Творчество передвижников как оппозиция общественному строю России второй половины 19 века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Тема

Творчество передвижников, как оппозиция общественному строю России второй половины 19 века

Введение

Культура -- одна из важнейших областей общественной жизни. В современном обществоведении существует множество разноречивых ее толкований. Но как бы мы ни определяли понятие «культура», оно всегда включает в себя образование -- умственное и нравственное (В. И. Даль).

Трудно найти такую сферу общественной жизни, которая не имела бы культурно-исторического аспекта. В понятии «культура» человек и его деятельность выступают как синтезирующая основа, поскольку сама культура есть творение человека, результат его творческих усилий. Но в культуре человек не только действующее, но и самоизменяющееся существо. Создавая мир предметов и идей, он создает и самого себя. [2]

Предмет истории культуры имеет свое содержание и специфику в ряду исторических дисциплин. История культуры предполагает прежде всего комплексное изучение различных ее сфер -- истории науки и техники, быта, просвещения и общественной мысли, фольклористики и литературоведения, истории искусства и т. д. По отношению к ним история культуры выступает как обобщающая дисциплина, рассматривающая культуру целостной системой в единстве и взаимодействии всех ее областей.

Пpи изучении культуры следует иметь в виду и проявление специфических, свойственных только ей закономерностей, обусловленных историческими условиями данного времени. В различные периоды ведущую роль в развитии культуры может играть то одна, то другая ее отрасль (архитектура в течение всей эпохи средневековья, литература в XIX в., наука в развитии современной культуры и т. д.).

Развитие культуры во второй половине XIX -- начале XX в. не было равномерным процессом. Его внутренние этапы определяли подъемы и спады в общественно-политической борьбе.

Культура, являясь важнейшей системой общественной жизни, аккумулировала идеи эпохи. Духовная жизнь при капитализме продолжала сохранять классовый характер. Класс выступал носителем и создателем идеалов, ценностных ориентации, этических и эстетических норм жизни. Поэтому, только будучи выразителем общественного прогресса, этот класс мог формировать общечеловеческие ценности и тем самым отражать потребности национального развития.

передвижник художник суриков репин серов

Культурная жизнь России 2-ой половины 19 века

В семидесятых годах XIX века возникло новое, не зависящее от Академии художеств, творческое объединение - Товарищество передвижных художественных выставок. Организация передвижников превратилась очень скоро в крупнейший центр художественной жизни России, в оплот нового реалистического направления в живописи, а императорская Академия художеств, хотя и оставалась официальным руководящим органом в области искусства, все более утрачивала авторитет и эту роль основного центра.

Созданное по инициативе Г.Г. Мясоедова, Н.Н. Ге, В.Г. Перова, Товарищество включило в свой состав передовые силы русской демократической художественной культуры. Идейным и организационным руководителем передвижников долгие годы был И.Н. Крамской. В своем творчестве передвижники, на основе реалистического метода, глубоко и всесторонне отображали современную им жизнь трудового народа России. Бытовой жанр являлся ведущим в их творчестве. Важное место занимало у них и искусство портрета, замечательное содержательностью социально-психологических характеристик. Многие произведения передвижников посвящены русской истории, в которой их внимание особенно привлекали полные драматизма народные движения. Эти произведения были отмечены глубиной исторического познания прошлого. В пейзажных работах передвижники обращались к простым, обычным мотивам родной природы, создавая картины, проникнутые патриотическим чувством, большим общественным содержанием. Значительное число произведений передвижников воспроизводило образы народного творчества и литературы.

Правдиво изображая события и сцены из жизни, они в своих работах выносили приговор окружающей действительности, обличали жестокое угнетение народа. Вместе с тем передвижники показали героическую борьбу народа за социальное и национальное освобождение, мудрость, красоту, силу человека труда, многообразие и поэтическое обаяние родной природы.

Своим творчеством передвижники активно участвовали в широком общедемократическом движении эпохи, в борьбе прогрессивных общественных сил против самодержавия и пережитков крепостничества в царской России. Именно поэтому передвижников поддерживала передовая часть общества. [7]

На протяжении 70-80-х годов 19-го века творчество передвижников углублялось и совершенствовалось. Их организация крепла, приобретала все больший авторитет и популярность у широкой публики.

