Пейзаж в живописи и фотографии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пейзаж - (фр. paysage, от pays - местность, страна, родина) - жанр изобразительного искусства, предметом которого является изображение природы, вида местности, ландшафта. Пейзажем называют также произведение этого жанра. Пейзаж - традиционный жанр станковой живописи и графики. В зависимости от характера пейзажного мотива можно выделить сельский, городской (в том числе городской архитектурный - ведута), индустриальный пейзаж. Особую область составляет изображение морской стихии - марина. Пейзаж может носить исторический, героический, фантастический, лирический, эпический характер. Например, пейзаж И. Левитана часто именуется "пейзажем настроения". На его картинах воплощаются изменчивые настроения, состояния тревоги, скорби, предчувствия, умиротворенности, радости и др. Поэтому художник передает объемную форму предметов обобщенно, без тщательной проработки деталей, трепетными живописными пятнами. Так написаны им в 1895 году картины "Март" и "Золотая осень", знаменующие высшую точку в развитии русского лирического пейзажа.

Благодаря И. Шишкину, сумевшему создать на своих полотнах обобщенный эпический образ русской природы, русский пейзаж поднялся до уровня глубоко содержательного и демократического искусства ("Рожь", 1878, "Корабельная роща", 1898). Сила шишкинских полотен не в том, что они почти с фотографической точностью воспроизводят знакомые ландшафты среднерусской полосы, искусство художника гораздо глубже и содержательнее. Бескрайние просторы полей, колышущиеся под свежим ветром море колосьев, лесные дали на картинах И. Шишкина порождают мысли о былинном величии и мощи русской природы.

Часто пейзаж служит фоном в живописных, графических, скульптурных (рельефы, медали) произведениях других жанров. Художник, изображая природу, не только стремится точно воспроизвести выбранный пейзажный мотив, но и выражает свое отношение к природе, одухотворяет ее, создает художественный образ, обладающий эмоциональной выразительностью и идейной содержательностью.

Человек начал изображать природу еще в далекие времена, элементы пейзажа можно обнаружить еще в эпоху неолита, в рельефах и росписях стран Древнего Востока, особенно в искусстве Древнего Егита и Древней Греции. В средние века пейзажными мотивами украшали храмы, дворцы, богатые дома, пейзажи нередко служили средством условных пространственных построений в иконах и больше всего в миниатюрах. Как самостоятельный жанр пейзаж окончательно сформировался в XVII в. Его создали голландские живописцы. Художники обратились к изучению натуры, разработали систему валеров, световоздушную перспективу в XVI в. (П. Брейгель в Нидерландах) и особенно в XVII-XVIII вв. (П. Рубенс во Фландрии, Рембрандт, Я. Рейсдал в Голландии, Н. Пуссен, К Лоррен во Франции). В XIX в. творческие открытия мастеров пейзажа, завоевания пленэрной живописи (К. Коро во Франции, А. А. Иванов, А. Саврасов, Ф. Васильев, И. Шишкин, И. Левитан, В. Серов в России) завершились достижениями импрессионизма (Э. Мане, К. Моне, О.. Ренуар во Франции, К. Коровин, И. Грабарь в России), открывшими новые возможности в передаче изменчивости световоздушной среды, неуловимых состояний природы, богатства красочных оттенков.

Крупные мастера конца XIX и XX вв. (П. Сезанн, П. Гоген, Ван-Гог, А. Матисс во Франции, А. Куинджи, Н. Рерих, Н. Крымов в России, М. Сарьян в Армении) расширяют эмоциональные, ассоциативные качества пейзажной живописи. Традиции русского пейзажа расширили и обогатили А. Рылов, К. Юон, Н. Рерих, А. Остроумова-Лебедева, А. Куприн, П. Кончаловский и др.

Особую линию развития получил пейзаж в искусстве Востока. Как самостоятельный жанр он появился в Китае еще в VI в. Пейзажи китайских художников, выполненные тушью на шелковых свитках, очень одухотворенны и поэтичны. Они имеют глубокий философский смысл, как бы показывают вечно обновляющуюся природу, беспредельное пространство, которое кажется таковым из-за введения в композицию обширных горных панорам, водных гладей и туманной дымки. В пейзаж включаются человеческие фигурки и символические мотивы (горная сосна, бамбук, дикая слива), олицетворяющие возвышенные духовные качества. Под влиянием китайской живописи сложился и японский пейзаж, отличающийся обостренной графичностью, выделением декоративных мотивов, более активной ролью человека в природе.

