История развития кинематографа

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

СИБИРСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ПОТРЕБИТЕЛЬСКОЙ КООПЕРАЦИИ

Контрольная работа

по Искусству и литературе

Выполнил:

Пчельников П.К.

Новосибирск 2010

План

Введение

История возникновения кинематографа

Особенности развития кинематографа в России

Особенности развития кинематографа в США

Кино как массовое искусство

Заключение

Список литературы

Введение

Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.

В наше время кино можно назвать искусством только в том случае, если отталкиваться от определения искусства, как высокой степени мастерства в этой области. Ведь в техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.

Прежде всего, кино отличается от других видов искусства (в частности, от театра) тем, что оно занимает гораздо больше социокультурного пространства, выходит далеко за пределы художественного круга. Если театр, условно говоря, собран вокруг искусства, то кино охватывает своим влиянием буквально все, от духовных идеалов до этикета и моды.

Но, вдаваясь в споры о культуре, скажем, что культура есть, прежде всего, мера организации, порядка, "чина" человеческой деятельности, отражающая собой ее фундаментальные социально-исторические характеристики. Реализовать культурологический подход к кинематографу - значит рассмотреть его как способ и форму организации идейно-художественной жизни своего времени, в которой, как в зеркале, отражается вся эта жизнь и которая, вместе с тем, является одной из существенных сторон этой жизни.

Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец понимает, что с художественной точки зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части общества.

С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными шагами». Одним из видов киноискусства является документальное кино. Благодаря документальному кино, которое в простой, краткой и наглядной форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется наша «копилка знаний». В этом заключается положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке своё драгоценное время. Повышается общий уровень культуры.

История возникновения кинематографа

В 1680 г. Исаак Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный опыту Плато. Знаменитый английский физик во время одного из своих опытов посмотрел правым глазом на отражение солнца в зеркале. После этого он был вынужден провести три дня в темной комнате, и поправился лишь спустя несколько недель. Больше великий английский учёный этот опыт не повторял.

Плато пожертвовал зрением ради своих опытов. В 1842 г. он окончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему удалось сделать очень важное открытие: в 1832 г. Плато построил фенакистископ - маленький лабораторный прибор, из которого выросло все современное кино. Показывая серию быстро сменяющихся неподвижных изображений, фенакистископ создавал у смотрящего иллюзию движущегося, изменяющегося изображения. Это был прибор, позволяющий простым вращательным способом получать иллюзию движения нарисованных фигурок.

В 1872 г. английского фотографа Эдварда Мьюбриджа пригласили приехать на коневодческое ранчо в штате Калифорния, США. Хозяин ранчо держал пари с приятелем и попросил Мьюбриджа помочь выиграть его. Для этого нужно было сфотографировать момент, когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги. Мьюбридж установил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизма последовательно делал снимки. Получился последовательный ряд фото, доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.

Эффект сохранения на сетчатке глаза следа увиденного изображения, а также соединения отдельных, быстро сменяющихся изображений в единое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его исследовал Леонардо да Винчи. Позднее были изобретены приборы, сливающие в движении изображения предметов. Они стали научными аппаратами и детскими игрушками - зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был изобретен «волшебный фонарь» - аппарат, отбрасывающий изображение световым лучом на отдаленный экран. В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки - почти кино.

В 1839 году французы Дагерр и Ньепс изобрели фотографию. Стремительно развиваясь, она вышла на уровень искусства, особенно в портрете. Научные эксперименты англичанина Мьюбриджа, французов Марэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти «фильмы» с 1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. Вскоре химик Болдырев изобрел целлулоидную ленту. И усовершенствования посыпались как из рога изобилия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц - демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер - специальную вилку, ритмично продёргивающую пленку перед объективом. Появились и различные предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех пошел великий Томас Эдисон.

28 декабря 1895 года - в день, когда в подвальчике «Гран кафе» на парижском бульваре Капуцинок был устроен публичный киносеанс, и зрители впервые увидели на экране движущуюся фотографию, спроецированную на экран аппаратом братьев Люмьер.

Кино как техническое изобретение вошло в жизнь человечества на исходе 19 века и уже через три десятилетия после дня рождения успело стать великим искусством, занять в сознании человечества равноправное место с литературой, театром, музыкой, живописью, скульптурой, существующими тысячелетия. Но произойти это могло лишь потому предчувствие движущегося изображения возникло за много веков до изобретения кинематографа и его художественные принципы рождались и столетиями зрели в недрах старших искусств.

