Размещено на http://www.allbest.ru/

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ И

ИСКУССТВ

ФАКУЛЬТЕТ СОЦИАЛЬНО-КУЛЬТУРНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ

КАФЕДРА РЕЖИССУРЫ ТЕАТРАЛИЗОВАННЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ И

ПРАЗДНИКОВ

Репетиционный процесс в становлении спектакля

Курсовая работа

по дисциплине Теоретические основы классической режиссуры и мастерства актера

Выполнил студент

Группы 11РТПиП

Толочко Вячеслав Сергеевич

Научный руководитель

Доцент кафедры РТПиП

Аниконова Т.Г.

Белгород - 2011г.

Содержание

Введение

Глава 1. Роль репетиций в театре

1.1. Виды репетиций

1.2. Значения репетиций в работе режиссера

Глава 2. Современные режиссеры о репетиционном процессе

2.1. Роль репетиций в режиссерском творчестве

2.2. Роль репетиций в актерском творчестве

Заключение

Список используемой литературы

Приложения

Введение

Актуальность проблемы: Люди ходят в театр и кино, где смотрят на жизнь со стороны и смеются с простых бытовых проблем, плачут от безответной любви героя, или думают о смысле жизни вместе с режиссером. В театрах всего мира проходят тысячи представлений и всегда это что-то новое, интересное, захватывающее, но зритель иногда даже не догадывается какая работа проходила во время постановки этих спектаклей. В этом заключается современный театральный процесс. Каждый режиссер по своему определяет репетиции, разбивает их на отдельные этапы, и постепенно воплощает в жизнь свой замысел. Сама постановка спектакля являет собой сложный творческий процесс, при котором происходит возникновение жизни героев, построение мизансцен и выстраивание отношений. В среднем репетиционный период в драматическом театре длится около 2-3 месяцев. Однако в процессе становления театрализованного представления нередко бывают быстрые постановки, от недели и даже до трех дней. Не существует прямой зависимости между продолжительностью репетиционного процесса и художественным уровнем спектакля - увеличение количества репетиций может пойти будущему представлению (спектаклю) как на пользу, так и во вред. С одной стороны, актеры и исполнители получают дополнительное время на разработку и закрепление характеров, взаимоотношений персонажей, углубление психологической и физической линии действия, механической работы со сценой или площадью. Однако при избыточном затягивании репетиционного процесса актеры могут «перегореть» - потерять живой нерв сценического действия; будущий спектакль рискует, при сохранении внешней формы, потерять эмоциональное содержание. Репетиции принадлежит важная роль в формировании творческого лица художественного коллектива, развитии исполнительской, эстетической и нравственной культуры участников. Репетиция является основным Звеном всей учебной, организационно-методической, воспитательной и образовательной работы с коллективом. По репетиции можно судить об уровне его творческой деятельности, общей эстетической направленности и характере исполнительских принципов, а также об уровне подготовки руководителя. Это работа, которая не может остаться без внимания и без неё, невозможна сама постановка спектакля.

Степень изученности темы: особенно четкое рассмотрение данной проблемы имеется в книгах: К.С. Станиславский «Работа актера над собой. I и II», Горчаков. «Режиссерские уроки», Крыжицкий Г.В., Немирович-Данченко о работе над спектаклем. - М.: Сов. России, 1968, Корогодский З.Я. Репетиции… репетиции… репетиции. - М.: Сов. Россия,1978., Режиссерские экземпляры К.С. Станиславского, 1898 - 1930. - М.: Искусство, 1980.

Объект исследования: репетиционный процесс творчества режиссеров.

Предмет исследования: репетиции в театрах

Основная цель: моего исследования это выявление специфики репетиционного процесса.

Задачи исследования: показать основную часть работы над спектаклем и режиссерский подход к данной проблеме.

