вв. господствовали феодальные княжества Раджпутов. В 11 в. они подверглись разгрому во время походов Махмуда. В северной и центральной Индии существовали и другие небольшие княжества, среди них следует упомянуть государство Раштракутов (Западный Декан).

В южной Индии в это время наиболее сильными государствами были государство Чалукьев, владения которого охватывали земли к югу от реки Нарбады, и государство Паллавов на юго-восточном побережье. Самую южную оконечность Индостанского полуострова занимали владения династии Чола и Пандия, в 10--13 вв. вытеснивших Паллавов. Несмотря на почти не прекращавшиеся войны между этими государствами, особенно между государствами Чалукьев и Паллавов, а затем Чолов и Чалукьев, экономическое развитие этих областей (в частности, в связи с большой ролью морской торговли) было довольно интенсивным, что отразилось и на расцвете архитектуры и скульптуры.

В течение всего рассматриваемого периода политическая и хозяйственная жизнь феодальных государств Индии характеризовалась неравномерностью их экономического и общественного развития, пестротой этнического состава населения и, как уже отмечалось, большим многообразием религиозных направлений и сект. Значительная разобщенность отдельных частей Индии, их неоднородность в отношении экономического и культурного развития нашли свое отражение в большом разнообразии возникших местных художественных школ и направлений.

Но в целом они характеризуются некоторым единством своего идейно-тематического содержания и художественного языка.

В архитектуре раннесредневекового периода по-новому решается проблема синтеза. Так, в пещерном зодчестве, в отличие от рабовладельческой эпохи, скульптурное, орнаментальное и живописное оформление в известной мере активно воздействует на развитие конструктивных основ и в некоторых случаях даже обусловливает характер последних. Это становится особенно очевидным на последнем Этапе развития пещерного зодчества в ЭлУРе в 7--9 вв., когда скульптурное оформление, достигая чрезмерной пышности и получая иногда самодовлеющий характер, ломает выработанные в предшествующий период архитектурные схемы чайтьи и вихары (см. т. I). Переход от этих схем к более сложному характеру планировки пещерных храмов был связан с усложнением религиозного культа, обогащением буддийской иконографии и другими явлениями, характерными для нового этапа исторического развития Индии. Однако в развитии искусства, в специфике связи архитектуры и скульптуры это проявлялось в первую очередь именно в нарушении прежней логики их отношений.

На примере наземной каменной архитектуры, постепенно начинающей в 6--7 вв. развиваться, также можно проследить неизбежное воздействие декоративного оформления на архитектуру. Своеобразным следствием этого, например, является отсутствие арки и свода как основополагающего конструктивного начала в индийской архитектуре вплоть до 13 в. Тип храма, сооруженного из мощных обтесанных камней -- квадров и плит с преимущественным употреблением сухой кладки и железных скрепов, был наиболее подходящей необходимой основой для пышного и тяжелого орнаментального и особенно скульптурного декора, постепенно обволакивающего почти сплошь всю поверхность храма.

В раннесредневековой наземной каменной архитектуре Индии выявляются два больших направления, отличавшихся своеобразием своих канонов и архитектурных форм. Одно из них, развивавшееся на севере Индии, называется «нагара» или иногда неудачным термином «индо-арийская» школа. Другое направление, развивавшееся на территориях, расположенных к югу от р. Кистны,-- так называемая южная, или «дравидская», школа. Эти Два больших направления-- североиндийское и южноиндийское -- распадались на ряд местных художественных школ.

7--8 вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой. В это время традиции пещерного зодчества, выработанные в предшествующие столетия и достигшие большого расцвета при Гуптах, переживают заключительный этап своего развития.

