Сергей Дягилев – реальный и легендарный образ русского мецената

Размещено на http://www.allbest.ru/

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1 ЖИЗНЬ СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА

ГЛАВА 2 ДЯГИЛЕВ И «РУССКИЕ СЕЗОНЫ»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Начало 20 века вошло в историю как Серебряный век русской культуры. Это время расцвета всех искусств: стремительный взлет литературы, особенно поэзии, расцвет театра, музыки, живописи, зарождение и развитие кино. До неописуемых высот поднялся русский балет, покоривший не только русскую публику, но и многие, многие другие страны мира.

Расцвет русского балета связан с именем Сергея Павловича Дягилева - организатора Русских балетных сезонов в Париже с 1909 по 1929 гг. Дягилеву удалось не только создать балетную труппу, в которую вошли звёзды мировой величины, но и привлечь к работе над спектаклями известнейших художников и композиторов своего времени. Для многих из них Русский балет Дягилева стал источником вдохновения на долгие годы. Сейчас произведения, связанные с Русскими балетными сезонами, можно отнести к величайшему культурному наследию 20 века.

Во многом такой успех стал возможен благодаря деятельности Сергея Павловича Дягилева. Этот человек безмерно любил искусство и, можно сказать, посвятил ему всю свою жизнь. Талант Дягилева-организатора, реформатора русского искусства не может не вызывать восхищения, как и его преданность любимому делу. Именно этому человеку посвящена данная работа.

«Меценат европейского толка», как называл себя сам Дягилев, прорубивший России «культурное окно в Европу» в начале прошлого века, давший миру понимание глобальной, непреходящей ценности культуры России, заслуживает того, чтобы в начале века нынешнего русская культура поднимала свои знамена под девизом «Век Дягилева».

Сергей Павлович Дягилев был одним из ярчайших представителей российской культуры первой трети 20 века и, безусловно, носителем определенных тенденций общественного, культурного, исторического сознания этого периода. Поэтому изучение его личности и его деятельности представляется актуальным. Именно через личность С.П.Дягилева, создателя Русских сезонов в Европе, возможно раскрыть всю специфику культуру первой трети 20 века. Обращение к личности С.П.Дягилева дает возможность раскрыть индивидуальность человека в рамках исторических условий его формирования, развития и деятельности.

При написании работы были использованы труды отечественных авторов. Таких как Зильберштейн И.С., Самков В.А., Рапацкая Л. А., Федоровский В., Васильев В.

В 1982 г. вышло в свет издание «Сергей Дягилев и русское искусство», составители которого проделали гигантскую работу по изысканию и систематизации материалов, раскрывающих образ С.П.Дягилева: его статей, интервью, писем, воспоминаний современников - Бенуа А.Н., Нестерова М.В., Грабаря И.Э., Рериха Н.К., Карсавиной Т.П., Ларионова М.Ф., Луначарского А.В.

Зильберштейн И.С., Самков В.А. рассматривают Сергея Павловича Дягилева как вдохновителя и организатора ряда крупных художественных начинаний, сыгравших важную роль в истории русской культуры начала XX века [20, с. 91].

В 1996 году вышла книга, написанная исследователем русской художественной культуры, профессором Л. А. Рапацкой, которая помогает представить интереснейший период в истории отечественного искусства - «серебряный век», длившийся недолго, но оставивший заметный след в русской и мировой художественной культуре. [21, с. 120]

В 2003 году опубликована книга Владимира Федоровского «Сергей Дягилев, или Закулисная история русского балета». Автор в своей работе раскрывает личностные качества Сергея Дягилева, показывая его противоречивой личностью который был последователен лишь в одном - в своей бешеной страсти к искусству танца. Примечательно, что, изображая балетное закулисье, раскрывая самые интимные подробности жизни Дягилева, Федоровский В. сумел обойтись без сплетен и пересудов, в основе его книги - дневники и письма.

Владимир Федоровский в своей работе рассказывает о гениальных постановках Фокина, откровенных хореографиях Нижинского и фантастических декорациях Пикассо, и о «закулисных» тайнах «Русских сезонов», о взлетах и падениях загадочной «славянской души» [23, с. 44].

Недостаточная исследованность данной темы обуславливает изучение проблемы. Цель данной работы - охарактеризовать деятельность Сергея Дягилева как организатора «Русских сезонов». Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

- рассмотреть подробно биографию Дягилева;

- проанализировать его влияние на развитие русской культуры;

- выявить роль Дягилева С.П. в организации «Русских сезонов».

ГЛАВА 1. ЖИЗНЬ СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА

Самый известный художественный и театральный деятель, организатор популярных «Русских сезонов» в Париже, модный антрепренер, заставивший преклоняться перед русским искусством, и, наконец, талантливый предприниматель - Сергей Павлович Дягилев родился 19 марта 1872 года. Семья его жила тогда в Перми.

Отец - потомственный дворянин, генерал-майор царской армии, страстно увлекался пением (как и его вторая жена, заменившая маленькому Сереже мать, умершую при родах). С ее легкой руки Сережа с детства пристрастился к пению и игре на фортепиано. Но, несмотря на красивый голос, доставшийся от отца, и успехи в музицировании, подрастающий Сергей не думал поначалу связывать свою судьбу с миром искусства.