1. Роль репетиций в театре

Цель репетиционного действия двуедина. Как действие театральное, оно направлено к постижению поэтического мира пьесы, идеи автора, к поиску сценических средств ее выражения. Как действие жизненное, оно стимулирует личную сопричастность участников репетиции нравственным и гражданским идеалам автора. Репетиционное действие - продолжение жизненной деятельности участников, оно вызывается их жизненной потребностью, происходит в реальных ситуациях жизни общества, театрального коллектива и личности и зависит от них. Эти жизненные ситуации, предшествующие репетиции, назовём жизненным преддействием. С момента первого режиссёрского задания начинается само репетиционное действие, которое связывает жизненные ситуации с действием сценическим, с поэтическими обстоятельствами пьесы. С окончанием репетиции ее последействие снова уходит в жизнь. Оно выражается в отношении участников к своей повседневной деятельности, к окружающим людям, событиям общественной и культурной жизни, в их гражданской активности, которая вызывает потребность в новой встрече с театром, т.е. начинается преддействие очередной репетиции. В театре - искусстве, произведения которого создаются на глазах у зрителя, загадок и тайн больше, чем в творении других искусств именно потому, что художественное, сценическое преображение жизни действительной в образ иной, художественно созданной действительности, осуществляется и на глазах у зрителя и вместе с ним. Есть, однако, скрытые от зрительного зала процессы, предшествующие рождению спектакля, которыми обеспечивается рождение живого сценического произведения. Свое доспектакльное бытие произведение проживает в разных формах. Главные из них: 1 режиссерская разработка; 2 репетиционный процесс; 3 постановочный процесс. В них взращивается нечто, еще невиданное зрителем. Несмотря на то, что каждому из этапов создания спектакля, как впрочем и произведениям другого вида искусства, посвящена немалая научная литература, самопризнания художников, воспоминания о творческом пути создания произведений, этих знаний пока явно недостаточно для построения конкретной и четкой модели процесса создания спектакля. Актер и режиссер, осуществляя прежде всего собственные творческие идеи, служат вместе с тем воплощению замыслов друг друга. Именно внутреннего, органического соответствия между художественными устремлениями всех создателей спектакля, требует существо театра как искусства синтетического. Репетиция - прежде всего форма общения людей, увлеченных общим театральным делом единства интересов общества и участников коллектива. Репетиция театральная (от лат. Repetitio - повторение), основная форма подготовки спектакля. Во время репетиционного процесса происходит полное создание спектакля, включающее разработку и раскрытие режиссерского замысла через все театральные компоненты - от актерской игры до работы всех постановочных цехов (реквизиторского, костюмерного, гримерного, монтировочного, осветительского, звукового, бутафорского). Репетиции проходят под руководством постановщика спектакля или его ассистентов, действующих в рамках основного замысла, определенного постановщиком. Важная роль в репетиционном процессе принадлежит помощнику режиссера фиксирующего в «режиссерском экземпляре» пьесы весь порядок будущего спектакля: выходы актеров, перестановки декораций, включение музыкальных и звуковой фонограмм, изменения света, хронометраж спектакля, переодевания актеров, необходимый реквизит (в том числе - «исходящий реквизит», уничтожаемый во время спектакля - еда, напитки и т.д.). Позже, во время эксплуатации спектакля, режиссерский экземпляр помогает помощнику режиссера осуществлять весь комплекс организационной подготовки, координировать и контролировать работу всех многочисленных театральных цехов. Репетиция дает актеру возможность открыть себя в роли! Премьере предшествуют генеральные репетиции - в полном гриме, костюмах, с полным сценическим, световым, музыкальным и шумовым оформлением. На генеральные репетиции часто приглашают зрителей, таким образом, спектакль проходит первую проверку реакцией публики. В то же время репетицию можно представить и как коллективные занятия по художественно-исполнительской и технической отделке, отработке произведений искусства, приданию им эстетической целостности и оригинальности. Творчески настроенный автор - это такой, который не хочет связывать себя условиями сцены, а творчески настроенный режиссер - тот, который «не намерен идти на поводу у текста». На репетиции происходит распределение ролей, режиссер, прочитав пьесу, определяет характеры и распределяет их по актерам, далее происходит режиссерская трактовка произведения и здесь возможны некоторые несогласия с автором. Следующим из действий является чтение в лицах, здесь страшным явлением является дисциплина: один заболел, другой в пробке, третья рожает и т.д. Далее следуют репетиции, здесь условно расставляют мебель, примерно показано, где будут стоять двери, стены, окна и т.д. Генеральная репетиция, это спектакль без зрителей, делается полный прогон всего, что наработали во время репетиций, с декорациями и костюмами, после прогона идет разбор как всего спектакля в целом, так и отдельных кусков. Параллельно с репетиционным процессом идет подготовка к последнему важнейшему этапу - организации проката спектакля. Так как без зрителя театр невозможен, необходимо создать оптимальные условия для показа спектакля максимальному числу зрителей. Это - главное условие, как для художественного, так и для коммерческого успеха представления. Эта часть работы находится в ведении заместителя директора по зрителю и подчиненного ему штату театральных администраторов. Разрабатывается оптимальный график проката спектакля на стационаре и гастролях, организуется распространение билетов. При этом учитываются интересы и потребности разных социальных и возрастных категорий зрителей, привязка тематики спектакля к календарным датам или иным событиям. Так, одной из распространенных практик проката спектаклей классического репертуара является предложение билетов в школах в тот период, когда данное произведение драматургии изучается в рамках школьной программы. Еще до премьеры организуется рекламная кампания спектакля: разрабатываются и печатаются афиши, плакаты, буклеты, программки и т.п. К разработке рекламной кампании и графика проката привлекается заведующий литературной частью театра, организующий публикацию статей и интервью в прессе, на телевидении и в других средствах массовой коммуникации. В рамках рекламной кампании проводятся и творческие встречи со зрителями исполнителей главных ролей и других членов постановочной группы - это весьма эффективное средство формирования зрительского интереса. Успешное осуществление работы на всех трех этапах подготовки спектакля суть организации театрального дела. В зависимости от формы спектакля, типа театра, его географического положения, количества сотрудников, степени известности коллектива или отдельных «звезд» варианты прохождения этих этапов чрезвычайно многообразны - как по времени и объему работы, так и по количеству занятых в нем специалистов. Каждый из этих этапов может быть подробен и растянут во времени, а может быть осуществлен в «свернутом» виде. Так, странствующий средневековый кукольник мог один изготовить своих «артистов», ширму для представления, пищик и свой костюм. В подготовке же современного антрепризного мюзикла может участвовать не одна сотня специалистов, включая, например, экзотического для российского театра директора по кастингу. Или: единственный театр в небольшом городе, куда приглашается для участия в спектакле актер-«звезда», может не нуждаться в широкой рекламной кампании - для серии аншлагов будет достаточно информационного обеспечения. Однако обойтись без работы по каждому из этапов невозможно, что, собственно, подтверждается всей огромной историей мирового профессионального театра. Далее следует премьера - это роковой момент, когда драматическое произведение становится реальностью. До самой последней репетиции еще можно было что-то исправлять и спасать. Спектакль был незавершенной работой, миром в становлении, звездой, родящейся из хаоса. Премьера - это выражение отчаянной решимости, предоставить наконец пьесу самой себе. Это момент, когда автор и режиссер окончательно отдают спектакль в руки других и уже не могут броситься на помощь. Никогда в жизни не познают ни автор, ни режиссер удовлетворения столяра, который сначала хорошенько просушит только что сделанный стол, затем с видом знатока проведет пальцем по всем его граням, оботрет доску ладонью, постучит по ней, оглядит свою работу и скажет: «Хорош!..» Ах, если бы еще, хоть одну репетицию». Утром перед премьерой устраивается последняя репетиция. Актеры отбарабанивают свои роли наспех, невыразительно и почти шепотом, чтобы не сорвать голос перед спектаклем. Потом они торопливо расходятся, молчаливые и замкнутые, словно в доме покойник. Из глубин театра выползает тоскливая и напряженная тишина. Больше ничего нельзя сделать. Это начало конца. Но наконец, спектакль заканчивается, все прошло успешно зрители ликуют, конец мучениям. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Что-то уточняется, корректируется на зрителе, спектакль продолжает расти и совершенствоваться в результате встречи со своим адресатом. Нам кажется, что существует недооценка специфики репетиционного процесса в самодеятельном театре.

1.1 Виды репетиций

Репетиция в театре имеет особое значение как самостоятельное театральное и жизненное действие, в процессе которого создаётся спектакль, строится коллектив, формируется личность. Постоянно изменяющиеся жизненные обстоятельства требуют от театра новых отношений. Эти действия режиссёра и коллектива, осуществляющие связи сценических задач с реальными обстоятельствами и событиями, с актуальными проблемами дня, мы называем репетиционным действием. Репетиционное действие отличается от сценического в корне. Сценическое действие условно, оно происходит в предлагаемых обстоятельствах пьесы; репетиционное действие происходит в реальных обстоятельствах жизни. Репетиционное действие организует и направляет сам процесс коллективной творческой деятельности театра, связывает работу над спектаклем с жизнью общества, театрального коллектива и личности. Видов репетиций много, основные из них это репетиции застольные (по ролям, актерам, характерам), в «выгородке», и выход на сцену! В музыкальных театрах дополнительно практикуются оркестровые репетиции, концертмейстерские (сольные и ансамблевые), хоровые, хореографические и т.д. Репетиции (как творческие, так и технические) проводятся и при подготовке концертных и цирковых программ. Параллельно сценическим актерским репетициям назначаются репетиции для техническо-постановочных цехов: монтировочные и световые, когда окончательно определяются, ставятся, монтируются и отрабатываются все перестановки декораций и световое оформление спектакля, создаются монтировочные и световые партитуры.

