Размещено на http://allbest.ru/

Размещено на http://allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ КЕРІВНИХ КАДРІВ КУЛЬТУРИ І МИСТЕЦТВ

ИНСТИТУТ МИСТЕЦТВ

Кафедра режисури театралізованих видовищ і свят

Контрольна робота

з дисципліни: Мистецтво режисури

на тему: «Театральна діяльність Гордона Крега»

КИЇВ, 2012

Вступ

Гордон Крег - один з театральних символів ХХ століття, один з титанів, які втілили новий світогляд. Творчість, мистецтво було для нього єдиним критерієм життя, головною цінністю людського існування.

Він грав у театрі, ставив вистави, малював, робив гравюри, писав п'єси і мемуари, видавав журнал, керував театральною школою в Італії, створив теорію театру і сформулював її в античній формі діалогів. Значення Крега - у всій сукупності цих проявів. Масштаб особистості, безкомпромісність, гігантський творчий потенціал, реалізований лише частково, - все це стало свого роду еталоном для наступних діячів театру. Але мало хто зміг зрівнятися з Крегом.

Крега можна назвати Лицарем Театру, рішуче відстоюють ідеали чистого мистецтва і при цьому сприймає будь-які прояви творчості, навіть далекі від його власних принципів. Він завжди був готовий до спільних пошуків, до колективної творчості, що є специфічним якістю людини театру.

Дослідник творчості Крега Т. І. Бачеліс писала: http://art.1september.ru/2004/11/no11_2.htm «Унікальна особливість Крега як людини театру - а він був людиною театру від народження і за покликанням - полягає в тому, що на відміну від переважної більшості служителів Мельпомени Крег все життя залишався байдужим до овацій, букетів, захопленим рецензій або до газетної лайки. Він визнавав лише одну форму успіху - успіх у самого себе, брав до уваги лише власну задоволеність або незадоволеність досягнутим ».

Гордон Крег зробив революційний переворот у сценографії спільно з швейцарським художником і письменником Адольфом Аппіа. Відчуваючи, що реалізм в моді, але його занадто обмежують, він звернувся до проектування сцени і розвивав нові теорії. Він боровся за поетичні та навідні на роздуми елементи в своїх проекту для того, щоб охопити весь дух п'єси.

Його ідеї надали нову грань проектам сцени, хоча багато хто був непрактичні у своєму виконанні. Серед його відомих постановок були «Вікінги і Метушня» поставлена двічі в 1903 році для Еллен Террі. У числі найбільш вдалих спектаклів, де Крег виступав одночасно як режисер-постановник і оформлювач, - поставлений у Флоренції в 1906 Росмерсхольм Х. Ібсена з Елеонорою Дузе в головній ролі і Гамлет, поставлений в 1911 Московським Художнім театром. У 1908 Крег заснував журнал «Маска» («The Mask»), присвячений мистецтву театру. З його книг найбільш відомі Мистецтво театру (On the Art of the Theatre, 1911, перевидана в 1957), До нового театру (Towards a New Theatre, 1913), Розвиток театру (The Theatre Advancing, 1919), Сцена (Scene, 1923) , Генрі Ірвінг (Henry Irving, 1930) і Елен Террі і її таємне «я» (Ellen Terry and Her Secret Self, 1932). У 1956 був нагороджений орденом Кавалерів пошани. У 1957 опублікував автобіографію Покажчик до Історії мого життя (Index to the Story of My Days).

Гордон Крег Захоплювався театром ляльок та масок. Прихильник ідеї режисерського театру, розробляв і впроваджував концепцію «актора-маріонетки». Він був закоханий в ляльковий театр і колекціонував ляльок європейських та східних театрів, дуже дорожив ними. Журнал «Маріонетка» був цілком присвячений проблемам театру ляльок, в ньому друкувалися статті та п'єси його видавця. Була в Крега і колекція масок: ритуальні, театральні маски, надіслані, привезені з Яви, з Бірми, Африки, Японії .

І. Біографія

крег сценографія театр режисерський

16 січня 1872, у живуть у цивільному шлюбі актриси Еллен Террі і архітектора Едварда Вільяма Годвіна народився син - у майбутньому всесвітньо відомий театральний режисер і художник Едвард Гордон Крег. Його мати - велика англійська актриса з восьми років грала в театрі. Художні смаки Террі формувалися в середовищі художників-прерафаелітів, і її ролі були втіленням вишуканої ідеальної краси, з'єднанням зовнішнього витонченості і найтоншого ліризму. Батько Крега - Едвард Вільям Годвін був відомим архітектором. Археологом. Театральним художником і постановником, дослідником творчості Шекспіра.