Первым шагом к мировой известности стал приезд семьи Дягилевых в Санкт-Петербург в 1890 году. Восемнадцатилетний Сергей оказывается в доме своей тети, Анны Павловны Философовой. Дама эта была широко известна в передовых кругах столицы как общественный деятель и ярая феминистка. Младший из ее четырех детей - Дмитрий, слывший интеллектуалом и сторонником неформальных взглядов, будучи сверстником Сергея, вводит его в круг своих университетских друзей и единомышленников и очень скоро завоевывает уважение и любовь кузена. Именно в таком окружении у Дягилева начинают формироваться собственные художественные пристрастия.

В том же году Сергей Дягилев с легкостью поступает в Санкт-Петербургский университет на правоведческий факультет. Но свои занятия музыкой он не оставляет. Молодой Дягилев начинает грезить карьерой оперного певца, в надежде прославиться и разбогатеть. Одновременно с учебой в университете он становится вольнослушателем в классе пения петербургской консерватории. Ему дает уроки известный итальянский певец-баритон Антонио Короньи. Ведя вполне обычную студенческую жизнь, значительную часть времени он уделяет своим увлечениям. Дягилев пробует заняться сочинительством музыки и так увлекается, что убеждает и окружающих в своей решимости стать композитором. Родные начинают верить, что его тяга к миру искусства гораздо сильнее, чем им казалось, что Сережа рожден для музыки.

Несмотря на это, в 1896 году он все же заканчивает университет и получает диплом правоведа. Теперь он готов воплотить свою мечту. В надежде на скорую славу, Дягилев выставляет на зрительский суд свои музыкальные произведения, но первую же постановку ожидает сокрушительный провал. Будучи человеком настойчивым, но рассудительным, он навсегда отказывается от карьеры композитора и решает посвятить себя искусству в совершенно ином качестве.

По мнению современников, Дягилев хотя и имел черты известной распущенности, но был настырен и чрезвычайно работоспособен. Нападавшие на него временами приступы лени скоро сменялись периодами бурной деятельности. Это был великий и неутомимый организатор. Он не просто любил трудности, а был готов создавать их себе искусственно, лишь бы получить удовлетворение от их преодоления. Это его качество всегда будет отталкивать от него спокойных, замкнутых людей, зато соратников - воодушевлять. Просвещенный, рафинированный эстет Дягилев благодаря своей энергии будет собирать вокруг себя людей необыкновенных, готовых на смелые эксперименты.

К тому же, он обладал гениальной способностью доставать деньги, что окажется весьма кстати на выбранной им ниве популяризации искусства. А его предпринимательская жилка позволяла делать прибыльным каждый «дягилевский» проект. Правда, будучи человеком идеи, он не был меркантильным и деньги считал лишь средством продолжать свое дело служения искусству. Потому-то за всю жизнь он так и не наживет состояния.

Гениальный дилетант, Дягилев, обладающий природной способностью заражать людей своим энтузиазмом, привлек нескольких меценатов к финансированию задуманного им и Димой Философовым проекта. И вот в 1899 году, вместе со своим студенческим другом Александром Бенуа Дягилев учреждает элитарный журнал «Мир искусства» и сам становится его редактором. За литературную сторону журнала взялся Дмитрий Философов.

«Дягилев весьма грамотно ведет дело, хотя до этого издательским бизнесом никогда не занимался» [2, c. 112]. На своем посту он проявляет особый интерес к современному искусству, к его новым, необычным формам, скоро приобретя репутацию знатока и ценителя авангарда. Издание называли поистине революционным событием в области эстетического восприятия искусства. К сожалению, журнал издавался всего пять лет, до 1904 года, но успел оказать огромное влияние на культурную жизнь России, пропагандируя современное искусство, в корне меняя отношение к авангарду. В этом была огромная заслуга неутомимого Дягилева. Он занимался устройством в Санкт-Петербурге художественных выставок, как русских, так и зарубежных авторов, сплотил вокруг журнала лучших художников модерна, а также поэтов, критиков, музыкантов России, активно привлекая инвестировать в свои проекты состоятельных поклонников искусства.

В том же 1899 году Дягилев поступает на службу чиновника по особым поручениям в Дирекцию императорских театров, к тому же ему поручается редактирование «Ежегодника Императорских Театров». Прослужит он там недолго - до 1901 года. Природная склонность плыть против течения, яркая индивидуальность Дягилева, его неприятие власти как таковой и преклонение перед свободой в любых ее проявлениях легли в основу его конфликта с тогдашним директором императорских театров князем С.М. Волконским.

Вскоре Дягилев был изгнан со своего поста по так называемому «третьему пункту», т.е. без права поступления на государственную службу. На самом деле короткое пребывание Дягилева в администрации ничего, кроме пользы, делу не принесло. Он не был замешан в скандалах, не совершал растрат, а скандальный конец его службы стал сильным ударом по честолюбивым планам Дягилева и по его чувству чести. Его уход, по сути, был закономерен. Власть, система поддерживали инерцию. Дягилев стремился ее разрушить. Власть была неповоротлива, а Дягилев быстр и нетерпелив. Делец, жаждущий соединить коммерцию и высокое искусство, Дягилев еще до своего ухода со службы в 1900 году затевает новый перспективный проект - художественное общество «Мир искусства» и становится одним из его учредителей. Он единственный среди художников ничего не творил сам, даже редко выступал как критик, но со страстью организовывал все, с чем выступала группа «Мир искусства». Он издает книги, редактирует журналы, занимается антрепризой, продолжает устраивать выставки, тщательно подбирая художников, работает в журнале. Но его, казалось бы, крепкий, союз с Димой Философовым скоро распадается. Разрыв их отношений, длившихся 10 лет, стал еще одним сильным ударом для Дягилева. Он решительно меняет сферу своих интересов и в 1906 году покидает родину и уезжает во Францию.