Репетиции в «выгородке» проходят в условиях временной сценической установки, которая приблизительно воспроизводит будущее оформление спектакля. Основное в режиссерской работе этого периода - поиски мизансцен, одного из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли. В потоке сменяющихся мизансцен выявляется сущность происходящего действия. Характер мизансцен определяет стиль спектакля. Третий период работы протекает на сцене. В это время происходит окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Приводятся в соответствие все элементы: актерская игра, сценографическое решение, свет, грим, костюмы, музыка, шумы - все, что создает целостный образ спектакля. Результат этой работы проверяется и закрепляется на генеральных репетициях. Однако и после премьеры работа над спектаклем не прекращается. Что-то уточняется, корректируется на зрителе, спектакль продолжает расти и совершенствоваться в результате встречи со своим адресатом. На этом этапе особую важность приобретает координация всего репетиционного процесса: актеры должны не просто приходить на репетиции в срок, но и в соответствии с графиком вовремя осваивать текст, танцы, пластические элементы и пр. - только на этих условиях подготовка спектакля будет развиваться по поступательной, без срывов и остановок. Вовремя должны изготавливаться элементы художественного оформления: если на начальном этапе репетиций готовый костюм или декорации не имеют особого значения, то на более поздних стадиях отсутствие материальной части делают репетиции бессмысленными. График репетиций координируется режиссером-постановщиком и осуществляется большой группой участников спектакля. Заведующий труппой планирует явку актеров, статистов, массовки, оркестрантов, балета и т.д. Сценограф и художник по костюмам работают в тесном контакте с заведующим художественно-постановочной частью, организующим изготовление и монтаж декораций, бутафории, реквизита, пошив костюмов, постановку световых и шумовых эффектов и т.д. Промежуточное место в этой структуре работы занимает заведующий музыкальной частью: организация записи музыкальной партитуры спектакля осуществляется в рабочем контакте не только с композитором, но и с заведующим труппой, планирующим участие актеров в работе над музыкальными фрагментами. Включение партитуры в ткань спектакля происходит в контакте с заведующим постановочной частью, т.е. непосредственным руководителем радиоцеха, отвечающим за воспроизведение записи во время спектакля.

3 этапа репетиции

Репетиционный процесс включает в себя самые разнообразные виды репетиций.

1) Как правило, первый этап - это репетиции застольные. Они включают в себя первую читку пьесы по ролям; уточнение реплик (в том числе - сокращения или перестановки текста, т.е. - создание сценического варианта пьесы); беседы с постановщиком о замысле будущего спектакля; действенный и смысловой анализ драматургической основы и т.п.

2) Репетиции в выгородке (на профессиональном театральном языке «выгородка» - «выгораживать, размечать пространство»). Они проходят, как правило, в репетиционном зале, когда места действия, география сцены и будущие декорации обозначаются подручными вспомогательными средствами - стульями и другой мебелью, станками - кубами и другими конструкциями. Во время этого периода намечаются и разрабатываются мизансцены, пластика персонажей, идет напряженный процесс поиска характеров и взаимоотношений персонажей. В этот же период некоторые постановщики практикуют репетиции «этюдным методом» - импровизации на темы пьесы или ее отдельных сцен. Такие этюды позволяют актерам точнее понять существо характеров и взаимоотношений своих персонажей. Во время репетиций в выгородке актеры осваивают и постепенно заучивают тексты своих ролей, с тем, чтобы при переходе к сценическим репетициям получить полную «свободу от текста». Эти репетиции проходят еще без костюмов, однако, как правило, костюмерные цеха предоставляют актерам некоторые вспомогательные детали, помогающие в пластической разработке образов (длинные юбки, шарфы, головные уборы и т.п.). В этот период репетируются, как правило, отдельные сцены будущего спектакля.

При необходимости параллельно репетициям в выгородке назначаются танцевальные, вокальные или пластические репетиции, на которых балетмейстеры, музыкальные руководители и специалисты по сценическому движению ставят танцевальные и вокальные номера, входящие в спектакль, сценические бои, пантомимические номера и т.п.

Переход к репетициям на сцене осуществляется по мере готовности хотя бы части декораций, когда у монтировочного цеха появляется возможность хотя бы приблизительно выгородить реальное сценическое пространство будущего спектакля. Как правило, переход на сцену оказывается для актеров достаточно сложным и болезненным: изменяется пространство спектакля, к которому приходится адаптировать все предыдущие актерские находки и наработки. По мере появления всех декораций, костюмов и реквизита будущий спектакль обрастает плотью, приобретает зримые сценические формы.

3) заключительная стадия - сборка всех компонентов спектакля и прогонных репетиций, когда отдельные сцены собираются в единое целое. В этот период режиссер-постановщик редко прерывает течение отдельных сцен с целью ее уточнения или повтора. Здесь важным становится уже цельное впечатление от спектакля, поэтому все замечания актерам высказываются по окончанию прогона. Параллельно с репетиционным процессом идет подготовка к последнему важнейшему этапу - организации проката спектакля. Так как без зрителя театр невозможен, необходимо создать оптимальные условия для показа спектакля максимальному числу зрителей. Это - главное условие как для художественного, так и для коммерческого успеха представления. Эта часть работы находится в ведении заместителя директора по зрителю и подчиненного ему штату театральных администраторов. Разрабатывается оптимальный график проката спектакля на стационаре и гастролях, организуется распространение билетов. При этом учитываются интересы и потребности разных социальных и возрастных категорий зрителей, привязка тематики спектакля к календарным датам или иным событиям. Так, одной из распространенных практик проката спектаклей классического репертуара является предложение билетов в школах в тот период, когда данное произведение драматургии изучается в рамках школьной программы.

Еще до премьеры организуется рекламная кампания спектакля: разрабатываются и печатаются афиши, плакаты, буклеты, программки и т.п. К разработке рекламной кампании и графика проката привлекается заведующий литературной частью театра, организующий публикацию статей и интервью в прессе, на телевидении и в других средствах массовой коммуникации. В рамках рекламной кампании проводятся и творческие встречи со зрителями исполнителей главных ролей и других членов постановочной группы - это весьма эффективное средство формирования зрительского интереса.

