Западные школы искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Французский реалистический пейзаж XIX в. Барбизонская школа

Барбизонская школа (фр.Ecole de Barbizon)-- группа французских художников-пейзажистов. Имя школа получила по названию деревни Барбизон в лесу Фонтенбло, где длительное время жили Руссо, Миллеи некоторые другие представители группы. Художники школы опирались на традиции, заложенные голландскими (Якоб ван Рейсдаль, Ян ван Гойен, Мейндерт Хоббема) и французскими (Никола Пуссени Клод Лоррен) пейзажистами. Непосредственными предшественниками их были П. Юэ и Бонингтон. Влияние на творчество барбизонцев оказывали также их современники, не принадлежавшие группе,--Коро, Курбе, Делакруа.

Начало девятнадцатого века во французском искусстве было отмечено борьбой классицизма и романтизма. В отношении пейзажа академики признавали его, в основном, как фон, на котором действуют мифологические персонажи. Романтики создавали приукрашенные и внешне красивые пейзажи. Барбизонцы выступали за реалистический пейзаж своей родины с обыденными мотивами с участием простых людей, занятых трудом. «Эти замечательные живописцы создали национальный реалистический пейзаж, что имело огромное значение в развитии не только французского искусства, но и других национальных школ, вставших в XIX веке на путь реализма.»

Значение барбизонцев заключается в создании реалистического пейзажа и подготовке наравне с Коро появления импрессионизма. Характерным приемом барбизонской школы, предвосхитившем импрессионизм, было создание этюда на пленэре с последующим окончательным завершением работы в ателье.

Первые работы Руссо, Дюпре и Диаза были выставлены в Салоне в 1831 году, сразу после революции 1830 года, но основное внимание публики тогда привлекла картина Делакруа «Свобода на баррикадах». В 1833 году Руссо выставил в Салоне свое программное произведение «Окрестности Гранвиля» (Эрмитаж). Его высоко оценил Дюпре и с этого времени начинается их дружба, положившая начало формированию школы.

Руссо. Дубы в Апремоне

Основателем и вдохновителем школы был Пьер-Этьен-Теодор Руссо (1812--1867). Впервые в лес Фонтенбло для писания этюдов он приехал в 1828--1829 годах. Затем два года он провел в Нормандии, где писал свои первые картины («Рынок в Нормандии», Эрмитаж). После этого он пять лет путешествовал по Франции, был и в Барбизоне и в Вандее(«Каштановая аллея», 1837--1842, Лувр). Руссо порой заезжал в отдаленные места, мало привлекавшие других художников («Болото в Ландах» 1853, Лувр). Накануне революции 1848 года после неудачной попытки женитьбы на племяннице Жорж Санд Руссо по совету своего друга критика Торе поселился вместе с ним в Барбизоне в крестьянском доме. Там он создал свои главные шедевры, и там постепенно собрался кружок его друзей. В 1848 году он получил государственный заказ и в 1850 закончил картину «Выход из леса Фонтенбло. Закат» (Лувр). В 1852 написал «Дубы в Апремоне» (Лувр).

В Салон Руссо не принимали тринадцать лет подряд, начиная с 1835 года, когда был отвергнут «Спуск коров с высокогорных пастбищ Юры» (Гаага). Но Всемирная выставка 1855 года приносит ему успех и золотую медаль. В Салоне 1866 года он был членом жюри, а на Всемирной выставке1867 года он стал уже председателем жюри. Однако в 1863 году он заболел воспалением легких, а в 1867 умер в Барбизоне.

Дюпре.Дубы у пруда

Наиболее близким по творческим установкам к Руссо был Жюль Дюпре (1811--1889). На его творчество повлияла поездка в Англию и знакомство с пейзажами Констебля, а также дружба с Каба. После знакомства с Руссо в его творчестве усилились реалистические тенденции, и Дюпре перестали принимать в Салон. Вместе с Руссо вплоть до 1849 года они часто работали вместе не только в Барбизоне, но и в различных местах Франции, сохраняя при этом каждый свою творческую индивидуальность. В 1849 году Дюпре получил орден Почетного легиона, а Руссо нет, что стало причиной ссоры, положившей конец совместной работе. В 40-50-е годы Дюпре создал свои главные шедевры: «Деревенский пейзаж» (1840-44, Эрмитаж), «Вечер» (1840е, ГМИИ), «Ланды» (1845--1850; Лувр), «Старый дуб» (1845--1850; Мериленд), «Дубы у пруда» (1850-55, д'Орсе). С 1852 по 1867 годы он не посылал свои картины в Салон. Начиная с 1868 года, Дюпре каждое лето уезжал в Кайё-сюр-Мер и создавал там морские пейзажи («Морской отлив в Нормандии», 1870е, ГМИИ).

Диаз. Старая мельница около Барбизона

Нарсис Вержиль Диаз де ла Пенья (1807--1876) пришел к реалистическому пейзажу не сразу и тесное знакомство его с Руссо относится ко второй половине его жизни. Сначала он увлекался романтизмом, его любимым художником был Корреджо, картины он создавал праздничные и декоративные. Начиная с Салона 1844 года, Диаз пользовался большим успехом, но это были, в основном, картины с восточными женщинами, цыганами, мифическими персонажами, нимфами, детьми. После того как он начал работать совместно с Руссо в лесу Фонтенбло, его стиль изменился. Им созданы пейзажи: «Лесная дорога» (1850-е, Эрмитаж), «Пейзаж с сосной» (1864; Эрмитаж), «Дорога через лес» (1865-70, д'Орсэ), «Возвышенность в Жан-де-Пари» (1867, д'Орсэ), «Лес в Фонтенбло» (1867, Бордо), "Опушка леса (1871, д'Орсэ), «Осень в Фонтенбло» (1872, ГМИИ), «Старая мельница около Барбизона» (частная коллекция).