«С этого времени он занимается собственным бизнесом - негосударственной гастрольной антрепризой, постоянно путешествуя по Европе. К этому времени он уже имеет обширные связи, как в мире искусства, так и в деловых кругах» [1, c. 501]. Являясь верным поклонником русского искусства, Дягилев активно занимается организацией выступлений русских артистов за границей. Своей главной задачей он считает знакомство Европы с русской культурой и, прежде всего, оперой.

Но покорять Европу Дягилев начинает с художественных выставок, где представлено много работ художников «Мира искусства». В Париже он организует крупный показ собрания русских икон и живописи 18-20 веков. Выставки вызывают восхищение и огромный интерес публики. Впервые в Европе так полно представлена история русской художественной школы.

Показать Россию, как страну, имеющую глубокие исторические и культурные традиции, - основная задача Дягилева. В 1907 в Париже он организует так называемые «русские исторические концерты» - пять выступлений русских артистов, включающие в себя русскую музыку, основанную на историческом эпосе. Выбор произведений истинно русского духа был не случайным. По замыслу Дягилева, концерты должны были ошеломить публику, продемонстрировать внутреннюю целостность и характер того, что называется русской музыкальной и оперной культурой. Виртуозность исполнителей, искусство постановщиков и участие таких звезд как Шаляпин, Рахманинов, Римский-Корсаков сделали свое дело. Французские критики заговорили о новой эре в мировом искусстве.

«Основным лейтмотивом произведений были переломные моменты российской истории, а в центре находились роковые носители исторической воли - цари-реформаторы. Дягилев непреклонно верил в решающую роль сильной личности - и сам был сильной личностью. Он часто уверял друзей, что является потомком Петра I и, подобно ему, прорубает собственное - культурное окно в Европу» [ 9, c. 22]. Это дерзкое предприятие, вызывавшее поначалу сомнения соотечественников, обернулось на деле настоящим триумфом. Дягилев вновь угадал требование времени, предвосхитил интерес европейцев к далекой загадочной России. Интерес был такой, что участники выступлений получали небывало высокие гонорары.

В следующем году Дягилев привез в Париж оперу «Борис Годунов». Весть о начале гастролей всколыхнула Париж. Полный успех этого предприятия определил дальнейшую судьбу Дягилева. С 1909 года «Русские сезоны» в Париже становятся регулярными. Но теперь Дягилев увлечен балетом.

ГЛАВА 2. ДЯГИЛЕВ И «РУССКИЕ СЕЗОНЫ»

После успеха «Бориса Годунова» у Александра Бенуа зарождается мысль показать русский балет за рубежом. Зная, что Дягилев после этого триумфа в 1908 году замышляет новый оперный сезон 1909 года, Бенуа предлагает разбавить его балетными постановками. Балетмейстера-реформатора Бенуа видит в Фокине. Именно ему принадлежит идея их знакомства, которое состоялось осенью 1908 года [13, с.54].

Едва Дягилев вернулся в Петербург, как закипела работа по подготовке сезона 1909 года. По воспоминаниям балерины Матильды Кшесинской: «С. П. Дягилев, триумфально закончив свой сезон Русской оперы в Париже, задумал организовать на следующий год наравне с оперным сезоном и балетный. По этому поводу он обратился ко мне за советом и помощью, пригласив меня участвовать. Больше всего интересовал Дягилева вопрос о покровительстве и о казенной субсидии. Сергей Павлович хотел просить Великого Князя Владимира Александровича взять этот предстоящий сезон под свое высокое покровительство и, зная мои добрые отношения с Великим Князем, надеялся, что я окажу ему в этом свое содействие. Второй вопрос касался казенной субсидии в размере 25000 рублей, и в получении ее он тоже просил моего содействия» [5, с.138].

Вместе с единомышленниками - художниками Александром Бенуа и Леоном Бакстом, композитором Николаем Черепниным, князем Аргутинским-Долгоруковым, балетным критиком Валерианом Светловым и другими - Дягилев приступил к работе.

Труппа балетных сезонов была набрана из ведущих танцовщиков Мариинского театра в Петербурге и Большого театра в Москве. Приглашение Дягилева приняли Анна Павлова, Михаил Фокин и его жена Вера Фокина, Тамара Карсавина, Ида Рубинштейн, Вацлав Нижинский, Александр Монахов, Матильда Кшесинская, солисты Большого театра Вера Каралли и Михаил Мордкин и другие. В разгар подготовки правительство неожиданно прекратило поддержку сезонов, отняло субсидию и запретило репетировать в Эрмитаже, отказавшись, предоставить костюмы и декорации Мариинского театра. Причин тому было несколько. В феврале 1909 года умер покровитель Дягилева, князь Владимир Александрович. Затем с ним рассорилась Кшесинская, которая рассчитывала танцевать ведущие партии.