Успешное осуществление работы на всех трех этапах подготовки спектакля суть организации театрального дела. В зависимости от формы спектакля, типа театра, его географического положения, количества сотрудников, степени известности коллектива или отдельных «звезд» варианты прохождения этих этапов чрезвычайно многообразны - как по времени и объему работы, так и по количеству занятых в нем специалистов. Каждый из этих этапов может быть подробен и растянут во времени, а может быть осуществлен в «свернутом» виде. Так, странствующий средневековый кукольник мог один изготовить своих «артистов», ширму для представления, пищик и свой костюм. В подготовке же современного антрепризного мюзикла может участвовать не одна сотня специалистов, включая, например, экзотического для российского театра директора по кастингу. Или: единственный театр в небольшом городе, куда приглашается для участия в спектакле актер-«звезда», может не нуждаться в широкой рекламной кампании - для серии аншлагов будет достаточно информационного обеспечения. Однако обойтись без работы по каждому из этапов невозможно, что, собственно, подтверждается всей огромной историей мирового профессионального театра.

Репетиционный процесс включает в себя самые разнообразные виды репетиций. репетиция режиссер спектакль актер

1.2 Значения репетиций в работе режиссера

Профессия режиссера требует и умения работать с людьми, и серьезного знания жизни. Помимо чисто профессиональных способностей - умения логически мыслить, сопоставлять и соотносить, режиссер должен быть контактен, знать психологию, обладать сильным характером и сильной волей. Исходя из плана, руководитель предварительно ставит перед участниками конкретные задачи: выучить текст, ноты, движения, слова; представить образное содержание исполняемого произведения, его художественно-исполнительские особенности и т. Д. Введение в эту работу элементов, формирующих и развивающих нравственные качества личности, способствует решению педагогических целей. Эта деятельность относится к числу наиболее сложных, требующих особого дара, развитого педагогического перспективного мышления, мастерства, чутья и видения развития личности, умения проектировать этот процесс, придавать всей учебно-творческой и репетиционной работе воспитательную направленность, сочетать с развитием технических и художественно-исполнительских навыков у участников и их нравственно-эстетическое развитие, формирование общей культуры поведения. В театре режиссер на репетиции в любой момент может изменить любую деталь. Увидеть новое, лучшее построение мизансцен, работать с актерами, со сценой, видеть весь будущий спектакль воплоти и самое важное это постараться предотвратить любые случайности! Изменение той или иной мизансцены может менять оценочный ряд, как для актера, так и для зрителя! Репетиция - акт творчества. И не только для исполнителей, но в первую очередь для режиссера. Никогда нельзя сказать, как она пройдет: посетит ли вас вдохновение или, как говорили в старину, Аполлон не снизойдет на вас. Конечно, очень многое зависит от профессионализма, мастерства, знания законов режиссерского ремесла (есть и такое понятие). Все это приобретается с годами и с опытом. Но есть ли способы, позволяющие застраховать себя от возможной неудачи на репетиции? Ведь от того, как прошла репетиция: творчески и вдохновенно или скучно и формально, - зависит состояние всего коллектива. Скажу сразу: абсолютно надежных способов не существует. Можно дать лишь некоторые рекомендации. Вы должны с максимальной степенью ясности представлять себе, чего вы хотите от сегодняшней репетиции, от отдельных исполнителей. Один из прекрасных театральных педагогов профессор Борис Евгеньевич Захава говорил, что сверхзадача спектакля должна быть доведена в сознании режиссера до степени ослепительной яркости. Это можно отнести и к отдельной репетиции. Вместе с тем вы должны быть готовы к импровизации, к тем неожиданностям, которые может преподнести вам (и преподносит!) сегодняшняя репетиция. Вы должны быть готовы встретить эти неожиданности во всеоружии и ответить на них еще большим всплеском вашей фантазии, изобретательностью, оригинальностью театрального решения эпизода, сцены или целого действия. Для этого вы должны быть свободны. Иногда, не обладая подлинной внутренней свободой, режиссеры подменяют ее суетливостью, а то и банальной развязностью. А без свободы нет творчества, нет Театра! Никогда не натаскивайте своих учеников, не учите их «с голоса», не заставляйте их копировать внешний рисунок роли. Ведите их через процесс - это единственное, что нужно делать в репетициях. Помните: не будет процесса - не будет и результата. По сути дела, спектакль - всего лишь этап процесса, но вынесенный на публику. Недаром же только в театре существуют генеральные репетиции со зрителем. Представить себе что-либо подобное, скажем, в симфоническом оркестре или балете трудно. Спектакль дозревает на зрителе, растет, становится более совершенным. Как видим, процесс не прекращается никогда. А если он все же близится к своему завершению, значит, спектакль перестал развиваться и его надо снимать с репертуара. Спектакль - живой организм. Он, как человек, рождается, учится ходить, болеет, выздоравливает, расцветает… Когда-нибудь спектакль умирает, оставляя по себе воспоминания, свидетельства современников и даже легенды. Начинайте каждую репетицию в том психофизическом самочувствии, в котором вы в данный момент находитесь. Не надо искусственно напрягать себя, тщетно пытаясь прийти в так называемое творческое состояние. На театральном языке это называется «не готовиться к репетиции» (не следует только понимать этот термин слишком уж буквально). И если вы устали, утомлены или чем-то огорчены, расстроены, именно в этом состоянии и начинайте… Утомленно, огорченно, чуть вяло… А если вы веселы, смешливы, радостны, начинайте бурно, стремительно, громко… Это позволит вам сохранить естественность, органичность. В ходе репетиции, если вы увлечетесь ею, ваше самочувствие сольется с вашим творческим состоянием, и вы забудете, что были чем-то огорчены или обрадованы. Репетиция должна вызывать душевный подъем. По окончании репетиции вы и ваши артисты должны чувствовать себя лучше, чем до того, как она началась. Должно быть жаль, что все закончилось. Если же что-то не получается, прервите репетицию на самом интересном месте - прием почти что детективный, но верный. Неудачу ни с кем не обсуждайте, переживите ее молча. И в следующий раз начинайте все сначала. Так же, как при анализе пьесы, вы должны найти исходное событие репетиции, чтобы построить дальнейший ее ход. В период пристройки режиссеру нужно определить, какая из создавшихся ситуаций затрагивает интересы всех, от какого жизненного события сегодня больше всего зависит осуществление сценической задачи репетиции. Этот жизненный факт станет исходным событием репетиции. Оно может нести в себе положительный творческий заряд или быть препятствием для нормальной репетиционной работы. Исходное событие- это факт жизни общества, внутренней жизни коллектива или отдельной личности, который затрагивает интересы всех участников, интересы общего театрального дела и требует их коллективного действия. Выбор исходного события зависит от режиссера, но в момент режиссерского обострения исходного события оно становится событием для всех. Но это еще не всё. Репетиция должна иметь завязку, репетиционное событие, композицию и т.д. Первое режиссерское задание сталкивает жизненный факт с сегодняшней сценической и общественной задачей коллектива. Оно переводит исходную ситуацию репетиции в открытый репетиционный конфликт и требует от каждого участника репетиции выражения своего отношения к жизненному событию необходимым театральным действием. Ответное действие коллектива создает завязку репетиции. Здесь возникает новая репетиционная ситуация. В жизнь коллектива входят события сценического действия пьесы, авторская тема. Задача режиссера - в процессе работы над спектаклем, вместе с коллективом театра, искать сегодняшние связи между ситуацией сценического действия и жизненными событиями, волнующими коллектив, раскрывать авторскую тему с точки зрения сегодняшних: актуальных, общественных и нравственных проблем. Каждая репетиция неповторима. Невозможно определить заранее все репетиционные ситуации и режиссёрские действия, которые возникают в творческом процессе создания спектакля. Мы выделяем только основные, общие моменты репетиционного действия. Таким общим признаком первого периода репетиции становится поиск «горячей точки», встречи жизненного факта, волнующего всех, со сценическим действием пьесы. Произошло центральное сценическое действие - сценическое действие, ситуация пьесы вызвала новое жизненное действие, нравственную оценку своего отношения к коллективу. С этой критической точки поворота репетиционного действия к личности участников начался второй период репетиционного действия- путь к главному событию. Сейчас сценическое действие участников было направлено уже к активному выражению своего чувства ответственности за театр. Режиссёр стремился расширить это личное восприятие авторской темы, связать ее с событиями, происходящими за стенами театра, в трудовых коллективах, где сегодня повышение личной ответственности стало ключевым вопросом выполнения всенародных задач, с тревожными событиями международной обстановки, когда особенно возросла мера личной ответственности каждого за сохранение мира. Кто-то нашел сегодняшнюю газету, кто-то вспомнил о рабочем собрании в своем цехе… Личное чувство ответственности проверяется в любом деле, и в том, как дальше пойдет репетиция… Режиссерский заряд последствия- заряд будущего спектакля, который действительно стал событием в жизни театра. Отсюда выводится и еще одно понятие: репетиционное событие. Репетиционное событие - это жизненный факт, случившийся в результате художественного действия репетиции и повлиявший на духовный мир ее участников. Главное репетиционное событие - это одновременно факт художественный и жизненный, это открытие нового в пьесе, в авторской теме. Оно происходит в зоне художественного действия театра, но является результатом общественного и нравственного поступка участников репетиции и открывает новые человеческие и творческие возможности всего коллектива и отдельной личности. Новые жизненные обстоятельства продиктуют новый путь к пьесе, но яркий след добытого своими усилиями творческого озарения остаётся надолго. Ради этих, счастливых моментов люди стремятся на репетицию. Каждое репетиционное открытие неповторимо, оно может произойти только в данной художественно-жизненной ситуации, в сиюминутном единстве поэтического и жизненного события. Не каждая репетиция дарит праздник общего открытия. Репетиционные события бывают разных масштабов и не всегда они затрагивают всех участников. На репетиции происходят и личные, невысказанные всем открытия нового в театральном искусстве и в жизни, которые активно влияют на духовный мир человека.

