Искусство Возрождения и античность

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Искусство Возрождения и античность

Возрождению принадлежит честь открытия античного искусства, которое в течение многих лет средневековья оставалось почти неизвестным. Античность, этот забытый мир, вновь является Возрождению, как древняя сказочная птица Феникс. Колонны начинают служить опорой, в скульптуре замечается рост пластического начала, в живописи возникает трехмерное пространство и светотень. Все это придает образам больше красочности и жизненности. Обретение этих забытых качеств наполняло людей Возрождения гордостью; восхищаясь своими художниками, они сравнивали их с великими греками Фидием и Поликлетом.

Мы так привыкли считать, что Возрождение - это возрождение античности, что историки искусства, в сущности, почти не касались вопроса о том, какую же именно античность возрождали Брунеллески, Донателло и их продолжатели.

Между тем в духовный мир современного человека постепенно вошло искусство тех периодов древности, о которых гуманисты не имели представления. Они действительно ничего не знали ни о греческой архаике, ни о древнем Крите и Микенах, ни о доколумбовой Мексике, ни об Иране Ахеменидов и Сасанидов, ни о пластике Танского периода, ни об индийских храмах, ни о бизонах и оленях в пещерах Альтамиры и Ласко, ни о многом другом, что в наши дни стало общеизвестно. Самое большее: они догадывались об этих древних культурах. В кружке флорентийских неоплатоников интересовались египетскими иероглифами. Высказывалось предположение, что в подернутых дымкой пейзажах итальянских мастеров XV века отразились впечатления от древнекитайской живописи по шелку. Джентиле Беллини делал портрет турецкого художника в «иранском стиле».

Все это не исключает непреодолимой грани, которая отделяла Италию от великих доклассических культур. Но так ли они были всегда противоположны? Фрески Пьеро делла Франческа и Мантеньи порою напоминают фиванские росписи Нового царства, женщины Боттичелли и Пьеро делла Франческа -- женщин Аджанты с их стройными, гибкими телами. Скачущие лошадки в Дуньхуане могут напомнить фрески Кампо Санто в Пизе. В пещерном храме Элуры мы вспоминаем Капеллу Медичи Микеланджело.

Помимо сообщества культур в историческом пространстве и времени есть еще сообщество в мире ценностей. И потому возможны совпадения в решении одной задачи двух учеников, сидящих на разных скамейках. Видимо, в творческом воображении художников имеются общие закономерности или же имеются хотя бы общие границы их возможностей, и потому Микеланджело и индийский скульптор сходным образом пирамидально группировали тела и ставили их перед стеной. Во всяком случае, «встречи» Возрождения с великими культурами доклассической древности -- свидетельство того, что в своих самых мудрых прозрениях оно не порывало с основами основ, которые были созданы народами в пору их младенчества. Но, конечно, у Возрождения больше всего непосредственных связей и совпадений с культурой греко-римской. Итальянцы не только учились у древних, но им откровенно подражали. Их роднила сама их историческая судьба, и это сделало закономерным обращение Возрождения к античности.

Античная культура на протяжении веков прошла путь от варварства к цивилизации, от хтонического поклонения земле к попыткам разумного истолкования мира. В античности это сопровождалось усилиями сохранить на высшей стадии поэтическое отношение к миру. Античность трагически переживала переход от городских общин к всемирным монархиям. Это было близко и понятно итальянцам эпохи Возрождения. Они угадывали в памятниках античной культуры волнующий урок и высокий пример. Вот почему интерес к античности стал их неодолимой страстью.

В эпоху Возрождения понятие античности было чем-то единым. Говорили о греко-римской старине. Между тем сейчас ясно, что между искусством Древней Греции и Древнего Рима существовало разительное расхождение. Греческое искусство чарует нас естественной прелестью и простотой своих форм. Это искусство оригинальное. Искусство Древнего Рима копирует греческое, все в нем более рассудочно, взвешенно. Греческое искусство всегда утверждает себя чисто художественными средствами в самом вещественном бытии произведений; римское добавляет к этому логические доказательства, оно ратует, борется, оно не чуждо риторических преувеличений.

Римские памятники были перед глазами итальянцев, они чувствовали себя преемниками, потомками древних римлян; итальянский язык напоминал латынь. Поэтому вполне естественно, что Возрождение началось с собирания, коллекционирования памятников римского происхождения. Этим отчасти объясняется, что «Илиада» Гомера пользовалась меньшей славой, чем «Энеида» Вергилия. Впрочем, помимо знаний, существовало еще историческое чутье, и оно помогло многим пробиться к истинной классике.