Едва избежав провала, антреприза Дягилева воплотилась в жизнь только благодаря его друзьям -- князю Аргутинскому-Долгорукову, Мисе Серт и графине Греффюль. В апреле 1909 года труппа Дягилева прибыла в Париж. Началась подготовка для сезонов театра Шатле. Дягилев буквально разрывался на части между рабочими, артистами, художниками, музыкантами и посетителями - критиками и интервьюерами, которые все в большем числе приходили в Штале и потом заполоняли газеты целыми полосами-рассказами о дягилевской труппе и ее работе, подготовляя парижского зрителя к художественному событию 19 мая» [5, с.248].

Девятнадцатого мая 1909 года состоялся первый русский сезон в Штале - шли «Павильон Артемиды», «Князь Игорь» и сюита танцев «Пир». Это был успех, триумф. Вот что пишет о первом спектакле Р. Нижинская: «Шум и волнение были ужасные. Критики были просто в истерике. Они толпой заполонили сцену и были в таком безумном восторге, что от волнения не могли дышать» [6, с.113].

24 мая состоялась премьера «Псковитянки» Римского-Корсакова с участием Федора Шаляпина, Лидии Липковской, Елизаветы Петренко, Анны Павловой, Владимира Касторского, Михаила Шаронова, Василия Дамаева и Александра Давыдова. Третий вечер принес парижским зрителям новые премьеры: оперы М. Глинки «Руслан и Людмила», одноактной романтической мечты «Сильфиды», в которой парижская публика впервые увидела Анну Павлову - в этом балете она состязалась с другими парижскими любимцами, Нижинским и Карсавиной, и, наконец, «хореографической драмы» «Клеопатра».

Русский балет был принят Парижем как величайшее мировое художественное откровение, которое должно создать эру в искусстве. «Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа в «Сильфидах» и «Павильоне Артемиды», Бакста в «Клеопатре», Рериха в «Князе Игоре», Коровина в «Пире» и Головина в «Псковитянке» - и оценены не только с чисто художественной точки зрения, но с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно старую бутафорскую бесцветность» [6, с.253].

Совершенно особое место в сезоне 1909 г. заняли «Половецкие пляски» Бородина. Танцевальный финал II акта «Князя Игоря» заслонил собой оперную часть спектакля и был воспринят как самостоятельное произведение. Французская критика объявила «Половецкие пляски» “лучшим в мире балетом” и прозорливо указала на принципиальную новизну их музыкально-образного содержания. «Половецкие пляски» были музыкально-хореографическим воплощением массовой стихии пляса, - писал Э.Лало. - Бородин создал коллективный образ половцев, обладающий такой монолитностью музыкально-тематического содержания, такой масштабностью симфонического обобщения и единством формы, что впору было говорить о новом типе музыкальной композиции балетной сцены, лишенной признаков традиционного балетного дивертисмента»[14, с.68].

Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому “античному” балету по мотивам эллинистического романа «Дафнис и Хлоя».

Ошеломляющий успех имели во Франции и балетные спектакли, показанные С. П. Дягилевым начиная с 1909 года в его «Русских сезонах». Именно так и сказал об этом известный художник Теофиль Стейнлен в беседе с русским журналистом: «Для нас, французов, и ваш балет, и ваша опера -- целое откровение... Вы ошеломили нас своим искусством» [10, c.63].

Успех «Русского сезона» в Париже 1909 года был поистине триумфальным. Спектакли на сцене театра Шатле не только стали событием в интеллектуальной жизни Парижа, но и оказали мощное влияние на западную культуру.

Сезон 1909 года околдовал не только парижскую публику. Сам триумфатор оказался в сетях магии русского балета. Балет останется до конца дней всепоглощающей страстью Дягилева [14, с.71]. Таким образом, первый сезон стал «откровением», «революцией», и началом новой эпохи.

Дягилев предугадал интерес к русскому искусству в произведениях, которыми «открыл» Парижу «Русские сезоны». Он говорил: «Вся послепетровская русская культура с виду космополитична, и надо быть тонким и чутким судьей, чтобы отметить в ней драгоценные элементы своеобразности; надо быть иностранцем, чтобы понять в русском русское; они гораздо глубже чуют, где начинаемся «мы», то есть видят то, что для них всего дороже, и к чему мы положительно слепы» [10, с.136].

В начале 1914 года Дягилев вернулся в Россию. В Москве он обратил внимание на 19-летнего Леонида Мясина, танцевавшего в кордебалете Большого театра. В 1914 году Сергей Дягелев Михаил Фокин возобновляют сотрудничество. Фокин поставил четыре новых балета: «Легенду об Иосифе», «Золотого петушка», «Мидаса» и «Бабочку». Однако реакция публики на эти балеты лишь напоминала о триумфе первых сезонов. Признание ждало лишь «Золотого петушка» - этот спектакль, явивший собой сочетание оперы и балета, получился очень эффектным. Его декоратором выступила русская художница-авангардистка Наталья Гончарова. Впоследствии она и её супруг, художник Михаил Ларионов, не раз работали с Дягилевым. С Фокиным же после этого сезона он прекратил сотрудничество.