Милле Стога: осень

Жан-Франсуа Милле (1814--1875) в противоположность остальным барбизонцам, вышел из деревенской среды, он был сыном крестьянина. В начале карьеры увлекался Микеланджело и Пуссеном, наряду с пейзажем занимался и другими жанрами. Большое влияние на него оказал Шарль-Эмиль Жак. Первую картину на «крестьянский» сюжет Милле создал в 1848 году. В 1849 он приехал вместе с Жаком в Барбизон, где подружился с Руссо и стал самым постоянным среди художников жителем Барбизона, где и умер. В картинах «Сеятель» (1850, Бостон), «Собирательницы хвороста» (1850-е, ГМИИ), «Собирательницы колосьев» (1857; д'Орсэ) и других он пишет пейзажи с крестьянами, занятыми трудом. В картинах «Анжелюс» (1857-59, д'Орсэ), «Человек с мотыгой» (1863, частное собрание) основное внимание сосредоточено на людях. Интересны последние картины художника «Уборка гречихи» (1868--1870; Бостон), «Стога: осень» (1874, Метрополитен). Очень необычен и красив пейзаж «Весна» (1868--1873; д'Орсэ).

Добиньи. Весна, 1862, Берлин

Шарль-Франсуа Добиньи (1817--1878) начал свое творчество с поездки в Италию. Затем писал сюжетные картины. Выставленный в Салоне 1840 года «Св. Иероним» имел успех. В 40-х годах Добиньи иллюстрирует книги различных писателей Франции: Поля де Кока, Бальзака, Виктора Гюго, Эжена Сю. К реалистическому пейзажу пришел в конце 40-х годов, когда подружился с Коро. В отличие от других барбизонцев Добиньи большое внимание уделял свету, в этом он оказался ближе к импрессионистам. Им созданы пейзажи «Жатва» (1851, д'Орсэ), «Запруда в долине Оптево» (1855, Руан), «Большая долина Оптево» (1857, д'Орсэ). В конце 50-х годов он осуществляет свою давнюю мечту-- построить лодку-мастерскую. Совершив на ней путешествие по рекам Франции, Добиньи создает затем многочисленные офорты и картины: «Берега реки Луэн» (1850-е, Эрмитаж), «Утро» (1858; ГМИИ), «Песчаный берег в Виллервиле» (1859, Марсель), «Деревня на берегу Уазы» (1868; ГМИИ), «Берег моря в Виллервиле» (1875, Эрмитаж).

Тройон. Отправление на рынок

Констан Тройон(1810--1865) дружил и с Руссо, и с Дюпре. Однако после поездки в Голландию в 1847 году он увлекся творчеством Поттера и его внимание с пейзажа переключилось на изображение животных: «Быки отправляются на пахоту. Утро» (1855; Лувр), «Отправление на рынок» (1859; Эрмитаж).

К кругу барбизонцев принадлежали Никола-Луи Каба (1812--1893),Анри Арпиньи (1819--1916),Исидор Даньян (1794--1873), Огюст Анастази (1820--1889), Адольф Аппиан (1819--1898),Франсуа Франсэ (1814--1897), Леон-Виктор Дюпре (1816--1879) и другие, хотя точно очертить круг барбизонцев невозможно.

Многочисленные ученики барбизонцев ни в чем не превзошли своих учителей, картины их сосредоточены в небольших французских городах и малоизвестны.

Полотна барбизонцев были в коллекции И.С. Тургенева(картины Руссо, два пейзажа Добиньи, два Диаза, «Хижины» Дюпре, «Заходящее солнце» Франсэ и другие).

2. Реалистическое направление во французской живописи XIX века. Творчество Ж.Ф.Милле и Г. Курбе

Говоря о реализме середины XIX в., имеют в виду определенную художественную систему. Во Франции реализм связывается прежде всего с именем Курбе, который, правда, отказывался от наименования реалиста. Реализм в искусстве, несомненно, связан с победой прагматизма в общественном сознании, преобладанием материалистических взглядов, господствующей ролью науки. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.

Революция 1848 г. развеяла все романтические иллюзии французской интеллигенции и в этом смысле явилась очень важным этапом в развитии не только Франции, но и всей Европы. События 1848 г. имели прямое воздействие на искусство. Прежде всего искусство стало шире использоваться как средство агитации и пропаганды. Отсюда развитие самого мобильного вида искусства -- графики станковой и иллюстративно-журнальной, графики как основного элемента сатирической печати. Художники активно втягиваются в бурный ход общественной жизни.

Говоря о пейзажистах первой половины--середины XIX в., нельзя обойти молчанием одного из самых тонких мастеров французского пейзажа--Камиля Коро (1796--1875). Коро получил образование в мастерской пейзажиста Бертена (вернее, пейзажистов, их было два брата) и почти в тридцатилетнем возрасте впервые попал в Италию, чтобы, по его словам, писать круглый год этюды под открытым небом.

Через три года Коро возвращается в Париж, где его ждут и первые успехи, и первые неудачи, В Салонах он хотя и выставляется, но всегда помещается в самых темных местах, где пропадает весь его изысканный колорит. Знаменательно, что Коро приветствуют романтики. Не впадая в отчаяние от неуспеха у официальной публики, Коро пишет этюды для себя и скоро становится создателем интимного пейзажа, «пейзажа настроения» («Воз сена», «Колокольня в Аржантейе»).

Он много ездит по Франции, некоторое время следит за развитием живописи барбизонцев, но находит свой собственный «Барбизон» -- маленький городок под Парижем Билль д'Аврэ, где его отец, парижский торговец, покупает дом. В этих местах, Коро нашел постоянный источник своего вдохновения, создал лучшие пейзажи, которые часто населял нимфами или другими мифологическими существами, свои лучшие портреты. Но что бы он ни писал, Коро следовал непосредственному впечатлению и всегда оставался предельно искренним («Мост в Манте», 1868--1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871). Человек в пейзажах Коро органически входит в мир природы. Это не стаффаж классицистического пейзажа, а живущие и делающие свою извечную, простую, как жизнь, работу люди: женщины, собирающие хворост, возвращающиеся с поля крестьяне («Семья жнеца», около 1857).

В пейзажах Коро редко встретишь борьбу стихий, ночной мрак, что так любили романтики. Он изображает предрассветную пору или грустные сумерки, предметы в его полотнах окутаны густой мглой или легкой дымкой, прозрачные лессировки обволакивают формы, усиливают серебристую воздушность. Но главное --изображение всегда пронизано личным отношением художника, его настроением. Его гамма цветов как будто не богата. Это градации серебристо-жемчужных и лазурно-перламутровых тонов, но из этих соотношений близких красочных пятен разной светосилы художник умеет создать неповторимые гармонии. Изменчивость оттенков передает непостоянство, изменчивость настроения самого пейзажа («Пруд в Билль д'Аврэ», 70-е годы; «Замок Пьерфон», 60-е годы). Письмо Коро размашистое, свободное, «трепетное». Именно это качество вызывало резкие нападки официальной критики. Этой свободе Коро учился у английских живописцев, прежде всего у Констебла, с пейзажами которого познакомился еще на выставке 1824 г. Фактурная характеристика полотен Коро дополняет красочную и светотеневую. И все это прочно и ясно построено.

