Концепция дегуманизации искусства Х. Ортеги-и-Гассета
Личность испанского мыслителя Хосе Ортеги-и-Гассета, его философские воззрения и роль в философско-эстетическом обосновании модернистского искусства. Особенности концепции дегуманизации искусства. Развитие вопроса о взаимодействии человека с миром.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | контрольная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 05.01.2012 |
| Размер файла | 25,2 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Сочинский государственный университет туризма и курортного дела
Филиал Сочинского государственного университета туризма и курортного дела
в г. Нижний Новгород
Факультет: Менеджмента
Кафедра: Социально-культурного сервиса и туризма
Дисциплина: Культорология
Контрольная работа
Тема: Концепция дегуманизации искусства Х.Ортеги-и-Гассета
Выполнил студент 1 курса
Группа М-12-09
Шитова Н.К.
Проверила: Кочнова К.А.
Оценка
Дата проверки «___»_______20__г.
Дата регистрации работы «____»________20___г.
Нижний Новгород
2010
Содержание
Введение
1. Личность Х.Ортеги-и-Гассета
2. Концепция дегуманизации искусства
Список используемой литературы
В ХХ в. разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры и науки, которые вышли на новый уровень познания. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Научные открытия порождают большое количество новых вопросов. Весь узел проблем эпохи, ускоряющийся темп жизни утверждает “рациональное недоверие к рациональному”. Этот принцип жизни и культурного бытия сметал любые авторитеты. Новая картина мира еще более разоружила человека, поставив его перед множеством нерациональных факторов, управляющих миром. А новая форма культурного самосознания привела к смене собственно художественного видения мира.
Не единственный в нашем веке, но яркий парадокс в истории буржуазной идеологии: теория «массового общества» и «массовой культуры» создавалась поначалу теми идеологами, которым и то и другое претило, у которых и то и другое вызывало нескрываемое раздражение, комплекс страха перед массами, народом. По этому поводу была скорбь и печаль ввиду «неизбежного» заката подлинной, высокой культуры. И тем не менее идеи этих прогнозистов были, как теперь говорят, легко интегрированы в буржуазное сознание современности, послужили для него как бы заблаговременной подсказкой на завтра.
Искусство проявляет большую активность в предкризисные. переломные исторические эпохи, когда обнажаются, становятся явными их основные противоречия, и соответственно резко возрастает поисковая активность духа, предчувствующего трагизм неизбежного разрешения этих противоречий и пытающегося отыскать какой-либо приемлемый выход.
Среди таких теоретиков-прогнозистов, «пригодившихся» для обоснования «массовой культуры», едва ли не самым крупным был испанский мыслитель Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955), автор знаменитого эссе «Дегуманизация искусства» (1925), которое сыграло существенную роль в философско-эстетическом обосновании искусства, часто называемого то модернистским, то авангардистским, а то тем и другим вместе. Ортега-и-Гассет, конечно, не сводил к этому свое эссе, как и другую знаменитую работу - «Восстание масс» (1930). Ортегианская культурология, рожденная неприятием буржуазного утилитаризма, буржуазной «атомизации» и нивелировки образа жизни, а заодно и неприятием натурализма в искусстве, с которым (не одним Ортегой!) отождествлялся и реализм, - культурология эта прошла, как показали специалисты, несколько фаз движения, и на каждой она воспринималась по-разному. Но мы обратимся именно к названным, наиболее известным, работам испанского культуролога, чтобы увидеть истоки и логику того понимания «массовой культуры», которое царит уже несколько десятилетий на Западе, но не с 20-х все же годов, когда ее, «массовую культуру», предсказал Ортега-и-Гассет.
В своих первых социологических работах «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстание масс» (1929) он утверждал, что культура и цивилизация внутренне противоположны демократии. Современный век уникален в своем отвержении понятия элитарного общества. Вместо послушного получения ценностей, моделей и целей от аристократии, «суперчеловека» «массовый человек» в настоящее время позволяет навязывать себе конформизм, терпимость и воспитанность как ведущие социальные принципы. В «Дегуманизации искусства» Ортега показывает, что современное искусство есть элитарное, недемократическое искусство. Он утверждает, что цель таких «трудных» художников, как Малларме, Стравинский, Пикассо, Джойс, Пиранделло, состоит в том, чтобы целенаправленно исключать массы из культурной жизни, которая во все времена является деятельностью элитарной.