Пещерное зодчество, связанное с идеологией прошлой эпохи, возникшее и развивавшееся на основе производительных сил и строительной культуры рабовладельческого периода и неотделимое от лучших достижений его пластического искусства, не могло быть пригодным для нужд нового общественно-исторического Этапа. Древние представления о пещерном храме как об уединенном убежище бога или мудреца, отрешенного от жизни человеческого общества,-- отвечали сокровенному идеалу буддизма, особенно на ранних стадиях его развития. В период вырождения буддийской религии и развития брахманского культа в Индии они окончательно потеряли свое значение. Уже во время династии Гуптов религиозно-аскетические тенденции в буддийском искусстве, в особенности в росписях пещерных храмов Аджанты, как бы подрывались изнутри получившими большое значение светскими мотивами, отражавшими возросшее влияние идеологии рабовладельческих городов. Теперь же, с развитием феодальных отношений, происходило укрепление жреческой ортодоксии, связанное с усилением роли касты брахманов. Увеличившееся влияние индуизма, усложнение его культа требовали форм религиозного искусства, способных наилучшим образом воплотить его фантастический сверхчеловеческий характер. Для более могучего воздействия на массы религиозных идей, воплощенных в сложной системе индуистского пантеона, возможности, Заложенные в традиционных принципах пещерного зодчества, были недостаточны, старые схемы тесны. Но так как традиция была еще настолько сильна и образ храма, словно рожденного в недрах самой природы, в такой степени близок религиозным представлениям индусов, а новые принципы наземного строительства еще недостаточно развиты, то в этот переходный период пещерное строительство продолжало еще играть немалую роль в развитии индийского искусства.

К этому периоду относится создание последних памятников индийского пещерного зодчества: поздних пещерных храмов Аджанты, пещерных и скальных храмов Элуры (Эллоры) и Мамаллапурама, храма на острове Элефанта и др. В них, и в особенности в ЭлУРе и на ЭлеФанта) можно видеть изменения, в первую очередь в характере их оформления и плана (рис. на стр. 184). Изменения проявляются также в самом духе новых изображений, полных драматизма и космической символики и показанных в максимально впечатляющем декоративно-зрелищном аспекте. Отсюда нарушения старых принципов в планировочных схемах, отсюда кризисные явления в пещерном зодчестве. Если в поздних пещерных храмах Аджантых и в их оформлении начала 7 в, старые традиции еще достаточно сильны, то в ЭлУРе резкие изменения наблюдаются уже в поздних храмах буддийского культа начала 8 в.

Пещерный храм на острове Элефанта. План

Помимо буддийских храмов в Элуре строились брахманские и джайнские храмы. Наиболее интересные -- брахманские. В них развивались тенденции буддийских храмов в направлении усложнения плана, обогащения скульптурно-декоративного оформления. Усложнение плана происходило за счет увеличения внутреннего помещения, что нашло отражение   в   пещерных   храмах   всех трех культов. Например, в каждой группе можно найти образцы двух- или трехэтажных пещерных храмов. Зато развитие оформления храмов проходило различные стадии, отчасти соответствовавшие сменявшим друг друга религиям.

В буддийской группе оформление носит довольно сдержанный характер, как показывает, например, облик фасада крупнейшего в Эдуре трехэтажного пещерного храма Тин-Тхал. Но подобную суровую простоту можно было бы объяснить известной несоразмерностью между огромным внутренним помещением, достигающим в среднем 30 м в глубину и 40 м в ширину, и относительно бедным скульптурным оформлением, не заполнявшим все архитектурные поверхности. В брахманских пещерных храмах, менее крупных по размерам, скульптурно-декоративное оформление получает исключительное значение. Особое место занимают в нем горельефные композиции на религиозно-мифологические сюжеты.

Рельефы составляют главный идейно-художественный элемент оформления пещерных храмов 8 в. в ЭлУРе (а также храма на о. Элефанта) в не меньшей степени, чем стенные росписи в Аджанте в предшествовавшие века. Но, в отличие от росписей, в рельефах ЭЛУРЫ не ощущается прежней жанровой струи. Зато значительно сильнее отвлеченно-символический смысл, выраженный в героических деяниях сверхчеловеческих существ и богов. Мифические герои и основные действующие лица изображаемых космических столкновений обычно взяты из брахманского эпоса и легенд и часто являются различными воплощениями Шивы и Вишну. Образы их полны драматизма и исполнены подавляющей титанической силы. Черты повышенной экспрессии и динамики резко отличают рельефы этого периода от скульптуры периода Гуптов с ее спокойной уравновешенностью и статуарностью. В трактовке пластических образов усиливаются тенденции большей обобщенности, но при этом также и условности формы, иногда приближающейся к некоторому схематизму. Пластика рельефов полна напряженного и беспокойного движения, впечатление которого усиливается резким противопоставлением чрезвычайно высокого рельефа более плоскому, а также подчеркнутыми контрастами светотени. Огромные горельефы, заполняющие широкие плоскости стен и доминирующие, в общем, архитектурно-пространственном решении внутреннего помещения, становятся своего рода пластической основой пещерного храма. Заменив буддийские росписи, ранее украшавшие пещерные храмы, горельефные композиции сочетают общую монументальность образов со своеобразной «картинностью» и живописностью общего композиционного решения. Но, не обладая чисто повествовательной свободой живописных росписей, они концентрируют в одном изображении всю необычайность и максимальную драматичность показываемых деяний и подвигов богов и героев. Именно в скульптуре, в горельефной композиции, в большей мере, чем в живописной, могло быть дано конкретное чувственно-наглядное изображение сверхчеловеческих существ, полных мощи и зримо воплощающих брахманскую космическую символику. Титанизм этих скульптурных изваяний при фантастическом пещерном освещении получает особую импозантность и обладает очень большой силой воздействия. Кажется, что сами скалы наполнились пульсирующей жизнью, которая воплотилась в напряженной скульптурной пластике изваянных фигур, обступающих человека со всех сторон. Подобное господство скульптуры в декоративном оформлении глубоко отражается на характере архитектуры позднего пещерного храма.