Наряду с пейзажами Коро часто писал портреты. Коро не был прямым предшественником импрессионизма. Но его способ передавать световую среду, его отношение к непосредственному впечатлению от природы и человека имели большое значение для утверждения живописи импрессионистов и во многом созвучны их искусству.

Критический реализм как новое мощное художественное течение активно утверждает себя и в живописи жанровой. Его становление в этой области связано с именем Гюстава Курбе (1819--1877). Как справедливо писал Лионелло Вентури, ни один художник не вызывал такой ненависти мещан к себе, как Курбе, но и ни один не оказал такого влияния на живопись XIX в., как он. Реализм, как его понимал Курбе, является элементом романтизма и был сформулирован еще до Курбе: правдивое изображение современности, того, что видит художник. Больше всего наблюдал и лучше всего знал Курбе обитателей своего родного Орнана, деревень его местности Франш-Конте, поэтому именно жители этих мест, сцены из их жизни и послужили для Курбе теми «портретами своего времени», которые он создал. Простые жанровые сцены он умел трактовать как возвышенно-исторические, и незатейливая провинциальная жизнь получила под его кистью героическую окраску.

КУРБЕ Гюстав(1819-1877) - выдающийся французский живописец, скульптор, общественный деятель, представитель и теоретик реализма, один из предшественников импрессионизма.

Родился в семье состоятельного крестьянина. Учился в коллеже в Безансоне, в школе рисования у Флажуло, в Париже посещал ателье Сюиса, где работал на живой модели, в Лувре копировал работы старых мастеров. Испытал влияние живописи Веласкеса, Рембрандта, Халса. Посетил Англию, Голландию, Германию, Австрию. Работал в Париже, Орнане, Ла-Тур-де-Пельсе.

Ранние работы Курбе отражают романтическое мироощущение художника, отмеченное сентиментальной мечтательностью ("Автопортрет с черной собакой", 1844, Музей изящных искусств, Париж; "Влюбленные в деревне", 1844, Музей изящных искусств, Лион;"Раненый человек", 1844, Лувр, Париж; "Послеобеденный отдых в Орнане", 1849, Дворец изящных искусств, Лилль).

Несмотря на отсутствие в картинах ярко выраженной социальной направленности, тот факт, что художник обращается к окружающей его действительности, просто и естественно передает увиденное, говорит о зарождении реалистического метода в его живописи.

Социальное содержание вкладывает художник в более позднюю свою работу - "Каменотесы" (1849-1850), ранее в Дрезденской галерее, погибла во время второй мировой войны), в которой он со всей суровостью и откровенностью рисует правду жизни. Та же неприукрашенная действительность смотрит на нас и с других полотен Г.Курбе, написанных почти одновременно с "Каменотесами":"Похороны в Орнане"(1849, Лувр, Париж) и"Крестьяне, возвращающиеся с ярмарки"(в 1854 г. была переписана, находится в Токио).

Стремление Курбе к реалистической передаче материального мира должно было воплотиться в новом художественном методе, отличном от красочности Э.Делакруаи резких светотеневых контрастов О.Домье, лишающих предметы своей объемности. Таким методом для художника становится тональная живопись. Используя свет, он как бы лепит объемы изображаемых вещей и моделей. Чаще всего он берет темный холст, на который кладет сначала темные краски, постепенно переходит к более светлым и заканчивает наложением самого яркого блика. Уверенные и энергичные мазки художника придают формам убедительную жизненную силу.

Восприятие реальности мира во всех его проявлениях художник передает в пейзажах, натюрмортах и портретах.

Его портреты с элементами пейзажа или интерьера напоминают жанровые картины (портрет поэта Бодлера, 1848, Музей Фабр, Монпелье; портрет композитора Берлиоза, 1850, Лувр, Париж; портрет мецената Брюйяса в картине"Здравствуйте, господин Курбе", 1854, Музей Фабр, Монпелье). Очень трудно определить жанровую принадлежность картин Г.Курбе, написанных им в 1860-х гг.: "Маленькие англичанки у открытого окна на берегу моря" (1865, Глиптотека, Копенгаген),"Девочка с чайками"(1865, Собрание Поля Розенберга, Париж) и др.

Черты перехода жанровой живописи в портрет позднее были использованы Э.Манеи художниками-импрессионистами.

С середины 1850-х гг. Курбе все больше увлекается пейзажем, работает на пленэре, внимательно наблюдая за жизнью природы.

Его любимым мотивом становится изображение охоты. Картины, написанные в этот период, отмечены реальным ощущением пространства, правдивым воспроизведением реальных предметов и огромным интересом к проблеме передачи световоздушной среды.

Палитра художника заметно светлеет, краски становятся более насыщенными ("Косули у ручья", 1866, Лувр, Париж; "Загнанный олень (Аллали)", 1867, Музей искусств, Безансон).

В последнее десятилетие своей жизни Г.Курбе пишет прекрасные морские пейзажи, изображая то спокойную и безмятежную водную гладь ("Море у берегов Нормандии", 1867, ГМИИ, Москва), то как бы на мгновение приостановившую свое могучее движение волну ("Волна", 1870, Лувр, Париж).

Разнообразная цветовая гамма марин меняется в зависимости от освещения, но неизменным остается стремление художника подчеркнуть объемность и материальность реального мира, наполненного светом и воздухом.

Влияние Г.Курбе на творчество импрессионистов проявилось в первую очередь в выборе сюжетов, связанных с современной жизнью, а также в использовании его технических приемов для передачи материальности и весомости форм.

3. Творчество Э. Мане, его роль и место в западноевропейском искусстве XIX в.

Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, в реалистических полотнах Курбе и в графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Менее всего желавший стать ниспровергателем основ официального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Громкими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», картины, в которой Мане изображает в непривычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции «Сельского концерта» Джорджоне, он интересуется прежде всего проблемой солнечного света, световоздушной среды, в которой представлены как фигуры, так и предметы в ландшафте. Еще большее негодование вызвала «Олимпия» (Салон 1865 г.) -- изображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цветы,--современный парафраз джорджоновской и тициановской «Венер», переданный со всей напряженностью и остротой, характерными для искусства XIX в. Но это не идеальный образ женской красоты, а современный портрет, холодно, если не беспощадно передающий сходство «без поэтических затей».

Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему присоединяются такие молодые художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы. Но это название условно. Собственно школой они не были, у них не было единой программы.

Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа (1863). Они должны были иметь большое мужество, чтобы заниматься живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию. Их единство было основано на несогласии с официальным искусством, желании найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем.

Общим, пожалуй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск передачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надара с легкой руки критика, воспользовавшегося названием одного пейзажа К. Моне -- «Impression. Soleil levant» («Впечатление. Восходящее солнце», 1872), их назвали импрессионистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем постепенно становился Клод Моне.

В 1882 г. была организована наиболее полная выставка импрессионистов. На ней было представлено 35 работ Моне, 25 -- Писсарро, 25 --Ренуара, 17 --Сислея,9 --Б. Моризо. Наконец, в 1886 г. состоялась восьмая выставка, последняя,--но первая, которая имела успех. Именно в тот момент, когда, кажется, долгожданная победа была так близка, дружба художников кончилась. Распад группы начался еще в 1880 г. Золя выступил со статьями о непризнанности этих художников, а затем с романом «Творчество», в котором отчетливо прозвучали слова о Сезанне как о «несостоявшемся гении». Но и сами члены группы не были едины. Ренуар и Мане стали выставляться в Салонах (к тому времени их было уже два: «Салон Елисейских полей» и несколько более демократичный -- «Салон Марсова поля»). Писсарро примкнул к неоимпрессионистам.

В 1883 г. умер Мане. К 1887 г. импрессионисты завершили свое существование как группа. Некоторые из них умерли, так и не дожив до признания, как Мане. Через год после смерти Сислея, умершего в нищете, его работы продавались по баснословным ценам.

Моне прошел все этапы: он знал нищету, непризнание, едкость насмешек, затем приобрел известность, переросшую в триумф. Но умерший в 1926 г., он пережил свою славу, был свидетелем того, как устаревали его идеи, которым он был верен до конца жизни.

4. Импрессионизм и его основные представители (К. Моне, О. Ренуар, К. Писсарро, А.Сислей, Э. Дега)

Направление в искусстве последней трети 19 -- нач. 20 вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Импрессионизм зародился в 1860-х гг., во французской живописи: Э. Мане ,О. Ренуар, Э. Дегавнесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций, кажущуюся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур.

В 1870-80-х гг. сформировался импрессионизм во французском пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей выработали последовательную систему пленэра; работая на открытом воздухе, они создавали ощущение сверкающего солнечного света, богатства красок природы, растворения объемных форм в вибрации света и воздуха. Разложение сложных тонов на чистые цвета (накладываемые на холст отдельными мазками и рассчитанные на оптическое смешение их в глазу зрителя), цветные тени и рефлексы порождали беспримерно светлую, трепетную живопись. Кроме живописцев (американский --Дж. Уистлер, немецкие -- М. Либерман, Л. Коринт, русские --К. А. Коровин, И. Э. Грабарь), интерес импрессионизма к мгновенному движению, текучей форме восприняли скульпторы (французский -- О. Роден, итальянский -- М. Россо, русский -- П. П. Трубецкой ).

Для музыкального импрессионизма кон. 19 -- нач. 20 вв. (во Франции -- К. Дебюсси, отчасти М. Равель, П. Дюка и др.), сложившегося под влиянием импрессионизма в живописи, характерны передача тонких настроений, психологических нюансов, тяготение к пейзажной программности, интерес к тембровой и гармонической красочности. В литературе о чертах импрессионистического стиля говорится применительно к европейской литературе последней трети 19 в., русской поэзии нач. 20 в. (К. Гамсун в Норвегии, И. Ф. Анненский в России и др.).

МОНЕ Клод Оскар(1840-1926) - выдающийся французский живописец, глава отечественного импрессионизма.

К.Моне начал свою творческую деятельность еще в юном возрасте с написания смешных карикатур, которые он выставлял в витрине гаврского окантовщика, а первые уроки живописи получил у пейзажиста Э.Будена, скитаясь с ним по побережью и постигая приемы работы на открытом воздухе.

Первой значительной работой, подводящей итоги творческих поисков этого периода, стал для К.Моне"Завтрак на траве"(1865-1866), написанный им вслед за одноименной программной работой Э.Мане. Сама работа до нас не дошла: художник оставил ее в счет уплаты за жилье в деревушке Шайи, в окрестностях которой он работал. Но сохранилась ее уменьшенная копия, позволяющая составить общее представление о картине. Сюжет картины прост: на опушке леса расположились несколько мужчин и нарядно одетых женщин. Сочная темно-зеленая гамма с вкраплениями коричневого и черного напоминает традиции художников барбизонской школы, но в отличие от их сгущающегося сумрака и движений "влажной" живописной атмосферы, возникающих из нюансов тонального письма, полотно наполнено прозрачным, восхитительным в своей обыденности и реальности воздухом.

Чтобы так передать световоздушную среду, надо было не только выйти на природу, но и по-новому увидеть предметы, отказавшись от тех правил, которым учили при работе в мастерских, и полностью довериться своему зрению. "Забыть" такие основополагающие принципы академической живописи, как рисунок и постепенный переход от света к тени, К.Моне составляет и фигуры, и пейзаж из обобщенных световых пятен, оттенки и цвет которых зависят только от освещения, нет четких контуров предметов: они как бы смазаны легким движением воздуха. Ощущение движения воздуха усиливается и самой фактурой картины: она перестает быть гладкой, а состоит из отдельных пятен-мазков.