Дегуманизация искусства и всей духовной жизни общества, в котором господствуют буржуазные отношения, осуществлялась с давних пор и до сего дня по двум стратегическим направлениям: по линии «элитарного» эстетизма и по линии рассчитанной на массы антикультуры, примитивно-стандартизованного псевдоискусства.
Одной из самых наглядных иллюстраций этому тезису служит история искусства конца XIX -- начала XX вв., зафиксировавшая рождение такого своеобразного эстетического явления, как МОДЕРНИЗМ. Все без исключения виды и жанры искусства испытали на себе сильнейшее влияние стиля «модерн», за несколько десятилетий буквально сокрушившего вековые эстетические стереотипы. Анализируя это удивительное явление, испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет усмотрел его суть в дегуманизации искусства.
Хосе Ортега-и-Гассет родился в 1883г. в семье потомственных испанских интеллигентов. Его отец, Хосе Ортега Мунилья, - директор газеты «Беспристрасный», основателем которой был дед Ортеги по материнской линии. Рождение в семье, где вопросы литературы, журналистики, политики обсуждались повседневно, конечно, сыграло свою роль в формировании воззрений будущего философа. Сам он говорил, что родился под печатным станком, а общение с родственниками - депутатами, министрами - подготовило его к естественному включению в мир политики. В 8 лет родители отдали его с братом в иезуитский колледж (в Мирафлорес-дель-Пало, под Малагой). В 15 лет Ортега поступил в университет, и в 1904 году окончил его получив докторскую степень. В 1905 году Ортега отправляется в Германию, где продолжает обучение в университетах Берлина, Лейпцига и Марбурга.
Не единственный в нашем веке, но яркий парадокс в истории буржуазной идеологии: теория «массового общества» и «массовой культуры» создавалась поначалу теми идеологами, которым и то и другое претило, у которых и то и другое вызывало нескрываемое раздражение, комплекс страха перед массами, народом. По этому поводу была скорбь и печаль ввиду «неизбежного» заката подлинной, высокой культуры. И тем не менее идеи этих прогнозистов были, как теперь говорят, легко интегрированы в буржуазное сознание современности, послужили для него как бы заблаговременной подсказкой на завтра.
Возвратившись в Испанию, Ортега сразу же энергично включился в общественную и интеллектуальную жизнь испанского общества.
На рубеже веков Испания переживала один из трагических моментов своей истории. Поражение в испанско-американской войне 1898г. стало переломным в развитии страны и породило, так называемое «поколение 98г» - многочисленную группу интеллигенции, видевших свою задачу в осмыслении исторической судьбы Испании и возрождении ее могущества. Униженная поражением, утратившая свои колонии, страна с блестящим прошлым и высокой культурой все больше становилась европейской провинцией. «У меня болит Испания» - эта фраза Мигеля Унамуно стала программной для «поколения 98 года». Поиски национальной сущности и общности во многом были связаны с образом Дон Кихота как символом испанской культуры, определяющим свой исторический путь, отличный от Европы.
Философские воззрения Ортеги заметно отличались от «поколения 98 года». Будучи человеком, знавшим и высоко ценившим европейскую философию, он стремился приобщить к ней испанскую мысль. Будущее Испании Ортега связывал с общеевропейской жизнью, с взаимодействием государств и обмене культурными и научными ценностями. Проблему испанского общества начала 20 века Ортега видел в существовании «двух Испаний, живущих вместе, но совершенно чуждых друг другу». Официальная Испания, которая продолжает цепляться за отжившие ценности, и другая Испания, «жизненная», стремящаяся к чему-то новому, еще не очень сильная, но искренняя и честная. Власти - монархию и церковь - Ортега считал главными виновниками разделения общества, так как они «упорно признавали свои судьбы истинно национальными», оставляя в небрежении интересы народа в целом.