Товарищество Передвижных Художественных Выставок является ключевой вехой в развитии русского искусства. Художники-передвижники стали, своего рода, символом русской живописи 19 века. Возникшее как реакция на мертвое безжизненное искусство Академии Художеств, Товарищество Передвижников стало самым массовым и влиятельным художественным объединением в истории России. Никогда - ни до, ни после этого - искусство русских художников не было так близко и понятно народным массам. В рядах передвижников зажглись и навечно засияли ярчайшие звезды русской живописи - Саврасов, Суриков, Репин, Левитан, Куинджи, Поленов, Нестеров, Серов и многие другие. Эти мастера подняли планку русской живописи на невиданную доселе высоту. Товарищество Передвижных Художественных Выставок распалось в 1923 году, однако за время его существования значение живописи в жизни в русского общества достигло своей кульминации. После кровавых событий 1917 года и распада ТПХВ общий уровень русской живописи пошел стремительно вниз, уже никогда более не достигнув того уровня, что являли нам Суриков и Левитан. Годы деятельности ТПХВ стали самыми благодатными и волнующими для всей нашей многострадальной русской живописи.[4]

Несомненно, что возникновение общества ТПХВ произошло в то самое время, когда это было особенно необходимо для России - как с точки зрения чистого искусства, так и с точки зрения его социальной окраски. К концу 60-х годов передовые художники Москвы и Петербурга приходят умудренные некоторым опытом общественной деятельности. К этому времени у них складывается твердое убеждение, что пришло время найти такую форму объединения, которая могла бы обеспечить личную независимость художника от официальных, покровительствуемых правительством учреждений и меценатов, сделать более тесными и прямыми связи искусства со зрителем, с народом. Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом конца 50-х -- начала 60-х годов.

История организации товарищества передвижных художественных выставок

История организации Товарищества передвижных художественных выставок рисуется в следующих чертах. В итоге предварительных встреч и переписки создавшаяся в Москве инициативная группа направила 23 ноября 1869 года письмо, обращенное в петербургскую Артель. В нем содержалось предложение объединиться для организации подвижных выставок (слово "передвижные" пришло позже) и просьба к Артели -- "по возможности представить этот проект в одном из Ваших четверговых собраний, на общее усмотрение". Оканчивалось обращение следующими строками: "Надеемся, что идея устройства подвижной выставки найдет в Вас сочувствие и поддержку и что Вы будете так добры не оставить нас без ответа". К письму приложен был Проект Устава, составленный, по-видимому, не одним Мясоедовым. Проект Устава содержит и некоторые комментарии, дающие возможность проникнуть сквозь сухие официальные строки в существо нового начинания. Комментарии эти касаются, прежде всего, вопроса о творческой и материальной независимости художника, о его свободе от начальственной опеки. "Мы считаем совершенно необходимым, -- говорится в проекте, -- совершенную независимость товарищества от всех других поощряющих искусство обществ, для чего находим необходимым особый утвержденный устав, идея которого сохранится. Хотя бы общество по обстоятельствам и прекратило свои действия (чего боже упаси), оно может быть возобновлено на готовых уже основаниях". Необходимо подчеркнуть, что стремление будущих передвижников к независимости, к творческой свободе, так же как и у их предшественников, меньше всего носило индивидуалистический характер. Так, Крамской, касаясь этого вопроса, в другой связи восклицает: "... свободы от чего? Только, конечно, от административной опеки ... но художнику, -- продолжает он, -- зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от ... инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением...". Эти слова очень глубоко и ярко раскрывают подлинный смысл борьбы организаторов Товарищества за создание своего самостоятельного творческого центра. Четким по своей направленности является и определение цели Товарищества, данное в первом пункте проекта Устава: "Основание Товарищества подвижной выставки имеет целью: доставление обитателям провинции возможности следить за успехами русского искусства и русской живописи". Таким образом, с самого начала вопрос об огромном расширении круга зрителей, сферы воздействия вставал с полной ясностью для инициаторов Товарищества. Крамской же в другой связи, имея возможность высказаться более открыто, говорил, что искусство передвижников должно привлечь симпатию "в той огромной массе общества, которая еще находится в состоянии усыпления". Письмо и проект были действительно зачитаны на одном из "четвергов" Артели. Аудитория встретила их с большим подъемом. Тут же многие из присутствующих своими подписями подкрепили предложение москвичей. Замечательный документ этот хранится ныне в отделе рукописей Государственной Третьяковской галереи. Все подписи под текстом -- их двадцать три -- отчетливо различимы. Почти все это имена художников обеих столиц. Приведем их полностью: Г. Мясоедов, В. Перов, Л. Каменев, А. Саврасов, В. Шервуд, И. Прянишников, Ф. Васильев, А. Волков, М.П. Клодт, Н. Дмитриев-Оренбургский, Н.Ге, И.Крамской, К. Лемох, К. Трутовский, Н. Сверчков, А. Григорьев, Ф. Журавлев, Н. Петров, В. Якоби, А. Корзухин, И. Репин, И. Шишкин, А. Попов.