Пейзаж в фотографии

Жанр пейзажа, как и натюрморта, начал складываться с момента зарождения фотографии. Первая в мире фотография (Н. Ньепс, 1826) по существу представляла собой архитектурный пейзаж (вид на городские крыши). С появлением дагерротипии многие фотографы стали снимать всемирно известные памятники архитектуры и другие знаменитые достопримечательности древности (ряд таких снимков был опубликован в книге «Путешествия дагерротипа»). Широкому и быстрому распространению архитектурного пейзажа способствовали большие размеры, локальные объёмы и неподвижность объектов архитектуры, тогда как изображения живой природы для светописи того времени с её длительными выдержками и несовершенными (низкочувствительными) фотоматериалами удавались с большим трудом. Причиной тому было движение на ветру листьев и травинок, дробность деталей пейзажа (ветвей, стволов и т. п.), труднодоступная воссозданию игра света и тени. Поэтому первые изображения пейзажа отличались обобщённостью формы, отсутствием излишних деталей и подробностей. В то же время уже первые мастера пейзажа, следуя традициям живописи, научились передавать в пейзажных мотивах определённое настроение, личностное восприятие натуры. В этом смысле на развитие пейзажного жанра существенное влияние оказал импрессионизм, лучшие представители которого довели до совершенства искусство передачи впечатления от мотивов природы. Этим отличались работы отечественных фотохудожников Н. Андреева, П. Клепикова, Н. Свищова-Паола, С. Иванова-Аллилуева и др. Дальнейшая эволюция пейзажного жанра была связана с новыми возможностями более совершенной фототехники и развитием творческих принципов фотографии. После длительного периода отображения природы в общих чертах, передачи общего впечатления от её картин с 1930-х гг. пейзажные снимки становятся более подробными, включающими мельчайшие детали ландшафтов и предметы конкретного времени. Элементы пейзажного жанра органично соединяются с чертами репортажа, снимки получают публицистическую направленность. Это было особенно характерно для таких мастеров-новаторов, как А. Стиглиц (США) и М. Дмитриев. Снимок стал документальным свидетельством изображённого фрагмента природы (пейзажи литовского мастера И. Кальвялиса), в него стали входить экологические мотивы отношения человека к окружающей среде, подверженной гибельному антропогенному воздействию (пейзажи В. Филонова и др.). пейзаж искусство съемка фотография

В современном пейзажном жанре значительное развитие получили такие его разновидности, как индустриальный, городской и архитектурный пейзажи, в которых появились новые темы и мотивы, эстетические оценки. Значительное место индустриальный пейзаж занимает в творчестве А. Родченко, Б. Игнатовича, А. Шайхета, М. Альперта, А. Скурихина и др. Важной чертой современного пейзажа стало разнообразие точек зрения на запечатлеваемую природу. Стали доступными для съёмки пейзажи, открывающиеся с больших высот (с воздушного шара, самолёта, космического корабля, межпланетных станций), в т. ч. пейзажи Луны и планет Солнечной системы. Кроме того, в свете новых знаний о природе, новых отношений к ней взгляд фотохудожника стал проницательнее, зорче, масштабнее, что позволяет ему более глубоко передавать через картины природы своё художественное видение мира и отражать в них множество других общественно значимых явлений, проблем, идеалов.

Для создания высокохудожественных произведений в жанре пейзажа важно чётко уяснить особенности восприятия фотопейзажа. Как известно, живую природу мы воспринимаем разными органами чувств, но преимущественно зрением. Зрение бинокулярно и несравнимо с фотографическим ни по широте охвата, ни по воспринимаемому диапазону яркостей, ни по цветовоспроизведению. При этом абсолютное большинство людей не являются по отношению к природе безразличными зрителями. Сопереживания могут носить самый различный характер, но в любом случае формируется такое визуальное знание природы, которое намного шире и точнее визуального знания вещей. Современный горожанин с трудом вспомнит, как выглядит, например, старая прялка в брошенной избе, но закат над рекой или туман на поляне в его памяти наверняка запечатлелись. Соотношения яркостей «свежий снег - голубое небо» или «осенние листья - мокрая земля» знают решительно все. Поэтому, если картина не вполне условная, требования к правдоподобию изображения по сравнению с натюрмортом существенно ужесточаются. И хотя природа любых мест имеет множество различных состояний, художнику спрятать за ними свои ошибки невозможно: слишком много остаётся общих черт, поддающихся непроизвольной проверке. К тому же человеческий глаз заметно чувствительнее к цвету, чем к тону, а мозг имеет обширный цветовой «банк памяти».