Тедді ледь минуло три роки, коли його батьки розійшлися. Він дуже переживав втрату батька:100 великих режиссеров, С-36 «У кожного хлопчика, якого я знав, були тато і мама. А в мене тата не було, я нічого про нього не чув - і це зростаюче відчуття чогось неправильного нарешті перетворилося на жах ».

Еллен Террі зійшлася з великим актором Генрі Ірвінгом, який став одним з формуючих ланкою в ланцюжки становлення особистості майбутнього режисера.

У 1889 році Тедді став Едвардом Генрі Гордоном Крегом. Ім'я Едвард він успадкував від батька, ім'я Генрі отримав на честь хрещеного батька, Генрі Ірвінга. Гордон - частина прізвища його хресної матері, а Крег - це назва гори в Шотландії (на знак того, що в Террі текла шотландська та ірландська кров).

Крег Актор

Сімнадцяти років Гордон Крег вступив до трупи «Ліцеум» (за його плечима був вже солідний список дитячих ролей, зіграних в Англії і під час американських гастролей «Ліцеум»). Почалася його професійна акторське життя.

Він вийшов на сцену театру «Ліцеум» на п'ять років. У тринадцять - грав ролі зі словами, гастролював з театром. У сімнадцять років успішно дебютував у другорядних ролях. На початку 90-х він грає шекспірівські ролі - Гамлет, Ромео, Макбет, Петруччо - як у «Ліцеум», так і в різних гастрольних трупах, з якими Крег колесив по країні .. Він користується успіхом і оцінений критикою. Перед ним відкривалося чудове акторське майбутнє, однак в 25 років Крег назавжди пориває з акторською професією. Причину свого раптового відходу зі сцени Гордон називав точно: він зрозумів, що не зможе стати «другим Ірвінгом». На менше він був не згоден.

Отказ от актерской деятельности

Крег вирішив всерйоз опанувати однієї з професій у сфері образотворчого мистецтва і незабаром став блискучим майстром гравюри на дереві. Він із задоволенням малював і читав, за порадою Ірвінга почав колекціонувати книги. С 1897 по 1900 г. он в совершенстве осваивает искусство гравюры на дереве.

З 1898 року малюнки і гравюри Крега почали друкувати основні лондонські газети і журнали. Еллен Террі допомогла йому видавати журнал «Пейдж» ( з англійської - «сторінка»).

У 1899 році вийшла в світ перша книга Гордона Крега - «Грошовий іграшки». Це двадцять малюнків для дітей і двадцять віршів під кожним з малюнків.

І ще одна книга була опублікована Крегом - «Екслібриси» (1900). Зробивши одного разу для когось із друзів екслібрис, він став серйозно займатися виготовленням книжкових знаків, непогано заробляючи на цьому.

У 1907 році виходять програмні статті Крега «Артисти театру майбутнього» та «Актор і сверхмаріонетка». Крег вважає, 100 великих режиссеров, с-39 що режисер повинен бути повністю самостійним творцем, як диригент, якому слухняна і музика, і оркестр. Його дратує необхідність дотримуватися сюжету п'єси, авторські ремарки - повна дурниця.

У 1908 році Станіславський запросив Крега у МХТ для постановки «Гамлета».

Протягом майже двох років - з 1912-го по 1914-й Крег, як режисер і художник, працював над створенням ідеальної архітектурної конструкції для розміщення в її межах більш ніж сотні виконавців.

Після Першої світової війни Крег самотньо й бідно жив в Італії, неподалік від Генуї. Старий його друг Кесслер, який відвідав режисера у вересні 1922 року, записав у щоденник: 100 великих режиссеров, с-41. «Майже трагічно бачити цю безперечно геніальну людину, чиї осяяння і ідеї впродовж двох десятиліть живуть в театрах всіх країн, від Росії до Німеччини і від Франції до Америки, поза практичної діяльності, немов вигнанця на якомусь острові ...»

У 1926 році Крег був запрошений в якості художника для роботи над виставою «Боротьба за престол» («Претенденти») Ібсена в Королівському театрі Копенгагена. Після 1928 року Гордон Крег не ставив вистав.

Крег займається історією і теорією театру, видає книги: в 1930 «Генрі Ірвінг», в 1931 «Елен Террі і її таємне« я ». Протягом свого життя він видавав три журнали: в Англії - «Пейдж», в Італії - «Маску» і «Маріонетку».