Историки итальянского искусства накопили множество наблюдений над тем, какие произведения античного искусства вдохновляли мастеров Возрождения. Нередко, даже не подражая античным шедеврам, только в силу природной чуткости и догадливости, они создавали образы, овеянные духом античности. культура возрождение искусство античность

Сильное влияние римских образцов видно уже в кафедре пизанского баптистерия, выполненной Никколо Пизано в XIII веке. Римские впечатления особенно сильны в его рельефе «Поклонение волхвов». Подлинный реформатор итальянской живописи Джотто в своих фресках капеллы дель Арена в Падуе несомненно заимствовал многие черты из тех же источников. Например, во фреске «Увенчание терновым венцом» об этом свидетельствуют четкое расположение фигур, логика композиции.

Зависимость итальянцев от римской традиции совершенно ясно видна во фреске Мазаччо «Взимание подати» в капелле Бранкаччи во Флоренции. В самой расстановке фигур и в их равноголовии видно следование римским рельефам Алтаря Мира. В двух конных статуях кондотьеров -- «Гаттамелате» Донателло (Падуя) и в еще большей степени в «Коллеони» Вероккьо (Венеция), а также во многих современных им скульптурных портретах заметно воздействие древнеримских примеров.

Вся деятельность Мантеньи, начиная с молодых лет, была посвящена римской античности. Он писал евангельские события так, будто происходили они в Древнем Риме. Его «Триумф Цезаря» (Лондон) доставил ему громкую славу. Эрколе Роберти строил свои композиции по образцу римских рельефов. В его картинах «Взятие Христа под стражу» и «Несение креста» (Дрезден) фигуры расположены так же тесно, как в римских рельефах.

Итальянцы мало интересовались судьбой греческих памятников. Единственным путешественником по Греции был Кириако дАнкона.

В Италии имелись и собственные греческие памятники -- в Пестуме и Сицилии, но они оставались незамеченными. Итальянцы чтили Витрувия как представителя архитектуры Древнего Рима.

Но все же отдельные мастера вдохновлялись примером греческого искусства. Оно влекло к себе простотой и легкостью исполнения; художникам, следовавшим римским образцам, влияние греческого искусства придавало поэтическое своеобразие.

Дуччо в алтарном образе из Сиенского собора выступал как подражатель византийской живописи. Но Византия была проникнута античными эллинистическими традициями. В произведениях Дуччо все музыкально и певуче, как в древнегреческом искусстве. У Донателло в «Благовещении» (Флоренция) в фигуре коленопреклоненного ангела с его мягко струящимся плащом проглядывает пленительная грация и чистота, как в аттических надгробиях IV века до н.э.

В середине XV века в Италии появляется мастер Пьеро делла Франческа, который неожиданно обнаруживает грубокое понимание греческого духа и тонко его соблюдает в Сан Франческо в Ареццо. Но больше всего это чувствуется в фигуре его обнаженного «Геракла» (Бостон). В своей картине «Крещение» (Лондон) Пьеро делла Франческа придал ангелам облик миловидных белокурых крестьянских девушек. И вместе с тем в лице ангела с венком на голове, в его гордой осанке, чертах лица, устремленных вдаль глазах есть нечто родственное женской фигуре в античной фреске дома Ливии на Палатине. В картинах Тинторетто в Скуола ди Сан Рокко в некоторых, написанных широкой и свободной кистью второплановых сценах есть удивительные «живописные прозрения» в духе античных росписей виллы Фарнезины в Риме.

В картине Антонелло да Мессины тело красивого «Св. Себастьяна» (Дрезден) обнаруживает сходство с «куросами» -- архаическими греческими скульптурами юношей. Боттичелли в своем «Рождении Венеры» (Флоренция) строит композицию, как в эллинистической живописи. В раннем произведении Рафаэля «Обручение Марии» (Милан) певучие линии, очерчивающие фигуры, связывают их воедино, что составляет главное очарование картины. Но проходят годы -- ив его несущейся по воде «Галатее» (Рим, вилла Фарнезина) теряется чувство греческой гармонии; обилие фигур в свите Галатеи заставляет видеть воздействие Рима.