В силу этих причин монохромный пейзаж обычно представляет собой лишь бледную копию природы. Но адекватность цветной фотографии ещё более проблематична. Ведь в любом искусстве дополнительное средство выразительности (в нашем случае - цвет) уменьшает условность изображения и обязывает приблизиться к натуре. Если таким образом взглянуть на цвет в фотографии, то придётся признать, что принципиальную «лживость» фотографии цвет может существенно усиливать: неживые, ядовитые краски, вполне уместные, например, в рекламе, способны сделать пейзаж антихудожественным. В этом жанре просто форсированный цвет абсолютно неприемлем, и даже если его удаётся более или менее «укротить», находятся такие цветовые вкрапления, которые перечёркивают результат. В ещё более редком случае, когда таких вкраплений нет, картина оказывается просто натуралистичной. Имеющиеся уникальные шедевры цветового пейзажа обязаны своим происхождением почти полному отсутствию цвета или решены «в колорите», т. е. в каком-то одном доминирующем цвете.

И хотя есть немало блестящих цветовых находок во всех жанрах, в т. ч. в пейзаже, тем не менее всё сказанное выше будет оставаться в силе до тех пор, пока не появится возможность распоряжаться цветом в каждой точке картины так же свободно, как тоном в монохромной фотографии. Когда появятся такие возможности - пока неизвестно, зато является фактом, что цветной пейзаж давно господствует везде, где фотография имеет спрос. Любительские выставки - последнее пристанище монохромного пейзажа.

Чтобы понять, какое значение монохромный пейзаж имел для всей фотографической культуры, достаточно уяснить изобразительные трудности фотографа. Природный объект (пейзаж) огромен и неуправляем и по набору элементов, и по их расстановке, и по их яркости, он изобилует также мелкими деталями. Гармоничная ландшафтная композиция - сложнейшая из проблем. Эту проблему в 1910-20-х гг. пикториальная фотография разрешила так, что изобразительные способности фотографа можно считать наиболее приложимыми именно к пейзажу. По своей гармонии и глубине фотокартины тех лет, по-видимому, превзошли пейзажную живопись. Очевидно, для всякого искусства существует оптимальная мера условности: фотохудожники того времени нашли её, а живописцы упустили. Этот фотографический «университет» ничем заменить нельзя, утрата меры условности неизбежно ведёт к падению изобразительной культуры в мировой фотографии, которое отмечают многие исследователи.

Для более глубокого раскрытия художественных возможностей монохромного пейзажа необходимо рассмотреть некоторые дополнительные аспекты правдоподобия в изображении объекта. Натура, изобилующая цветом, обязывает перевести цвета в яркости адекватно нашему восприятию. Ни на каких негативных материалах это сделать невозможно без применения компенсационных светофильтров. То, что они необходимы для выявления облаков, - азбука фотографии. Но часто упускается из вида, что любая съёмка без светофильтра - искажение. В настоящее время признаком технического совершенства отпечатка принято считать наличие на нём совершенно чёрного и совершенно белого. Но в природе видимое белое пятно, на котором неразличимы модуляции, - это только солнечный блик и само солнце, а чёрного в природе вообще нет.

При съёмке пейзажа одной из важнейших задач является убедительная передача пространства. На натуре мы его видим как непрерывное. На фотографии трёхмерное пространство воспроизводится тональными модуляциями, дающими непрерывную видимость объёмных форм. Любое чёрное или белое пятно означает утрату модуляций, т. е. локальное вырождение пространства в плоскость. Происходит разрыв пространства и возникает ничем не оправданное противоречие внутри формы: картина по частям излагается на разных языках - тональном и графическом. Это одинаково недопустимо на фотографиях любого жанра, но нигде так не разрушает образ, как в пейзаже. Поэтому ни на одной старой фотографии ничего подобного нет. Даже ночной пейзаж не содержит провальной черноты, и минимальные изменения тона дают ощущение воздуха.

В каждом пейзаже всегда есть общий изменчивый элемент, имеющий над нашими эмоциями исключительную власть: это - небо. Весь мировой пейзажный опыт свидетельствует о том, что пейзажист должен снимать небо и... всё остальное. Бесконечное разнообразие неба позволяет, «не сходя с места», подбирать любые эмоциональные ключи к одному и тому же ландшафту. Менее очевидно другое: пластичность переклички неба и земли необычайно усиливают убедительность композиции. Общие направления линий, ритм пятен, движение - всё это как бы подарки фотографу. Чтобы реализовать их на практике, нужна, кроме наблюдательности, ещё и оперативность.

