Реализм в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕАЛИмЗМ (франц. rйalisme, от лат. realis -- "вещественный, действительный"). Понятие реализма в искусстве тесно связано с философской категорией реальности, выработанной многовековой историей европейской культуры. В отличие от понятия действительности (частично овеществленной реальности) и вопреки прямому прочтению слова, под реальностью в современной философии понимают абсолютное бытие-в-себе, абстрагированное от познавательной связи (сравн. онтология искусства). "В отличие от действительности в реальности можно различить возможность и необходимость, в то время как в действительности они совпадают... Таким образом, проблема заключается в том, каким образом дана нам реальность, как мы понимаем ее". Истинная, абсолютная реальность недоступна для непосредственного наблюдения, ощущения с помощью органов чувств. Она может только мыслиться, представляться воображению. Поэтому "реализм утверждает наличное бытие действительности, лежащей вне сознания"2. В зависимости от идеологических, религиозных, нравственных или эстетических взглядов человека действительность может представляться материальной или идеальной (материализм, идеализм). Философский натурализм, или наивный реализм, предполагает тождественность реальности и действительности. Отсюда эволюция представлений о реальности в истории художественного творчества и кардинальная проблема соотношения реальности и языка искусства (см. действительность; содержание и форма в искусстве).

Реалистом называют человека, убежденного в возможности осуществления реальности в действительности. В истории античной культуры -- основы европейской цивилизации -- прагматизм и рационализм причудливым образом соединялись с идеалистической философией. Согласно идеям Гермеса Трисмегиста (см. герметическое искусство; "Изумрудная скрижаль"), "реальность не находится на земле и не может ей принадлежать... здесь явлены лишь внешности, внешность же есть величайшая иллюзия... То, что подлежит рождению и изменению, не реально, а действительно". В Средневековье номиналисты (от лат. nomen -- "имя, наименование"), в отличие от реалистов, считали, что "чистые сущности" (номиналии) непознаваемы, могут быть только условно названы и они не имеют аналогов в единичных реалиях материальной действительности. Однако путем мысленного восхождения (греч. anagogia -- "возведение, возвышение") возможно установить символическую связь между Божественным прообразом всех вещей и материальными предметами (см. апофатизм; Божественная красота; Византии искусство; иконоборчество, иконоклазм; исихазм; символизм). Определение понятия реализма в художественном творчестве, в отличие от философских концепций, осложнено тем, что художественная, воображаемая реальность, созданная живописцем или скульптором, благодаря силе иллюзии, мнимости выразительных средств оказывается сильнее любых логических доказательств, умозрительных теорий и самой материальной действительности. На этом, собственно, и строится феномен художественного творчества (см. вид; видение; сравн. виртуальная реальность).

Другое осложнение состоит в коренном различии мироощущения и мировоззрения человека Запада и Востока. В классическом западноевропейском искусстве изображение воспринимается как "иллюзорная действительность", овеществленная реальность, достоверность, а на Востоке, например в Китае, -- как "достоверная иллюзия". Бесспорно, что реалистичность художественного образа не зависит от сходства, адекватности изображения объекту (см. изобразительное искусство). Поэтому крайне шатким оказывается попытка определения реализма в искусстве как некоего равновесия между изображением и выражением, миметическими (от греч. mimesis -- "подражание") и "немиметическими", символическими средствами выражения или "объективной реальностью" и фантазией, воображением художника. В истории искусства любая духовная субстанция истинна, если она даже, на иной взгляд, не согласуется с видимой действительностью (см. теория прогрессивного циклического развития искусства; смысл творчества; философия искусства; художественное творчество; энтелехия). Несостоятельными оказались и попытки определить реализм в качестве творческого метода, "ибо установка на изображение мира таким, каков он есть реально, является еще слишком неопределенной, чтобы считать ее методом художественного творчества…" В каждом отдельном случае, как справедливо заметил М. С. Каган, складывается "иной исторический тип реализма, т. е. иной творческий метод... Отсюда следует вывод, что реализм -- это отнюдь не единый творческий метод, действующий на протяжении всей истории искусства и сталкивающийся с другим методом -- антиреалистическим. Реализм... это общий знаменатель целого ряда конкретных творческих методов... их эстетический инвариант"3. Понятие "реалистического искусства" можно считать лишь эпитетом, а не научной категорией, подобно реалистичному поведению человека в жизни.