Крег оформив десятки книг. Він зробив, наприклад, велика кількість ілюстрацій до «Робінзону Крузо». Чудово оформив гравюрами, які супроводжують кожну сцену трагедії, «Гамлета» Шекспіра.

Книги, написані Крегом, присвячені не тільки театру, хоча ці роботи посідають чільне місце в його літературній спадщині. Неодноразово перевидавалися його твору «Про мистецтво театру» (1911), «До нового театру» (1913), «Театр в русі» (1919), «Сцена» (1923).

У вісімдесят п'ять років Крег опублікував книгу спогадів «Покажчик до історії моїх днів», але довів літопис свого життя тільки до 1907 року.

У 1956 році Гордон Крег билл нагороджений орденом Кавалерів пошани за його заслуги в галузі театрального мистецтва.

29 липня 1966 Гордон Крег помер в Вансє у віці дев'яноста чотирьох років.

Айседорой Дункан

Знайомство Крега зі знаменитої американської танцівницею Айседорою Дункан відбулося в 1904 році. Вона гаряче рекомендувала Крега як режисера і декоратора Елеонорі Дузе, потім Станіславському.

Мистецтво Айседори Дункан допомогло режисерові наблизитися до оволодіння таємницями дії і рухи на сцені. У ній полонила бездоганна гармонія, вміння існувати в музиці 100 великих режиссеров, с-38 «Нове звучання музики, і вона ніби виривається з неї, а музика кидається слідом за нею, тому що танцівниця - вже попереду музики». Коли Крег спостерігав, як танцює Айседора, в його уяві поставали образи Землі, Повітря, Вогню, Води, вічні у своїй простоті і великі в безсмертя. Поряд з грандіозними архітектурними конструкціями на малюнках Крега все частіше стала з'являтися задрапірована легкими тканинами жіноча фігура, ніби зупинена в момент руху.

Разом з Дункан Крег об'їхав багато країн Європи, познайомився з видатними людьми свого часу. У Дюссельдорфі, Берліні і Кельні відбулися виставки його малюнків. У 1905 році вийшло в світ спочатку німецькою, а потім англійською та іншими мовами перший теоретичний твір Крега «Мистецтво театру». Тут вперше сформульовані три найважливіших компонента театральної теорії Крега - дія, сверхмаріонетка, маска.

Роки близькості з Дункан (1904-1907) для Крега стали переломними: він все більше утверджувався в думці, що динаміку дії на сцені, так само як і сама дія, обумовлює в першу чергу актор.

Айседора Дункан про Крег: http://www.ulera.net/view/19068/7 «Гордон Крег - це один з незвичайного геніїв нашої епохи. Він був натхненником цілого напряму в сучасному театрі. Правда, він ніколи не брав активної участі в практичному житті підмостків. Він залишався осторонь і мріяв, але його мрії надихнули все, що зараз є прекрасного в сучасному театрі. Без нього ми ніколи б не мали Рейнхардта, Жака Копо, Станіславського. Без нього ми все ще залишалися б позаду, при старих реалістичних декораціях, де на деревах колишеться кожен листочок, а двері в будинках відчиняються і зачиняються. Крег був блискучим товаришем. Він був одним з тих небагатьох зустрінутих мною людей, які з ранку до вечора були в екзальтації.

Він завжди впадав у стан шаленого збудження, зустрічаючи на своєму шляху дерево, птицю або дитину. З ним не можна було провести жодної нудною хвилини. Ні, він завжди нудився муками несамовитого захоплення, або, в іншій крайності, раптовим гнівом, коли все небо здавалося йому спохмурнілий і раптовий страх заповнював все. І тоді життя повільно покидала тіло і залишався лише морок туги. »

ІІ. Творчість

«Дидона и Эней»

Свою режиссерскую деятельность Крэг начинает в 1900 г. постановкой оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней». Предложение о сотрудничестве композитора и дирижера Мартина Шоу стало поворотным моментом в судьбе Гордона Крега.

Прем'єра опери «Дідона і Еней» відбулася 17 травня 1900 року на сцені Хемпстедской консерваторії. Вже в цьому дебюті відчувалася рука режисера-реформатора. За визнанням самого Крега, спектакль вийшов незвичайний. Вже тут режисер почав шукати нові форми використання сценічного простору, освітлення і, звичайно ж, нові форми існування актора.