Микеланджело в большинстве своих статуй по-римски отчетливо выделяет каждую складку одежды, в лицах персонажей точно так же передает все их черты. Но в телах юношей и мужчин для гробницы папы Юлия II (Флоренция) он решился, подобно грекам, передать гибкое движение как чисто пластическую задачу.

Рассадником греческого духа в эпоху Возрождения служила Венеция, связанная с Востоком, с Византией -- и тем самым с Древней Грецией. Недаром здесь существовала типография Альда Мануция, где издавались греческие классики. Уже в картине Джованни Беллини «Вакханалия» (Вашингтон) вся сцена полна неописуемой красоты, свежести и чисто эллинского очарования. В «Спящей Венере» Джорджоне (Дрезден) царят светлое чувство, чистота и невинность, которые можно объяснить только впечатлениями художника от греческих статуй обнаженных богинь. Та же проблема стояла перед Тицианом, когда он задумал свою «Венеру» (Мадрид), ласкающую щенка и слушающую игру на органе галантного кавалера; но Венера Тициана откровенно чувственна. В конце своей жизни он создал картину «Пастух и нимфа» (Вена) -- две фигуры на фоне грозового пейзажа. В их облике нет ничего бытового, нимфа подобна ожившей античной статуе спящей Ариадны, обретенной Дионисом. Тициан проявил такое понимание греческого мифа, такое умение его воплотить, каким не обладал ни один итальянский мастер Возрождения.

Трудно переоценить огромное образовательное, воспитательное значение античности для людей Возрождения, значение открытий, раскопок, собирательства, благоговейного изучения и старательного подражания классическим образцам. Дело не ограничивалось энтузиазмом отдельных людей, оно приобрело общенациональное значение. На пороге цивилизации нового времени Италия находит поддержку в представителях культуры, за тысячелетие до того закончившей свой круг развития.

Для понимания искусства Возрождения важно уяснить себе, в чем итальянцы следовали античности, в чем они шли своим собственным путем. В то время об этом никто не решался сказать. Альберти счел бы это недопустимым. В действительности итальянцы не были послушными учениками. Возрождение искусства нередко понималось ими как преображение античной основы.

«Шествие богоматери в дом Иосифа» Джотто, как давно уже было отмечено, напоминает античное шествие. В росписи гробницы в Казанлыке (Болгария), по стилю еще близкой строгому стилю в вазописи, участники погребального шествия выстроены в ряд и образуют цепочку. На плафоне гробницы они символизируют вечный круговорот жизни. Они принадлежат миру идей.

В своих падуанских фресках Джотто также вскрывает простейшие закономерности в жизни человека. И в этом он близок античности. Но его участники шествия образуют картину. Фигуры Марии и ее спутниц подчеркнуто осязаемы, даже несколько тяжеловесны. Они закрывают друг друга, сливаются в группы. В своем стремлении вскрыть в мире явлений закономерности мира сущностей Джотто -- предшественник Возрождения. И в этом он далек от классической древности.

Еще более разительны расхождения между античным рельефом и рельефом XV века. Рельеф св. Цецилии (Флоренция) долгое время считался работой Донателло, ныне его приписывают Дезидерио да Сеттиньяно. Видимо, современники считали его бесспорным проявлением классического вкуса. Действительно, как и в живописных женских портретах того времени, строгий профиль навеян античными прототипами, геммами и монетами. Но если сравнить работу Дезидерио с рельефом «Рождение Венеры» на Троне Людовизи, то нетрудно заметить грань, отделяющую Возрождение от античности.

Античный мастер, как и итальянский, любовался строгой красотой женского профиля и волнистых прядей волос. Но в классическом рельефе V века до н.э. мы не перестаем ощущать, что он изваян из камня, из мрамора, имеющего свою выпуклость, материальность. Чудо искусства в том, что мрамор, не теряя своих свойств материала, превращается в подобие прекрасной женщины с ниспадающими прядями волос. Материальное и духовное находятся в счастливой гармонии. Созерцание этой гармонии приобщает нас к идеальному миру.

Рельеф итальянского мастера -- это, в сущности, иллюзорная картина, выполненная не красками, а в мраморе, но так, что мрамор как бы обесценен. Все свое изысканное мастерство Дезидерио употребил на то, чтобы казалось, что женщина, с ее классическим профилем и причудливыми завитками волос, находится как бы в пролете окна. Тонкая лепка лица и волос -- это почти сфумато Леонардо. В рельефе есть некоторая фотографичность в духе XIX века.