Эмоциональный сюжет мало найти на натуре, его надо ещё усилить (доработать) на стадии позитивного процесса. Ключевую роль здесь играет выбор общей светлоты картины, который призван окончательно определить, как, в каком «настроении» будет восприниматься зрителем пейзажная композиция.. Так, изменяя по светлоте густой туман, картину можно сделать и зловещей, и элегической. Но чаще приходится искать единственно верную светлоту: с нагнетанием тона уходит естественность, с разжижением - улетучивается настроение. И чем композиция пестрей, тем эти поиски труднее. Что касается пестроты композиции, то под ней можно понимать «визуальное дребезжание». Психофизиология человеческого зрения такова, что в первую очередь глаз реагирует на яркость. Для композициональной цельности снимка соотношение яркостей имеет такое же важное значение, как и для проблемы правдоподобия. В самом деле, ничто не отвлекает взгляд от смыслового центра картины так, как постороннее яркое пятно. А если таких пятен много, глаз вообще мечется от одного к другому, не в состоянии на чём-либо задержаться. Искусство фотокомпозиции в целом не сводимо к установлению гармоничного баланса яркостей, но его нарушение способно перечеркнуть любой сюжет, сделав его невоспринимаемым. Относится это ко всем жанрам фотографии. Композицию нужно создавать из крупных компонентов, каждый из которых можно воспринимать как более или менее единое пятно, а сами эти пятна должны различаться по яркости и по размеру. Применительно к пейзажу, учитывая тональную перспективу, всё яркое желательно перемещать с передних планов подальше, вглубь. И при наличии явного сюжетного центра надо любыми способами приглушать всё, что хоть в малейшей степени отвлекает от главного.

Когда яркостные акценты не расставлены, слишком выделяются мелкие детали. При этом чем деталей больше, тем прочтение образа затруднительнее. Воспринимая картину как целое, глаз никогда не видит всего того, что фиксирует корригированная оптика. Поэтому не случайно её рисунок отвергался в течение всего периода, когда в фотоискусстве господствовало изобразительное начало. Относиться к обобщённому изображению на фотографиях 1910-20-х гг. можно по-разному. Важно только отдавать себе отчёт, до какой степени детализация сообразна художественной задаче. Для ослабления деталей можно накладывать на изображение грубый растр при печати либо использовать мягкорисующую оптику при съёмке. В обоих случаях результаты будут заметны: в первом - изображение станет более плоским, декоративным, во втором - более объёмным, живым.

Большое значение в монохромной фотографии имеет цвет применяемой бумаги. Он может усилить или затормозить наши ассоциации. Условно все природные сюжеты делятся на тёплые (солнечные, светоносные), нейтральные (туманы, дожди без солнца, просто пасмурная погода) и холодные (например, синие зимние сумерки). Чтобы узнать эффективность цвета, следует отпечатать полуденный солнечный сюжет на «холодном» и «теплом» материале и отпечатки положить рядом. Большинство старых фотографий удивляют богатством использованных в них оттенков. Позитивные материалы (и процессы) в прошлом давали возможность широкого выбора. В 1980-90-е гг. выбор бумаги был несколько ограничен, поэтому фотографам приходилось изощряться. Для холодных оттенков применялись, например, проявители с альфа-нафтолом, для тёплых - проявители на основе пирокатехина, обе группы рецептов требовали дефицитных химикатов. Таким образом тонирование с заменой металлического серебра на сернистое - было самым доступным способом. Но, как известно, коричневые оттенки часто слишком активны и вносят в пейзаж ненужную условность, которую можно было избежать уменьшением красного в коричневом, приближая оттенок к чёрному. Исключение могут составить сюжеты с зарёй, где красноватый оттенок в светах при тонировании с неполным отбеливанием даёт хорошие результаты.

Все изобразительные аспекты фотопейзажа, рассмотренные выше, были посвящены в основном одной проблеме: как очистить фотографию от всего, что мешает её сходству с натурой, которая одухотворена и бесконечно разнообразна. Мера одухотворённости, как бы непроизвольно перешедшей из природы на фотографию, и есть тот единый универсальный критерий, которым определяется художественная состоятельность фотопейзажа. Эта мера всегда найдёт отражение в эмоциях зрителя.

Сегодняшний любительский фотопейзаж часто грешит неоправданной условностью изображения, а современные атрибуты, вклиниваясь в природу, и вовсе разрушают его духовное начало. Это противоречие, однако, может лечь в основу экологических сюжетов, которые не могут оставить равнодушным нашего современника.

В пейзажном жанре есть круг сюжетов, в которые духовное начало заложено не только природой, а и творениями человеческих рук. Это, например, архитектурный пейзаж. Даже если просто исходить из статистики известных сюжетов, он часто связан с изображением храма. Для культовых сооружений почти всегда была характерна гармония с окружающей природной средой. Различные и не всегда очевидные мотивы, определявшие место храма и его архитектурные особенности, дают фотографу некоторый простор для выявления этой гармонии. «Некоторый» - поскольку современная часто непродуманная застройка сделала невозможным выделять доминанту храма в городской среде. В сёлах и небольших городах эту гармонию ещё можно отыскать, хотя очищать композицию от современных наслоений всё равно приходится. Делать это проще зимой, когда снег многое скрывает. В пользу зимы говорят и ещё два чисто практических обстоятельства: первое - низкое солнцестояние всегда более выгодно при ландшафтной съёмке, второе - наличие снега, благодаря которому исчезает извечная экспозиционная проблема: как увязать с землёй более яркое небо. Очевидно, что для раскрытия единства храма и природы необходимо выявить архитектурную форму и связать её с ландшафтом.