Він повністю відмовився від відтворення місця дії і організував сценічний простір з естетичних законам, що розкриває суть трагедії. Для створення декорацій і атмосфери він використовував сценічне освітлення. Основні джерела світла були розташовані над сценою на спеціальному помості. Інші - в глибині залу. Поєднуючи вертикальний і горизонтальний світло, Крег легко видозмінював простір, створював химерні тіні на заднику, перетворював атмосферу кожної сцени, створював світлом ілюзію відкритого простору. Посеред сцени перебував лише трон Дідони на тлі прозорого задника, що нагадує лілові або червонуваті хмари. Колір також змінювався: від синіх і червоних тонів на початку, що створюють атмосферу трагедії, до прозорих зеленувато-синюватим тонам у фіналі, що викликає відчуття урочистості і гармонії. Відплиття Енея з острова Дідони відбувалося на тлі синього задника, на якому виднілися фрагменти щогл і піки йдуть солдатів. Вертикальні лінії щогл і пік доповнювали атмосферу урочистості і створювали відчуття величезного простору. Використовуючи не побутові, а сценічні деталі, Крег домагався цілісності та естетичної досконалості.

Отказавшись от воссоздания места действия, Крэг во многом использует принципы, сходные с постановками П.Фора и О.М.Люнье-По в 1890-е гг. в Париже, но по сравнению с ними он делает существенный шаг вперед: режиссерское построение раскрывает не внешний событийный ряд, а музыкальную композицию; сценическое пространство и мизансцены изначально заключают в себе трагический конфликт.

Эти принципы Крэг развивал в последующих постановках начала 900-х гг.: «Маска любви» Г.Пёрселла, «Ацис и Галатея» Генделя, «Воители в Хельголанде» Х.Ибсена, «Много шуму из ничего» У.Шекспира.

В 1904 г. Отто Брам приглашает Крэга для постановки «Спасенной Венеции» Томаса Отвея в «Лессинг-театре» в Берлине. Работа проходила в творческой атмосфере, однако театральные концепции немецкого режиссера-натуралиста и английского новатора, сформировавшегося в русле символизма, были противоположными. Когда Брам потребовал, чтобы Крэг конкретизировал место действия и предметы декорации, Крэг вышел на сцену и мелом начертил на заднике дверь. Подобная «небрежность» не могла соответствовать художественным вкусам Брама. Разногласия между режиссерами не позволили довести работу до конца, но способствовали формулированию Крэгом своих художественных принципов, созданию театральной теории.

Теоретичні розробки

Початок його теоретичних розробок припадає на 1905 р., коли в Німеччині був опублікований перший діалог Крега - «Мистецтво театру». Це по суті і маніфест театрального символізму, і перше осмислення початку епохи режисерського театру. Наступне п'ятиріччя - подальший розвиток теорії, створення журналу. У 1911 р. збірка статей «Про мистецтво театру» став підсумком цього періоду шукань.

Коли Крег дає визначення поняттю «символізм», він робить це в розширювальному сенсі. У невеликій замітці «Символізм» він пише: http://art.1september.ru/2004/11/no11_2.htm «Адже символізм не тільки лежить в основі всього мистецтва, він лежить в основі всього життя, бо життя стає можливою для нас лише за допомогою символів; ми вживаємо їх постійно. Символами є і букви алфавіту, і цифри. Символами широко користуються хіміки та математики ». Звичайно, подібну точку зору важко визначити як символістську. Однак театральна концепція Крега - символістська за своєю суттю. Зокрема, це стосується креговскому розуміння актора майбутнього: http://art.1september.ru/2004/11/no11_2.htm« Він спрямує свій уявний погляд в потаємні глибини, вивчить все, що там таїться, і, перенесясь потім в іншу сферу, сферу уяви, створить якісь символи, які, не вдаючись до зображення голих пристрастей, тим не менш ясно розкажуть про них нам. Згодом ідеальний актор, який буде надходити таким чином, виявить, що ці символи створюються переважно з матеріалу, що лежить поза його особистості ».

Це сказано в статті «Артисти театру майбутнього». Ми маємо справу з традиційним символістським світоглядом. Але принциповим новаторством Крега є перенесення акценту на актора: не тільки глядача потрібно вести в глибини потаємного, але насамперед актор повинен проникнути в іншу реальність. Саме Крег доводить до кінця формування символістської концепції театру, розробивши нові завдання акторського мистецтва. Крег висуває поняття «сверхмаріонетка» за аналогією з Ніцшевський «надлюдина». Актерскому произволу на сцене он противопоставляет безоговорочное подчинение замыслу режиссера Акторської сваволі на сцені він протиставляє беззастережне підпорядкування задумом режисера. Але ще більш істотно, що актор-сверхмаріонетка з власної волі повинен відмовитися від представлення своєї особистості на сцені, від свого характеру, повністю стати іншим «характером» - загальнолюдським, надлюдським.