Живопись

Достаточно обратиться к литературе, чтобы доказать, что живопись в Древней Индии достигла высокого уровня развития. Дворцы и резиденции знати украшали великолепные настенные росписи и произведения станковой живописи. Разумеется, существовали профессиональные художники, но женщины и мужчины, принадлежавшие к просвещенным кругам, тоже владели искусством кисти.

То, что осталось от древней индийской живописи, несмотря на плохую сохранность, позволяет судить о ее качестве. В основном это настенные росписи внутри некоторых пещерных храмов. Многие храмы украшались живописью, сами статуи были ярко раскрашены, и зачастую их еще можно увидеть в индуистских храмах. Несколько гротов, расположенных в разных местах, имеют еще довольно грубые фрески, примитивного стиля и довольно посредственного художественного качества; многие индологи полагают, что это доисторическая живопись. Тем не менее, в некоторых искусственных гротах культового назначения встречаются образцы гораздо более совершенного стиля, которые можно отнести к величайшим шедеврам, завещанным нам цивилизацией древности.

Наскальная живопись Аджанты обычно рассматривается как фрески, но этот термин здесь не совсем приемлем, так как настоящие фрески рисуются по влажной штукатурке, в то время как настенные росписи Аджанты были созданы на сухом покрытии. Стены предварительно покрывались слоем глины или грязи, смешанной с шерстью или соломой, затем -- слоем гипса. Это покрытие было достаточно стойким, учитывая неблагоприятные климатические условия; но оно портилось местами, и за время, прошедшее с прошлого века, когда были сделаны первые копии, росписи еще больше разрушились. Зато сами цвета остались изумительно свежими. Эти картины изначально писались яркими красками, и они до сих пор сохраняют чистоту и контрастность оттенков. Художники работали, вероятно, в темных гротах, используя наружный свет, отражающийся от зеркал, сделанных из отполированного металла.

Скорее всего, росписи IX и X гротов в Аджанте, иллюстрирующие сказку о слоне, сделаны до начала нашей эры, тогда как I и XVI гроты были расписаны, возможно, шестью веками позже. В самых ранних линия более резкая, а позднее композиция становится более продуманной; однако мы не можем, как в скульптуре, проследить эволюцию стиля, и различия произведений, вероятно, объясняются разницей вкусов и темпераментов мастеров, под чьим руководством велись работы в каждом из гротов. Фрески изображают главным образом сцены из жизни Будды и эпизоды из джатак.

На гуптский период приходится апогей индийской настенной росписи, наиболее полно представленной в Аджанте (I, II, VI, VII, XI, XVI и XVII гроты). Может показаться, что перед нами ряд разнородных сцен, никак не отделенных друг от друга, но, если охватить взглядом все целиком, изображение упорядочится. Эти композиции действительно имеют весьма изощренную круговую или овальную структуру: в каждой группе взгляд движется от периферии к центру, затем снова направляется к периферии, где встречает внешние линии соседней группы, которые приводят взгляд к новому центру, и так далее. Связь между группами осуществляется при помощи второстепенных персонажей, которые служат проходом, переходом от одной группы к другой. Отметим также, что эти сцены организуются не по западным законам перспективы с единой точкой удаления, а по нескольким линиям удаления.