К зиме 1914 года начался подготовительный период к постановкам «Ивана Грозного» Николая Андреевича Римского-Корсакова, а также «Майской ночи», «Князя Игоря» Алексея Бородина, Стравинского «Le Rossignol», а также новой редакции «Бориса Годунова».Творческий тупик, предполагающий переход творческой мысли из балета в оперу, стал полной ошибкой в выборе направления движения дягилевской организации. В 1914 году были осуществлены некоторые новые постановки, однако такого масштаба, который был раньше уже не было.

Одним из авторов мифа о Дягилеве-«перерожденце» в этот период был Бенуа. Вот типичное для него высказывание: «1914 год оказывается роковым для всего нашего кружка, для всего «основного штаба» русских спектаклей, но более всего он оказался фатальным для того человека, которого мы добровольно избрали себе в вожди и который, сознавая нашу практическую беспомощность, пожелал, будучи сам лишен художественно-творческих сил, взвалить на себя бремя всей деловой стороны. В 1914 году, вследствие разлуки, вызванной войной, кончается дружеское сотрудничество, вызванное к жизни дело «Русских спектаклей», кончается общая работа со школьной скамьи соединенных друзей, сближенных сходством творческих талантов и своим культом театра. Взамен его начинается эра, в которой наш «вождь и представитель» оказывается в роли безапелляционного вершителя… Увы, перемена эта ныне представляется мне чем-то вроде измены тому, во что мы когда-то все верили, во имя чего мы и обратились к театру, во имя чего и наш «лидер» решился в известный момент оторваться от родной почвы и повезти плоды творчества своих друзей в чужие края» [1, с.505-506].

К началу войны 1914 года ранняя эстетика русских балетов себя уже исчерпала. У балета оказалось множество равноправных соавторов. Балет вернул в свое лоно композиторов первого ряда. Потому странным представляется утверждение парижского корреспондента советского журнала, будто Дягилев ищет новые имена. Дягилев эти имена создавал [16, с.102].

Полноценного сезона в 1915 году не было. Началась Первая мировая война, и, как и следовало ожидать, интерес к искусству в Европе спал. Дягилеву пришлось ограничиться лишь благотворительными концертами в пользу Красного креста в Женеве -- он показал проверенные временем балеты и одну новую постановку, «Полуночное солнце», где впервые попробовал свои силы в качестве хореографа Мясин. Затем, несмотря на страх перед морскими путешествиями, Дягилев согласился посетить с гастролями США и принял условие организаторов привезти труппу в старом составе. Фокин и Карсавина не смогли выехать из России, Нижинского же удалось вызволить из плена в Австрии, куда он попал по пути в Петербург ещё в 1914 году. Ввиду невозможности собрать труппу полностью, Дягилев предложил контракты таким талантливым артистам балета, как Вера Немчинова, Любовь Чернышева, Станислав Идзиковский, Леон Войциховский и англичанка Лидия Соколова.

Возвращение Дягилевских сезонов на былые позиции началось в 1917 году. Мясин чувствовал себя все более уверенно в качестве хореографа -- поставленные им спектакли были насыщены новаторским духом и прекрасно приняты в Париже и Риме. Это были симфоническая картина Стравинского «Фейерверк» и балеты «Женщины в хорошем настроении», «Русские сказки» на музыку Лядова с декорациями четы Гончарова-Ларионов и «Парад». Последняя постановка была создана исключительно артистическими силами Франции. Либретто написал Жан Кокто, музыкальную канву - Эрик Сати, а декоратором выступил Пикассо.

По окончании сезона труппа уехала гастролировать в Южную Америку (без Дягилева и Мясина), затем, уже в полном составе, побывала с концертами в Португалии, которые, однако, пришлось прервать из-за начавшихся там беспорядков. Обострившаяся политическая ситуация в Европе сделала невозможным и приезд во Францию, поэтому парижского сезона в 1918 году не было.

Испытав скандальный успех на премьере «Весны священной» в 1913 году, Дягилев навсегда уяснил для себя роль газет в современной истории. Будучи человеком, далеким от политики, он пытался «соответствовать моменту». На одном из представлений 1917 года на сцене появился красный флаг, что вызвало настоящую бурю негодования [16, с.103].

В сентябре 1918 года труппа Дягилева прибыла на гастроли в Великобританию и задержалась там на год. В Лондоне же в июле 1919 года были представлены публике два новых балета - «Волшебная лавка» и «Треуголка», декораторами которых соответственно выступили Андре Дерен и Пикассо. Последнюю вещь Мясин поставил, впечатлившись темпераментными андалузскими танцами. Ведущую партию должен был исполнять испанец Феликс Фернандес, однако за несколько недель до премьеры случилась трагедия - Фернандес сошёл с ума, и его роль танцевал сам Мясин. Успех этих постановок, особенно после тяжёлого 1918 года, воодушевил Дягилева, и в декабре-феврале он возобновил сезоны во Франции. Помимо уже упомянутых постановок, в парижском театре Гранд-опера прошёл балет «Песнь соловья», мясинская интерпретация «Соловья» Стравинского, к которому Анри Матисс создал новые декорации взамен утраченных работы Бенуа.