Различие в понимании путей национального развития не препятствовало совместному выступлению представителей испанской интеллигенции за прогрессивные преобразования в стране. В 20-30-е годы в Испании шла борьба за свержение монархии и установлении республики.
Какое-то время Ортега симпатизировал социализму, видел в нем общественную силу, способную провести необходимые реформы. В социализме II Интернационала Ортегу привлекали стремление к социальной справедливости, почтительное отношение к науке, достаточно высокая культура вождей рабочего движения - в Пабло Иглесиасе он видел образец гражданских добродетелей, единственного национального лидера, ведущего борьбу не за власть как таковую, а во имя высоких общественных идеалов. Марксизм Ортега, впрочем, не принимал, полагая, что догматическое учение о классовой борьбе мешает национальной консолидации. Он был хорошо знаком с трудами Лассаля и Бернштейна, но главным источником для него оставался «этический социализм» неокантианцев.
Будучи сторонником республики как идеала, Ортега не принял республику такой, какой она оказалась в реальности. Активизация масс его взволновала и отпугнула. В своей работе «Восстание масс» (La Rebeliуn de las masas, 1930) он выразил неприятие психологии массы, превращающейся в толпу. Одним из первых Ортега указал на факт возникновения «массового сознания» в европейской жизни. Под массой философ понимал не какой-либо социальный класс, а «способ быть человеком, присутствующим сегодня во всех социальных классах». Для него представитель «массового сознания» - это человек, живущий без собственного «жизненного проекта», испытывающий удовлетворение от идентичности с другими. В этой работе проявилась болезненная реакция Ортеги на возникновение массовой культуры» и «массового сознания», предполагающих отказ человека от самостоятельного осмысления мира.
Идея разделения человечества не на общественные классы, а на два типа людей: элиту (духовную аристократию) и массу уже звучала в более ранней его статье «Дегуманизация искусства». На место классового структурирования общества, по мнению Ортеги должна прийти социокультурная, осуществляемая на основе культурного, эстетического критерия: отношения к авангардистски-модернистскому искусству. Способностью восприятия «нового» искусства обладает, считает Ортега, особая категория людей, отличающихся от всех других своей восприимчивостью к художественным достоинствам подлинно «современного» произведения. Таким образом, согласно Ортеге, пространство «нового искусства» создается как «особая («высшая») область реальности, доступная лишь избранным художественным натурам, утверждающим в процессе наслаждения произведением искусства и свою «особливость», и свое единство друг с другом - единство элиты». Человек «массы» посредствен, скучен и желает оставаться таким, какой он есть, быть «таким, как все». Наличие огромного числа таких людей характерно для 20 в. Благодаря либеральной демократии и техническому прогрессу стал возможен высокий уровень жизни, который льстил самолюбию тех, кто пользовался его выгодами и не думал ни об ограниченности своего существования, ни об окружающем огромном мире. «Человек -масса» выходит на первый план, навязывая свои стремления и вкусы, утверждая свое «право не быть правым». В работе «Восстании масс» Ортега предупреждает об опасности отношений «человека-массы» с государством, говоря о роднящей их анонимности и стремлении к подавлению «творческого меньшинства». Для Ортеги-и-Гассета - это путь к возникновению фашизма. Работа заканчивается требованием, чтобы власть была передана меньшинству духовной элите. Он также предлагает, чтобы Западная Европа объединилась и вновь стала оказывать влияние на ход событий в мире.
Ортега не был философом «не от мира сего», два тома собрания его сочинений представляют собой политическую публицистику. Некоторые его статьи имели необычайно широкий резонанс: например, статьи против военной диктатуры и монархии в 1929-1930 годах. Когда начался франкистский мятеж, Ортега, несмотря на антипатию к тогдашнему правительству, высказался в защиту законной власти, но затем, увидев воочию правый и левый террор в стране, он уехал из Испании. В 1945-м Ортега возвращается на родину. В 1948 году вместе со своим учеником, Хулианом Мариасом,Ортега основывает в Мадриде Институт гуманитарных наук. Официальной концепции испанского «единства» («hispanidad») Ортега противопоставляет в годы франкизма свою теорию «радикального одиночества». В 1950-е годы учение Ортеги пользовалось колоссальным авторитетом у читающей молодежи, его книги были чуть ли не единственным источником философского инакомыслия, свободной мысли как таковой.
