Монтажная теория Л. Кулешова

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Кафедра искусствознания

Контрольная работа по курсу «Теория экранных искусств»

на тему: «Монтажная теория Л. Кулешова»

Выполнила: студентка 4 курса Бузыкина Н.В.

шифр 640 - 2124

спец.«звукорежиссура»

Проверила: Капрелова М.Б.

Санкт-Петрбург

2010г.

Содержание:

1. Монтаж - одно из важнейших средств кинематографа

2. Монтажная теория Л. Кулешова

3. Заключение

Список источников

монтажная теория кулешов

1. Монтаж - одно из важнейших средств кинематографа

Монтаж - одно из наиболее хорошо изученных и, одновременно, вызывающих острые полемические столкновения средств кинематографа. Различаются три основных вида кадров: общий, средний и крупный планы. Масштабом для отнесения конкретного кадра к тому или иному плану является человеческая фигура. Если она целиком попадает в кадр, то это общий план, если только ее часть - то средний, если только голова - крупный.

В свою очередь, каждая крупность делится на три градации:

*общий третий - рост человека в кадре настолько меньше вертикального размера кадра, что неразличимы его индивидуальные черты;

*общий второй - рост человека в кадре меньше вертикального размера кадра, но различимы черты его лица и детали одежды;

*общий первый - когда человеческая фигура точно вписывается в размер кадра;

*средний третий - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по колено;

*средний второй - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по пояс;

*средний первый - человеческая фигура "режется" рамкой кадра по грудь;

*крупный третий - в кадре голова и шея человека;

*крупный второй - в кадре только лицо;

*крупный первый - в кадре часть лица.

В комфортном монтаже нельзя сталкивать соседние крупности, оптимальный монтаж - через крупность. Например, "средний второй - крупный третий", но никак не "общий первый - средний третий" или "общий третий - крупный первый".

Особыми, с точки зрения крупности, являются кадры, для которых невозможно использовать в качестве масштаба человеческую фигуру. Это кадры, снятые с использованием специальной оптики:

*макросъемка (аналогична использованию человеком лупы), когда надо показать нюансы, видимые человеческим глазом, но для экрана нуждающиеся в увеличении - например, поры на коже;

*микросъемка (аналогична использованию микроскопа), когда надо показать объекты невидимые человеческим глазом например, микробы.

Кроме того, иногда необходимо выделить часть какого-либо предмета или часть тела (циферблат часов или человеческий глаз) - такая крупность называется "деталью".

Использование этих кадров в комфортном монтаже должно быть оправдано предшествующим действием, например, герой смотрит на часы или наклоняется к микроскопу.

Когда нет возможности точно следовать принципу комфортного монтажа по крупности, нужно помнить, что длительностью планов можно сгладить скачок крупности - чем длиннее план, тем мягче будет переход к соседней крупности.

Между любыми двумя людьми, находящимися в кадре, можно мысленно провести линию, повторяющую направления их взглядов друг на друга. Такая линия, называемая "линией общения" является главным критерием комфортного монтажа по принципу географии. Все точки съемки должны находиться только по одну ее сторону. Пересекать ее можно только в одном плане, когда кадр начинается по одну ее сторону, а заканчивается по другую. Монтажный же перескок (даже через перебивку) разрушит представление о пространстве у зрителя, который во время беседы двух людей увидит два однонаправленных профиля.

При монтаже разговора двух людей поочередно монтируются левый профиль одного и правый профиль другого, или наоборот - так называемая "восьмерка". Этот принцип соблюдается и когда люди в кадре не разговаривают, и когда людей больше двух.

Когда в кадре не происходит фактического общения людей, мы должны предполагать такую возможность при данном размещении их в кадре и проводить линию общения, исходя из которой и выбирать ракурсы.

Наличие в кадре большого количества людей усложняет задачу. В этом случае мы должны в комфортном монтаже начинать с "адресного" плана, который покажет взаиморасположение всех героев, а затем разбить людей на пары общения и в каждом конкретном случае выбирать точки съемки, исходя из их линий общения. Если же все говорят одновременно и постоянно меняют собеседников, то тут без подвижной камеры и общего плана не обойтись.

Все сказанное выше относится не только к людям, но к любым объектам съемки.