Реализм также -- это не искусство в значении определенного художественного направления. Как отметил В. П. Руднев: "Реализм -- это антитермин, или термин тоталитарного мышления", которым, как он считает, лучше "никогда не пользоваться... Даже в XIX веке не было такого художественного направления, как Реализм... Как можно утверждать, что какое-то художественное направление более близко, чем другие, отображает реальность, если мы, по сути, не знаем, что такое реальность?.. Каждое направление в искусстве, -- пишет далее автор, -- стремится изобразить реальность такой, какой оно его видит. „Я так вижу“, -- говорит абстракционист, и возразить ему нечего"4 (см. абстрактивизм, абстрактное искусство). Многие художественные направления, течения, школы и отдельные мастера в искусстве XIX--XX вв. присваивали себе титул реалистов. Во второй половине XIX в. термины "реализм", "материализм", "прагматизм" использовали как синонимы; "реальное" образование (т. е. естественнонаучное) противопоставляли "классическому" (т. е. гуманитарному, читай: ненужному). При таком подходе реализм неизбежно отождествляется с натурализмом и противопоставляется всем прочим направлениям и творческим методам: Классицизму, Романтизму, импрессионизму, символизму, модернизму... в сущности, всему творческому миру. Отсюда идеологическая тенденциозность, использование термина "реализм" в спекулятивных, политических целях (см. "критический реализм"; "социалистический реализм"; тоталитарных режимов искусство). В истории живописи XIX в. термин "реализм" отнесли к группе художников во главе с Г. Курбе (см. "Павильон реализма"; "Похороны в Орнане"; "Салон отверженных"). Однако вот что говорил об этом сам Курбе: "Звание реалиста было мне присвоено, так же как людям 1830-х годов -- звание романтиков.

Названия никогда не давали правильного представления о вещах... Я изучал вне какой-либо системы и предвзятости искусство древних и искусство современное. Я не захотел больше подражать одним и копировать других... Я просто хотел почерпнуть в полном познании традиций осмысленное и независимое чувство собственной индивидуальности... Одним словом, создавать живое искусство -- такова моя цель"5. Термин "реализм" в 1850-х гг. ввел французский писатель и литературный критик Жюль Шанфлёри (Champfleury, 1821--1889). Вначале это слово применили его противники в качестве обвинения в натурализме. Затем писатель использовал его для обозначения искусства "бытописания", противостоящего Романтизму и символизму в литературе. Позднее реализм стали отождествлять с "натуральной школой" французского и русского искусства 1860--1880-х гг. в литературе, живописи, графике (см. также "передвижники"). Против отождествления натурализма и реализма выступил лидер французских романтиков живописец Э. Делакруа. Он писал, что "реализм нельзя смешивать с видимым подобием действительности" и что "совершенство художественного образа не зависит от степени подражания природе... Искусство примитива может быть реалистичнее академической живописи. А фантастические образы Микеланжело, весьма далекие от внешнего правдоподобия, поистине реалистичны". Далее художник делает вывод, что реализм -- это полноценное художественное мышление в образах с присущими ему приемами абстрагирования и обобщения, но тут же дает оговорку: "Гольбейн и Мемлинг прекрасны именно благодаря их удивительно точному подражанию природе, а не вопреки ему. Все зависит от характера самого подражания"6. Еще ближе к определению реализма подошел русский художник и теоретик В. А. Фаворский (см. московская школа ксилографии). В своих выступлениях "по поводу абстрактного искусства" он утверждал, что "все старое хорошее искусство и многие произведения современные, в сущности, соединяют в изображении абстрактное и конкретное. Когда любуешься каким-либо произведением Рембрандта, Микеланджело, Джотто или Мазаччо или древними греками, все время видишь, как абстрактное превращается в конкретное и конкретное имеет в своей основе абстрактное. Получается как бы борьба этих двух моментов, и этот момент самый интересный в искусстве. А искусство только абстрактное или только конкретное (то есть натурализм) лишено этой сложности, этой сложной диалектики, этой борьбы, и поэтому... не является полноценным искусством".