В целом идея Товарищества Передвижных Художественных Выставок по сравнению с идеей Артели обладала огромным преимуществом: ознакомление с искусством широких общественных кругов прямо декларировалось как центральная, основная форма выступлений.

С точки зрения организационной Товарищество также представляло более совершенную, точнее, более отвечающую своему времени форму. Знаменитая Артель "14-ти бунтарей" и скромная вторая Артель внесли в свою деятельность утопические уравнительные начала, связали ее с бытовой коммуной.

Принципы эти были благородны и великодушны, но нежизненны в условиях России, вступившей на путь капиталистического развития. Основатели Товарищества Передвижных Художественных Выставок не повторили ошибок своих предшественников. Учли они и тяжелый опыт сотрудничества с благотворителями и покровителями различных толков. Цель была поставлена совершенно ясная: создать организацию, руководимую самими художниками -- членами коллектива, объединенными общностью идейных и творческих устремлений.[1]

Если Артель была первой в русском искусстве попыткой создать художественное объединение, независимое от официальной опеки, то Товарищество осуществило эту идею.

Творчество передвижников, как оппозиция общественному строю

Василий Иванович Суриков

В.И. Суриков обращался в своем творчестве к историческим сюжетам. "Утро стрелецкой казни" (1878--1881) демонстрирует мощь характеров персонажей, трагедийность одного из переломных этапов российской истории. В картине "Меншиков в Березове"(1883) Суриков сконцентрировал внимание на одном сильном характере, в личной драме которого был отзвук трагедии России.

В 1887 году Суриков обратился к образу сподвижницы протопопа Аввакума -- Ф. П. Морозовой. Трагическая судьба сильной и страстной натуры для художника неотделима от судеб народа, который противился никоновским церковным реформам. Впервые картина появилась на Пятнадцатой передвижной выставке и получила самую восторженную оценку современников. Суриков сумел выразить в великолепной живописи "Боярыни Морозовой" (1887) душевную стойкость, самоотверженность, красоту русских людей.

В 1891 г. художник принимается за работу над новым полотном "Покорение Сибири Ермаком"(1895). Эпический характер картины определен не только значимостью сюжета (момент столкновения двух исторических сил), не только четко переданным движением огромной массы людей, но и средствами живописи. Несколько лет работал Суриков над своим последним большим полотном "Степан Разин" (1907--1910)