У статті «Артисти театру майбутнього» Крег розвиває свою концепцію http://art.1september.ru/2004/11/no11_2.htm: «Актор - такий, яким ми його знаємо сьогодні, - в кінцевому рахунку повинен буде зникнути, перетворившись на щось інше. Тільки за цієї умови в нашому театральному царстві можна буде побачити справжні витвори мистецтва ». Ідея зрозуміла: актор-особистість повинен руйнуватися, він - перехідна ланка до «твору мистецтва майбутнього», так само як людина, за Ніцше, перехідна ланка до надлюдини.

Крег обережно каже, що актор повинен буде перетворитися на «щось інше». Розробивши ідею, він не дає «техніки» переходу. Визначеність цього шляху з'явиться у Антонена Арто. У нього «щось інше» буде вельми певним - актор втрачає особистість, стаючи двійником самого себе. Акторська концепція Арто виходить за рамки символізму, але нам важливіше підкреслити, що виходить він саме з символістської концепції Крега. Саме у Крега виникає тема горіння: акторської творчості як спалювання індивідуальності.

Не менш значно в символіст-ському світогляді Крега єдність режисури і сценографії (знову-таки загальний принцип режисерського театру). Рішення сценічного простору в задумах Крега відображає трагічне світовідчуття в сучасному розумінні символістському багатозначності реальності. Принцип «трагічною геометрії», по суті, завершує формування символістської театральної концепції. Т. І. Бачеліс так визначає новаторство Крега в цій галузі: http://art.1september.ru/2004/11/no11_2.htm «У той час ще ніхто не наважувався, подібно Крег, хоча б подумки звести конструктивно чіткі, прості обсяги на театральних підмостках і змусити прямокутну архітектуру функціонувати в трагедійної просторі».

Далі, як відомо, Крег робить ці обсяги рухомими. Динаміка світла також дозволяє простору перетворюватися. Ідеї Крега втілилися в безлічі його ескізів. Вертикальні обсяги, що заповнюють простір сцени надають масштабність подій. Персонажі виявляються не просто в якійсь незвичайній середовищі, але конфліктують з цим простором. Майже завжди фігура губиться серед обсягів або ж простір таїть щось фатальне, видиме (або вгадувати) глядачем, але не персонажем. Звідси постійний мотив величезних вертикальних вікон. Але ще більш важлива конфліктність самого сценічного простору. Архітектоніка Крега визначає не місце існування персонажів, але той конфлікт, у якому герої незмінно виявляться. Гамлет на ескізі Крега відвернуть від «золотої піраміди» короля і придворних, він сидить на рампі обличчям до залу. Але гра світла і тіні переплітає його постать зі світом Ельсінор. Розслаблена, але таїть динаміку стислої пружини, фігура Гамлета потенційно конфліктна її оточенню і одночасно поєднана з ним.

У режисерському рішенні сценічного простору Крег втілює символістську концепцію. Він відмовляється від зображення в принципі. Реалії підкреслено незначні, значимо той простір, який невидимо, але ясно прозріває. Як? Крег відповідає: «Важлива не сама скеля, важливі лінії та їх спрямування».

Концепції та вистави Крега привернули увагу ще одного найбільшого представника європейського символізму Вільяма Батлера (Йейтс) Єйтса - ірландського поета і драматурга, що став організатором кількох театрів. Театральна концепція поета складається під впливом французьких театральних ідей: Малларме, Метерлінка, символістських театрів. Але для Йейт-са була актуальна ще одна ідея: марившийся йому театр повинен стати центром відродженої національної культури Ірландії. Він створює Ірландський Національний театр, куди залучати найкращих драматургів Ірландії. З 1904 р. трупа здобула власну будівлю і стала іменуватися «Еббі-тіетр».