В учении Ортеги-и-Гассета содержится серьезная попытка поставить вопрос о взаимодействии человека с миром, при котором мир предстал бы не как объект познавательной деятельности, а как составная часть бытия человека. Этот мир включает в себя и мир природный, и мир социокультурный, и мир межличностных и межиндивидуальных отношений. С этих позиций написан им ряд работ, в том числе и «Дегуманизация искусства» (1925), в которой раскрываются его эстетические воззрения как система идей о мире и человеке. Эстетическая задача осмысления современного искусства разрешается через изучение ее социологического феномена. Следует уточнить, что «Дегуманизация искусства» представляет собой скорее трактат по социологии, нежели эстетическую теорию в собственном смысле слова. Изложенная здесь концепция имела точки соприкосновения с авангардистскими поисками начала века и оказала известное влияние на творчество ряда испанских писателей и художников. Стоит сказать, что сам Ортега не являлся большим поклонником авангардизма и уж никак не был выразителем воззрений эстетствующей богемы.
К основным идеям «Дегуманизации искусства» подводит нас статья «Время, расстояние и форма в искусстве Пруста», написанная в связи со смертью великого французского романиста. Подобно художникам-импрессионистам, доказывает здесь Ортега, для Пруста важны были не сами предметы и темы, а «зыбкое радужное марево»,окутывающее их,-- «не вещи, которые вспоминаются, а воспоминания о вещах». «Вместо того чтобы реставрировать утраченное время, он довольствуется созерцанием его обломков» «жанр Memoires у Пруста обретает достоинство чистого метода». «Пруст был вынужден подходить к вещам ненормально близко, проектируя метод своеобразной поэтической гистологии. На что больше всего походят его произведения, так это анатомические трактаты…». Именно это стремление к дереализации действительности и к дегуманизации искусства делает Пруста, о оценке Ортеги, романистом-первооткрывателем, изобретения которого в литературе относятся к самым основополагающим параметрам литературного объекта и имеют капитальный характер: «Пруста не интересуют ни руки, ни вообще телесность, а только фауна и флора внутреннего мира. Он утверждает новые расстояния по отношению к человеческим чувствам, ломая сложившуюся традицию монументального изображения».
В начальном тезисе о непопулярности нового искусства автор сразу разделяет понятия непопулярно и не народно. Утверждение, что всякое новое искусство непопулярно, поскольку в этом суть и предназначения нового искусства, а значит каждый стиль обречен на этап карантина, заставляет Ортегу вспомнить, как вышел на авансцену европейской культуры XIX века романтизм. Скандально преодолевавший непризнание староверов, «закостеневших в архаических старорежимных формах поэзии», романтизм, «первородное дитя демократии», был обожаем толпой. Современное искусство, напротив, встречает враждебно настроенную толпу. Оно по своей сути не народно, и даже антинародно.
Социологический эффект современного искусства в том, что оно разделяет общество на два антагонистических стана: на тех, кто понимает и тех, кто не способен его понять. Новое искусство уже самим фактом существования заставляет среднего гражданина осознать себя тем, кем он и является, - простым едоком хлеба, слепым и глухим к чистой красоте, неспособным воспринять таинство нового искусства. Музыка Стравинского, драмы Пиранделло вынудили массы осознать себя тем, кем они являются, - лишь «народом», «косной материей» в структуре общества, инертной массой, которую сформировал ход исторического процесса, второразрядным фактором в космосе духовной жизни.
Не следует под словом «массы» понимать, исключительно, или, прежде всего «рабочие массы». Массы - это средние люди, «добрый буржуа», претендующие на то, чтобы представлять все общество. Но то, что было только количеством, приобретает значение качества, общим качеством становится общественное «никакое», «бескачественное».