Особенности развития кинематографа в России

Первые фильмы братьев Люмьер были показаны в Петербурге, Москве, на ярмарке в Нижнем Новгороде, а затем и в других российских городах через несколько месяцев после Парижа; первые киносъемки произведены еще через несколько недель. Становление российского кино происходило тяжело и долго, так как оно родилось уже при развитом кино в других странах: Америке, Франции, Германии, Дании, Италии и др. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники - кино- и электроаппаратуры, пленки. Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907-1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов: первый фильм оператора А. Дранкова «Понизовая вольница» («Стенька Разин») обошел всю страну со специально сочиненной М. Ипполитовым-Ивановым музыкой, записанной на граммофонную пластинку. Тот же Дранков снимал Л.Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал, но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А.

Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: можно с уверенностью сказать, что все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы и имели огромный успех. Не зря Л.Н. Толстой, называл современный ему дозвуковой кинематограф «великим немым».

В начале XX века на российском рынке господствовала крупная французская фирма «Братья Пате», и все фильмы, показывавшиеся на экране в России до 1908 года, была иностранными. Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году, позднее, чем в Австралии и некоторых сопредельных с Российской Империей азиатских государствах. К тому времени в стране сложилась система стационарных кинозалов, кочевые кинодемонстраторы, наскоро переделывавшие под зрительный зал амбары или торговые залы пустующих магазинов, уходили в небытие. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент - «видовых фильмов». В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины, но неопытность часто приводила к фиаско.

Вначале фильмы представляли из себя наивные коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так персонажи «Мертвых душ» с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула «Идиота» была втиснута в 15-минутную картину, а «Псковитянка» (с участием Ф. Шаляпина) - в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914-1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные «Дворянское гнездо», «Бесы», «Война и мир». Лучшим дореволюционным фильмом можно считать «Пиковую даму» режиссера Я. Протазанова. Международное внимание заслужили большие исторические полотна: «Оборона Севастополя» А. Ханжонкова, снятая на подлинных местах сражений, картина удачно сочетала игровые сцены с документальными, «Трехсотлетие дома Романовых» и «1812 год». Еще плодотворнее было обращение кинематографа к театру: участие в фильмах корифеев театра - В. Комиссаржевской, В. Юреневой, К. Варламова, М. Чехова, А. Коонен и других - сблизило молодое киноискусство с великой театральной традицией России.

Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году, тем самым, став в один ряд с ведущими кинематографическими державами. Основную роль в завоевании мирового авторитета играли, конечно, художественные достоинства фильмов. Все большую популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали Иван Мозжухин, Вера Холодная и первый русский продюсер А. Ханжонков.

Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916 году уже девяносто процентов фильмов было произведено в России.

Итоги 30-х гг. в кинематографии были также значительны. На экране были освещены современная жизнь народа и его прошлое, но в трактовке, выгодной руководству страны. Художники кино глубже проникали в характер человека, а через него в философский смысл эпохи. Значительно расширились и жанровые границы произведений. Утвердился метод социалистического реализма.

Но, пожалуй, самым важным периодом для становления отечественного кино были годы Великой Отечественной Войны. Уверенность в будущем, оптимизм, особенно ярко проявившийся в творчестве режиссеров, посвятивших себя современности, - Герасимова, Эрмлера, Барнера, Александрова, Пырьева, не мешали им думать о враждебном окружении СССР. Поэтому темы бдительности, обороноспособности, боеготовности, все чаще стали звучать в фильмах. Даже в безоблачных комедиях подчас слышалась тревога о сохранении мира.

За последнее десятилетие ситуация с кинематографом в России изменилась радикально. Крах идеологии, естественно, привел к смене авторитетов и приоритетов. Но то, что произошло с кино, неподвластно никакой логике: «важнейшего из искусств» за десятилетие просто не стало.

Сейчас в России по-прежнему снимаются фильмы, но в несравнимо меньших количествах. По всеобщему признанию 90-е годы XX века стали временем разрушения советской системы кино и за исключением лишь ряда фильмов, российская киноиндустрия не смогла представить ни одной яркой и качественной работы на суд общественности. Кинематограф, как и другие отрасли народного хозяйства находятся в поисках своего оптимального устройства в рамках рыночной экономики.

Но несмотря ни на что наш кинематограф жив. Символом российского кино в 90-е годы XX века стал герой фильма А. Бодрова «Брат», человек с «истинной в руке в виде пистолета». Когда в 2004 году на экраны вышел фильм «Ночной Дозор», все заговорили о том, что наше кино ни чем не хуже зарубежного. Но скептики уверяли, что русский кинематограф мёртв и «Ночной Дозор» лишь «вспышка в кромешной тьме». Но появление на экранах страны ещё одного замечательного фильма под названием «Турецкий Гамбит» заставило изменить своё мнение об отечественном кино, даже тех людей, которые раньше говорили, что России не быть кинодержавой. Ведь один хороший фильм может быть случайностью, но два - это уже закономерность.