Закончив "Завтрак на траве", К.Моне продолжает совершенствовать открытый им метод в многочисленных этюдах, которые пишет в "Лягушатнике" - любимом месте отдыха парижан. Он отправляется туда с О. Ренуаром, покинув лес Фонтенбло, служивший натурой для художников барбизонской школы. Здесь, в "Лягушатнике", К.Моне стремился показать окружающую его жизнь во всем ее многообразии: игру солнечных бликов на колышущейся глади воды, многолюдную пеструю толпу отдыхающих, которая растворяется в пейзаже и составляет с ним единое целое ("Лягушатник", 1869, Национальная галерея, Лондон).

Трагические события 1870-1871 гг. вынуждают К.Моне эмигрировать в Лондон, откуда он совершает путешествие в Голландию. По возвращении оттуда начинается самый плодотворный период в его творчестве, в 1872-1873 гг. он создает одни из самых лучших картин -"Сирень на солнце"(1873, ГМИИ, Москва),"Бульвар Капуцинок"(1873, ГМИИ, Москва),"Поле маков у Аржантёя"(1873, Музей Орсэ, Париж),"Впечатление. Восход солнца"(1872, Музей Мармоттан, Париж) и др. В 1874 г. некоторые из этих картин были выставлены на знаменитой выставке, организованной "Анонимным обществом живописцев, художников и граверов", руководителем которого являлся К.Моне. После этой выставки, названной по имени картины Моне "Впечатление. Восход солнца", художники-устроители и получили название "импрессионисты" (от франц. impression - впечатление).

В работах этого периода обращает на себя внимание целостность восприятия художником происходящих вокруг сиюминутных событий. Глядя на них, у зрителя создается впечатление личного присутствия на этом нескончаемом празднике жизни, наполненном солнцем, светом, гомоном нарядной толпы.

Поселившись в Аржантёе, К.Моне с таким увлечением рисует Сену, ее мосты, скользящие по водной поверхности парусники, что сам строит себе лодку, в которой спускается до самого Руана и там, пораженный увиденным, воспроизводит в своих этюдах окрестности города и заходящие в устье реки морские суда ("Аржантёй", 1872, Национальная галерея искусств, Вашингтон; "Парусная лодка в Аржантёе", 1873-1874, Музей Орсэ, Париж).

В 1877 г. К.Моне создает серию картин (на них представлен вокзал Сен-Лазар), наметившую новый этап в его творчестве: отход от целостной концепции картины-этюда в сторону аналитического подхода к изображаемому ("Вокзал Сен-Лазар", 1877, Музей Орсэ, Париж).

Изменение живописной манеры художника сопровождается переменами в его личной жизни. Тяжело заболевает его жена Камилла. С рождением второго ребенка нищета, в которой живет семья Моне, усиливается. После смерти жены заботу о детях взяла на себя Алиса Гошеде, с семейством которой К.Моне снимал дом в Ветее. Она-то и стала его второй женой. Вскоре материальное положение К.Моне поправилось настолько, что он покупает собственный дом в Живерни, где и протекает поздний период его творчества.

Моне впитывает в себя новые веяния и как бы предвосхищает своим творчеством работы художников конца XIX - начала XX вв. Он по-другому начинает относиться к цвету, меняются сюжеты его картин. Теперь основное внимание художника сосредоточено на выразительности цветовой гаммы мазка в отрыве от его предметной соотнесенности, усиливается стремление к декоративности, которое вылилось в итоге в создание картин-панно.

Простые сюжеты картин 1860-1870 гг. уступают место сложным, богатым различными ассоциативными связями: эпические изображения скал, элегические шеренги тополей ("Скалы в Бель-Иль", 1886, ГМИИ, Москва;"Тополя", 1891, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

К. Моне привлекают серийные работы: композиции "Стога" ("Стог сена в снегу. Хмурый день", 1891;"Стога. Конец дня. Осень", 1891 - обе в Художественном институте, Чикаго), изображения Руанского собора ("Руанский собор в полдень", 1894, Музей Орсэ, Париж), виды Лондона ("Туман в Лондоне", 1903, Эрмитаж, Санкт-Петербург). В них , следуя импрессионистической манере, художник стремится передать различную степень освещенности одних и тех же предметов при различной погоде, в различное время дня, используя разнообразную тональность своей палитры. Вместе с этим, серии картин позволяют создать удивительные декоративные композиции, как бы развивающиеся во времени и в пространстве благодаря возникающим ассоциативным связя.

В Живерни К.Моне много времени проводит в саду, занимаясь его живописной организацией. Эта работа привела к тому, что на смену обыденному миру, населенному людьми, пришел таинственный декоративный мир воды и растений ("Ирисы в Живерни", Музей Мармоттан, Париж; "Плакучие ивы", 1923, частное собрание). Поэтому неслучайно в самой знаменитой серии его поздних панно представлены виды прудов с плавающими в них кувшинками ("Белые кувшинки. Гармония синего и фиолетового", 1918-1921, Музей Мармоттан, Париж).

РЕНУАР Пьер Огюст(1841-1919) - один из ведущих представителей импрессионизма во Франции.

Родился в семье провинциального портного, который в 1845 г. переехал в Париж. В молодости Ренуар работал художником по фарфору, в 1862 г. поступил в Школу изящных искусств. Кроме того, учился в мастерской Ш. Глейра и познакомился там с А. Сислеем, Ф. Базилем и К.Моне. Часто посещал Лувр, восхищался работами А.Ватто, Ф.Буше, О.Фрагонара. Подчеркнутое использование светотени, придающее изображению почти скульптурную форму, сближает его рание работы с творчеством художников-реалистов, в особенности Г.Курбе, но более легкая цветовая гамма уже отличает его картины от полотен предшественников ("Харчевня матушки Антони", 1866, Национальный музей, Стокгольм).

Смутное стремление передать естественную пластику движения человеческих фигур на пленэре ощущается в его"Портрете Альфреда Сислея с женой"(1868, Музей Валлраф-Рихартц-Людвиг, Кельн).

В конце 1860-х гг. вместе с К.Монесовершил несколько поездок по Сене и регулярно выезжал с ним на пленэр в окрестности Буживаля, где находилось излюбленное место отдыха парижан, так называемый "Лягушатник" ("Лягушатник", 1868-1869, Национальный музей, Стокгольм). Совместная работа во многом обогатила творческий арсенал обоих художников, в частности, О.Ренуар заимствовал у Моне его технику изображения дали при помощи хроматического сопоставления чистых цветов. Кроме того, многочисленные зарисовки с натуры привели к созданию великолепных пейзажей, органически включающих в себя человеческие фигуры. Художник смело вводит цветные тени, используя свободный живой мазок, и достигает определенного мастерства в передаче световоздушной атмосферы летнего дня ("Купание на Сене", ок. 1869, ГМИИ, Москва;"Тропинка в высокой траве", 1874, Музей Орсэ, Париж;"В саду", ок. 1875, ГМИИ, Москва;"Качели", 1876, Музей Орсэ, Париж; "Сена в Аржантёе", 1876, частное собрание";"Эстак", 1882, Музей изящных искусств, Бостон).