Гуптский период характеризовался также расцветом индийского ню -- как в изображении Будды, так и в изображении женского тела. Такое решение имеет не только эстетическую функцию, но и соответствует языку пластики, на котором основаны также канонические правила (шастра) танца и театра. Каждый жест, каждая поза имеют эмоциональную коннотацию, спектр которой очень широк: от гнева к радости, от отказа от мира к медитации, и т. д.

Создаваемые в религиозных целях, настенные росписи Ад-жанты тем не менее имеют светский характер. Мы найдем здесь более яркие, чем на барельефах Санчи, панорамы повседневной жизни Древней Индии. Принцы в своих дворцах, их супруги в гаремах, кули с тяжелыми ношами на плечах, нищие, крестьяне и аскеты, а среди них -- животные, цветы и птицы: целую эпоху запечатлели на стенах гротов верной и точной кистью множество художников, о мастерстве которых свидетельствует изящество и утонченность форм.

Среди массы шедевров Аджанты следуют отметить фигуру молодого человека, слегка изогнувшегося в позе трибханга (особо любимой индийскими художниками), с украшениями на голове и белым цветком лотоса в правой руке. Это смягченные и печальные черты бодхисатвы Авалокитешвары Падмапани, «господина, взирающего вниз с состраданием». Несмотря на свои украшения и очевидную молодость, бодхисатва понимает и разделяет все страдания мира. Художнику, создававшему его, вполне удалось выразить свою мысль: вселенная небезучастна к трудам и боли всех живых существ.

Религиозное чувство совсем другого рода выражает картина, изображающая окруженного ореолом Будду, выпрашивающего свой хлеб насущный рядом с женщиной и ребенком -- как полагают, со своей супругой Яшодхарой и сыном Рахулой. Утонченные портреты этих двух второстепенных персонажей остаются почти незамеченными на фоне величественного образа учителя, чье бесстрастное лицо и прикрытое длинной туникой тело выражают, как и у сидящего сарнатхского Будды, сверхчувственную безмятежность.

Примечательны росписи, украшающие стены веранды у входа в грот в Багхе, приблизительно в ста шестидесяти километрах на север от Аджанты, которые изображают процессию слонов, поразительную по своей композиции, и прелестную сцену с музыкантами и танцовщицами. Стиль живописи Аджанты обнаруживается во фрагментах росписи в других гротах Декана: в Бадами и Эллоре. Дальше на юге, в стране тамилов, в пещерном джайнском храме, расположенном в Ситаннавасале, еще осталось несколько превосходных, но сильно поврежденных настенных росписей. Наконец, в храме Раджараджешвара в Тан-джувуре найдено несколько великолепных картин, датируемых периодом Чола. Некоторые из росписей южных школ, очень плохо сохранившиеся, находятся на Цейлоне -- в Сигирийе, в огромной скале, где царь Кашьяпа I велел выстроить себе дворец в V в. Эти фрески были почти полностью разрушены солнцем и муссонны-ми дождями; но посреди высокого каменистого откоса, защищенные нависающим выступом, еще видны сквозь облака фигуры двадцати одной апсары. Предполагалось, что это изображения цариц или наложниц Кашьяпы, так как некоторые лица явно индивидуализированы. Некоторые авторы продолжают разделять гипотезу о царицах, более старую, но из контекста более правильной выглядит вторая интерпретация, высказанная впервые доктором С. Паранавитаной.

Большинство фрагментов, оставшихся от средневековых индусских фресок в Виджаянагаре, Полоннаруве (Цейлон) и в других местах, свидетельствуют о начавшемся с VIII в. упадке техники живописи. Линии становятся более резкими и теряют характерную для предыдущего периода легкость; но это все еще искусство несомненного художественного достоинства, традиция которого сохранится до мусульманского вторжения.

Под влиянием ислама индийские художники обратились преимущественно к искусству миниатюры и книжной иллюстрации, следуя в первую очередь персидским образцам. Различные литературные источники между тем свидетельствуют, что миниатюристы в Индии существовали задолго до мусульманского завоевания, и сохранилось несколько их произведений, созданных в Бихаре, Бенгалии и Непале и датируемых XI--XII вв. Эту миниатюрную, или станковую, живопись характеризовала особо утонченная манера, она лишена такого реализма, каким отличаются фрески Аджанты, и изображенные ею лица почти неотличимы одно от другого. Эти миниатюры, иллюстрирующие буддийские тексты и выполненные на деревянной доске, холсте, шелке или на пальмовом листе, должны были либо увековечивать религиозную проповедь, либо сообщать новости. Существовали разные школы миниатюры, и мы остановимся здесь лишь на тех, которые не подверглись влиянию мусульманского искусства.