Особенности развития кинематографа в США

кинематограф документальный театр телевидение

Почти сто лет назад, в начале 1908 г., первые американские кинопроизводители потянулись из колыбели национальной киноиндустрии - Нью-Йорка на Западное побережье, в Калифорнию. Так появился Голливуд - великая фабрика грёз и столица иллюзий.

Самый мощный в мире центр кинопроизводства возник в результате так называемой патентной войны. Все, кто пользуется результатами чужих открытий, должны за это платить. Кинотеатры в начале XX века росли как грибы после дождя: к концу первого десятилетия их насчитывалось в Америке свыше десяти тысяч - чуть ли не больше, чем во всей Европе. Они назывались никель одеонами (пятицентовыми кинотеатрами) и приносили хороший доход: делец, купивший никель-одеон за две тысячи долларов, уже через три месяца возвращал свои деньги. Когда фирма Томаса Эдисона начала испытывать финансовые трудности, изобретатель решил поправить дела, заставив платить тех, кто пользовался его аппаратами. Однако владельцы кинотеатров и прокатчики не спешили расставаться с деньгами.

В 1913 году уже голливудские кинопроизводители решили объединить свои компании. Преследовались две цели: диктовать кинопрокатчикам на всей территории США свои условия, и снизить зарплаты актёров, получавших астрономические гонорары. Переговоры велись в полной секретности. Однако суперзвезды Голливуда почувствовали неладное.

Создание игровых фильмов в 1920-е годы было весьма нелегким делом, и те, кто этим занимался, должны были уметь не только развлекать публику, но и общаться с ней. Хотя система киностудий предоставляла мало возможностей для самовыражения художника (в отличие от европейского кинематографа), она, тем не менее, породила множество талантливых режиссеров. Некоторые из них, такие, как Джон Форд или Кинг Видор, заняли видное место в звуковом кино, другие, как Джеймс Круз, Рекс Ингрем, Льюис Вебер и Фред Нибло, канули в небытие.

Американские «киномагнаты» высоко ценили изощрённость и артистичность европейского кино и приглашали в Голливуд многих режиссёров, технических специалистов и актеров из Европы. Влияние немецкой кинематографии отчетливо заметно в классическом стиле освещения, декораций и операторского искусства Голливуда 1930-х годов. Но не многие европейцы оставались в США на совсем, поскольку им было трудно приспособиться к поточному методу производства картин голливудских киностудий. Они возвращались на Родину, чтобы там внести свой вклад в сокровищницу мирового киноискусства.

В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи неоконсервативной политикой американской администрации, присоединения крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияния кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы («Аэропорт»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло увлечение фильмами ужасов («Сияние» С. Кубрика). На первый план вышло «новое поколение» режиссёров, это, прежде всего, Стивен Спилберг и Джеймс Камерон.

Говоря о кино в США, нельзя не рассказать о ещё одном символе Голливуда - о премии «Оскар». Премия «Оскар» вручается каждый год начиная с 1929 года. Для участия в 1929 году нужно было заплатить 10 долларов. Желающих оказалось 250 человек. Все они поместились в банкетном зале отеля «Голливуд-Рузвельт» в Лос-Анджелесе. Эта была единственная церемония того года, которую журналисты не удостоили своим вниманием. Уже в следующем году местная радиостанция вела прямой репортаж, длившийся час. 19 марта 1953 года вручение «Оскара» впервые транслировалось по телевидению.

Сегодня «Оскар» присуждается за лучшие достижения в кино по 24-м номинациям, а имена победителей до последней секунды остаются в тайне. Но так было не всегда. Раньше результаты голосования академиков сообщались газетам заранее с условием публиковать их не раньше 23-х часов в день церемонии. Но в 1940 году произошёл конфуз: одна газета напечатала имена победителей раньше срока. С тех пор академия перешла к запечатанным конвертам, что практикуется до сих пор.

Кино как массовое искусство

Треугольник "театр-кино-ТВ" вычленяет определенную зону зрелищной области современной художественной культуры. Эти три искусства (говорим о художественных формах кино и ТВ) родственны друг другу, поскольку их сближает и отделяет от всех других искусств лежащий в основе художественной ткани актерский способ воспроизведения человеческой жизни.

Полнота представления о природе любого искусства требует его рассмотрения в двух планах - гносеологическом и функциональном. Первый - предполагает выяснение особенностей отражения действительности в данном виде искусства и ее претворения в ткань художественных образов; второй - особенностей воздействия данного искусства на человеческое сознание, и через него - на жизнь и развитие общества.

Театр имеет прямым предметом воспроизведение человека и человеческих отношений. По сути дела, минимально необходимо для существования спектакля наличие двух персонажей, ведущих между собой диалог, хотя бы на сцене ничего кроме них не было. Более того, даже второй персонаж не абсолютно необходим театру - потому-то возможен "театр одного актера", в котором его единственный герой - рассказчик завязывает диалог со зрительным залом. Этот род сценического искусства возможен потому, что главный "материал" театра - живой человек, воссоздающий свое бытие с такой адекватностью, с какой этого нельзя сделать никакими другими средствами.