Часто архитектурный пейзаж, особенно при бездумном уничтожении или естественном разрушении памятников, может обрести ценность исторического документа. Экология культуры - тема весьма актуальная и чрезвычайно важная для фотохудожника, решать которую следует, по-видимому, в каких-то новых по темпераменту, кричащих формах.

Интересны также фотопейзажы, органически включающие человека во всём многообразии его личностных проявлений. Родство человека с природой существует и чисто внешнее. Может быть, поэтому обнажённое женское тело не выглядит на фоне природы чужеродным элементом. Есть немало примеров, когда оно совершенно естественно соединяется с лесом, полем, рекой, сливается с водной стихией. Правда, символом природы женская фигура становится лишь тогда, когда действительно гармонирует с ландшафтом, а не загораживает его, занимая собой всю картину. Кроме того, крупное (подробное) изображение тела требует такой модели, которая внешним совершенством была бы «конкурентоспособна» с природными формами, а одухотворённостью - с самой природой.

Жанр пейзажа имеет большое значение для визуального самовоспитания. В недавние времена, когда изображение природы ценилось в живописи очень высоко, этюдный тренаж, живописное изучение натуры были делом, само собой разумеющимся даже для великих мастеров. Тем более это необходимо фотографам без образования, традиции и школы. Было бы наивно рассчитывать, что только за счёт техники можно сделать похожими лес на лес или дождь на дождь. Природу нужно постоянно фотографически изучать и на доступной натуре «проходить» все возможные состояния, добиваясь их наглядного воспроизведения на позитиве. Тогда заветные уникальные сюжеты, в общем-то редкие в практике фотохудожника, станут более доступными и частыми. Отношение к природе ввиду угрозы её уничтожения, как и отношение к памятникам культуры, сегодня меняется. Это является предпосылкой нового возрождения пейзажного жанра, в котором фотография создала художественные ценности, как ни в каком другом.

Философия фотопейзажа

Философия фотопейзажа - это часть философии фотографа и, соответственно, общей философии. Говоря другими словами, от взглядов автора на жизнь в данный момент зависит то, что он будет снимать и как преподносить. Кому-то может показаться, что на всё воля случая, мол, оказался в нужный момент в нужном месте, - значит будет кадр, и причём тут философия? Так вот, философия как раз и разъясняет, почему два маститых фотографа, оказавшись в одном месте в один момент, сделают два разных кадра. Дело в том, что “видят” они по-разному, то есть выбирает, исходя из своего духовного и профессионального багажа, каждый для себя сам. Например, снимая одно и то же состояние природы, один фотограф будет стремиться сделать эффектный кадр, другой фотограф - таинственный, а третий увидит в этом основу для экспериментов в лаборатории или на компьютере. Почему один предпочитает снимать ночное небо, другой - восходы, третий - море, четвёртый - лес и так далее? Потому, что у каждого своя дорога, свой интерес в жизни и в фотографии.

Тема пейзажа присуща многим видам искусства и, если не задумываться, то можно решить, что визуальным видам легче изображать картины природы, чем другим. Якобы лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. Это не совсем так, потому что любой вид искусства, в том числе и живопись, графика и фотоискусство способны напрямую передать лишь часть чувств, возникающих на пленэре, а искусство тем и занимается, что пробуждает различные чувства у зрителей (то есть работает с астральным телом) и через определённые сочетания этих чувств затрагивает более высокие сферы жизни (более тонкие тела) - иррациональный уровень. Так визуальные искусства не могут напрямую передать звук и запах, а в литературе нельзя передать форму, цвет и свет. В музыке невозможно напрямую передать практически никакие чувства от пленэра. В этом отношении вызывает восхищение цикл “Времена года” П.И.Чайковского. Это яркий пример того, как надо создавать образы и насколько они могучи. Благодаря им достойный зритель, слушатель, читатель может воссоздать недостающие чувства и получить истинное наслаждение от произведения. Кроме того, в ряду себе подобных фотография занимает особое место, связанное именно с фотографичностью вида. Это накладывает весомый отпечаток на восприятие фотографии зрителем, особенно, если этот зритель не имеет непосредственного отношения к фотоискусству. На отношение к фотопейзажу в обществе немалое влияние оказывает тот факт, что в связи с развитием цифровых технологий фотография стала не просто массовым видом творчества, а я бы сказал, повальным. Упомянутый факт тянет за собой много последствий, и одно из них, - это уменьшение потребности масс во внешних источниках, поставляющих фотопейзаж - как искусство,за которое надо платить. Об этих проблемах можно много говорить и, вообще, зарыться в философии нашего общества, которая, конечно влияет на философию каждого автора, причём между ними всегда существует конфликт.