2. Современные режиссеры о репетиционном процессе

Станиславский считал, что репетиция являет собой самостоятельный поиск роли и мизансцены. Меньше всего Станиславский хотел, чтобы занятые в спектакле актеры «муштровались» в точном соответствии с присланной мизансценой. Когда в ранние годы Художественного театра какой-нибудь старательный режиссер пытался вести дело именно так, это оканчивалось плохо! При буквалистском, нетворческом чтении режиссерских рукописей возникали беды и трудности. Задача же состояла в том, чтобы раскрыть и воплотить на репетиции «мысль, написанную в мизансцене»; в том, чтобы прочесть «словесно записанную» музыку спектакля, как она слышалась Станиславскому, и донести эту музыку до зрителя! Станиславский никогда не предлагал определений «цвета и дикции». Но это общее решение всегда ощутимо в его работе. Артисты побуждены к самостоятельному прочтению роли и творчеству! Каждый самостоятельно ищет «тона», нащупывает «образ» (этому, как правило, посвящались занятия, предварявшие сочинение партитур). Чем более самостоятелен артист-творец, которому предназначается та или иная роль, тем скупее в подсказках режиссерские планы. Если незаметный участник массовой сцены, получал всегда подробные указания, что за человек его персонаж, каков его нрав, повадки, «из каких» он, то актер, игравший центральную роль, в большинстве случаев не находил в режиссерском экземпляре Станиславского описательных страниц, посвященных его герою! (но например в замыслах Немировича-Данченко основу составлял именно анализ: кто такой герой, каков он, для Станиславского всегда важней ответ: что герой делает, в каком состоянии, для чего…) В ходе репетиций режиссерский план подвергается существенному изменению; движение от замысла к его воплощению бывает подчас трудным, но всегда богатым и многосложным! Известны следующие слова К. С. Станиславского о сущности режиссерского искусства: «Режиссер - это не только тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее играть, кто умеет расположить их на сцене в декорациях, которые ему создал художник. Режиссер - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных… В нашу жизнь вошла неотъемлемой частью политика, а это значит, что вошла мысль о государственном устройстве, о задачах общества в наше время, значит, и нам, режиссерам, теперь надо много думать о своей профессии и развивать в себе особое режиссерское мышление. Режиссер не может быть только посредником между автором и театром, он не может быть только повитухой и помогать родиться спектаклю. Режиссер должен уметь думать сам и должен так строить свою работу, чтобы она возбуждала у зрителей мысли, нужные современности». Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы и роли, считал, что актеру необходимо анализировать роль и пьесу не только и не столько головой, сколько всем своим существом -- анализировать в действии -- в пробе на площадке. Правда, К.С. Станиславский выделяет при этом как необходимый предварительный этап работы -- «разведку пьесы и роли умом». М.О. Кнебель пишет: «…Сейчас много говорят о том, что Станиславский в последние годы жизни якобы призывал режиссера готовиться к постановке только вместе с актерами. Утверждение это лишено, с моей точки зрения, всяких оснований и весьма далеко от того, чего на деле добивался Станиславский от своих учеников режиссеров. …Внедрение в жизнь приема анализа в действии в первую очередь ложится на плечи режиссера. В его руках организация репетиций. Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной работы…». Но каков характер этой предварительной режиссерской работы при новой методике? В чем суть этой работы? Этот вопрос волнует многих современных режиссеров. Вот что пишет Г. А. Товстоногов в своей книге «О профессии режиссера»: «…Должен ли режиссер при работе методом действенного анализа приходить на репетицию с уже готовым планом, или лучше искать решение вместе с актерами? Событийный ряд должен быть ясен режиссеру заранее, но в процессе репетиций события могут уточняться. …Цепь событий -- это уже путь к постановочному решению, составная часть режиссерского замысла…» (Разрядка моя. - А. П.) «…Константин Сергеевич предложил актерам начинать работу над пьесой с изучения крупных событий той жизненной истории, которая положена в основу сюжета. Это позволяет актеру с самого начала масштабно охватывать суть своей роли в развитии конфликта, учит его разбираться в действии и контрдействии пьесы, приближает к конкретной сверхзадаче роли… …Анализ событий -- важнейшее понятие в системе. Оно непреложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех законов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира. Без событий, без цепи событий не бывает драмы, к какому бы жанру она ни принадлежала. Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас кардинальным для современного искусства. От того, как мы будем относиться в дальнейшем к этому вопросу, зависит -- куда будет развиваться искусство театра». Итак: «События! События! И еще раз -- события!» Но как их отыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности определения событий? М.О. Кнебель предлагает поступать следующим образом: сначала предварительно определяется событие и вытекающие из этого события поступки действующих лиц, потом актеры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют через свои поступки верность определения события. Сверив затем те действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, все более и более уточняются и предлагаемые обстоятельства, и событие. «…Суть этого приема, если изложить ее в двух словах, заключается в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса, после определенного предварительного разбора, анализируется в действии путем этюдов с импровизированным текстом… …Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней все время чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже на протяжении одной репетиции актер не отрывался от пьесы, чтобы он мог тут же проконтролировать пьесой все, что намечено в этюде…» Все, кто пробуют работать методом действенного анализа, знают на практике, как плодотворна такая система работы с актером для уточнения и события, и поступков героев. Именно «для уточнения». Но ведь режиссер должен прийти на первую репетицию уже подготовленным. И если прав Г. А. Товстоногов -- «цепь событий -- путь к постановочному решению!» -- то совершенно очевидно, что основные крупнейшие события пьесы должны быть ясны режиссеру еще до встречи с актерами. Противники метода действенного анализа обычно выставляют примерно такой аргумент: «Вот вы предлагаете актеру, действуя от себя в предлагаемых обстоятельствах роли, анализировать этими действиями поступки героя. Но ведь индивидуальность актера, может быть, далека от той роли, которую написал автор. В таком случае, чем актер органичнее поверит в предлагаемые обстоятельства и события, тем дальше он в своих поступках будет уходить от автора, ибо его индивидуальность будет ему диктовать совершенно иные поступки, чем поступки героя…» Разумеется, такая опасность может подстерегать режиссера, работающего новым методом, если он… если он поручит какому либо актеру роль, чрезвычайно далекую от его человеческой индивидуальности и творческих возможностей. Следовательно, режиссер, прежде всего, обязан верно распределить роли, то есть распределить роли в соответствии со своим замыслом будущего спектакля. По замысел, как известно, может базироваться только на основе пьесы. Следовательно, чтобы распределить роли, режиссер должен знать пьесу, постичь ее идею, знать всю ее структуру, значение каждой роли в действенном раскрытии авторской идеи. Новая методология К. С. Станиславского утверждает, что постижение пьесы следует начинать с постижения крупных узловых событий пьесы. Когда событие тут же проверяется актерами действием на площадке, тогда критерий верности этого события установить, в общем, не сложно -- он зрим, ощущаем и актерами, и сидящим в зале режиссером. Но как режиссеру еще до встречи с актерами, до распределения ролей научиться верно опознавать важнейшие события пьесы? Как режиссеру научиться вскрывать именно те события, которые, прежде всего, были важны автору, а не придумывать собственные события и пытаться втиснуть их в пьесу? Сегодня многие, во всяком случае на словах, признают, что святейшая обязанность режиссера понять и выразить автора. Утверждение, что режиссер только интерпретатор и в этом суть его профессии,-- это утверждение можно считать сегодня господствующим. Да, в теории это признают почти все. А на практике? Увы! Как часто благие намерения остаются только намерениями… Причем порою это происходит вовсе не по злому умыслу. Иногда режиссер убежден, что он понял главную мысль автора; режиссер вдохновенно пытается воплотить эту мысль в спектакль, но… оказывается, что у автора эта мысль вовсе не главная: целый ряд фактов пьесы и поступков героев не помогают раскрытию этой мысли,-- наоборот, сопротивляются ей. К сожалению, часто это становится очевидным тогда, когда спектакль уже почти готов… Конечно, если режиссер и актеры чувствуют природу событий, природу конфликтов вокруг этих событий, то в ходе репетиций на площадке замысел может быть скорректирован… Часто такая корректировка замысла оказывается невозможной без замены одного актера другим… Затрачиваются усилия целого коллектива; наносятся душевные травмы актерам… Увы! Все это не проходит бесследно не только для жизни данного спектакля, но и для творческой жизни данного коллектива… А для жизни коллектива народного театра или драматического кружка такие травмы еще более ощутимы. В повторениях, в репетициях и состоит главный способ подготовки любого спектакля.