Йейтс бачить в Лондоні постановки Гордона Крега «Дідона і Еней» і «Маска любові» і сприймає ці вистави, як створення поетичної реальності на сцені. Але головне, що вразило поета, це нове розуміння трагічного. Йейтс прагнув до створення нової трагедії, спираючись на античну тему долі і єлизаветинське єдність трагічного і комічного. У 1910 р. він публікує статтю «Трагічний театр». Її основна ідея - трагічне надіндивідуально. Завданням трагедії стає подолання особистісного начала. Йейтс прагнув реалізувати на сцені ці ідеї. Його дружба з Крегом вилилася в співпрацю при постановці «пісочного годинника» Йейтса і «Ізбавителя» Августи Грегорі в Еббі-тіетр (прем'єра 12 січня 1911). Тут вперше було випробувано мобільний сценічний простір, що створюється креговскімі ширмами. Принцип ширм дозволяв легко переносити місце дії, зміщуючи його з центру. Саме простір набувало трагічну сутність: контраст простору, сдавливающего людини, і метафоричного світлого відкритого простору без акторів, що створює атмосферу глобальності відбувається. Вузькі вертикальні ширми йшли в темряву, як би руйнуючи портал. Додаткові майданчика на сцені, організовані ширмами, нагадували склепи, що приховують персонажів.

Ще одним досвідом співпраці Крега з найбільшими театральними діячами своєї епохи стала робота з Елеонорою Дузе, що передувала постановці в «Еббі-тіетр» і слідувала за невдалої постановкою в «Лессінг-театр». Дузе запропонувала Крегу оформити «Росмерсхольм» - спектакль, створений «по мізансценам» Люнье-По, у флорентійському «Театрі делла Пергола».

Прем'єра відбувся 5 грудня 1906 р. У виставі головною дійовою особою була, безперечно, Ребекка-Дузе. Сценічний простір будувалося таким чином, щоб у центрі його постійно опинялася Ребекка. Цим визначався і його художнє оформлення. Айседора Дункан порівнювала вітальню в Росмерсхольме з єгипетським храмом і готичним собором.

Круглий стіл стояв в оточенні розкішних килимів і важких завіс синьо-зелених відтінків, спадаючих мальовничими складками. Вертикальні лінії декорацій були прорізані тунелем у глибині сцени, несучи цю кімнату-собор у чорний космос. Атмосфера мощі, величності, в якій як би крали предмети побутової обстановки, панувала у виставі. Посеред цього таємничого простору - білосніжна Ребекка в одіянні сивіли.

Це був спектакль про всепереможну любові, з вагнерівським мотивом об'єднання закоханих у смерті, про «оновлення людської душі», знаходить гармонію в єдності двох душ ціною втрати життя, людського індивідуального щастя. Дійсно, і у цієї вистави була трагічна доля. Елеонора Дузе повезла свій театр на гастролі. Декорації Крега не вписувалися в розміри сцени, і вона обрізала їх, зруйнувавши тим самим образ вистави. Крег, побачивши його, прийшов в лють. Подальша співпраця великого режисера і геніальної актриси, яку Крег вважав ідеальним втіленням сверхмаріонеткі, виявилося неможливим. Свою символістську концепцію театру Крег втілив найбільш повно в московській постановці «Гамлета» 1911 р. працювавший раніше з найбільшими режисерами Європи (і звичайно без гідного завершення) Крег і мав цілком несімволістское уявлення про театр, але відкритий будь справжнього новаторства Станіславський, зробили в деякому сенсі безпрецедентну постановку.

ІІІ. Гамлет

У квітні 1908 р. почалося листування Станіславського з Крегом. Посередником виступила Айседора Дункан - у той час дружина Крега. Крег прийняв пропозицію поставити «Гамлета» в МХТ. У жовтні він приїхав до Москви і був захоплений Художнім театром, насамперед, його організацією та творчим горінням колективу. Символістські досліди Станіславського Крега не залучили. Його «Синього птаха» за п'єсою Метерлінка Крег вважав «занадто хаотичною». Але режисера надихнула гра Станіславського в ролях Астрова і Штокмана. У МХТ багато недружелюбно поставилися до чужого явища, і тільки стараннями Станіславського рішення було прийнято. Крег бачив тільки одного виконавця ролі Гамлета - Станіславського. Йому потрібна була потужна трагічна фігура, здатна зруйнувати світ Ельсінор. Однак Станіславський вирішив зосередитися на режисурі і не піддався на вмовляння. Гамлета зіграв Василь Качалов.

Крег ставив «Гамлета» як монодрама, як трагедію людського духу, що бореться з грубою матерією. Він відмовляється шукати в трагедії підтекст. Атмосферу створюють слова, а не реалії. Актор повинен орієнтуватися на музику вірша, а не переживати.