Такой картинности, живописности рельефа античность не знала даже в эпоху эллинизма. Принято считать, что в «Триумфе Галатеи» в Фарнезине Рафаэль сравнялся с античными живописцами. Мнение это возникло в те времена, когда представление об античной живописи было еще очень смутно, но оно сохраняется по традиции и доныне. Чтобы убедиться в том, как далеко ушел Рафаэль от боготворимой им классики, нужно сравнить какую-либо из фресок из жизни Психеи с античной картиной вроде «Девушки, играющие в кости» в Неаполе. Фигуры Рафаэля, образуют группы и превосходно вписаны в интервалы между арками. Они так телесны, осязательно анатомически вылеплены кистью мастера, что отделяются от стены, тяжело нависают. (Быть может, участие в работе Дж. Романо еще усилило это впечатление, хотя в основном он послушно следовал рисункам мастера.) Одухотворенная прелесть античного рисунка с легко обозначенными гибкими контурами, музыкальностью целого оказалась недоступной мастеру Возрождения. Здесь, как и при сравнении фрески Джотто с фреской в Казанлыке, мы имеем дело с противоположностью между идеальным миром сущностей и миром явлений во всей их чувственности.

В ранней молодости Микеланджело выполнил статую в античном духе, и его современники принимали ее за «антик». Всю свою жизнь он был страстным поклонником античности и в искусстве и в философии. И если в Сикстинском плафоне его вдохновляло платоновское учение об идеях, то неудивительно, что и в своих обнаженных юношах, так называемых «ignudi», он решился на своде папской капеллы воплотить свое представление о предмете платонической любви. Действительно, между юношами Микеланджело и фигурой жениха из знаменитой «Альдобрандинской свадьбы» I века до н.э. есть черты общего во взгляде глаз, в красоте телосложений. Казалось бы, в лице Микеланджело Возрождение совсем подошло к античному идеалу.

Однако в античной картине человек выражает себя в покое, в естественном равновесии своих членов. Его большие, доверчиво раскрытые глаза устремлены как бы в золотой век. Юноша Микеланджело делает усилия, тело его напряжено, как натянутый лук, мускулы играют под кожным покровом, волосы образуют вокруг головы клубок змей. Можно признать, что чаяния Микеланджело были устремлены к тому миру, о котором говорил Платон. Но он не мог преодолеть в себе то представление о жаждущем счастья, но осужденном на страдания человеке, которое он унаследовал от Данте.

В архитектуре Высокого Возрождения самым классическим зданием принято считать маленький храмик «Темпьетто» Браманте, рядом с храмом Сан Пьетро ин Монторио. Казалось бы, итальянский мастер, который обычно вынужден был считаться с практическим назначением здания, на этот раз мог удовлетворить свой собственный идеал -- создать круглый храмик в духе Витрувия. Да, действительно, круглый план, классический ордер -- все это как в древности.

И все-таки это всего лишь модель античного храма, его воспроизведение, как на картинах и на гравюрах итальянских мастеров. Но ему не хватает «существенности», присущей не только греческой дорике, но и римской архитектуре, хотя бы круглому храму на Форуме. Античный храм обладает драгоценным свойством -- всем своим обликом он утверждает свое право на самостоятельное существование, свою принадлежность к высшей реальности. Даже в тех случаях, когда от античного храма сохранилась всего одна колонна, она полна этого самоутверждения. Между тем в «Темпьетто» колонны образуют всего лишь архитектурную картину, которая существует ради зрителя, почти как здания на театральной сцене.

Люди Возрождения были уверены, что вернули жизнь античности. Этот миф их тешил и вдохновлял. Они создали на основе его много прекрасного. Но их миф был в значительной степени самообманом. Итальянской классике не хватало античной формообразующей силы, в ней было больше сил воспроизведения. Попытки утвердить античные понятия должны были потерпеть крушение и дали повод для возникновения откровенно антиклассических направлений в XVI веке. Прекрасное сновиденье исчезло, и люди с горечью осознали, что призвание их заключается в чем-то совершенно ином.