2.1 Роль репетиций в творчестве режиссера

Репетиция, представляет огромные возможности с точки зрения художественно-эстетического влияния. Творческий процесс полностью подчиняется поискам оптимального раскрытия произведений искусства; имеется возможность каждый отрывок, фрагмент песни, пьесы, спектакля повторить, изменить акценты в содержании, добиваясь нужной выразительности речи, слова, звучания, движений. В процессе репетиций все тщательно выверяется и заучивается: штрихи, нюансы, па, мизансцены. В этом и заключается основная задача режиссера. Параллельно идет усвоение участниками богатого эмоционального и нравственного опыта, заложенного в разучиваемом произведении искусства. Поэтому, чем тщательнее, скрупулезнее и целенаправленнее идет художественная обработка пьесы, песни, танца, тем глубже нравственно-эстетические преобразования в личности участника, исполнителя. Без планирования в репетиции неизбежно появляется элемент стихийности, разбросанности, самотека. Она может неожиданно затянуться или, наоборот, закончиться быстро, так как что-то выпало из поля зрения руководителя, он что-то забыл сделать из намеченного ранее. Все это в конечном счете сказывается на художественно-эстетическом росте коллектива, психологическом настрое участников на серьезное творчество. Сама репетиция учит режиссера запоминать мельчайшие детали, подмечать неточности, находить новые решения того или иного действия! Советское театроведение в развитии теории режиссуры создало много существенных исследований по истории режиссуры, теоретическому осмыслению практики советской режиссуры, исследованию творческого опыта ведущих советских режиссеров. Их собственное обобщение своего опыта, позиций и взглядов на природу режиссерской профессии сыграло существенную роль в процессе становления теории режиссуры. В общем русле ее очертились узловые проблемы, без решения которых невозможна дальнейшая разработка самой теории, ограничена и тормозится режиссерская практика. К числу таких проблем и принадлежит, с нашей точки зрения, проблема режиссерского замысла. Выделение режиссерского замысла как особого этапа в создании спектакля и особой составной в деятельности режиссера представляется необходимым моментом исследования специфики режиссерской деятельности в целом. Так как именно режиссерский замысел в этой деятельности выступает тем самым побуждающим мотивом художественного производства, который Маркс применительно ко всякой деятельности определяет как мотив «производства, который является его предпосылкой и называет его идеальным. Если рассматривать режиссерскую деятельность в целом в системе художественно-творческой деятельности, то определить ее конечный продукт иначе как спектакль нельзя. Этот конечный продукт, естественно, не является результатом творческой деятельности, сотворчества. Такой, в котором внешняя предметность спектакля как целостности - результат сотворчества коллектива, а, вот, внутренняя - определяется еще одним свойством, отмеченным Марксом: «И если ясно, что производство представляет потреблению предмет в его внешней форме, то точно также ясно, что потребление полагает предмет производства идеально, как внутренний образ, как потребность, как побуждение и как цель»1. Коллективный, сотворческий процесс создания спектакля также предполагает отмеченное Марксом идеальное целеполагание как непременное свойство всякой деятельности вообще и проявляется в деятельности каждого участника спектакля. Однако цель, воплощенная в образ целостного спектакля, является прерогативой режиссерского сознания. На уровне замысла и в его движении к образной полноте и конкретности осуществляется постижение идейно-художественной целостности будущего спектакля. В ней реализуются целостность смысловая, мировоззренческая, эмоциональная, устремленность режиссерского сознания. Именно поэтому, к вопросу о том, что представляет собою режиссерский замысел и наука и практика обращаются постоянно. Точки зрения о роли замысла в процессе создания спектакля, в его структуре, о специфике замысла были высказаны практически всеми без исключения режиссерами советской сцены, многими театральными педагогами, теоретиками театра. В большинстве размышлений о природе и значении замысла замысел рассматривается как непременная часть творческого процесса создания спектакля и часть профессиональной, творческой деятельности режиссера, результат ее, через целостность которого, прежде всего проявляется творческий характер режиссуры, ее самостоятельность как особой межвидовой формы театрального искусства.