Такая масса, согласно Ортеге, была в истории всегда, во все эпохи. И ее роль возрастала к концу «круга» любой цивилизации. Так рухнула Римская империя. В XVIII веке массы уже «узнали», что имеют право на власть, но их еще удерживала сила «престижа и магического авторитета»; в XIX веке - до периода, как мы бы сказали, перерастания капитализма в империализм, - была «либеральная демократия», «старая демократия», с определенным порядком, обеспечивающим и право и дисциплину личности: «Для нынешнего времени характерно, что посредственность и банальность, зная о своей посредственности и банальности, имеют наглость требовать себе права быть посредственностью и банальностью и навязывать эти черты другим».
Так возникает - с начала XX века - во всех «не элитарных» слоях, но даже и в них, хотя главным образом в средних слоях, массовый человек. Он, в общем-то, дитя XIX века, который возбудил его аппетиты и подготовил средства эти аппетиты удовлетворить en masse. Два фундаментальных признака выделяет Ортега в психологической диаграмме массового человека - свободная экспансия житейских желаний и потребностей, особенно в интересах себя самого, и отсутствие чувства благодарности к тем, кто сделал такую жизнь возможной. Оба эти признака относятся к психологии распущенного ребенка. Поэтому именно через эту призму автор рассматривает психологию современных масс. «Новый плебс, наследник достояния длительного и замечательного прошлого - замечательного по взгляду на вдохновение и труд, - и является в современном мире воплощением распущенности».
«Массовая культура» обеспечивает удовлетворение потребностей, вкусов, притязаний и экспансий «массового человека». «Новое искусство» (ему непонятное и чуждое) противостоит этой экспансии. Непопулярность его у масс носит глубинный характер и связано с неспособностью к эстетическому восприятию.
Массы всегда интересовались, а тем паче сейчас интересуются «предметностью в искусстве, а не самим искусством», первым, элементарно интересным слоем изображения, рассказанного (кто изображен … что случилось с Хуаном и Марией … и пр.), а не красотой, не собственно эстетическими элементами. Сопереживание героям, согласно Ортеге, отличается от подлинно художественного наслаждения. Как только публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, т.е. эстетические элементы начинают преобладать над привычным восприятием человеческих образов и судеб публика сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной.
Искусство должно быть чистым. «Даже если бы чистое искусство оказалось недостижимым, все равно несом-ненна тенденция к очищению его, и приво-дит она постепенно к исключению человече-ских элементов, слишком человеческих (тут Ортега обыгрывает выражение Ницше «Menschliches zu menschliches»), то есть элементов, что доминировали в творчестве романтиков и натуралистов. В процессе очищения может наступить момент, когда содержание, относящееся к человеку, станет столь незаметным, что им вправе будет пренебречь. Тогда будет искусство, понятное только людям с особым даром впечатлительности (чувствительности), - искусство для художников, а не для масс, для касты избранных, а не для серой толпы».
Кто эти избранные люди - художники, те люди, «кто способен замечать чисто художественные ценности»? И что это за дар впечатлительности, чувствительности, восприимчивости (польский переводчик употре-бляет слово «wrazliwosc»), в чем он состоит?
«Этой впечатлительности, - пишет Ортега, - трудно дать определение. В поисках наилучших общих и характеристичных примет мы быстро наталкиваемся на тенденцию дегуманизировать искусство». Подчеркивая факт расщепленности нового искусства на «множество разбегающихся течений», общий его исток Ортега видит в дегуманизации.
А значит, «ирреализации».
Ибо как раз реальность, действительность, предметность и составляют человечное для человека. Отказ от одного ведет к другому и наоборот.
И если далее Ортега говорит о разных формах преодоления художником действительности, «бегства из ее засад», отказа от нее - о деформации, особой, надреальной (сюрреалистской?) метафоричности, «воле к стилизации», той стилизации, которая «тянет за собой дегуманизацию», - то это у него не искусствоведческий, но философский, культурологический пласт разговора.