Главная -- бенгальская школа, в два этапа, первый из которых был буддийским, и перешедшая в Непал после падения династии Сенов (XIII в.); она всего лишь обновила традиционную иконографию, но оказала сильное влияние на тибетскую живопись. После сохранялась до XV в. в нескольких монастырях Бихара, вдали от мусульманской власти.

Школа в Гуджарате, сохранившая свою религиозную свободу, несмотря на мусульманское давление, которому она подверглась с начала XIV в., обращалась к джайнским, иногда индуистским сюжетам, отклоняя мусульманскую иконографию, но испытывая между тем ирано-китайское влияние. В отличие от живописи Аджанты, произведения гуджаратской школы создавались не светскими ремесленниками, а монахами.

Сухой климат Центральной Азии позволил сохраниться росписям, которые не были, собственно говоря, индийскими, но сильно тяготели к индийскому искусству. Наиболее древние окружают гигантского Будду, высеченного в скале в Бамьяне, в Афганистане, и созданы раньше большинства фресок Аджанты. Многочисленные настенные и станковые произведения живописи, найденные в поселениях китайского Туркестана или в других регионах Центральной Азии, в большинстве своем являются более поздними, и их отличие от индийских образцов заметно больше, хотя влияние этих последних остается бесспорным. Они датируются периодом активной торговли между Индией и Китаем и доказывают, что китайское искусство, будучи глубоко оригинальным, тем не менее многим обязано Индии.

Скульптура

Появление буддизма повлекло широкое строительство храмов, посвященных Будде. В этих сооружениях нашли отражение и ранее существовавшие архитектурные традиции и народная мифология, соединившаяся с легендами о жизни и перевоплощениях Будды. Сам образ Будды в ранних буддийских памятниках изображался только через ряд символов - колесо закона (знак момента его просветления), ланей, слушающих его проповедь, слонов, поклоняющихся дереву, под которым он предавался раздумьям, и т. д.

Основными буддийскими сооружениями были ступы - мемориальные памятники в честь деяний Будды, хранящие священные реликвии, столбы - стамбхи, на которых высекались буддийские проповеди, и скальные храмы, символизировавшие отшельническую жизнь Будды в пещере.

Ступа представляла собой грандиозный полусферический земляной холм, облицованный кирпичом или камнем. Поставленный на высоком барабане, он завершался реликварием (хранилище религиозных реликвий) и священными дисками. Пластичность каменной массы особенно ощутима в ступе в Санчи (321 г. до н. а.). Тяжелая и грузная, облицованная камнем, насчитывающая в основании 32,3 м, ступа напоминает огромную перевернутую чашу. Лаконизм и монументальность ее форм далеки от геометрической, кристальной четкости пирамид Египта. Представление о красоте мира в Древней Индии связывалось с идеями плодородной земли, мягкими и округлыми формами ее плодов.

Каменная ограда вокруг ступы в Санчи, возведенная в 1 в. до н. э. по типу сельской ограды, имела четверо ворот, сплошь покрытых скульптурами. Духи плодородия, изображенные в виде юных девушек - якшинь, крепкие и упругие тела которых словно напоены земными соками, качаются в ветвях, выточенных из камня в боковых частях ворот. Пластичность, гибкость и в то же время зрелая пышность якшинь перекликаются с упругой пластикой самой ступы. Их жизнерадостность связана еще со светлым жизни утверждением лирики «Вед».

Герои «Махабхараты» переплетены в рельефах с более древними божествами, а также с буддийскими легендами. Многогранность народной фантазии воплотилась в скульптурном убранстве этого памятника, где жанровые сцены повествуют о жизни народа, изображая то осаду города, то жителей фантастических стран, то шествие слонов и т. д. фигуры даны то в плоском рельефе, то в высоком, то в круглой скульптуре, что создает богатую игру света и тени, подчеркивает пластическое совершенство резьбы по камню.