2.1 Роль репетиций в творчестве актера

Во время репетиций актер с самого начала познает персонажа, его жизнь, слова, действия, поступки и пытается подстроить их под себя. Уже на распределении ролей, ему выбирается роль подходящая к нему по характеру, отношению. Зачитывая пьесу по ролям он уже как бы говорит от себя. Во время репетиций могут меняться действия, могут меняться ход событий, развитие действия, но актер обязан приспособиться к ним быстро и спокойно. Актер должен понимать, что хочет от него режиссер, выполнять физические действия в соответствии с выбранной мизансценой: “Когда эти физические действия ясно определяются, актеру останется только физически выполнять их. (Заметьте, я говорю- физически выполнять, а не пережить, потому что при правильном физическом действии переживание родится само собой. Если же идти обратным путем и начать думать о чувстве, и выжимать его из себя, то сейчас же случится вывих от насилия, переживание превратится в актерское, а действие выродится в наигрыш.)”. Пусть актер не забывает и особенно в драматической сцене, что нужно всегда жить от своего собственного существа, а не от роли, взяв у последней лишь ее предлагаемые обстоятельства. Таким образом, задача сводится к следующему: пусть актер по чистой совести ответит мне, что он будет физически делать, то есть, как будет действовать в данной ситуации и пусть действует! Именно так и появляется переживание. Предложенный Станиславским в конце своей жизни новый прием работы -- метод действенного анализа пьесы и роли -- органично связан и последовательно вытекает из всей его предыдущей сценической и педагогической деятельности. Этот раздел работы нельзя рассматривать оторвано от всей системы Станиславского. Именно поэтому считаю необходимым коснуться ряда особенно важных элементов системы Станиславского. Драматическое искусство -- искусство сложное, оно содержит в себе ряд составных частей. Но главным из них, непосредственно впечатляющим зрителя, воздействующим на него, является слово. Словесное действие -- вот основа основ драматического искусства, основа актерского творчества на сцене, ибо «идеи не существуют оторвано от языка» (К. Маркс), а драматическое искусство призвано в образной форме доносить до зрителя идеи, заключенные в пьесе. Умение произносить на сцене авторский текст целиком связано с умением актера думать и облекать свои мысли словами, данными ему автором. Бороться с механическим произнесением текста и добиваться подлинной мысли на сцене -- задача, которая должна приобретать все большее значение в работе каждого театрального коллектива. В «Работе актера над собой» Станиславский писал: «Поверить чужому вымыслу и искренне зажить им -- это, по-вашему, пустяки?» Мы пересоздаем произведения драматургов, мы вскрываем в них то, что скрыто под словами, мы вкладываем в чужой текст свой подтекст, устанавливаем свое отношение к людям и к условиям их жизни; мы пропускаем через себя весь материал, полученный от автора и режиссера; мы вновь перерабатываем его в себе, оживляем и дополняем своим воображением. Мы сродняемся с ним, вживаемся в него психически и физически; мы зарождаем в себе «истину страстей»; мы создаем в конечном результате нашего творчества подлинно продуктивное действие, тесно связанное с сокровенным замыслом пьесы; мы творим живые, типические образы в страстях и чувствах изображаемого лица». Станиславский утверждал, что если работа начинается с того, что актер заучивает текст наизусть, то в лучшем случае он доложит его зрителю прилично или недостаточно хорошо. И это вполне естественно, так как в жизни мы всегда говорим только то, что нам хочется сказать, зная очень точно цель нашего высказывания. В жизни мы всегда говорим «ради подлинного, продуктивного и целесообразного словесного действия». В жизни мы высказываем наши мысли различнейшими словами. Мы можем повторять много раз одну и ту же мысль и всегда в зависимости от того, кому мы ее говорим, во имя чего мы ее говорим, мы будем находить подходящие для этой мысли слова. В жизни мы знаем, что наши слова могут обрадовать людей, обидеть, успокоить, оскорбить… и, обращаясь к людям со словами, мы обязательно вкладываем в них определенный смысл. В жизни наша речь выражает наши мысли, наши чувства, поэтому она будоражит и вызывает реакцию окружающих нас людей. На сцене же происходит другое. Мы, не живя в полной мере мыслями и чувствами героя пьесы, не веря в предлагаемые обстоятельства, продиктованные нам автором, должны произносить чужой для нас текст изображаемого лица. И вот Станиславский предлагает так точно изучить ход мыслей действующего лица, чтобы можно было выразить их своими словами. Ведь если мы точно знаем, о чем собираемся говорить, мы, не зная текста, сможем собственными словами выразить мысль автора. Станиславский утверждал, что необходимо понять мысли и чувства, заложенные в тексте. Он писал: «Есть мысли и есть чувства, которые вы можете выразить своими словами. Все дело в них, а не в словах. Линия роли идет по подтексту, а не по самому тексту. Но актерам лень докапываться до глубоких слоев подтекста, и потому они предпочитают скользить по внешнему, формальному слову, которое можно произносить механически, не тратя энергии на то, чтобы докапываться до внутренней сущности». Борясь с формальным словом, он заставлял своих учеников так детально разобраться в мыслях и чувствах, продиктовавших автору те или иные слова, чтобы они могли осуществлять предложенное автором действие своими словами. Станиславский говорил, что секрет его приема в том, что он в течение определенного периода не разрешает