Любой новый кадр привлекает внимание зрителя. Первая его реакция - понять, что он видит. Для этого, в зависимости от крупности и сложности построения кадра, ему необходимо 2-4 секунды. Если в статичном кадре ничего не происходит в течении 4-6 секунд, то интерес зрителя к нему пропадает. Вернуть внимание зрителя можно либо сменой кадра, либо увеличением длительности кадра более 10 секунд, когда зритель начинает всматриваться в детали, искать нюансы, осознавать смысловую нагрузку кадра, либо началом действия в кадре.

Любое действие в кадре - это движение, и зрачок человеческого глаза инстинктивно притягивается к любому движущемуся объекту, который становится центром зрительского внимания в кадре. При переходе от плана к плану в комфортном монтаже этот центр внимания не должен смещаться более чем на 1/3 площади кадра. В статичном кадре центром внимания является центр композиции.

2. Монтажная теория Л. Кулешова

Лев Владимирович Кулешов (1899-1970) известен всему миру как выдающийся советский кинорежиссер, автор фильмов, ставших классикой кинематографа. Начало режиссерской деятельности Кулешова - первые шаги отечественного кинематографа, а первые педагогические опыты - зарождение методов отечественной киношколы. Его гениальные открытия в области монтажного кинематографа, в том числе знаменитый «эффект Кулешова», считаются основой основ языка кино. Благодаря Кулешову динамический монтаж во всём мире стали называть русским.

Монтаж короткими кусками Кулешов стал называть «американским», находя его примеры в американских детективах и «комических». Однако то, что в американских лентах возникало чисто эмпирически, сам Кулешов возвел в художественный и технологический принцип. Поэтому не случайно, что монтаж коротких кусков кинематографисты мира, в том числе и американцы, вскоре стали называть «русским монтажом», считая его открытием советской кинематографической школы.

Сама жизнь развивающегося киноискусства внесла коррективы в монтажную теорию Кулешова. В частности, произведения и теоретические работы Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Шенгелая вскоре восстановили в правах образное значение кадра как первоклеточки, «микрокосма» фильма; изучались и другие стороны кинематографической выразительности.

В 1917 году, Л.Кулешов написал: "Для того, чтобы сделать картину, режиссер должен скомпоновать отдельные снятые куски, беспорядочные и несвязные, в одно целое и сопоставить отдельные моменты в наиболее выгодной, цельной и ритмической последовательности, также, как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами целое слово или фразу".

В этом изречении сказано, практически, самое главное о монтаже. Монтаж есть способ компоновки содержания и смысла произведения из отдельных "кубиков". Для выразительности произведения требуется творческий поиск наиболее "выгодных" вариантов сочетания отдельных моментов ( сцен, событий или действий). И. главное, метод, которым все это достигается, есть метод сопоставления кусков. А полученная, методом наиболее выгодного сопоставления моментов, последовательность должна иметь ритмическую организацию.

Несколькими годами позже Л.Кулешов проведет ряд экспериментов, которые получат мировую известность и станут хрестоматийными объяснениями двух главных функций монтажа в кино.

Первый эксперимент - "географический". В начальном кадре актриса Хохлова идет мимо Мосторга на Петровке. В другом - артист Оболенский идет по набережной Москвы - реки. В этих кадрах они улыбнулись и пошли навстречу.друг другу. Сама встреча и рукопожатие были сняты на фоне памятника Гоголю. Здесь герои повернулись и куда-то посмотрели. Следующим в последовательность был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее был кадр, снятый на Пречистенском бульваре, где актеры принимают решение и уходят. И, наконец, кадр, в котором они идут по ступеням храма Христа Спасителя.

Все, смотревшие этот материал, приходили к единому мнению, что герои вошли в Белый дом. Главный вывод - нужно уметь правильно организовать и направить действие актеров в соседних кадрах, тогда в сознании зрителя сложится впечатление единого пространства, а действия героев в этом пространстве будут восприняты как продолжающиеся непрерывно.

Совершенно очевидно, что Кулешов в этом эксперименте доказал необходимость целенаправленной организации монтажа действий актеров внутри каждого кадра, то есть необходимость наполнения кадров определенным содержанием, представленным в строго определенной форме: в избранной режиссером крупности и четко ориентированной внешней направленности движений и взглядов. Только в этом случае вся смонтированная сцена произведет на зрителя должное впечатление.