Несмотря на доступность фотопейзажа (его хоть раз снимал едва ли не каждый городской житель), серьёзно им занимается не так много людей, а авторов и того меньше, причём каждый дошёл до этого своей дорогой, набил свои шишки, преследует свои цели и служит своим идеалам. Отсюда большое разнообразие пейзажных подходов, и, чтобы разобраться в них, проведём условную классификацию фотопейзажа по признакам.

Для продажи

Здесь необходимо учитывать потребности и менталитет потенциального или конкретного заказчика. Российский потенциальный покупатель, как правило, хочет видеть пейзаж жизнерадостный, яркий, эффектный, либо не как у всех - “эксклюзив”. Нельзя, к сожалению, забывать и о том, что для российского покупателя фотопейзажа, а это чаще всего покупка для календарей, лучшим будет тот, который приобретён на халяву. Это относится и к богатым фирмам. При движении к цели - продажа, иногда появляются вещи, достойные встать в один ряд с произведениями искусства, но, пройдя через жернова полиграфии, чаще всего, они превращаются в никчёмную картинку. Кроме того, если снимать для того, чтобы продавать, то включается философия рынка, а она, как известно, прямо противоположна философии искусства.

Для души. В этот вариант попадает большинство произведений, являющих художественные образы, но сюда же попадут и почти все работы начинающих фотопейзажистов. Главное, что здесь и надо искать ответы на вопросы философии фотопейзажа, так как искренний пейзаж только здесь.

Для удовлетворения самолюбия, повышения оценки в обществе и тому подобное. Хотя это и незначительная категория, но всё же присутствует и преследует иные цели, а значит ей служит и соответствующая философия. Конечно, в жизни всё не так просто, и частенько эти три варианта переплетаются. Важно только понимать, для каких целей ты снимаешь каждый конкретный пейзаж.

Пейзаж природы - классический в общественном сознании. Здесь главную роль играет самоопределение места фотографа в природе: царь, часть, песчинка, наблюдатель и так далее. Философии царя, части природы и раба - песчинки будут сильно отличаться, а значит и результат будет отличаться, скажем, как драма от сатиры.

Городской пейзаж имеет столь же внушительный стаж, что и пейзаж природы, но между ними есть принципиальная разница. Города создаются людьми с большими или меньшими вкраплениями живой природы, в то время как в природе лишь есть участки, где вмешивался человек. Есть, правда, и область, в которой эти два вида пейзажа соприкасаются. Я имею в виду тот факт, что в некоторых городах можно снимать пейзажи природы ни чем не напоминающие о городе, например в Москве. Если говорить о городском пейзаже в чистом виде, то здесь существует масса направлений. Я не берусь объять их все, но каждое преследует свои цели, а значит имеет свои взгляды и движущую силу, следовательно, и философию. Кто-то воспевает старый город, кто-то новый, кто-то обнажает парадоксы их слияния и так далее, не говоря о количестве стилей, в которых это преподносится.

Подводный пейзаж - сравнительно молодой, да и занимаются им пока единицы. Не каждый фотограф полезет с аквалангом и аппаратурой в царство Нептуна, но это царство очень загадочно, так как это не наша среда обитания, как и космос. Эта особенность не может не отражаться в философии, поэтому основной, хотя и не единственной, целью в этом направлении является обнажение восторга от необычности подводного мира, то есть эмоции. Правда есть фотографы, которые пользуются и более глубокой философией, пытаясь, например, отразить связь времён.

Условный пейзаж, то есть подражание пейзажу при съёмке непейзажных объектов. Простейший пример-это рисунок на морозном стекле. Количество разновидностей таких пейзажей пока растёт, это может быть театр теней, может быть макромир, может быть результат химического тонирования отпечатка и так далее. Основу философии этого вида пейзажа составляет желание в зерне песка увидеть целый мир.

Ещё одно условное разделение по наличию и количеству цвета в пейзажной работе тоже основывается на разных философских взглядах, но уже не на объект пристрастия, а на роль цвета в восприятии фотографии. Начинается этот ряд чёрно-белым пейзажем, затем идёт монохромный, за ним различные степени тонирования, потом выдержанный цвет и, наконец, яркие цвета. Все эти различия ведут к разным целям и, чтобы их вскрыть, потребуется отдельная статья.

Нельзя не затронуть и ещё одну классификацию, а именно - по степени обработки, рукотворного вмешательства в изображение (степени идентичности с натурой).