Великолепны по мастерству обработки камня столбы - стамбхи, увенчанные  капителями с изображением львов (лев - один из символов Будды). Наиболее знаменита созданная в 3 в. до н. э. капитель Сарнатхского стамбха, изображающая четырех львов, которые соединены спинами и несут на себе буддийское колесо закона. Их мощные тела покоятся на круглом барабане с изображением священных животных - знаков стран света. Гладко отполированная, законченная в каждой детали, капитель внушительностью и мощью форм как бы утверждала идею могущества буддизма и всего государства.

Буддийские скальные храмы высекались в глубине скал и объединялись подчас в большие комплексы. Основными сооружениями были квадратные залы - вихара, за которыми в толще каменной глыбы располагались кельи монахов, и храмы - чайтьи. Суровые и величественные помещения чайтий, вытянутые в глубь скалы и разделенные двумя рядами колонн на три нефа, украшались скульптурой и живописью. Внутри храма, у закругленной стены против входа, помещалась ступа. Одним из самых красивых древнеиндийских пещерных храмов является чайтья в Карли (1 в. до н. э.). Ее пол и колонны, отполированные до блеска, отражали неяркий дневной свет, проникающий сквозь световое окно над дверью, или мерцающие огни светильников. Особую таинственность интерьеру придавали монолитные капители в виде групп коленопреклоненных слонов с восседающими на них гениями.

В 1-3 вв. н. э., когда север Индии был завоеван кушанами, пришедшими из Средней Азии и соединившими культуры Индии, Афганистана и античного мира, в индийской пластике возникает образ Будды, в котором проявляются эллинистические влияния. Чаще всего они видны в произведениях области Гандхары (нынешняя территория Пенджаба и Афганистана), где после завоеваний Александра Македонского жили греки. Кушаны поручали исполнение буддийских скульптур грекам и малоазийцам. Именно в Гандхаре сложились те иконографические черты и образы, которые получили в дальнейшем широкое распространение в Юго-Восточной Азии и странах Дальнего Востока.

Новым явилось изображение Будды в образе идеального человека, соединившего физическую красоту с возвышенным состоянием покоя и самоуглубления. В скульптуре Гандхары органически слились одухотворенность и гармония древнегреческой пластики с полнокровностью и чувственностью индийских божеств. Прототипами стоящих фигур Будды были греко-римские скульптуры, закутанные в гиматии, а поза сидящего Будды со скрещенными ногами и пятками, вывернутыми наружу, равно как и жесты поучения «мудра», были местными. Были разработаны сложные иконографические каноны изображения Будды и его учеников: длинные уши - знак благородного происхождения, бугор мудрости на лбу, точно определенные позы и жесты. Гандхарская школа обогатила индийское искусство в целом, привнеся в него большую одухотворенность и мягкость.

Строительство из кирпича и камня начинается, в основном, в послемаурийскую эпоху. Сохранившиеся памятники связаны, прежде всего, с буддизмом (например, пещерные монастыри Западной Индии). Высеченные в скалах залы достигают площади примерно 500 кв. м при высоте около 15 м. Характерно их внутреннее оформление, воспроизводящее традиции деревянного зодчества (перекрытия и прочие элементы, излишние в постройках из камня и тем более в пещерах).

Из наземных построек самые значительные находятся в Санчи. Здесь на вершине большого холма, невдалеке от важного политического центра послемаурийской эпохи, был расположен огромный буддийский монастырь. От самого монастыря и гостиницы для паломников сохранилось немногое. А главной достопримечательностью Санчи является большая ступа, сооруженная во II - I вв. до н. э. С четырех сторон света ее окружают резные каменные ворота с изображением сцен из буддийских легенд. Каменные ступы являются непременной принадлежностью и пещерных храмов, будучи вообще самыми характерными памятниками буддийской архитектуры. Наиболее крупная ступа на Ланке по размерам сопоставима с египетскими пирамидами.

Едва ли не древнейшими памятниками индийской культуры (конечно, если не говорить о периоде Индской цивилизации) являются колонны, на которых высечены надписи Ашоки. Все колонны были изготовлены из камня, добытого в окрестностях Варанаси, тщательно отполированы и доставлены в отдаленные области Маурийской державы. Скульптура, венчающая колонну, например знаменитые львы, обнаруживает известное влияние персидского и, возможно, греческого искусства. Объясняется это, очевидно, тем, что индийские мастера в то время еще не привыкли работать по камню.