Не очевидно ли, что в искусстве кино немыслим совершенно "фильм одного актера", что не может быть фильма "в сукнах", и что даже диалог двух персонажей есть редчайшая и предельная форма кинематографического искусства? Ему нужен, по крайней мере "групповой портрет в интерьере", а еще лучше - "портрет массы людей в экстерьере", то есть изображение социальной жизни в тех ее формах, в которых творится история, творится и великими людьми - Иваном Грозным, Лениным, и массой простых людей - героями повседневного бытия, предстающего перед нами как движение истории. Конечно, в центре киноповествования остается конкретный человек, и основным средством его изображения является актер, чаще всего тот же, который играет в театре, однако соотношение человека и среды в предмете художественного познания радикально иное в обоих случаях - потому в кино актер уже не является исключительным творцом художественной ткани, каков он в театре.

Не удивительно, что, как давно выяснилось на практике, кинематограф ближе к роману, чем к драме, к эпическим повествовательным литературным формам, нежели к театру - экранизация пьесы представляет не меньше трудностей, чем инсценировка романа.

Именно в театре слово играет, безусловно, решающую роль - это доказывается самостоятельной художественной ценностью драматургического текста, который, хотя и создается для сценического воплощения, может восприниматься и в процессе чтения.

В этом смысле из всех зрелищных искусств театр ближе всего к искусству слова, литературе. Киноискусство, напротив, родственно изобразительным искусствам, будучи в основе своей изображением видимого мира. В конечном счете, только этим можно объяснить существование немого кино как самостоятельной и художественно полноценной формы искусства, равно как и то, что немое искусство Чаплина могло жить большой художественной жизнью в эпоху звукового кино.

Цель искусства - раскрыть эстетическую способность человека и помочь ему узнать себя. Если судить по этому принципу, то кино, бесспорно, является искусством. Оно обогащает духовный опыт человека. Но только в том случае, если выражает особое видение его создателя. Кино, которое отражает мировоззрение режиссёра фильма, называется авторским. Именно многообразие точек зрения способно поднять кино на уровень истинного искусства.

Киноискусство - это вид художественного творчества, которое является синтезом литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Технологические истоки указывают на две принципиальные составляющие кинематографа: фотография (фиксация световых лучей) и движение (динамика визуальных образов). Фотографический принцип связывает кино с изобразительной традицией, идущей от живописи, то есть связывает кино с идеей искусства. «Движущаяся картинка» ведет свое начало от балагана, ярмарочных аттракционов, иллюзионов, то есть традиций массового, развлекательного зрелища.

Заключение

Принято думать, что по сущности своей кино больше всего связано с литературой. В самом деле, и при чтении книги и при восприятии фильма перед нами возникают зрительно - словесные образы, движется цепь событий. Однако при чтении книги в сознании читателя рождаются образы умозрительные, обусловленные силой воображения, жизненным и художественным опытом каждого, а зрителям в темном зале показывают киноленту, на которой зафиксированы образы реально водимые. Они, конечно, могут вызывать разное к себе отношение, но они однозначны в своей конкретно-зрительной сущности.

Может быть, кинематограф больше всего похож на театр? Но театральное действие происходит в реальном пространстве. А действие кинематографическое предстает перед зрителями на прямоугольной плоскости экрана. Это уже не действие, а изображение действия. И в этом смысле кино ближе всего по природе своей к искусствам изобразительным. Что касается слова, то оно вовсе не чуждо пластическому искусству: можно ли назвать хотя бы одно изображение, которое воспринималось бы без соотнесения его со смыслом, выраженном в сопровождающем слове, - без имени изображенного, без подписи, надписи, текста?

Вопрос о кровной связи кино с пластическими искусствами до сих пор систематически еще не изучался, но к этой проблеме неоднократно обращался крупнейший художник и теоретик нашей эпохи Сергей Михайлович Эйзенштейн. Он считал, что кинематограф - это часть системы развития живописи, часть ее истории.

Список литературы

1. Бондаренко Е.А. Путешествие в мир Кино. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003.

2. Рене Клер «Кино вчера, кино сегодня» / пер с фр. - «Прогресс». 1981 г.

3. «Кино и современная культура» // Сборник научных трудов. - Ленинград, 1981 г.

4. Баскаков В.Е. Фильм - движение эпохи. - М.: Искусство, 1989.

5. Ларионов А. Такое вот кино // Советская Россия. - 12 марта 1996. - с. 4.

6. Медведев А. Только о кино. - Кино в России - история ХХ век // Искусство кино. - 1999. - №2 - с. 5.

7. Юренев Р. Краткая история Киноискусства. - М.: Академия, 1997.

Размещено на Allbest.ru