Естественный, натуральный, то есть максимально схожий с натурой, видимой невооружённым глазом. Наибольшее количество пейзажей относится к этой группе и, конечно, здесь встречается очень много банальностей, можно сказать, натурализма. Удачные работы из этой группы могут относиться к таким направлениям в искусстве, как реализм, романтизм, символизм, экспрессионизм и некоторым другим. К этой группе относится большая часть и моих пейзажей. Лично для меня это связано с тем, что только здесь можно ловить тончайшие состояния природы, пробуждающие чувство прекрасного от реальности и показывать зрителю, пользуясь, пока живым, представлением о том, что фотография - зеркальное отражение действительности. Любому опытному фотографу известно, что это не так, хотя бы потому, что объективы “видят” не так, как глаз, и каждая разновидность плёнки передаёт действительность на своё усмотрение, а уж когда в кадре восходящее солнце, можно не ждать адекватности от любой плёнки.

Обработанный каким-либо рукотворным методом с целью обобщения художественного образа. Методов много, но ни один из них не сможет обобщить то, чего нет, а, значит, образ должен присутствовать ещё до обобщения, так что цель этих методов, по существу, сводится к обнажению обобщённого образа, возникшего в голове автора. Более правильно было бы назвать их методами обнажения или выявления скрытых от простых глаз художественных образов. К простейшим можно отнести применение при съёмке мягкорисующей оптики или насадок, при печати - тангир, растров и размывающих насадок. Эти методы рушат стену реальности и позволяют зрителю сразу прикоснуться к образу, а значит - вырваться за пределы реального времени. Не смотря на это, такие пейзажи воспринимаются подготовленным зрителем как отражение действительности, хотя и через мутное или старое зеркало, и в этом сила только фотографии.

Созданный пейзаж, то есть не существующий в реальности. Это значит, что целью обработки является трансформация в свою, придуманную, искусственную реальность. Такая реальность не дышит жизнью, а живёт в воображении. У этого подхода есть много почитателей, решивших потягаться с Творцом, так как одни из них не умеют восхищаться его творениями, а другие просто заблудились в потёмках жизни, и им скучно жить в реальности. По существу это сюрреализм. Сюда можно отнести почти все коллажи, некоторые совмещённые изображения, пейзажи, грубо искажённые по цвету или контрасту. Кстати, в этой категории легко оказаться, грубо применив некоторые эффектные фильтры. Такой пейзаж хорошо воздействует на зрителя, который жаждет зрелищ.

Исходя из сказанного выше, становится понятным, что фотопейзаж может воздействовать на зрителя на рациональном и иррациональном уровнях. То, что можно описать обычным языком, ссылаясь на пять физических (эфирных) чувств, чувства астрального тела и умозаключения (ментального тела) - это рациональный уровень, а то, что не поддаётся полноценному описанию, так как находится на более высоких, чем ментальное тело уровнях, конкретно на буддхиальном и атманическом,- это иррациональный уровень. Его иногда ещё называют надсознательным уровнем. Когда в пейзаже есть иррациональное (необъяснимое), то обычно говорят о наличии мистики. Некоторых это раздражает, видимо потому, что они плохо ощущают свои высшие тела и способны воспринимать только до ментального уровня, но не всё в этой жизни можно объять разумом. Вот тут как раз и всплывает объяснение, почему истинное искусство - элитарно. Чтобы зритель испытал чувство прекрасного, глядя на работу автора (а значит, через художественный образ этой работы подключился к соответствующему эгрегору) необходимо, чтобы у зрителя и автора совпало большинство поставленных на буддхиальном уровне целей затронутых этой работой. Так как набор этих целей у всех разный и подчиняется только идеалу, который смутно ощущает человек, но беспрекословно ему служит, то становится ясно, что далеко не все смогут правильно воспринять (ощутить в полной мере чувство прекрасного) конкретное произведение искусства, даже если все они пейзажисты. Говоря простым языком, все мы люди разные и глупо надеяться, что если вы создали сильный художественный образ, что подтверждается каким-то небольшим кругом ваших зрителей, то он просто обязан быть так же воспринят всеми достойными зрителями.

О штампах в пейзажной фотографии.

В применении к образам и объектам пейзажной фотографии понятие “штамп” - очень не конкретное, так как одну и ту же фотографию одни люди могут причислить к штампам, а другие - нет. Это зависит от их визуального опыта, способности тонко чувствовать природу, философских взглядов и даже от настроения в данный момент. Можно, конечно, сказать: ”Причём тут разные люди? Речь идёт о среднестатистическом восприятии. ” А кто проводил эти статистические исследования? В этом вопросе ведь можно дойти и до того, что все художественные образы, витающие в обществе и не важно, откуда они вышли, из фотографии, из живописи, из поэзии или ещё откуда, назвать штампами, а, следовательно, неинтересными, не достойными восхищения, так как всё, что они несут, уже впитано, и извлечь больше нечего. Так, люди жаждущие прогресса (а, точнее, ищущие новенького), готовы перечеркнуть культуру, наши корни, без которых мы становимся просто живым материалом, в опустошённые души которого можно впихивать всякую дрянь - будь то космополитизм, насилие, жестокость или американская псевдокультура. Нельзя применять понятие “штамп” к художественному образу, будь то упавшая сосна с картины Шишкина или ещё что-то.