Возрождению принадлежит честь открытия античного искусства, которое в течение многих лет средневековья оставалось почти неизвестным. Античность, этот забытый мир, вновь является Возрождению, как древняя сказочная птица Феникс. Колонны начинают служить опорой, в скульптуре замечается рост пластического начала, в живописи возникает трехмерное пространство и светотень. Все это придает образам больше красочности и жизни.

Возрождению принадлежит честь открытия античного искусства, которое в течение многих лет средневековья оставалось почти неизвестным. Античность, этот забытый мир, вновь является Возрождению, как древняя сказочная птица Феникс. Колонны начинают служить опорой, в скульптуре замечается рост пластического начала, в живописи возникает трехмерное пространство и светотень. Все это придает образам больше красочности и жизненности. Обретение этих забытых качеств наполняло людей Возрождения гордостью; восхищаясь своими художниками, они сравнивали их с великими греками Фидием и Поликлетом.

Мы так привыкли считать, что Возрождение - это возрождение античности, что историки искусства, в сущности, почти не касались вопроса о том, какую же именно античность возрождали Брунеллески, Донателло и их продолжатели.

Между тем в духовный мир современного человека постепенно вошло искусство тех периодов древности, о которых гуманисты не имели представления. Они действительно ничего не знали ни о греческой архаике, ни о древнем Крите и Микенах, ни о доколумбовой Мексике, ни об Иране Ахеменидов и Сасанидов, ни о пластике Танского периода, ни об индийских храмах, ни о бизонах и оленях в пещерах Альтамиры и Ласко, ни о многом другом, что в наши дни стало общеизвестно. Самое большее: они догадывались об этих древних культурах. В кружке флорентийских неоплатоников интересовались египетскими иероглифами. Высказывалось предположение, что в подернутых дымкой пейзажах итальянских мастеров XV века отразились впечатления от древнекитайской живописи по шелку. Джентиле Беллини делал портрет турецкого художника в «иранском стиле». Все это не исключает непреодолимой грани, которая отделяла Италию от великих доклассических культур. Но так ли они были всегда противоположны? Фрески Пьеро делла Франческа и Мантеньи порою напоминают фиванские росписи Нового царства, женщины Боттичелли и Пьеро делла Франческа -- женщин Аджанты с их стройными, гибкими телами. Скачущие лошадки в Дуньхуане могут напомнить фрески Кампо Санто в Пизе. В пещерном храме Элуры мы вспоминаем Капеллу Медичи Микеланджело.

Помимо сообщества культур в историческом пространстве и времени есть еще сообщество в мире ценностей. И потому возможны совпадения в решении одной задачи двух учеников, сидящих на разных скамейках. Видимо, в творческом воображении художников имеются общие закономерности или же имеются хотя бы общие границы их возможностей, и потому Микеланджело и индийский скульптор сходным образом пирамидально группировали тела и ставили их перед стеной. Во всяком случае, «встречи» Возрождения с великими культурами доклассической древности -- свидетельство того, что в своих самых мудрых прозрениях оно не порывало с основами основ, которые были созданы народами в пору их младенчества. Но, конечно, у Возрождения больше всего непосредственных связей и совпадений с культурой греко-римской. Итальянцы не только учились у древних, но им откровенно подражали. Их роднила сама их историческая судьба, и это сделало закономерным обращение Возрождения к античности.

Античная культура на протяжении веков прошла путь от варварства к цивилизации, от хтонического поклонения земле к попыткам разумного истолкования мира. В античности это сопровождалось усилиями сохранить на высшей стадии поэтическое отношение к миру. Античность трагически переживала переход от городских общин к всемирным монархиям. Это было близко и понятно итальянцам эпохи Возрождения. Они угадывали в памятниках античной культуры волнующий урок и высокий пример. Вот почему интерес к античности стал их неодолимой страстью.

В эпоху Возрождения понятие античности было чем-то единым. Говорили о греко-римской старине. Между тем сейчас ясно, что между искусством Древней Греции и Древнего Рима существовало разительное расхождение. Греческое искусство чарует нас естественной прелестью и простотой своих форм. Это искусство оригинальное. Искусство Древнего Рима копирует греческое, все в нем более рассудочно, взвешенно. Греческое искусство всегда утверждает себя чисто художественными средствами в самом вещественном бытии произведений; римское добавляет к этому логические доказательства, оно ратует, борется, оно не чуждо риторических преувеличений.