Постановкам этого периода присуще новое мироощущение, новая эстетика, новые способы работы с актерами и публикой, вечный цейтнот и вечный бег наперегонки с мировой модой. В одно и то же время в репертуаре «Русских сезонов» сожительствуют постановки, все же похожие на традиционный балет, и спектакли абсолютно нового жанра, в которых художник явно доминирует над хореографом.

С 1920 года возобновились репетиции в Монте-Карло. Мясиным было поставлено три спектакля - «Пульчинелла» на музыку Стравинского в декорациях Пикассо, новая версия «Весны священной» и опера-балет «Женские причуды». Однако в этом году труппа осталась без хореографа - Дягилев рассорился с Мясиным, и тот уехал.

По причине разрыва с Мясиным в 1921 году была выпущена всего одна новая постановка -- балет «Шут» на музыку Сергея Прокофьева. Михаил Ларионов уговорил Дягилева доверить ему не только декорации, но и хореографическую сторону балета, отчего постановка едва не провалилась. Кроме того, была представлена танцевальная сюита «Квадро фламенко» с декорациями Пикассо.

Осенью Дягилев привёз в Лондон «Спящую красавицу», пригласив исполнить ведущую партию балерину Ольгу Спесивцеву. Эту постановку прекрасно приняла публика. Из Киева эмигрировала Бронислава Нижинская, младшая сестра Вацлава Нижинского, которую Дягилев решил сделать новым хореографом своих сезонов. Нижинская же предложила обновить состав труппы её киевскими учениками. В тот же период состоялось знакомство Дягилева с Борисом Кохно.

Несмотря на приток новых творческих сил и уладившиеся денежные вопросы, сезон 1922 года пока нельзя было расценить как полноценное возрождение дягилевских сезонов. Опера Стравинского «Мавр» и поставленный Нижинской балет «Лиса» не имели успеха и были изъяты из репертуара. Понравился публике лишь одноактный балет «Свадьба Авроры».

В январе 1923 года в Париж прибыли пятеро молодых танцовщиков из Киева и в их числе Серж Лифарь, будущий фаворит Дягилева, которые вскоре приступили к репетициям в Монте-Карло. Программа этого года состояла преимущественно из старого репертуара, включавшего в себя только одну новинку -- балет «Свадебка» на музыку Стравинского, - которая стала центром сезона и снискала бурные овации публики.

Сезон 1924 года вышел несоизмеримо более насыщенным. Нижинская поставила сразу несколько новых балетов - «Искушение пастушки», «Лекарь поневоле», «Докучные», «Лани» и «Голубой экспресс», и этот сезон стал апогеем и одновременно финалом её деятельности в труппе Дягилева. Наиболее удачными получились две последние постановки, в особенности танцевальная оперетта «Голубой экспресс» на либретто Жана Кокто.

Премьеры балетов вкупе со старым спектаклем «Женские причуды» под новым названием «Чимарозиана» прошли в январе в Монте-Карло и повторились летом в Париже.

Часть постановочных работ в новом сезоне 1925 года Дягилев собирался поручить своему новому протеже Лифарю, однако в итоге счёл его ещё слишком неопытным и пригласил временно присоединиться к труппе Леонида Мясина. Пока Лифарь разучивал свои первые ведущие партии, Мясин поставил два новых балета - «Зефира и Флору» и «Матросов» на музыку Жоржа Орика. Кроме того, в этом сезоне дебютировал в качестве балетмейстера Джордж Баланчин. Усилиями Баланчина была обновлена постановка «Песни соловья» и создан комический балет «Барабо». По окончании парижского сезона труппа Дягилева вновь побывала с гастролями в Лондоне, где публика восторженно приняла «Барабо».

В сезоне 1926 года новинок было две - «Пастораль» и «Чёртик из табакерки» на музыку Сати. Кроме того в репертуар был включен балет «Ромео и Джульетта», хореографом которого выступила Бронислава Нижинская - и она, и Мясин периодически гастролировали с «Русским балетом». Балет был поставлен в новаторском духе и поначалу шокировал публику. Декорацию заменяли занавесы, расписанные Хуаном Миро и Максом Эрнстом. Артисты выступали в репетиционных трико и туниках, их движения были скупыми и минималистическими. На премьере «Ромео и Джульетты» случилось происшествие, сделавшее, впрочем, отличную рекламу балету. Сюрреалисты, во главе с Андре Бретоном и Луи Арагоном, публично осудили Миро и Эрнста -- приняв участие в работе над балетом, они якобы предали идеи свободного духа и продались Дягилеву - и чуть не сорвали премьеру. По завершении сезона труппа Дягилева уехала в Лондон, где давала представления целых полтора месяца.

В 1927 году Дягилев начал постепенно охладевать к балету, страстно увлёкшись коллекционированием книг. Тем не менее, было создано два новых спектакля в экспериментальном ключе -- «Кошки» и «Стальной скок» в постановке Мясина, которого Дягилев вновь привлёк к работе в труппе. Кроме того, в репертуар был включен балет «Меркурий», ранее поставленный Мясиным самостоятельно. Ведущую партию в «Кошках» - должна была исполнять Ольга Спесивцева. Её участие было анонсировано в прессе, но перед началом парижского сезона она повредила ногу, и её заменили на Алису Никитину [10, с.201].