Второй эксперимент - знаменитый "эффект Кулешова". Поводом для него послужил спор. Был снят крупный план актера Мозжухина, в котором он куда-то бесстрастно смотрит. Были сняты и три других кадра: играющий ребенок, молодая девушка в гробу и тарелка горячего, парящего супа. План Мозжухина был разрезан на три куска и смонтирован отдельно с кадром играющего ребенка, с кадром девушки в гробу и с кадром тарелки, наполненной супом. Три самостоятельных монтажных куска, в которых повторялся один и тот же портрет Мозжухина, были одновременно показаны узкому кругу коллег.

Все безоговорочно пришли к выводу, что в первом случае герой умиляется игрой ребенка, во втором - скорбит над гробом девушки, а в третьем - он просто голоден и предвкушает хороший обед.

Спор был выигран! Один и тот же кадр получают разную трактовку в зависимости от содержания следующего за ним другого кадра. Иными словами,- от сопоставления двух кадров рождалось новое содержание, которого не было ни в первом, ни во втором.

В начале 20-х годов была написана, но лишь в 29 году вышла книга Л.Кулешова "Искусство кино". Она вобрала в себя весь опыт работы кулешовской киношколы, описание экспериментов, объяснения отличий кино от театра, объяснение требований к киноактеру, подходы к методам построения кадра, раскрытие различных видов монтажных построений. На страницах книги Кулешов трактует кадр как знак, как "китайскую букву" - иероглиф. Он считает, что монтаж является основой художественного мышления в кино, что материалом кино он видит реальность, полную достоверность актерского исполнения в окружении реальных вещей. Все эти идеи были обнародованы Кулешовым ранее в отдельных статьях и хорошо известны кинематографистам.

Но опыты Кулешова, начавшего именно с монтажа и осмыслившего его образную силу, стимулировали процесс становления кино как самостоятельного искусства. Процесс этот шел, разумеется, и в непосредственной кинопрактике, спонтанно, помимо экспериментов Кулешова, но шел медленно, без закрепления достигнутого, от одной случайной находки к другой. Опыты режиссера и теоретические статьи по вопросам монтажа, с которыми Кулешов выступал в начале 20-х годов весьма часто, разбудили кинематографическую мысль, поставили проблему монтажа первой на профессиональное обсуждение.

Если обратиться, скажем, к кинематографической прессе 1922 года, то можно убедиться, что не только журнал «Кино-фот», объединявший молодых кинематографистов, близких «левому фронту» искусств, но и значительно более «умеренный» журнал «Кино» систематически публиковали статьи и высказывания о специфике кино, монтаже и всей «азбуке киноискусства», разработку которой начал Кулешов. Естественно, не обошлось и без сопротивления.

Ученик и помощник Кулешова Л. Оболенский рассказывал, например, что заведующий ВФКО Д. Лещенко запретил печатать кулешовскую картину - агитку 1920 года «На красном фронте» потому, что она была смонтирована «вредным» и «развращающим» монтажом, где куски доходили даже до трех кадриков. Монтажные открытия Кулешова имели не только временное значение.

Избавленными от своей полемической чрезмерности они вошли в развитую теорию современного киноискусства. Сейчас, разумеется, никто не повторит ранних кулешовских утверждений о кадре лишь как «букве». Но зато каждому, очевидно, что кадр обретает свое окончательное значение только в контексте монтажной фразы, подобно тому, как монтажная фраза обретает свое значение в контексте эпизода, а эпизод - в контексте всего фильма.

Материал жизни в его предметности, вещественности, свежести раскрывался перед Кулешовым как волнующая новая сфера. В ней вел он свои эксперименты, противопоставляя ее условному павильонному миру с его бутафорией, картоном, актерским гримом, историческими костюмами из старых гардеробов и фальшивыми слезами артистов-премьеров.

Кроме проблем монтажа, композиции кадра и специфики воспитания актера экрана, Кулешов много занимается вопросами рационализации кинопроизводства. И в теоретическом и в практическом решении этих вопросов им сделано немало полезного. Он восстает против царившей на киностудиях производственно-технической кустарщины, неорганизованности, дилетантизма. Он за тщательно разработанный, точно отметрированныи, доведенный до каждого участника постановки режиссерский сценарий (в практике русской дореволюционной и ранней советской кинематографии такого сценария не существовало).