Римские памятники были перед глазами итальянцев, они чувствовали себя преемниками, потомками древних римлян; итальянский язык напоминал латынь. Поэтому вполне естественно, что Возрождение началось с собирания, коллекционирования памятников римского происхождения. Этим отчасти объясняется, что «Илиада» Гомера пользовалась меньшей славой, чем «Энеида» Вергилия. Впрочем, помимо знаний, существовало еще историческое чутье, и оно помогло многим пробиться к истинной классике.

Историки итальянского искусства накопили множество наблюдений над тем, какие произведения античного искусства вдохновляли мастеров Возрождения. Нередко, даже не подражая античным шедеврам, только в силу природной чуткости и догадливости, они создавали образы, овеянные духом античности.

Сильное влияние римских образцов видно уже в кафедре пизанского баптистерия, выполненной Никколо Пизано в XIII веке. Римские впечатления особенно сильны в его рельефе «Поклонение волхвов». Подлинный реформатор итальянской живописи Джотто в своих фресках капеллы дель Арена в Падуе несомненно заимствовал многие черты из тех же источников. Например, во фреске «Увенчание терновым венцом» об этом свидетельствуют четкое расположение фигур, логика композиции.

Зависимость итальянцев от римской традиции совершенно ясно видна во фреске Мазаччо «Взимание подати» в капелле Бранкаччи во Флоренции. В самой расстановке фигур и в их равноголовии видно следование римским рельефам Алтаря Мира. В двух конных статуях кондотьеров -- «Гаттамелате» Донателло (Падуя) и в еще большей степени в «Коллеони» Вероккьо (Венеция), а также во многих современных им скульптурных портретах заметно воздействие древнеримских примеров.

Вся деятельность Мантеньи, начиная с молодых лет, была посвящена римской античности. Он писал евангельские события так, будто происходили они в Древнем Риме. Его «Триумф Цезаря» (Лондон) доставил ему громкую славу. Эрколе Роберти строил свои композиции по образцу римских рельефов. В его картинах «Взятие Христа под стражу» и «Несение креста» (Дрезден) фигуры расположены так же тесно, как в римских рельефах.

Итальянцы мало интересовались судьбой греческих памятников. Единственным путешественником по Греции был Кириако дАнкона.

В Италии имелись и собственные греческие памятники -- в Пестуме и Сицилии, но они оставались незамеченными. Итальянцы чтили Витрувия как представителя архитектуры Древнего Рима.

Но все же отдельные мастера вдохновлялись примером греческого искусства. Оно влекло к себе простотой и легкостью исполнения; художникам, следовавшим римским образцам, влияние греческого искусства придавало поэтическое своеобразие.

Дуччо в алтарном образе из Сиенского собора выступал как подражатель византийской живописи. Но Византия была проникнута античными эллинистическими традициями. В произведениях Дуччо все музыкально и певуче, как в древнегреческом искусстве. У Донателло в «Благовещении» (Флоренция) в фигуре коленопреклоненного ангела с его мягко струящимся плащом проглядывает пленительная грация и чистота, как в аттических надгробиях IV века до н.э.

В середине XV века в Италии появляется мастер Пьеро делла Франческа, который неожиданно обнаруживает грубокое понимание греческого духа и тонко его соблюдает в Сан Франческо в Ареццо. Но больше всего это чувствуется в фигуре его обнаженного «Геракла» (Бостон). В своей картине «Крещение» (Лондон) Пьеро делла Франческа придал ангелам облик миловидных белокурых крестьянских девушек. И вместе с тем в лице ангела с венком на голове, в его гордой осанке, чертах лица, устремленных вдаль глазах есть нечто родственное женской фигуре в античной фреске дома Ливии на Палатине. В картинах Тинторетто в Скуола ди Сан Рокко в некоторых, написанных широкой и свободной кистью второплановых сценах есть удивительные «живописные прозрения» в духе античных росписей виллы Фарнезины в Риме.

В картине Антонелло да Мессины тело красивого «Св. Себастьяна» (Дрезден) обнаруживает сходство с «куросами» -- архаическими греческими скульптурами юношей. Боттичелли в своем «Рождении Венеры» (Флоренция) строит композицию, как в эллинистической живописи. В раннем произведении Рафаэля «Обручение Марии» (Милан) певучие линии, очерчивающие фигуры, связывают их воедино, что составляет главное очарование картины. Но проходят годы -- ив его несущейся по воде «Галатее» (Рим, вилла Фарнезина) теряется чувство греческой гармонии; обилие фигур в свите Галатеи заставляет видеть воздействие Рима.