Далее Фаворский ссылается на высказывания Й. В. Гёте о "неполноценных искусствах", которые характерны крайностями "копирования натуры" или "фантазии""7. В высказываниях, предназначенных для узкого круга учеников, опытный мастер делает, на первый взгляд, неожиданное заявление: "Всякое реалистическое изображение будет иметь в основе предметнопространственную форму понимания действительности, и в этой предметно-пространственной форме выразится мировоззрение, всякое конкретное художественное понимание действительности столкнется с предметом и пространством и отношением одного к другому. Можно сказать, что предметно-пространственная форма, отношение предмета к пространству, и будет выражать основной стиль произведения и будет образной формой мировоззрения". В другом месте художник говорит: "Получая заказ, получив какую-либо тему, выраженную словесно, я должен понять ее как форму". И далее: "Через изобразительную поверхность материал будет обусловливать композиционный строй в его основных чертах и, конечно, будет влиять и на отношение изобразительного метода к моменту времени и организации движения"8. Фаворский в данном случае рассуждает как художник-гравер по дереву, и в отношении искусства изображения на плоскости его рассуждения предельно точны. К тому же необходимо учитывать, что его воззрения формировались под влиянием идей А. Хильдебранда (см. осязательная ценность формы). На примере собственной гравюры -- портрета Ф. М. Достоевского (рис. 54) -- художник конкретизирует определение реализма, привлекая понятие целостности изобразительного объема и пространства.

В зависимости от образного представления формы каждый раз эта целостность проявляется по-особенному: "в рисунке... контуры как бы соотносятся с полями... создают эхо на краях листа... И таким образом создается то пространство, которое окружает фигуру, проникает внутрь фигуры, строит ее". В портрете Достоевского "конфликт предмета и окружающего его пространства гораздо серьезнее. Грудь, руки, вся поза указывают на то, что ей приходится испытывать большой нажим пространства -- противостоять ему. И в лице, и в руках есть победа над пространством... мы получаем предметно-пространственный синтез…" В данном случае этот синтез "трагический"9 (сравн. высказывание А. Н. Бенуа о картине Тициана -- см. Себастьян Святой). Понятно, что речь идет не о формальных качествах изображения, а о содержательно-формальной целостности, органичности произведения искусства в соответствии со спецификой изобразительных средств. Эту же мысль находим в знаменитой книге А. Хильдебранда (Гильдебранда): "Если обдумать, как бесконечно разнится изображение от природы, то способность его вызывать в людях иллюзию осталась бы для нас загадкой, если бы картина, как и природа, не пробуждала в нас сначала процесса, имеющего целью представление пространства... Дело заключается не в иллюзии, благодаря которой картину можно было бы принять за кусок действительности... но в силе той суммы возбуждений, которая объединена в картине. Именно посредством этой концентрации... искусство может преодолеть раздробленное воздействие природы. Художник... устраняет все слабые, ничего не говорящие положения... У него появляется возможность посредством этой системы очищения сообщить картине силу, которая делает ее ценной при сравнении с природой".

В различных видах изобразительного искусства "сила зрительной цельности" достигается разными средствами. В графике, независимо от степени абстрагированности изображения, -- приведением к единству ощущения двухмерной плоскости листа бумаги и трехмерных свойств изображаемого объекта. В скульптуре и архитектуре -- приведением к единому образу осязательных и двигательных пространственных представлений (см. мышление формой; образное представление формы; рельефа принцип). Примечательно высказывание антиковеда Ф. Ф. Зелинского о реализме античной архитектуры: "Глубокая честность греческой архитектуры; внешнее подобие здания целиком выражает его структивную идею... Колонна представляется как оживленной, действующей снизу вверх силой. Поэтому и здание держится без всяких креплений, без цемента"11. Способы создания целостного, реалистического изобразительного пространства опосредуются техническими приемами и материалами (см. пространственные системы изображения).