Після декількох років роботи в грудні 1911 р. на сцені МХТ з'явився «Гамлет» (третім співрежисером був Л. А. Сулержіцкій). Успіх вистави, та й сама можливість його появи були обумовлені тим, що на цей раз Станіславка, врахувавши досвід роботи з Мейєрхольдом над «Смертю Тентажиля» М. Метерлінка у Студії на Поварской, не випустив з рук роботу з акторами і наполіг на власному розподілі ролей . Станіславський не відмовився від психологічного виправдання характерів, але вписував їх у загальний задум Крега. Таким чином головний для Станіславського-режисера принцип його системи (психологічне індивідуальне осягнення образу) був збережений. Крегу ж належала загальна концепція вистави, вирішення сценічного простору, а це було головним для нього.

Дія спектаклю, його конфлікт розвивалися поза побутового психологізму, поза повсякденної реальності, а за логікою абсолютного трагізму надличностного існування. Тієї земної довільній реальністю, через яку проривався фатальний детермінізм, була поезія шекспірівського тексту (незалежно від емоційних мотивувань, які вкладали в нього мхатівський актори). Таким чином, сімволістська Концепція знайшла втілення у віставі.

Образ Гамлета включав в себе протилежні смисли. Мотиви, які спонукають його діяти, могли суперечити один одному. Трагічний герой, на думку Крега, повинен виражати не трагедію індивідуума, а загальнолюдську трагедію. Так театр долає «занадто людське» заради суті, заради прихованої реальності.

Таке розуміння трагедії Шекспіра і образу Гамлета було надзвичайно співзвучне епосі. Філософ Павло Флоренський писав в 1905 р. у статті «Гамлет» http://www.gnozis.info/?q=node/935 (Русские Гамлеты, Качалов): «Дія «Гамлета» полягає в боротьбі актів; але це - дія, не виявляється зовні, а те, що проявляється зовні - явища, - це є рух від зовнішніх сил, дія за зовнішніми приводів, безвольні, трохи що не рефлективні пориви дійових осіб. Такий формальний характер актів Гамлета. Але вольовий акт визначається мотивами. Готівка протиборчих актів вказує на готівку протиборчих мотивів. Однак мотиви прямо протилежні не можуть спільно перебувати в одному свідомості; єдність свідомості виключає можливість цього. Значить, готівку взаємно виключають актів волі вимагає готівки двох несумісних свідомостей, і цим глибока тріщина розколює особистість. Однак, будучи взаємно виключають, свідомості Гамлета, маски його, не можуть бути даваеми зараз in actu, насправді ... Чергування змінюють один одного актів і відбувається звідси взаємне знищення їх - ось що створює дію "Гамлета" ».

Дія будувалося навколо Гамлета - Качалова. Ймовірно, це була перша у світовому театрі спроба реалізації на сцені ідеї надлюдини. Саме завдяки символістської методу ставилося завдання поступового перетворення актора, поступового народження надлюдини (на рівні, звичайно, сценічної метафори). Т. І. Бачеліс пише про цей спектакль: http://art.1september.ru/2004/11/no11_2.htm «Велич героя повинна була показати і довести сама режисерська композиція: герой ввергається в якусь надмирний середу,« де повітря насичене таємничими баченнями ... »Але ось у цьому-то надміріі, в цій-то нескінченності Гамлет, який тільки що пасивно вдивлявся в земне велич золотий піраміди влади, раптом виявляє неймовірну, неостанавліваемую активність, що вселяє жах справжній його супутникам і навіть його другу Гораціо ».

Крег домагався урочистості і гармонійності сцен, але при цьому вимагав стрімкого ритму, активного розвитку дії. Гамлет-Качалов метався по майданчику в сцені «Мишоловка», рвався з палацових лабіринтів, створюваних знаменитими креговскімі ширмами і світловий партитурою спектаклю.

Простір перетворювалося постійно. У самому зіткненні обсягів, в трагічній геометрії сходів, колон, переходів полягав внутрішній трагізм, який Гамлет долав своєю загибеллю. У виставі вдалося, нарешті, поєднати типовість, впізнаваність людини взагалі, кожної людини («трагічне повсякденне») з глобальністю що відбувається, з надчеловеческой природою цього трагізму. Статичні мізансцени Крег чергував зі стрімкими і тривожними. Образ Гамлета, відповідно до п'єсою Шекспіра, розкривався поза буденного характеру. Глобальність конфлікту не вичерпувалася міжособистісними відносинами.