После скандальной выставки импрессионистов в 1874 г. в ателье Надара, на которой творчество молодых художников было буквально уничтожено презрительными и гневными откликами критиков и зрителей, О.Ренуар вынужден вести более чем скромный образ жизни. Но тем не менее им с К. Моне удается раздобыть немного денег и снять мастерскую. Успех к художнику приходит с его знаменитой"Мулен де ла Галетт"(1876, Музей Орсэ, Париж), радостной и ликующей, пронизанной солнечным светом, любовью и беззаботным весельем.

Для картин 1870-х гг. характерен интерес О.Ренуара к выразительной, как бы случайно подсмотренной жизненной ситуации и обращение его в связи с этим к композиционному приему срезывания рамой персонажей картины, который широко использовал в своем творчествеЭ.Дега. Но, в отличие от работ последнего, полотна О.Ренуара более созерцательные, лишены резких контрастов, нервной динамики и неожиданных ракурсов ("Ложа", 1874, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон;"Конец завтрака", 1879, Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне; "Первый вечер в опере", 1880, Галерея Тейт, Лондон). Атмосферой полного покоя и непринужденного движения отмечено известное полотно художника"Завтрак гребцов"(1881, Национальная галерея искусств, собрание Филипса, Вашингтон), на котором особенно выделяется очаровательная фигура молодой кокетливой женщины с собачкой на руках, будущей жены художника.

В трудные времена О.Ренуар всегда чувствовал поддержку близких ему людей: своего брата Эдмона, который являлся издателем журнала "Ла ви модерн", и владельца еженедельника Жоржа Шарпантье. В его доме О.Ренуар познакомился с Э.Золя, братьями Гонкур и Ги де Мопассаном. Большой теплотой и глубокой человеческой симпатией пронизаны портреты жены и дочерей Ж.Шарпантье ("Портрет мадам Шарпантье", 1877, Музей Орсэ, Париж).

Внутренним психологизмом, присущим его предшественникам, но особое очарование придает им ощущение сиюминутности происходящего ("Портрет Клода Моне", 1872, частное собрание;"Портрет Клода Моне за чтением", 1872, Музей Мармоттан, Париж;"Читающая женщина", 1875, Музей Орсэ, Париж; "В мастерской на улице Сен Жорж", 1876, частное собрание). Беззаботной жизнерадостностью и восхитительной легкостью веет от женских и детских портретов О.Ренуара ("Девочка с лейкой";"Портрет мадам Анрио", 1876 - оба в Национальной галерее искусств, Вашингтон;"Обнаженная", 1876, ГМИИ, Москва;"На террасе", 1881, Художественный институт, Чикаго; "Молодая женщина", 1900, частное собрание). Погрудный портрет актрисы Самари(1877, ГМИИ, Москва) завораживает жизнерадостностью колорита, искристой игрой, создаваемой мазками розового цвета. Холодное мерцание голубовато-зеленого платья изысканно сочетается с рыжевато-каштановым цветом волос , внимательно, с чуть заметной лукавинкой смотрят на зрителя сияющие темно-синие глаза молодой женщины.

В определенной степени переходной можно назвать его картину"Девушка с веером"(ок. 1881, Эрмитаж, Санкт-Петербург), написанную в более холодной и изысканно формальной красочной гамме, характерной для позднего, так называемого "энгровского" периода творчества О.Ренуара. С этим обстоятельством связаны и резко очерченный контур, и строгая композиция, и более локальная трактовка цвета, и тонкая игра с ритмическими повторами (полукружие веера перекликается с полукруглой спинкой кресла и покатыми плечами девушки).

В самом начале 1880-х гг. он совершает путешествия в Алжир и Гернси, а в 1882 гг. вместе со своей молодой женой Алиной Шариго уезжает в Италию, где на него большое впечатление производят работы итальянских мастеров.

Впитав в себя лучезарную красоту Средиземноморья, О.Ренуар воплотил ее в восхитительных, завораживающих своей откровенной чувственностью образах обнаженных моделей. Пленительная красота плавных изгибов тела, шелковистость и прозрачная нежность кожи подчеркнуты тщательно выстроенной композицией и удивительно нежной цветовой гаммой ("Купальщица", 1882, частное собрание;"Большие купальщицы", 1884-1887, Музей искусств, Филадельфия).

В 1903 г. О.Ренуар, страдающий артритом, переезжает на юг Франции в свою виллу "Колетт" в Каньсюр-мер. Болезнь прогрессирует, паралич поражает ноги и руки художника, но О.Ренуар не сдается и продолжает рисовать, привязывая кисть к руке. Занятия любимым делом помогают сохранять ему оптимизм и не терять присутствие духа до самых последних дней его жизни.

ПИССАРРО Камиль (1830-1903) - один из крупнейших французских импрессионистов.

Родился на Антильских островах, вскоре его семья переезжает в Париж, где он посещает Школу изящных искусств (1842-1847). Затем возвращается на Антильские острва, работает в Венесуэле с датским художником Мельби. В 1855 г. вновь приезжает в Париж и продолжает учебу в академии Сюиса, где знакомится с К.Моне. Много времени проводит в работе на открытом воздухе. Ранний период творчества отмечен сильным влиянием К. Коро и Г.Курбе. В 1860-х гг. его милые, не противоречащие канонам официального искусства пейзажи несколько раз выставлялись в Салонах. Вскоре, преодолев влияние Г.Курбе и выработав свой собственный стиль, Писсарро оказывается в числе отверженных и впадает в глубокую нищету, не имея возможности продать свои картины. В минуты отчаяния пытается навсегда порвать с живописью.