Мастерство художника-реалиста заключается в том, чтобы придать этой целостности характер закономерных отношений, убедительность композиционного решения. Такое решение, каждый раз новое и единственное в своем роде (см. композиция; новация; произведение искусства), интуитивно ощущается художником и зрителем как "правда", даже если оно "не очень похоже на натуру" (см. изобразительное искусство; мнимость; условность изобразительного искусства). Сила реалистического искусства столь велика, что мы, как не раз было замечено, смотрим на окружающий мир глазами своих любимых художников. А пространственные представления, сформированные в границах определенного исторического типа искусства, формируют восприятие действительности и даже жизненное поведение. К примеру, пространство пейзажа в реалистической живописи есть продолжение внутренней картины воображения во внешний трехмерный мир; мы говорим: "Какой красивый пейзаж!", мысленно соотнося его с известными художественными образами, проецируя картину на действительность. Отсюда определения: "левитановский пейзаж", "шишкинская роща", "васнецовский лес". Архитектурная композиция возникает в представлении человека как движение, "простирание пространства", даже если зритель воспринимает лишь фасад здания. Одинаково или же недостаточно реалистическими могут быть и пейзаж малых голландцев, и русский лубок, и академическая картина, этюд импрессиониста, аналитические искания кубиста, строгая каноничность древнеегипетского рельефа и даже абстрактная композиция. В архитектуре параллелепипеды небоскребов "интернационального стиля" не менее точно отражают реальность, чем "органическая архитектура" Ф. Л. Райта или флореальная пластика фантаста А. Гауди (см. каталонский модернизм).

Откровенный натурализм нереалистичен, поскольку в нем отсутствует идея изображения (исключение составляют "обманки" -- см. "обман зрения"), а отвлеченное, абстрактное мышление может создавать выразительные образы. Во всяком случае очевидно, что оппозиции "конкретное -- абстрактное" и "натурализм -- идеализм" не связаны с определением реализма в искусстве. Реализм -- не конкретно-историческое понятие, поэтому слово "реализм" не может служить названием художественного направления, течения или школы. У этого понятия нет постоянных формальных признаков или элементов. В общих словах качество реалистичности художественного произведения можно определить как меру соответствия избираемой художником формы для выражения той или иной идеи. Способ существования художественного образа в пространстве и времени определяется композицией, которая возникает из уникального соединения объективного и субъективного, рационального и иррационального, известного и вновь открываемого... Реалистичность существует вне и, одновременно, между этими категориями, не принадлежа всецело ни одной из них. Реализм связан с понятием художественного стиля, поскольку стилистическая ясность это также целостность содержания и формы, но возникающая не в границах конкретного произведения искусства, а между многими (стиль -- сравнительная категория). Стилизация -- это игра в реализм. Подлинная реалистичность предполагает последовательное проведение единого принципа формообразования в целом и в деталях "снизу доверху" -- через все уровни содержания и формы (так называемая сквозная целостность по вертикали). Поэтому эклектика (стилистическая неопределенность) не создает подобной целостности и, следовательно, нереалистична. Поверхностное, расхожее понимание термина "реализм", близкое натурализму, приводило к его спекулятивному использованию в идеологической борьбе представителей различных художественных направлений. Так, в XIX в. реализм противопоставляли романтической эстетике.

В пылу этой полемики Э. Делакруа писал, что в таком случае реализм в живописи "следовало бы определить как антипод искусства". Понятие "реалистическая поэзия" было бы тогда забавным противоречием в терминах, поскольку даже простая субъективность восприятия "уже делает невозможным реалистичность художественного образа"12. Реалистами называли себя итальянские художники "бамбочатти", а также караваджисты, члены объединения Бент, в сущности исповедовавшие натурализм, которые дали начало течению "художники реальности" (сравн. мизерабелизм). Представители символизма в начале XX в. тоже объявили себя реалистами.

Так, А. А. Блок утверждал, что реализм в традиционном, рационалистическом понимании есть "пустой цветок позитивизма", в то время как источник "и декадентства, и классицизма, и мистицизма, и реализма -- один: имя ему -- Бог"13. Символисты стремились развивать свое искусство "от реального к реальнейшему", т. е. от материальной действительности к высшей, духовной реальности, что является, в сущности, функцией любой художественной деятельности (см. смысл творчества).

Искусство, отражающее лишь внешнюю сторону, материальную действительность, -- не реализм, а натурализм, т. е. явление нехудожественного порядка. В этом отношении логичное определение реалистического искусства дал Л. Ф. Жегин (см. "Путь живописи"). В периоды тоталитарных режимов в Германии и СССР намеренно опускались различия между натурализмом и реализмом в искусстве (см. "советский ампир"; "социалистический реализм"; Третьего Райха искусство). Неясность термина "реализм" в разные годы порождала избыточные гибридные определения, вроде "критический реализм" (см. также "передвижники"), "магический реализм", либо модернистские неологизмы: виртуальная реальность, концептуальное искусство, трансреализм, новый реализм (см. также "натурфилософский реализм"; постмодернизм; супрематизм; сюрреализм).

реализм искусство

Размещено на Allbest.ru