Он за постоянный съемочный коллектив, связанный единым творческим методом, коллектив, члены которого с полуслова понимают друг друга. Он за железную дисциплину во время работы, за точное соблюдение сроков, за бережное расходование денег и материальных ценностей. В условиях советского фильмопроизводства двадцатых годов, когда еще только шло формирование кадров этого производства, когда среди них широчайшее распространение имела анархическая теория о невозможности планирования художественно-творческого процесса, борьба Кулешова за максимальный порядок в этом процессе являлась государственно важным делом и помогала утверждению планового начала на кинофабриках.

С неменьшим увлечением, чем теоретическим изысканиям, Кулешов отдается работе по воспитанию коллектива «натурщиков». Рассорившись с руководством Государственной школы кинематографии, он вместе с учениками своего класса уходит из нее и создает собственную мастерскую, просуществовавшую до начала тридцатых годов.

В мастерской выросло несколько превосходно тренированных актеров немого кино: А. Хохлова, В. Фогель, С. Комаров и другие. По своей манере игры они резко отличались от «кинозвезд» русского дореволюционного кинематографа, воспитанных на декадентских салонных драмах. Ученики Кулешова были темпераментны, подвижны, владели всеми видами физкультуры и спорта.

С конца 1923 года Кулешов возобновляет свою производственную деятельность. В 1924 году он выпускает фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».

Две ранние постановки Кулешова -- малоинтересный ученический и подражательный фильм «Проект инженера Прайта» (1918) и полуигровая-полудокументальная агитка «На красном фронте» (1920) -- вряд ли заслуживают специального разговора. «Мистер Вест»---первая профессиональная постановка молодого режиссера.

На вокзале в Москве Вест попадает в руки банды жуликов, которые, учитывая нелепость его представлений о Стране Советов, запугивают его «большевиками» и вымогают доллары. В конце фильма милиция накрывает банду и освобождает незадачливого сенатора. Мистер Вест знакомится с Москвой, присутствует на военном параде на Красной площади, убеждается, что СССР отнюдь не страна дикарей..

В постановочно-производственном отношении «Мистер Вест» был значительным шагом вперед в развитии советской кинематографии. Он был первым игровым фильмом, в котором не случайно и спорадически, а принципиально и последовательно' применены все основные специфически кинематографические средства выразительности: съемка с использованием разнообразных планов и ракурсов, разбивка сцен на короткие монтажные куски, тщательное композиционное построение каждого кадра с учетом быстроты реакции зрителя.

Игра молодых актеров (Пудовкина, Хохловой, Барнета, Подобеда, Комарова, Оболенского и других) подкупала четкостью, отработанностью каждого движения, особенно в трюковых сценах, сценах бокса, во всех эпизодах, требовавших хорошей физической подготовки.

Фильм был прекрасно снят оператором А. Левицким -- в полном стилевом единстве с режиссурой и актерской игрой: фотография отличалась простотой, прозрачностью, полным отсутствием каких бы то ни было претензий на «красивость». Вместе с тем в фильме широко и талантливо были использованы изобразительные средства операторского искусства -- свет, смена тональностей, изменение точек съемки.

«Мистер Вест» был блестяще смонтирован: несмотря на краткость и дробность монтажных кусков, действие развивалось внятно, логично, легко воспринималось зрителем.

Без освоения этих, сейчас кажущихся элементарными, правил киноизложения советский кинематограф не мог вырваться из объятий театра и, следовательно, не мог стать самостоятельным искусством.

Задачи эти Кулешов формулировал следующим образом:

«а) продемонстрировать, что наш коллектив (коллектив мастерской Кулешова.-- //. Л.) во всем составе научился делать сложные трюки и выполнять самую ответственную игру;

б) показать, что, несмотря на бедность нашего оборудования, мы можем снимать технически не хуже заграницы;

в) окончательно продемонстрировать монтаж не как технический элемент в киноленте, а как средство художественного выражения;

г) научиться снимать большие массовки и монтировать их;

д) сделать картину, годную для эксплуатации огромного технического масштаба, за минимальные деньги».

Кулешов считал, что все эти задачи были выполнены и что единственная ошибка фильма -- перегрузка действующими лицами («хотелось продемонстрировать весь коллектив») и трюками («хотелось показать богатство возможностей коллектива»). Но и это он оправдывал тем, что «Луч смерти» был задуман не как рядовая картина, а как «кинохрестоматия». Сосредоточивая свое внимание исключительно на формальных и организационных проблемах, он совершенно не интересовался ни вопросами правдивого отражения действительности, ни задачами эстетического воспитания зрителя.