Во время франко-прусской войны К. Писсарро уезжает в Лондон, где вместе с К. Моне пишет с натуры лондонские пейзажи. А в это время его дом в Лувесьенне был захвачен пруссаками и разграблен. Большинство оставшихся там картин было уничтожено: солдаты использовали их в качестве фартуков или стелили в саду под ноги во время дождя.

По возвращении в Париж Писсарро по-прежнему живет в нищете, пришедшая на смену империи республика ничего не изменила в жизни Франции, а печальные события, связанные с войной, конфискацией и Коммуной, лишили буржуа возможности покупать картины. В это время К. Писсарро берет под свое покровительство молодого художника из Экс-ан-Прованса П. Сезанна, и они вместе работают в Понтуазе. Он делится с молодым художником своим опытом в работе с цветом, который, по мнению Писсарро, являлся уникальным изобразительным средством: с его помощью можно было не только передать материальную сущность предмета, но и его форму. Положенные рядом легкие мазки чистого цвета начинают удивительным образом взаимодействовать друг с другом, рождая вибрирующую тональную гамму, а нанесенные крестообразно параллельными диагоналями, они создают ощущение глубины и придают звучанию картины определнный ритм ("Пейзаж в Понтуазе", 1874, Национальный музей, Стокгольм; "Сад и цветущие деревья. Весна", 1877, Музей Орсэ, Париж).

Пейзажи К.Писсарро не похожи на искрящиеся и артистичные картины К.Моне, но они отмечены большей непосредственностью реалистического восприятия природы. очень редко использует К. Писсарро фрагментарную "случайность" композиции, предпочитая ей более законченное построение своих полотен ("Въезд в деревню Вуазен", 1872, Музей Орсэ, Париж; "Вспаханная земля", 1874, ГМИИ, Москва). Это стремление Писсарро к упорядоченности композиции и весомой пластике форм ощущается в его картине "Улица в Сидхеме" (1871), связанной еще с традициями художников барбизонской школы. Мягким лиризмом отмечен сельский пейзаж"Красные крыши"(1877, Музей Орсэ, Париж).

Как все импрессионисты, К. Писсарро любил рисовать город, который пленил его своим бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Он воспринимал его как живой, беспокойный организм, способный изменяться в зависимости от времени года, степени освещенности и т.д.

Так, например, художник написал 30 картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна ("Бульвар Монмартр в Париже", 1897, Эрмитаж, Санкт-Петербург).

В своих работах К. Писсарро удалось избежать крайнего проявления пленэра, когда материальные предметы словно растворяются в мерцании световоздушного пространства ("Снег в Лувесьенне, 1872, собрание Пола Розенберга, Нью-Йорк; "Улица в Лувесьенне, 1873, Музей Орсэ, Париж).

Многие его работы отличает интерес к характерной выразительности, даже портретности, присущей городскому пейзажу ("Вид на Руан", 1898, Музей Орсэ, Париж).

В конце 1880-х гг. К .Писсарро на некоторое время увлекается дивизионизмом, но постоянно живущее в нем стремление правдиво и достоверно передавать увиденное и пережитое в пейзаже все же одерживает верх, и художник возвращается к своему прежнему художественному методу.

Этой жаждой достоверности объясняется и интерес художника к человеку, воплотившийся в жанровых картинах, при создании которых К.Писсарро пытался упорядочить мазок и создать, в противовес своим прошлым пленэрным исканиям, некий долговечный монументальный импрессионизм ("Кофе с молоком", 1881, Художественный институт, Чикаго;"Девочка с веткой", 1881, Музей Орсэ, Париж; "Женщина с ребенком у колодца", 1882, Художественный институт, Чикаго; "Рынок: торговка мясом", 1883, Галерея Тейт, Лондон).

СИСЛЕЙ Альфред(1839-1899) - французский импрессионист английского происхождения.

До 18 лет жил в Париже, посещал мастерскую Ш.Глейра (1860-1863), где познакомился с К.Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем. Затем жил и работал в Фонтенбло и Сен Клу. Ранний период творчества А. Сислея отмечен влиянием К. Коро, Г.Курбе и Ш. Добиньи, в работах тех лет еще довольно сильно ощущается связь с живописной традицией предшественников, но уже довольно явно видна особая деликатность и лиризм повествования, присущие его поздним работам ("Городок Вильнев-ла-Гарен на берегу Сены", 1872, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Основным жанром в его творчестве является пейзаж, передающий подлинную атмосферу Иль-де-Франса, сохраняющую особую прозрачность и мягкость при различных атмосферных явлениях ("Маленькая площадь в Аржантёе", 1872, Музей Орсэ, Париж;"Наводнение в Марли", 1876, Музей Орсэ, Париж;"Мороз в Лувесьенне", 1873, ГМИИ, Москва).

Его чарующие изображения природы с легким оттенком грусти завораживают удивительной передачей настроения в данный момент времени ("Берег Сены у Буживаля", 1876, частное собрание).

При написании своих картин Сислей никогда не стремился к необычным эффектам, использовал простую композицию и ограниченную цветовую гамму.

В середине 1880-х гг. он находится под сильным влиянием К. Монеи начинает работать с хроматическими, мерцающими красками, приводящими к ощущению дематериализации предметов в его композициях ("Опушка леса в Фонтенбло", 1885, ГМИИ, Москва).

ДЕГА Эдгар Илер Жермен(1834-1917) - французский живописец, один из самых выдающихся представителей импрессионизма.

Родился в старинной банкирской семье. В 1855 г. поступает в Школу изящных искусств в Париже в класс французского художника Ламота, сумевшего воспитать в своем ученике глубокое уважение к творчеству великого французского живописца Ж.Д. Энгра. Но в 1856г. неожиданно для всех Э.Дега бросает учебу и уезжает на два года в Италию, где с большим интересом изучает работы великих мастеров XVI в. и Раннего Возрождения. В этот период кумирами для него становятся А. Мантенья и П.Веронезе, одухотворенная и красочная живопись которых буквально поразила молодого художника. Для его ранних работ характерны резкий и точный рисунок, зоркая наблюдательность, сочетающиеся то с благородно-сдержанной манерой письма (зарисовки брата, 1856-1857, Лувр, Париж; рисунок головы баронессы Беллели, 1859, Лувр, Париж), то с жесткой реалистической правдивостью исполнения (портрет итальянской нищенки, 1857, частное собрание).