Микеланджело в большинстве своих статуй по-римски отчетливо выделяет каждую складку одежды, в лицах персонажей точно так же передает все их черты. Но в телах юношей и мужчин для гробницы папы Юлия II (Флоренция) он решился, подобно грекам, передать гибкое движение как чисто пластическую задачу.

Рассадником греческого духа в эпоху Возрождения служила Венеция, связанная с Востоком, с Византией -- и тем самым с Древней Грецией. Недаром здесь существовала типография Альда Мануция, где издавались греческие классики. Уже в картине Джованни Беллини «Вакханалия» (Вашингтон) вся сцена полна неописуемой красоты, свежести и чисто эллинского очарования. В «Спящей Венере» Джорджоне (Дрезден) царят светлое чувство, чистота и невинность, которые можно объяснить только впечатлениями художника от греческих статуй обнаженных богинь. Та же проблема стояла перед Тицианом, когда он задумал свою «Венеру» (Мадрид), ласкающую щенка и слушающую игру на органе галантного кавалера; но Венера Тициана откровенно чувственна. В конце своей жизни он создал картину «Пастух и нимфа» (Вена) -- две фигуры на фоне грозового пейзажа. В их облике нет ничего бытового, нимфа подобна ожившей античной статуе спящей Ариадны, обретенной Дионисом. Тициан проявил такое понимание греческого мифа, такое умение его воплотить, каким не обладал ни один итальянский мастер Возрождения.

Трудно переоценить огромное образовательное, воспитательное значение античности для людей Возрождения, значение открытий, раскопок, собирательства, благоговейного изучения и старательного подражания классическим образцам. Дело не ограничивалось энтузиазмом отдельных людей, оно приобрело общенациональное значение. На пороге цивилизации нового времени Италия находит поддержку в представителях культуры, за тысячелетие до того закончившей свой круг развития .

Для понимания искусства Возрождения важно уяснить себе, в чем итальянцы следовали античности, в чем они шли своим собственным путем. В то время об этом никто не решался сказать. Альберти счел бы это недопустимым. В действительности итальянцы не были послушными учениками. Возрождение искусства нередко понималось ими как преображение античной основы.

«Шествие богоматери в дом Иосифа» Джотто, как давно уже было отмечено, напоминает античное шествие. В росписи гробницы в Казанлыке (Болгария), по стилю еще близкой строгому стилю в вазописи, участники погребального шествия выстроены в ряд и образуют цепочку. На плафоне гробницы они символизируют вечный круговорот жизни. Они принадлежат миру идей.

В своих падуанских фресках Джотто также вскрывает простейшие закономерности в жизни человека. И в этом он близок античности. Но его участники шествия образуют картину. Фигуры Марии и ее спутниц подчеркнуто осязаемы, даже несколько тяжеловесны. Они закрывают друг друга, сливаются в группы. В своем стремлении вскрыть в мире явлений закономерности мира сущностей Джотто -- предшественник Возрождения. И в этом он далек от классической древности.

Еще более разительны расхождения между античным рельефом и рельефом XV века. Рельеф св. Цецилии (Флоренция) долгое время считался работой Донателло, ныне его приписывают Дезидерио да Сеттиньяно. Видимо, современники считали его бесспорным проявлением классического вкуса. Действительно, как и в живописных женских портретах того времени, строгий профиль навеян античными прототипами, геммами и монетами. Но если сравнить работу Дезидерио с рельефом «Рождение Венеры» на Троне Людовизи, то нетрудно заметить грань, отделяющую Возрождение от античности.

Античный мастер, как и итальянский, любовался строгой красотой женского профиля и волнистых прядей волос. Но в классическом рельефе V века до н.э. мы не перестаем ощущать, что он изваян из камня, из мрамора, имеющего свою выпуклость, материальность. Чудо искусства в том, что мрамор, не теряя своих свойств материала, превращается в подобие прекрасной женщины с ниспадающими прядями волос. Материальное и духовное находятся в счастливой гармонии. Созерцание этой гармонии приобщает нас к идеальному миру.