Илья Ефимович Репин

С начала 70-х гг. Репин выступает как художник-демократ; он отстаивает принципы народности художественного творчества, борется против далёкого от жизни академического искусства. После поездок на Волгу, где Репин наблюдал жизнь бурлаков, и длительной работы над этюдами Репин пришёл к её глубокому и яркому истолкованию в картине "Бурлаки на Волге" (1870-73). Картина обличает эксплуатацию народа и вместе с тем утверждает скрытую в нём силу и зреющий протест. Репин передал индивидуальные неповторимые черты измученных тяжёлой работой героев картины, наделённых большой духовной красотой. В годы пребывания в Италии и Франции Репин ознакомился с искусством Западной Европы. Наиболее значительная жанровая картина этих лет "Парижское кафе" (1874-75) свидетельствует о наблюдательности художника, передаёт отдельные характерные черты парижской жизни. Во Франции Репин написал картину "Садко в подводном царстве" (1876), воплотив в ней свои думы о родине. С 1882 Репин жил в Петербурге. Конец 1870-х - 1880-е гг. наиболее плодотворный период в творчестве художника. Появление на выставках его лучших картин, проникнутых идеями освобождения народа, борьбы с самодержавным строем, было событием в художественной и общественной жизни России. В 1880-х гг. Репин много работал над темой революционного движения. Сочувствуя революционерам, видя в них героев борьбы за народное счастье, Репин создал целую галерею положительных образов, ярко и правдиво отразив и силу, и слабость разночинского революционно-демократического движения ("Отказ от исповеди", 1879-85, "Арест пропагандиста", 1880-92, "Не ждали", 1884-88). В центральном произведении цикла - "Не ждали" - изображена сцена возвращения ссыльного домой. В образе революционера звучит трагическая тема трудной судьбы героя. Репин показал зрителю сложную гамму переживаний членов семьи, встречающих отца, сына, мужа. В 1870-80-е гг. Репин создаёт и лучшие портреты. В них проявились его демократизм, его любовь к человеку, глубокий психологизм. В грандиозной портретной галерее, созданной Репиным, как и в жанровых картинах, раскрылись существенные черты русской жизни - столь ярки в социальном плане и столь много говорят о своей эпохе эти портреты [В. В. Стасова (1873), А. Ф. Писемского (1880), М. П. Мусоргского (1881), Н. И. Пирогова (1881), П. А. Стрепетовой (1882), А. И. Дельвига (1882), Л. Н. Толстого (1887) - все в Третьяковской галерее; В. В. Стасова (1883).

Исаак Ильич Левитан

В 1891 Левитан стал членом Товарищества передвижных художественных выставок. В 1892 году Левитан как «некрещёный еврей» был вынужден покинуть Москву (выселению в 24 часа подверглись все евреи) и некоторое время жил в Тверской и Владимирской губерниях. Затем, благодаря хлопотам друзей, художнику «в виде исключения» позволили вернуться. К этому периоду относится его полотно «Владимирка» (1892), где изображена дорога, по которой гнали в Сибирь каторжан. [5]

Алексей Кондратьевич Саврасов

Алексей Кондратьевич Саврасов (1830-1897) - замечательный русский художник-пейзажист, один из членов-учредителей Товарищества передвижников. Ему принадлежат картины "Волга под Юрьевцем" (1871), "Разлив Волги под Ярославлем" (1871) и, наконец, "Грачи прилетели" (1871), появившаяся на Первой передвижной выставке, восторженно принятая всеми. [5]

В 70-е годы в произведениях Саврасова все более ощущается печаль, тревога, а то и острая тоска: "Лунная ночь. Болото" (1870), "Закат над болотом" (1871). Под впечатлением личной трагедии (смерть дочери в 1871г.) Саврасов создает одно из самых драматических своих полотен "Могилы над Волгой" (1874).

В конце 70-х годов художник тяжко заболевает, в творчестве его заметны черты упадка. Но и в поздний период появляются подлинно поэтические произведения, и среди них - "Рожь" (1881), "Зимний пейзаж" "Северная деревня", "Весна. Огороды" (1883).

Валентин Александрович Серов

Начав свой творческий путь как передвижник, Серов шел от натурализма к условности художественного языка, отдав дань импрессионизму, "Миру искусства", стилю "Модерн", и во многом определил художественный облик своего времени. Серов стал широко известен как живописец, рисовальщик, иллюстратор, театральный художник. От ранних работ - "Девочка с персиками" (1887), "Девушка, освещенная солнцем" (1888), будто бы сотканных из солнца и воздуха, - Серов перешел к психологичным, выразительным портретам К.А. Коровина (1894), Николая II (1900), К.П.Победоносцева (1902), С.Ю. Витте (1904), Ф.И. Шаляпина (1905) и др., историческим композициям "Выезд Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту" (1900), "Петр 1" (1907) и др., иллюстрациям к басням И.А. Крылова и др.[5]