Оглядываясь на всю пестроту внешних общественных факторов, породивших новое искусство, и стремясь выявить его характерные черты, нельзя, однако, не задаться вопросом: в чем же состоит его наиболее важное, наиболее общее свойство, его сущность? Ответ на этот вопрос мы находим опять-таки у Н.А. Бердяева. Анализируя такое важное течение модернизма, как широко известный футуризм, русский философ писал: «Когда зашатался в своих основах материальный мир, зашатался и образ человека… Вражда к человеку, к человеческому «я» явственно видна в футуристических манифестах… Футуристы отрицают источник творческого движения -- человека». Таким образом, по мнению Бердяева, новое искусство характеризуется прежде всего своим «расчеловечиванием».
Позднее эта же самая мысль нашла развернутое обоснование у X. Ортеги-и-Гассета. Вслед за Н.А. Бердяевым испанский философ утверждал: «Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству «человеческое»… Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии… Со всех сторон мы приходим к одному и тому же -- бегству от человека».
ортега гассет модернистский дегуманизация
Список используемой литературы
1. Ортега-и-Гассет Х. «Дегуманизация искусства» и другие работы, - М.: 1991, с. 500-518.
2. Ильин И.П. «Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа», том 2 - М.:1998 - стр.130-131.
3. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. «Современная русская литература», кн.2, 70-е годы, М.: 2001.
4. Минералов Ю.И. «История русской литературы 90-е гг.» - М.: 2002.
5. Нефагина Г.Л. «Русская проза конца XX века: Учебное пособие» - М.: 2003.
6. Постмодернизм: энциклопедия. Составители Грицанов А.А., Можейко М.А. Минск: 2001, с.478-479.
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
Модернизм как совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине XIX в., его основные направления. Тема дегуманизации искусства. Культурологическая концепция Х. Ортеги-и-Гассета, феномен массового сознания в ней.
курсовая работа [45,8 K], добавлен 16.01.2012Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Хосе Ортега-и-Гассета - выдающегося испанского философа и социолога. Предпосылки и причины возникновения феномена масс. Основные черты массового человека. Влияние массовой культуры на государство.
реферат [32,3 K], добавлен 15.10.2015Деятельность модернистского журнала "Мир искусства", предпосылки возникновения и роль Дягилева в его создании, а также концепция, принципы издания, анализ роли и значения в культурной жизни России. История создания объединения художников "Мир искусства".
курсовая работа [39,3 K], добавлен 24.11.2009Возникновение культуры и ее взаимодействие с человеком как предмет антропологии. Причины и гипотезы происхождения искусства. Зачатки искусства у неандертальцев. Искусство палеолита и мезолита. Сущность искусства и роль эстетического чувства в эволюции.
реферат [24,7 K], добавлен 24.01.2010Сущность искусства. Происхождение искусства. Теоретические определения искусства: божественная теория, эстетическая, психофизиологическая теория. Функции искусства. Определения искусства. Определения красоты. Симбиоз искусства и красоты.
контрольная работа [33,1 K], добавлен 03.10.2007Развитие творческой деятельности первобытного человека и изучение географии возникновения первобытного искусства. Особенности изобразительного искусства эпохи палеолита: статуэтки и наскальная живопись. Отличительные черты искусства мезолита и неолита.
презентация [702,0 K], добавлен 10.02.2014Истоки происхождения искусства: игровая концепция, имитативная теория, реализация инстинкта украшения. Основные черты, функции и классификация искусств. Формы эстетического отношения к действительности. Развитие искусства и его взаимодействие с культурой.
реферат [46,2 K], добавлен 15.09.2014Особенности русской культуры на рубеже веков. Новая концепция искусства. Журнал-манифест. История создания журнала. "Мир искусства" и Дягилев, "мир искусники". Значение журнала "Мир искусства" для русской культуры и его место в отечественной культуре.
курсовая работа [30,4 K], добавлен 04.05.2016История искусства в истории человечества. Радикальное отличие человека от животных. Возникновение искусства как закономерное следствие развития трудовой деятельности палеолитических охотников. Реконструкция духовной культуры первобытного общества.
реферат [1,3 M], добавлен 17.02.2012Истоки искусства. Жанры и особенности первобытной культыры. Взаимосвязь искусства и религии. Человеческие качества и чувства запечатлены в живописи, скульптуре. Проблемы бытия, религии, мироощущение отражены в произведениях искусства.
реферат [29,8 K], добавлен 21.03.2004