Рельеф итальянского мастера -- это, в сущности, иллюзорная картина, выполненная не красками, а в мраморе, но так, что мрамор как бы обесценен. Все свое изысканное мастерство Дезидерио употребил на то, чтобы казалось, что женщина, с ее классическим профилем и причудливыми завитками волос, находится как бы в пролете окна. Тонкая лепка лица и волос -- это почти сфумато Леонардо. В рельефе есть некоторая фотографичность в духе XIX века.

Такой картинности, живописности рельефа античность не знала даже в эпоху эллинизма. Принято считать, что в «Триумфе Галатеи» в Фарнезине Рафаэль сравнялся с античными живописцами. Мнение это возникло в те времена, когда представление об античной живописи было еще очень смутно, но оно сохраняется по традиции и доныне. Чтобы убедиться в том, как далеко ушел Рафаэль от боготворимой им классики, нужно сравнить кукую-либо из фресок из жизни Психеи с античной картиной вроде «Девушки, играющие в кости» в Неаполе. Фигуры Рафаэля, образуют группы и превосходно вписаны в интервалы между арками. Они так телесны, осязательно анатомически вылеплены кистью мастера, что отделяются от стены, тяжело нависают. (Быть может, участие в работе Дж. Романо еще усилило это впечатление, хотя в основном он послушно следовал рисункам мастера.) Одухотворенная прелесть античного рисунка с легко обозначенными гибкими контурами, музыкальностью целого оказалась недоступной мастеру Возрождения. Здесь, как и при сравнении фрески Джотто с фреской в Казанлыке, мы имеем дело с противоположностью между идеальным миром сущностей и миром явлений во всей их чувственности.

В ранней молодости Микеланджело выполнил статую в античном духе, и его современники принимали ее за «антик». Всю свою жизнь он был страстным поклонником античности и в искусстве и в философии. И если в Сикстинском плафоне его вдохновляло платоновское учение об идеях, то неудивительно, что и в своих обнаженных юношах, так называемых «ignudi», он решился на своде папской капеллы воплотить свое представление о предмете платонической любви. Действительно, между юношами Микеланджело и фигурой жениха из знаменитой «Альдобрандинской свадьбы» I века до н.э. есть черты общего во взгляде глаз, в красоте телосложений. Казалось бы, в лице Микеланджело Возрождение совсем подошло к античному идеалу.

Однако в античной картине человек выражает себя в покое, в естественном равновесии своих членов. Его большие, доверчиво раскрытые глаза устремлены как бы в золотой век. Юноша Микеланджело делает усилия, тело его напряжено, как натянутый лук, мускулы играют под кожным покровом, волосы образуют вокруг головы клубок змей. Можно признать, что чаяния Микеланджело были устремлены к тому миру, о котором говорил Платон. Но он не мог преодолеть в себе то представление о жаждущем счастья, но осужденном на страдания человеке, которое он унаследовал от Данте.

В архитектуре Высокого Возрождения самым классическим зданием принято считать маленький храмик «Темпьетто» Браманте, рядом с храмом Сан Пьетро ин Монторио. Казалось бы, итальянский мастер, который обычно вынужден был считаться с практическим назначением здания, на этот раз мог удовлетворить свой собственный идеал -- создать круглый храмик в духе Витрувия. Да, действительно, круглый план, классический ордер -- все это как в древности.

И все-таки это всего лишь модель античного храма, его воспроизведение, как на картинах и на гравюрах итальянских мастеров. Но ему не хватает «существенности», присущей не только греческой дорике, но и римской архитектуре, хотя бы круглому храму на Форуме. Античный храм обладает драгоценным свойством -- всем своим обликом он утверждает свое право на самостоятельное существование, свою принадлежность к высшей реальности. Даже в тех случаях, когда от античного храма сохранилась всего одна колонна, она полна этого самоутверждения. Между тем в «Темпьетто» колонны образуют всего лишь архитектурную картину, которая существует ради зрителя, почти как здания на театральной сцене.

Люди Возрождения были уверены, что вернули жизнь античности. Этот миф их тешил и вдохновлял. Они создали на основе его много прекрасного. Но их миф был в значительной степени самообманом. Итальянской классике не хватало античной формообразующей силы, в ней было больше сил воспроизведения. Попытки утвердить античные понятия должны были потерпеть крушение и дали повод для возникновения откровенно антиклассических направлений в XVI веке. Прекрасное сновиденье исчезло, и люди с горечью осознали, что призвание их заключается в чем-то совершенно ином.

Размещено на Allbest.ru