Дело в том, что известный образ, явившийся настоящему художнику на пленэре, станет иным и будет лишь отдалённо напоминать известный, а всё потому, что истинный художник и реальность обязательно оставят свой отпечаток на вновь создаваемом образе. Этот отпечаток будет состоять из особенностей компоновки, передачи световоздушной среды, стиля и так далее. Старый образ здесь выступит лишь в роли гештальта, на который накладываются реальные условия и особенности стиля и взглядов автора. Если уж и говорить о неприятии штампов, то это скорее не штампы, а лубок. Вот это, действительно, не достойно восхищения, так как это по сути своей бездушная имитация известных образов, причём кричащая, предназначенная для продажи.

Ещё один важный момент в вопросе повторения самых известных художественных образов, пришедших к нам из сказок, былин, поэзии и так далее. Когда люди вспоминают эти образы, то, как правило, не те, что пришли из литературы, а вторичные, созданные талантливыми художниками в кино, на картинах и иллюстрациях, то есть - визуальные. Это значит, что если вы - художник, то вот вам поле деятельности. Создавайте свои образы, не похожие на те, вторичные, ведь вы прикасаетесь к вечному источнику воображения - природе, а взгляды на жизнь у вас уже не те, что у авторов, живших раньше. Значит, если вы не будете стремиться повторить те вторичные, то ваши будут новыми, по крайней мере, для вас, что уже интересно, так как через эту цепочку действий вы познаёте себя и окружающий мир, а это и есть творчество.

О сказке в фотографии.

Если человек работал несколько лет над какой-то темой, допустим, лесные образы русских сказок в фотографиях русской природы. Достиг ощутимого результата и сказал бы: ”Всё. Мне это больше неинтересно”. Я бы смог понять этого человека. Но когда говорят: ”Я могу запросто сделать в тайге фотографии, напоминающие эти сказки… Тогда получается всё просто до скуки…”, то я понимаю только то, что этот человек никогда этого не делал и вряд ли сделает, так как его это не интересует. Должен заметить, что увидеть в тайге или ещё где-нибудь объект, напоминающий вам что-то, хорошо всем известное, это совсем не то же самое, что сделать достойную фотографию с этим объектом, даже если вы считаете себя мастером. Лично мне довелось видеть не так много достойных фотографий, в основе которых лежат образы из сказок, так что главное здесь в том, как это сделано, а не откуда взят гештальт. Ещё одна оговорка. Я имею в виду чистую фотографию, то есть когда фотографируемый объект почитается как реальная индивидуальность, а не когда объект используется в качестве кирпичика для строительства виртуальных образов.

О новом в пейзажной фотографии.

О новом в пейзажной, да и в фотографии вообще сетовали всегда. Новое - это своё, авторское. Дело в том, что каждый открывает мир для себя сам, а не для всех и не за счёт всех. Есть вещи очевидные, например, когда кто-то находит новую технику съёмки, печати и так далее, которые позволяют на привычные вещи взглянуть иначе. Да, это новое, но это не новый пейзаж. Это как новая аранжировка старой мелодии. Это другой, обновлённый способ подключения воображения для другого восприятия того же фотопейзажа. Это игры ума, которые пробуждают новые чувства от старого пейзажа, то есть если посмотреть на тот же пейзаж через очки другого цвета. На мой взгляд, ценнее и интереснее создавать новые мелодии, а не аранжировки. Новое - это результат, который задевает те оттенки чувств, которые не задевало ни одно известное вам произведение. Вот это, действительно, творчество, действительно, победа, но только над собой, так как это глубоко лично. Приговор же общества, скорее всего, будет отрицательным, если вы не на гребне славы. Не стоит забывать и о том, что в мире существует огромное количество прекрасных фотопейзажей, и никто не мог видеть их все. Так что не стоит заморачивать себе голову такими глупостями, как “хочу создать новый пейзаж”. Надо просто реализовывать свои гештальты, и тогда вам не хватит жизни, чтобы всё реализовать. Ведь не природа нам подчиняется, а мы ей. Иногда рассуждают о новом в пейзаже, как об открытии, но это из другой области. Открытие может быть только в науке, а не в искусстве. В искусстве не существует теорем, хотя многие до сих пор пытаются его понять, а не почувствовать. А некоторые выдают нам свои головоломки под видом произведений искусства.

Размещено на Allbest.ru