Характер «Стального скока» на музыку Прокофьева во многом ставил дягилевские сезоны в рискованное положение. До премьеры было неизвестно, как отреагирует на него публика - это был пронизанный индустриальным духом балет о большевистской России, в замысле которого «отразилось увлечение художника-конструктивиста Якулова „музыкой машин“, что сочеталось с гротесково-карикатурным изображением как персонажей, представлявших „старую Россию“, так примет нового быта». В Париже этот балет был принят прохладно, зато в Лондоне его ждал триумф.

В 1928 году была выпущена последняя работа Мясина в дягилевских сезонах -- балет «Ода». Его хореография не была близка Дягилеву, и он даже сомневался, стоит ли вносить «Оду» в репертуар. Хотя в итоге зрители благожелательно встретили этот балет, его затмила самая удачная вещь сезона - постановка Баланчина «Аполлон Мусагет» на шедевральную по мнению Дягилева музыку Стравинского с декорациями Бошана и костюмами Коко Шанель. Зал устроил Лифарю, солирующему в этом балете, длительную овацию, и сам Дягилев тоже высоко оценил его танец.

В мае и июне 1929 года в Монте-Карло и Париже прошли премьеры «Бала», «Блудного сына» и «Лисы» - постановки последнего сезона Русского балета Дягилева. «Лису» на музыку Стравинского уже ставила в 1922 году Бронислава Нижинская, но на этот раз обновить хореографию балета Дягилев поручил своему фавориту Лифарю. Как постановка этого балета, так и ведущие партии в «Бале» и «Блудном сыне» удались молодому танцовщику, и публика «неиствовала». В июне и июле труппа Дягилева выступала в лондонском Ковент-Гардене. В репертуар была включена и «Весна священная», но на этот раз с восторгом принятая зрителями.

Сезон Русского балета 1929 года был последним и для балета, и для Дягилева. В мае-июле его компания, как всегда триумфально, выступила в Париже, Берлине и Лондоне. Все видевшие маэстро в это время говорят, что он был чрезвычайно утомлен и измотан.

По воспоминанию Марии Рамберт: «В последний раз я увидела его на вечере в Лондоне… я знала, что к тому времени он был очень болен. И я увидела на вечере, что он сильно изменился. Все следы власти покинули его лицо, остались только беспомощность и доброта. И он говорил со мной с такой откровенностью, какой я не знала за ним прежде. Он действительно был добрый и хороший» [17, с. 83].

В воспоминания Антона Долина о последней встречи с Дягилевым: «В Лондоне кончился сезон, все собрались на сцене, и Дягилев пришел со всеми проститься, все пожелали ему хороших каникул. Он нуждался в хорошем лечении. К сожалению, он не лечился, он поехал в Венецию, где и умер, как мы все знаем, 19 августа 1929 года» [17, с.85].

В своих воспоминаниях Мисия Серт описывает свою встречу с Дягелевым: «Сезон «Русского балета» в Лондоне подходил к концу, когда пришла телеграмма от Дягилева. Он просил, чтобы я как можно скорее приехала к нему. Я застала его полумертвым от усталости... При виде бедного Сержа, который, спускаясь по лестнице, опирался на плечо маленького Игоря Маркевича, глубокая тревога охватила меня. Лицо Дягилева искажала боль» [17, с.85].

В 1929 году в борьбу с Дягилевым вступила подтачивавшая его болезнь. До последнего дня - до 19 августа 1929 года его творческая мысль и творческий боролись со смертью. «Чудесен творческий подвиг Дягилева, открывший миру новые земли Красоты, вечно не умирающее его дело, ибо оно вошло в плоть и в кровь всего современного искусства и через него будет передано будущему искусству и Вечности» [6, с. 402].

Дягилев умер в Венеции 19 августа 1929 года. Умер неожиданно для близких ему людей, для сотрудников, для ценителей его таланта. Ему было 57 лет. После смерти Дягилева его труппа распалась. Баланчин уехал в США, где стал реформатором американского балета. Мясин совместно с полковником де Базилем основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева» и во многом продолжала его традиции. Лифарь остался во Франции и возглавил балетную труппу Гранд-опера, сделав огромный вклад в развитие французского балета.

дягилев русский балет спектакль

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

19 мая 1909 года, в Париже состоялась премьера «Русских балетов» Сергея Дягилева. Представленные на сцене театра Шатле, балеты Михаила Фокина произвели сенсацию, совершив одну из самых значительных революций в искусстве танца и театра. Началась двадцатилетняя эпопея - красивая, головокружительная, безумная история «Русских сезонов», в которой приняли участие самые талантливые артисты, художники и музыканты: Игорь Стравинский, Эрик Сати, Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Анри Матисс, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов, Коко Шанель… Всех их объединяла не только любовь к искусству и работа над очередным невероятным спектаклем, но любовь, страсть и ревность друг к другу. Их судьбы оказались неразрывно связаны «сезонами», сводившими с ума мир искусства начала XX века, и - главным персонажем, непревзойденным импресарио Сергеем Дягилевым [17, с. 25].