актерам учить текст роли, спасая их от бессмысленного, формального зазубривания, а заставляет их вникнуть в суть подтекста и пойти по его внутренней линии. При зазубривании текста слова теряют свой действительный смысл и превращаются в «механическую гимнастику», «в болтание языком заученных звуков». А когда актер на какой-то период лишается чужих слов -- ему не за что прятаться и он невольно идет по линии действия. Говоря своими словами, он постигает неотделимость речи от задач и действий. О периоде репетиций, в процессе которого актеры выражали мысли автора своими словами, Станиславский пишет: «Это застраховало вас от выработки механической привычки формально произносить пустой не пережитый словесный текст. Свободно разбираясь в ходе мыслей действующего лица, мы не будем рабами текста и придем к нему тогда, когда он нам будет нужен для выражения уже понятых нами мыслей. Мы полюбим его, так как слова автора будут точнее и лучше выражать мысли, к которым мы привыкнем в процессе действенного анализа. Определяя события и действия, актер невольно захватывает все более широкие пласты предлагаемых обстоятельств жизни пьесы. Станиславский настаивал на том, чтобы актеры учились разбирать пьесу по крупным событиям. Советуя актерам проверять всякое положение примером из их собственной жизни, Константин Сергеевич говорил, что, определяя главное событие, актер увидит, что в течение данного отрезка времени у него в жизни были и более мелкие события, которыми он жил не месяц и даже не неделю, а один день или даже несколько часов, пока какое-то новое событие не отвлекло его и не заслонило собой старое. Так, Константин Сергеевич советовал в первоначальном анализе пьесы не застревать в мелочах, в маленьких кусочках, а доискиваться до главного и от него понимать частное. Понять, что происходит в пьесе, совершенно недостаточно. Это пока только умозрительное понимание. Важен следующий, самый сложный процесс: суметь поставить себя на место действующего лица. Мы часто говорим в нашей практической работе о том, что и режиссер и актер должны обладать образным мышлением, должны владеть активным творческим воображением. Актер, воспринимая пьесу, то есть замысел автора, его мысли и побуждения, должен оказаться в центре тех событий и тех условий, которые ему предложил автор. Он должен существовать среди воображаемых предметов, в гуще вымышленной и воображаемой жизни. Творческое воображение сослужит ему ту службу, без которой он в эту вымышленную жизнь не войдет. Станиславский говорил о том, что всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован, что вопросы: кто, когда, где, почему, для чего и как -- постепенно возбуждают воображение, которое и рождает для актера яркое представление о вымышленной, воображаемой жизни. Он говорил, что бывают случаи, когда эта искусственная жизнь создается интуитивно, без умственной, сознательной нашей деятельности. Но это бывает только иногда, а при активном воображении мы всегда сумеем расшевелить свое чувство и создадим необходимую нам воображаемую жизнь. Только тема для мечтаний должна быть ясной, так как мечтать «вообще» нельзя. Для того чтобы воображение разбудило в человеке-артисте органическую жизнь, надо, говорил Станиславский,-- чтобы «вся его природа отдалась роли -- не только психически, но и физически». Константин Сергеевич говорил, что надо действия персонажа сделать своими действиями, так как только тогда можно добиться искренности и правдивости. Надо поставить себя в положение действующего лица в предлагаемых автором обстоятельствах. Для этого надо выполнить сначала простейшие психофизические действия, связанные с определенными событиями. Для познания сущности произведения, для создания суждения о пьесе и роли актеру необходимо прежде всего «реальное ощущение жизни роли, и не только душевное, но и телесное». «Подобно тому, как дрожжи вызывают брожение, так и ощущение жизни роли возбуждает в душе артиста внутренний нагрев, кипение, необходимые для процесса творческого познавания. Только в таком творческом состоянии артиста можно говорить о подходе к пьесе и роли». Утверждая неразрывную связь психического и физического, Станиславский говорил, что метод работы, при котором актер проникает только в душевную жизнь действующего лица, влечет за собой крупные ошибки, так как разъединение душевной и физической жизни не дает возможности актеру ощутить жизнь тела действующего лица, и, следовательно, он обедняет себя. Зритель в театре узнает, чем живет герой драматургического произведения в каждый момент его сценического бытия, по тому, о чем он говорит, и по его физическому поведению. Внутреннее состояние человека, его желания, мысли, чувства должны быть выражены и словом и определенным физическим действованием. Мы уже говорили о том, что Станиславский призывал актеров к тому, чтобы они поняли, что связь между физической и душевной жизнью неразделима, а следовательно, нельзя разъединять и процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека. С самого начала актер должен анализировать пьесу в действии. Станиславский дает такое определение своему методу: «…новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли, заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». «Оценка фактов» требует от актера и широты кругозора и умения понимать каждую деталь пьесы». Во время репетиционного процесса, актер с каждым проигрыванием роли, понимает её все лучше и лучше. Все сводится к тому что именно актер и есть тот самый герой, персонаж, и чем лучше он войдет в образ, тем легче мы увидим в нем не актера, а персонажа данной пьесы, постановки!