Такое же ощущение классической простоты и высокого мастерства получает зритель и от изобразительной стороны картины. Каждый кадр тщательно продуман, организован, легко воспринимается глазом. Ни в одном кадре нет ничего лишнего, случайного, отвлекающего от основного действия, и в то же время они жизненны, наполнены солнцем и воздухом, в них нет схематизма и сухости, характерных для «Мистера Веста» и «Луча смерти»...

И все-таки просмотр фильма оставлял чувство неудовлетворенности. Философия его расплывчата и неясна. В фильме нет ни положительных героев, ни положительного идеала. Он никуда не зовет и ничего не утверждает.

Этап ученичества и отвлеченного экспериментаторства можно было считать законченным. Кулешов стал зрелым режиссером, блестяще владеющим языком искусства кино и технологией своей профессии.

Но он не понимал, что для того чтобы стать подлинно советским мастером, этого недостаточно. Он не понимал, что от художника революции требуется прежде всего знание жизни и соци-альная целеустремленность, партийность в искусстве. Отсутствие интереса к этим важнейшим сторонам творчества, равнодушие к идейным задачам искусства жестоко отомстили талантливому кинематографисту.

Во всех своих постановках до «По закону» включительно Кулешов работал либо на условно-советском материале (эксцентрическая шпана в «Мистере Весте», «советские» сцены в «Луче смерти»), либо на таком же условном материале американской действительности (американские эпизоды в «Мистере Весте» и «Луче смерти»; «По закону»).

Кулешов предпочитал работать на материале Америки. Насколько правильно была отражена в его картинах подлинная жизнь этой страны, зрителю трудно было судить. Во всяком случае, в этом материале Кулешов чувствовал себя свободно.

Общественность и печать настойчиво советовали ему переключиться на материал революционной действительности. Однако, восприняв этот совет поверхностно и формально, Кулешов берется за первые попавшиеся сценарии на современную тему или тему гражданской войны, предъявляя к ним единственное требование -- абстрактной «кинематографичное™» и проявляя равнодушие к их идейной направленности и тому, соответствует или не соответствует содержание жизненной правде.

Своими теоретическими и экспериментальными работами Кулешов способствовал быстрейшему превращению того полуискусства, каким был кинематограф до революции и в первые революционные годы, в равноправное с другими, самостоятельное искусство, со специфическими средствами выразительности, со своим видением мира, со своими формами образного мышления.

И это позволяет нам, несмотря на грубейшие заблуждения Кулешова в важнейших эстетических вопросах и многочисленные творческие поражения, причислять его к мастерам-новаторам советского киноискусства периода становления этого искусства.

Заключение

Монтаж - неоднозначное и неоднородное понятие в экранном творчестве. В общем, философском понимании монтаж всегда есть использование метода сопоставления. Цели и задачи такого использования как в интеллектуальной деятельности человека вообще, так и в экранном творчестве могут быть самые разнообразные. Можно лишь кратко дать представление о вариантах такого использования.

Выбор темы будущего произведения или сюжета - монтаж. Потому что имел место выбор, процесс сопоставления разных вариантов с оценочными критериями автора.

Выбор крупности кадра - монтаж. Состоялось сопоставление объекта съемки в определенном масштабе с рамкой кадра для передачи конкретной зрительной информации в образах.

Составление композиции кадра - монтаж. Оператор не любым беспорядочным образом разместил объекты в кадре, а составил такое взаимное расположение, которое выражает и определенный смысл, и вызывает задуманное им эмоциональное переживание.

Можно показать, что все выразительные средства экрана от композиции кадра до драматургии строятся исключительно на методе сопоставления различных элементов этого выразительного средства между собой. Поэтому, каждый раз произнося слово монтаж, мы должны уточнять монтаж ЧЕГО мы имеем в виду: монтаж кадров, монтаж звука, монтаж смыслов сцен. монтаж световых пятен в кадре или монтаж драматургических ритмов.

И вместе с тем безошибочно можно утверждать, что монтаж любого произведения начинается в сознании автора и заканчивается в сознании зрителя.

Источники

1. Очерки истории кино СССР Немое кино: 1918 - 1934 годы Н.А. Лебедев (Глава 3. Становление Советского киноискусства (1921-1925)

2. Ю.Лотман ''Семиотика кино и проблемы киноэстетики'' - Искусство -Спб - 2000.

3. Л.В. Кулешов ''Собрание сочинений в трех томах'' - М.: 1987

Размещено на Allbest.ru