Вернувшись в Париж, Э.Дега обращается к исторической теме, но в отличие от салонной живописи тех лет отказывается от идеализации античной жизни, изображая ее такой, какой она могла бы быть на самом деле ("Спартанские девушки вызывают на состязание юношей", 1860, Институт Варбурга и Курто, Лондон). Движения человеческих фигур на полотне лишены изысканной грации, они резки и угловаты, действие разворачивается на фоне обычного повседневного пейзажа.

В 1860-е гг., копируя старых мастеров в Лувре, Э.Дега знакомится с Э. Мане, с которым его сближает общее неприятие академического салонного искусства. Э.Дега больше интересовался современной жизнью во всех ее проявлениях, нежели вымученными сюжетами выставленных в Салоне картин. Не принимал он также и стремление импрессионистов работать на открытом воздухе, предпочитая мир театра, оперы и кафе-шантана. Придерживаясь достаточно консервативных взглядов как в области политики, так и в личной жизни, Э.Дега был чрезвычайно изобретателен в поисках новых мотивов своих картин, используя неожиданные ракурсы и укрупненные планы ("Мисс Лала в цирке Фернандо",1879, Национальная галерея, Лондон).

Особый драматизм образов очень часто рождается из неожиданно смелого движения линий, необычной композиции, напоминающей моментальную фотографию, на которой фигуры с оставшимися за кадром отдельными частями тела сдвинуты по диагонали в угол, центральная часть картины представляет собой свободное пространство ("Оркестр Оперы", 1868-1869, Музей Орсэ, Париж; "Две танцовщицы на сцене", 1874, Галерея института Варбурга и Курто, Лондон;"Абсент", 1876, Музей Орсэ, Париж). Для создания драматического напряжения художник использовал также направленный свет, изображая, например, лицо, разделенное прожектором на две части: освещенную и затененную ("Кафе-шантан в "Амбассадёр", 1876-1877, Музей изящных искусств, Лион;"Певица с перчаткой", 1878, Музей Фогт, Кембридж). Этот прием впоследствии использовал А.де Тулуз-Лотрек в афишах для Мулен-Руж.

Появление фотографии дало художнику опору в поисках новых композиционных решений своих картин, но в полной мере оценить это изобретение Э.Дега смог только в 1872 г. во время пребывания в Северной Америке. Итогом этого путешествия стал"Портрет в хлопковой конторе"(1873, Музей изящных искусств, По), композиция которого производит впечатление случайного репортажного снимка.

Вернувшись во Францию, Э.Дега вновь оказывается в компании своих близких друзей: Э.Мане, О. Ренуара и К. Писсарро, но, будучи человеком замкнутым, предпочитает проводить большую часть своего времени за работой, а не за бесконечными спорами о судьбах искусства. Тем более что вскоре один из его братьев попадает в затруднительное финансовое положение, и Э.Дега вынужден в уплату его долгов отдать большую часть своего состояния и продать несколько своих картин.

Э.Дега с головой уходит в работу, посещает танцевальные классы в Опере, где его беспристрастный и цепкий взгляд художника наблюдает за тяжелейшим трудом балерин.

Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни ("Танцевальный класс", 1873-1875;"Танцовщица на сцене", 1878 - обе в Музее Орсэ, Париж; "Танцовщицы на репетиции", 1879, ГМИИ, Москва; "Голубые танцовщицы", 1890, Музей Орсэ, Париж). Та же отстраненность наблюдается у Э.Дега и в изображении обнаженной натуры. При работе над женскими образами, по словам самого художника, его в первую очередь занимает цвет, движение и строение их тела. Поэтому ему достаточно изобразить мелькнувшую в дверном проеме молодую женщину, кокетливо надетую шляпку, утомленную позу гладильщицы или прачки ("Чтение письма", 1884, Художественная галерея и музей, Глазго;"Гладильщицы", Музей Орсэ, Париж). Женщины на его полотнах лишены тепла, но от этого они не становятся менее привлекательными и волнующими.

В середине 1880-х гг. Э.Дега начинает использовать пастель. Причиной этому явился прогрессирующий конъюнктивит, которым художник заболел, находясь на военной службе в качестве добровольца при осаде Парижа. Именно в это время он создает свои знаменитые изображения обнаженной натуры. Преклонение перед человеческим телом он выразил в серии пастелей, представляющих женщин за туалетом ("После ванны", 1885, частное собрание), Эти восхитительные работы были показаны на восьмой, последней выставке импрессионистов в 1886 г.

В своих поздних работах, напоминающих праздничный калейдоскоп огней, Э.Дега был одержим желанием передать ритм и движение сцены. Чтобы придать краскам особый блеск и заставить их светиться, художник растворял пастель горячей водой, превращая ее в некое подобие масляной краски, и кистью наносил ее на холст.

Одна из излюбленных тем Э.Дега - изображение лошадей перед стартом. Для того, чтобы лучше передать нервное напряжение людей и животных в этот ответственный момент, он часто посещал скачки в Лоншане и впитывал в себя азартную атмосферу соревнований ("Скаковые лошади перед трибуной", 1869-1872; "На скачках", 1877-1880 - обе в Музее Орсэ, Париж; "Жокеи перед скачками", 1881, Художественный музей Барбера, Бирмингем).

В личной жизни Э.Дега был одновременно сдержанным и вспыльчивым, случавшиеся с ним временами приступы гнева, как правило, были вызваны опасениями потерять свою независимость. Художник никогда не был женат и не имел детей. Потеряв зрение в 1908 г., он вынужден был отказаться от занятий живописью и последние годы провел в глубоком одиночестве.

5. Постимпрессионизм. Творчество П. Гогена и В. Ван Гога

Постимпрессионимзм (фр.postimpressionisme) -- направление в изобразительном искусстве. Возникло в 80-х годах XIX века. Художники этого направления не придерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации. К выдающимся представителям постимпрессионизма в живописи относятся Винсент Ван Гог, Поль Гоген, Поль Сезанн, Тулуз-Лотрек, Гастон Ла Туш.

Начало постимпрессионизма приходится на кризис импрессионизма в конце XIX века. Тогда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован «Манифест символизма» (1886) французского поэта Жана Мореаса. Постимпрессионисты, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, начали искать методы выражения не только сиюминутного и приходящего-- каждого мгновения, они стали осмысливать длительные состояния окружающего мира.