Михаил Васильевич Нестеров

Картина «Видение отроку Варфоломею» (1889--1890) написана Нестеровым на сюжет, взятый из «Жития преподобного Сергия» авторства Епифания Премудрого. Образ Сергия Радонежского, близкий и дорогой художнику с самого детства, был для него воплощением нравственного идеала. Особенно большое значение Нестеров придавал роли святого в сплочении русского народа. Зарисовки пейзажей художник писал в окрестностях Троице-Сергиевой лавры, поселившись в деревне Комяково недалеко от Абрамцева. Абрамцево, бывшее имение Аксаковых, превратившееся с переходом к Мамонтовым из подмосковной дачи писателей в подмосковную дачу художников, впоследствии стало одним из излюбленных мест Нестерова. Картина, вызвавшая самые противоречивые мнения, стала сенсацией XVIII Передвижной выставки и была приобретена П. М. Третьяковым в галерею. До конца своих дней художник был убеждён в том, что «Видение отроку Варфоломею» -- самое лучшее его произведение. На старости лет художник любил повторять. Жить буду не я. Жить будет «Отрок Варфоломей». Вот если через тридцать, через пятьдесят лет после моей смерти он ещё будет что-то говорить людям -- значит, он живой, значит, жив и я.

Иван Николаевич Крамской

Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860-1870-х годов. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества. Центральным творением Крамского 1870-х годов явился портрет Л. Н. Толстого(1873). С силой, почти равною толстовской, художник понял и передал владевшее Толстым чувство единства с жизнью. М. Е. Салтыков - Щедрин в портрете 1879 года предстает, напротив, в состоянии открытого и вызывающего противостояния действительности. Очень интересен и портрет А. С. Грибоедова (1873). [5]

На 2-ой Передвижной выставке в 1873 году появилась картина Крамского "Христос в пустыне", которая вызвала долго не утихавшую полемику. Крамской пишет о том, что хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора. Эти слова невозможно понимать прямолинейно. Эта картина о нравственной предопределенности человеческого существования, о том, чего стоит человеку жить по совести при абсолютной невозможности для него поступать иначе. В трех главных картинах Крамского 1880-х годов - "Лунная ночь", "Неизвестная" и "Неутешное горе" - выражение общечеловеческого оказывается связано с воплощением женских образов. Крамской неизменно видел задачу искусства в том, чтобы оно приходило на помощь человеку в моменты душевных испытаний, даровало ему «успокоение и крепость для продолжения того, что называется жизнью». Этим и определяется сдержанное достоинство искусства Крамского.

Заключение

Советская искусствоведческая наука широко и достаточно всесторонне раскрыла историческое и художественное значение искусства передвижников. Теперь уже оставлен тезис, бытовавший еще сравнительно недавно, что главная, если не исключительная заслуга передвижников, то новое, что они внесли в русское и мировое искусство,-- в развитии бытового жанра, воспроизведении современности во всем многообразии ее больших и малых проявлений.

Выставки передвижников, организованные в связи со столетием «Товарищества», еще раз подтвердили односторонность такой точки зрения. Жанр, картина на современную тему, действительно сыграл у передвижников (особенно на первом этапе) очень существенную роль. Но главное, что их вдохновляло, как справедливо писал А.А. Федоров-Давыдов (в его посмертно опубликованной статье в журнале «Творчество»), -- понимание искусства как общественного служения, моральная требовательность, гуманистическое утверждение достоинства человека.

Передвижники -- каждый в своем жанре и в меру своего таланта -- стремились раскрывать сложные и противоречивые стороны русской жизни, звали от мелочных забот повседневности к выполнению нравственного долга в борьбе против социального зла и насилия над личностью, будили совесть. В этом объединились и жанристы, и мастера психологического портрета, и художники, обращавшиеся к большим историческим и философским темам. Особенно очевидно эта, так сказать, глубинная суть искусства передвижников раскрывается в их творчестве в течение 80-х годов, десятилетия, справедливо считавшегося временем кульминации демократического реализма в русской живописи.

В это время в живописи передвижников совершаются существенные сдвиги. В идейной и стилистической эволюции русского искусства этот период может рассматриваться в определенном смысле как поворотный, подводящий итоги достигнутому, открывающий путь в будущее, поставивший ряд новых и сложных творческих проблем.

Во всей передовой русской культуре самым резким образом стояли реальные и злободневные вопросы жизни, поиски ее смысла, в какие бы одеяния они ни облекались, какие бы порой противоречивые формы ни принимали.