Символістська театральна концепція дозволяла не тільки втілити певний світогляд або конкретний режисерський задум. Вона давала можливість розкрити художньо-філософський зміст шекспірівської трагедії. Масивна давящее простір поступово розпадалося на окремі складові. Розкривався світ сцени, виявляючи бездонну порожнечу, в якій втілювався образ свободи. Ця «чиста ідея» не ілюструвалася на сцені, а виникала в душі глядача, підкоряючись метаморфоз креговскіх ширм і надлюдських прагненням головного героя.

Навіть якщо врахувати, що задум Крега був реалізований лише частково, постановка «Гамлета» розкривала колосальні можливості режисерського театру. Т. І. Бачеліс робить наступний висновок: http://vkarp.com (Зеркало сцены, Т. Бачелис. Театральные идеи Гордона Крэга и «Гамлет») «Постановка мала значення в першу чергу як грандіозний експеримент, рівного якому за масштабом і за сміливістю історія театру початку ХХ століття не знає і всі наслідки якого ще й понині з точністю визначити нелегко».

Висновок

Уперше вийшовши на сцену в п'ятирічному віці, до двадцяти чотирьох років Крег вже вважався одним з найпопулярніших в Англії акторів, маючи в своєму репертуарі десятки ролей, серед них - шекспірівських Гамлета, Макбета, Ромео, Петруччо. Однак незабаром він вважав за краще акторське ремесло режисурі, сценографії і театральної теорії. Такі метаморфози Крег здійснював протягом усього життя, легко і швидко досягаючи слави і так само легко від неї відмовляючись. Він прожив 94 роки, і, хоча поставив усього півтора десятка вистав (велика їх частина до того ж провалилася), по праву заслужив титул справжнього авторитету в театральному світі. Його колосальний вплив на світове мистецтво було надзвичайно безкорисливим.

З 1928 року Крег, по суті, припинив безпосередню театральну практику, присвятивши свою величезну ерудицію, потужний інтелект і зухвалу фантазію твору книг і статей про театр. У видаваному ним журналі «Маски» він писав про матір Елен Террі, про хресне батька - Генрі Ірвінга, про дружину - Айседору Дункан, про мистецтво режисури, про символізм і п'єсах Шекспіра. Втім, навіть освічені театрали, запитай їх про теорію англійського генія, швидше за все витягнуть з пам'яті єдиний образ: сиротлива, чорна постать серед величезних сірих ширм (точніше, екранів - screens) - актор-сверхмаріонетка (слово це - «сверхмаріонетка» - Крег завжди писав по-німецьки - UBERMARIONETTE, можливо, протиставляючи його ніцшеанської терміну UBERMENSCH - надлюдина).

Дехто, надто буквально сприйнявши слова Крега про «індивідуальностях, перемігшими над мистецтвом», навіть став боротися з цими самими індивідуальностями, нібито їх дійсно було занадто багато. Втім, це був час, коли, за словами Курбаса, мало не всі «найкультурніші люди зненавиділи театр. Гордон Крег заявляє, що європейський театр в агонії ». А рецептом, виліковує від агонії, Крег саме і вважав сверхмаріонетку, яка повинна була замінити актора (адже акторська гра, на думку удачливого актора Крега, мистецтвом не була). Часто, дізнавшись, що у Крега немає власного театру, його шанувальники дивувалися: такий розумний, тонкий, відомий режисер, а сидить без діла. Сам він пояснював це гранично просто: «У мене ніколи в Англії не було свого театру, тому що я був дуже« важким »театральним діячем і хотів мати стовідсоткову свободу робити те, що подобається, а це повністю суперечило всім поняттям про майнові права і т . п. ». Втім, відсутність власного театру не завадило визнанню і поширенню ідей Крега. Їх парадоксальним чином намагалися втілити навіть там, де культивувалося удушення настільки дорогою режисерові волі, - у Третьому рейху і сталінському соціалізмі, від чийого безсмертного монументального топосу і сьогодні холоне кров. Правда, креговскіе тюремні стіни-ширми тут намагалися перетворити на розкішні баррочние екрани.

Перелік використаних джерел

1. Эдвард Гордон Крэг. Воспоминания, статьи, письма .М . Искусство. 1988

2. 100 великих режиссеров / Авт.-сост. И.А. Мусский. -- М.: Вече, 2006. - 480 с. («100 великих»).

3. http://art.1september.ru/2004/11/no11_2.htm

4. http://www.ulera.net/view/19068/7

5. http://vkarp.com (Зеркало сцены, Т. Бачелис. Театральные идеи Гордона Крэга и «Гамлет»)

Размещено на allbest.ru