Кто он, собственно, такой, этот Дягилев? Не композитор, не художник, не танцор. Зачем он примазывается к творцам? Но вот удивительное дело - существует термин «дягилевская эпоха мирового балета», и эпоха эта признана временем наивысшего расцвета балетного искусства. Кто же все-таки этот человек, не писавший ни музыки, ни декораций, не ставивший балетов, но вдохновлявший музыкантов, художников и хореографов, дававший им творческие задания и требовавший, чтобы работа, за которую он платит, была совершенной, неожиданной, гениальной? [17, с.108].

Сергей Павлович умел выбирать и сплачивать вокруг себя потрясающих людей, которые стали гордостью всего мира. Изучив биографию Дягилева, Александр Васильев пришел к выводу: русский импресарио был очень находчив, предприимчив и умен. Современным продюсерам есть чему у него поучиться [7, с. 55].

Ведь именно благодаря усилиям этого человека русские балеты стали неотъемлемой частью культурной жизни Европы 1909 - 1929 гг., оказали значительное влияние на все сферы искусства; пожалуй, никогда раньше русское искусство не оказывало столь масштабного и глубокого влияния на европейскую культуру, как в годы «русских сезонов».

Ведь особенно первые сезоны, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» - сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на всё русское. Например, английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы, под которыми и выступали в труппе Дягилева. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду.

Произведения русских композиторов, талант и мастерство русских исполнителей, декорации и костюмы созданные русскими художниками, - все это вызвало восхищение зарубежной публики, музыкальной и художественной общественности.

С 1909 по 1929 год Дягилев представил на суд зрителей 70 спектаклей от русской классической оперы до авангардных постановок современных авторов. Не менее 50 спектаклей были музыкальными новинками. За ним «вечно следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов». «Русский балет» гастролировал по Европе, США, вечно встречая бурные овации [11, с.16].

Тонкий знаток классического искусства, Дягилев вместе с тем был вдохновителем целого ряда новых направлений в искусстве, в том числе музыкального неоклассицизма и балета с пением. По замечанию русского художника Бенуа, вместе с «Русским балетом» триумф справляла «вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность».

Привилегия русского искусства - смысл. Желание соединить вместе все элементы, самостоятельные фигуры актеров, выразить суть без помощи слова, мне кажется, в этом главная русская черта «Сезонов». Вообще лучшие спектакли те, где все компоненты - музыка, пластика, танец, декорации, костюмы, свет - соединены и попадают в десятку. Это стремление к синтезу, которое есть в дягилевских балетах, было подхвачено в дальнейшем.

Служение Дягилева искусству было бескорыстным. Огромные средства, добытые у меценатов, он тратил на дорогостоящие театральные постановки. За его «Русским балетом» всюду следовали 8 вагонов декораций и 3 тысячи костюмов. По словам итальянского композитора Казеллы, в последние годы своей жизни Дягилев «жил в кредит, не имея возможности оплатить гостиницу» в Венеции, и 19 августа 1929 года «умер один, в гостиничном номере, бедный, каким был всегда». Похороны великого импресарио оплатила Коко Шанель - хороший друг Дягилева, при жизни маэстро дававшая деньги на многие его постановки.

Русские сезоны были гениальным созданием великого русского импресарио, Дягилев не просто показал миру Русский балет, он возродил его, поднял на новый уровень. Он не боялся экспериментировать, не боялся быть непонятым. Дягилев-новатор внес неоценимый вклад в мировой балет. Можно без сомнения сказать, что этот человек прожил жизнь ради искусства.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Интернет ресурсы: википедия (http://ru.wikipedia.org), люди (http://www.peoples.ru), типография Власта (http://www.vlasta-tula.ru), мегаэнциклопедия кирилла и мефодия (http://www.megabook.ru),

2. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Т. 2. М.: Издательство «Искусство», 1990. - 640 с.

3. Дандре В. Анна Павлова. СПб.: Издательство «Вита нова», 2004. - 592 с

4. Дягилев С.П. В час итогов... // Весы. - 1905. - № 4. С.45-47.

5. Зильберштейн И.С., Самков В.А. С. Дягилев и русское искусство. М.: Издательство «Изобразительное искусство», 1982. - 496 с.

6. Княгиня Мария Тенишева. Впечатления моей жизни. М.: Издательство «Захаров», 2003. -397 с.

7. Кшесинская М. Воспоминания. М.: Издательство «Центрполиграф», 2010. - 416 с.

8. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. - 477 с.

9. Метелица Н. Непреходящее волшебство «Русских сезонов» // Взор. - 1999. - №1. С.68-77.

10. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. Воспоминания. М.: Издательство «ТЕРРА - Книжный клуб», 2004. - 392 с.

11. Рапацкая Л.А. Искусство «серебряного века». М.: Издательство «Просвещение»: «Владос», 1996. - 191с.

12. Стравинский И. Хроника моей жизни. М.: Издательский дом «Композитор», 2005. - 464 с.

13. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1890-1910-х годов. М.: Издательство «Просвещение», 1988. - 285 с.

14. Фокин М. М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.-М.: Издательство «Искусство», 1962. - 639 с.

15. Федоровский В. Сергей Дягилев или Закулисная история русского балета. М.: Издательство «Эксмо», 2003. - 320 с.

Размещено на Allbest.ru