Передвижничество -- органическая, неотъемлемая часть этого общего духовного движения. Его нервом была высокая нравственная требовательность, Заставлявшая видеть в искусстве «учебник жизни», как выражался Н. Г. Чернышевский.

Развитие капиталистических отношений в стране, скованной крепостнически-бюрократической системой, двойной гнет над крестьянским миром, вся действительность пореформенной России ставили перед художником большие и очень трудные вопросы.

В этих условиях наиболее прозорливые из числа людей размышлявших об искусстве, такие, как Н. А. Добролюбов, а в особенности М. Е. Салтыков-Щедрин, звали «исследовать жизнь», вглядываться в новые, только еще складывающиеся облики современной действительности.

Таким образом, духовная ситуация 80-х годов отнюдь не сводится к либеральному перерождению народничества или шире -- к наступлению некоего «безвременья». Шел интенсивный процесс поисков пути и смысла жизни, И здесь огромную роль играли литература и искусство, взявшие на себя задачу осмыслить предназначение человека в событиях современности и самую Эту современность. Русская живопись также активно участвовала в этой интенсивной работе мысли, которая готовила страну к новому революционному подъему.[3]

Разработка новой проблематики в искусстве 80-х годов может быть легко прослежена на творчестве художников-передвижников старшего поколения, в частности, И. Е. Репина.

Творческая история картины «Не ждали» позволяет видеть, в каком направлении менялись устремления художника. Исходным пунктом, как известно, была та тема нравственной стойкости и несломленного мужества, которая была до этого раскрыта Репиным в картине «Отказ от исповеди», сюжет которой художник заимствовал из поэмы Н. Минского, появившейся в эмигрантском журнале «Народное дело» в 1879 году.

Поначалу в «Не ждали» герой картины был человек не сломленный, готовый снова окунуться в борьбу. Но по мере углубления в тему -- центральный образ, а вместе с ним и вся концепция картины претерпевают существенные изменения. Мы знаем, что образ вошедшего давался художнику с необычайным трудом и многократно им перерабатывался, что для одного из последних его вариантов он брал прототипом В. М. Гаршина, видимо, стремясь выявить трагическую интонацию изображенной сцены.

Эти изменения в характере образа ссыльного нельзя отнести преимущественно за счет внешних воздействий на художника (как это истолковывалось в имеющейся литературе) со стороны критики и, в частности Третьякова, не принявшего «Не ждали» в ее первоначальном варианте 1884 года 12. Художник сам чувствовал свою погрешность против правды и искал путей выразить то, что подсказывала ему реальная действительность. А действительность к середине 80-х годов свидетельствовала о тщетности героического единоборства народовольцев с царизмом. [5]

В итоге картина приобрела иной смысл -- в ней стало доминировать трагическое начало. Это усиливало психологический драматизм изображенной ситуации.

Творчество передвижников, рассматривавших свою деятельность как подвиг общественного служения, было посвящено интересам трудового народа. Оно отличалось демократизмом, гуманистическим, подлинно народным содержанием, патриотизмом, богатством образов, высоким профессиональным мастерством. В произведениях передвижников воплотились лучшие черты русской национальной художественной культуры. Они явились вершиной русского дореволюционного искусства и одной из вершин мирового реалистического искусства вообще. [7]

Творчество передвижников способствовало развитию и демократизации русского искусства, оказало огромное влияние на творческий рост отдельных художников и целых национальных художественных школ, особенно в Польше, Болгарии, Чехии, Румынии.

Список литературы

1. Передвижники и национальные художественные школы. М. 1987

2. Алешина Л.С. Русское искусство XIX - начала XX века. М., "Искусство", 1972.

3. Стернин Г.Ю. История русского искусства 2-ой пол. ХIX в. М.,1989

4. Твардовская В.А. Идеология пореформенного самодержавия. М.,1978

5. Манин В. С. Шедевры русской живописи. М.: Белый город, 2000

6. Неклюдова М. Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М.: Искусство, 1991

7. Иовлева Л. И. Товарищество передвижных художественных выставок. - Л.: Художник , 1971

Размещено на Allbest.ru